martes, 30 de junio de 2009

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

El asunto no parece demasiado original: un robo de un banco en un pueblo de Arizona. Paralelamente, historias cruzadas de gente corriente. Una de tantas películas americanas de los 50, cinemascope, cadillacs, el Country Club, la sombra ya un poco lejana de la guerra… “Violent Saturday” parece una película pequeña. Pero “Violent Saturday” es grande.
Sólo por haber sido capaz de rodar esta película, Richard Fleischer ya merecería un lugar de privilegio en la historia del cine, manidas teorías de artesanos y autores aparte, de una vez y para siempre. ¿Desde cuándo hace falta comparar un diamante con otros para saber que no es un burdo cristal? La crítica de cine debió fijarse más en la gemología.
Violent Saturday” es una de las películas de mayor violencia contenida que conozco. El cúmulo de circunstancias que vertebran la historia contiene tal cantidad de elementos potencialmente generadores de conflicto que - yo diría que espectacularmente - sólo una exactitud y dosificación perfecta de la puesta en escena consiguen hacerlas parecer cotidianas.
En la película hay alcoholismo, cobardes hurtos, voyeurismo, infidelidades, crueldad, represión sexual, quebrantamiento de creencias religiosas, asesinatos… tanto es así que en las escenas del día anterior al intento de atraco, el duro Lee Marvin, nervioso y sin poder pegar ojo, con un pijama a rayas y recordando a su mujer a los pies de la cama del cabecilla de la banda, resulta hasta tierno, una de los momentos más originales del film, pródigo en ellos.
La mayor carga de violencia del film y a pesar del plano de Lee Marvin pisando la mano de un chico o de todo lo que acontece tras el atraco, es verbal y psicológica. Hay en particular dos conversaciones, una entre la enfermera que incorpora Virginia Leith y la mujer de Fairchild, Margaret Hayes, en casa de esta última y otro momento en el bar, con el alcoholizado Richard Egan y el apocado director del banco Tommy Noonan, a la que luego se incorpora Leith (culminada en un plano del manager reflejado en el espejo de detrás de la barra), que deben figurar por derecho propio en los anales de las escenas más duras de la historia del cine americano y los personajes ni se tocan, ni se gritan ni casi se miran.
De hecho esa noche del viernes previa al robo, se revelará fundamental para conocer a los personajes, de los que se nos da una pincelada suficiente para impedir que se conviertan en máscaras cuando las pistolas no dejen ver nada más. Así, vemos al director del Banco paseando al perro una vez más bajo la ventana de la enfermera que se desviste impúdicamente con la ventana abierta, una chica que apura los últimos cartuchos que le quedan para alcanzar sus altos objetivos matrimoniales antes de ser ya para siempre eso, una enfermera; o el millonario Fairchild, intentando reconstruir la vida con su mujer, después de reiterados engaños por las dos partes. Impresionante escena en la escalera de su mansión, que ella no puede subir por dos veces, paralizada por la culpa. Flesicher lo soluciona en un solo plano lateral, con el pasamanos en primer plano; hubiese sido un error tomarlos desde abajo, ese solo cambio de plano indicaría solución definitiva al problema, liberación y perspectiva ascendente.
Violent Saturday” es difícilmente “intelectualizable”, como igualmente ocurre con el cine de Allan Dwan, con el que tiene muchos puntos en común. Cualquier referencia que pueda hacerse relacionada con la composición de un plano y lo que pueda recordar a una pintura de Edward Hopper o todo intento de buscar pretensiones y segundas lecturas en el diálogo queda desmentido, difuminado por la dirección de Fleischer, siempre esforzado en integrar y hacer coherente y no en individualizar o resaltar los aspectos más trabajados del film a nivel estético o estructural (clase maestra de montaje paralelo). Resulta así una película sorprendentemente relajada pese a la enorme carga subterránea que arrastra, en la que si no se observa con atención, ni se advierte la presencia de Ernest Borgnine o Sylvia Sydney en roles secundarios, sin primeros planos, que ni hace ruido ni es exhibicionista, como uno de esos forzudos que podrían destrozarlo todo de un manotazo y que gastan maneras amables y educadas.
Y la verdad es que tiene los suficientes hallazgos y toma riesgos de sobra como para haberse postulado y haber sido sido tratada como una película adelantada a su tiempo, sin que esto signifique que el policiaco de los 70, donde Fleischer dejó aquella impresionante “The new centurions”, sea cualitativamente ni mejor ni más rico, pero sí diferente. Aquí encontramos ya esos personajes mezquinos (con la honrosa excepción del que interpreta Victor Mature, que de tan poco cínico, parece menos listo que el resto), ese concepto de sociedad deshumanizada, reverso tenebroso de los felices 50 (no hay un protagonista, acrecentándose la impresión de película coral, de radiografía de una época) y esa “liberación” del cine negro de los 40, de las luces y las sombras, los sombreros y las calles mojadas, de alguna manera "antifatalista", porque las consecuencias de todas las historias no se nos anticipan en ningún caso: si por algo se distingue el moderno film policiaco (y fuera de los límites del género), es porque el destino no significa ya gran cosa, el orden social que marcaba el recorrido de un personaje desaparece y cualquier cosa es posible, vaciando de contenido conceptos como justicia o castigo. La mezcla de thriller diurno, western y melodrama es químicamente perfecta.

martes, 23 de junio de 2009

EXTRA DE VERANO

Ahora que llega el verano y las playas se inundan de ávidos lectores de laberínticos y aburridísimos best sellers, libros para gente que nunca lee, que abomina de perder su tiempo en la muy poco edificante tarea de culturizarse y que únicamente se entrega a ese extraño placer del libro gordo y prestigioso porque es lo que toca, coincide también con el momento de máxima desidia de los programadores, distribuidores, o qué se yo qué cargo delegado que deciden qué película se estrena y cuánto dura en cartel.
Bien, es de justicia informar a ambos colectivos que el mejor libro del año y la mejor película para los que de verdad gustan de la lectura más allá del ámbito que marca la bandera azul clavada en la arena es una misma cosa.
Las ventajas son llamativas y poco publicitadas. En primer lugar se trata de un ahorro de tiempo y de dinero. Se contemplaría en poco más de cuatro horas y vendría a costar menos de 10 euros. Teniendo en cuenta el número medio de páginas de esos Stieg Larsson si es que se escribe así y similares y el precio medio de estas magnas obras, la cuenta sale sola. Con una distribución apropiada y un helado a mitad de proyección, el gancho es irresisitible. ¡Con "Star Wars" funcionó!
En segundo lugar es una película en castellano, nada de subtitulados de esos que hay que leer a toda prisa y que invitan a la siesta o que desmoronan el ánimo de cualquiera. Proyectable por tanto en zonas costeras, no solo en esos cineclubs de ciudad con los rótulos de las marquesinas en francés.
En tercer lugar, se divide en capítulos, con lo que se facilita el entendimiento de las tres historias que cuenta. Como la buena compañia, no se hace pesada y no hace falta ningún esfuerzo para seguir a su lado. No obliga a nadie a quedarse pero trata de seducirlo y eso le gusta a todo el mundo.
En cuarto lugar, tiene una voz en off que explica todo. No hace falta preguntarse nada porque el tipo que la ha rodado ya se hace las preguntas. No es, por si alguien todavía duda, "una de esas películas en las que hay que pensar", válgame el cielo. Pensar cansa y no sirve para nada.
Por último y con la esperanza de que alguien interesado lea esto, es una película que trae de vuelta al mejor John Sayles, permite imaginar al Tarantino que debió llegar tras "Pulp fiction", tiene el encanto de los films policiacos de los 70 (¿alguien ha mencionado "Hay que matar a B", bueno, se podría considerar), recuerda al Adolfo Aristarain de principios de los 80, aquel de "Últimos días de la víctima" o "Tiempo de revancha", es enigmática y arrolladora, se parece, en fin, muy poco al rio que describe en uno de sus mejores pasajes, no fluye dormida ni perezosamente hacia su final, hay que bucear en ella y descubrir sus múltiples tonalidades y recovecos.
Por cierto, la película se llama, "Historias extraordinarias" y la firma un tal Mariano Llinás.
Próximamente en su incoming.

jueves, 18 de junio de 2009

SIN ALIENTO



No es mi comedia favorita pero, desde hace muchos años, una de ellas.
You´re never to young” de Norman Taurog es tan divertida e imprevisible (a pesar de ser un remake de “The major and the minor” de Wilder), tan delirante y perfecta como las mejores que poco después empezaría a dirigir Jerry Lewis.
Abundan las películas de media sonrisa, la mayoría comedias, pero también de aventuras, de cine negro y hasta bélicas; tienen diálogos chispeantes, gracia e ironía.
También hay muchas de carcajada, de gag brillante, de las que hasta hacen una pausa para permitir al espectador reirse a gusto sin perderse nada importante.
You´re never too young” es las dos cosas a la vez. Y además es una lección de inventiva visual, un musical sorprendente y un monumento a la puesta en escena libre.
La manera en que se engarzan los sucesivos gags con canciones, coreografías y escenas de puro armazón de la historia, produce el curioso efecto de que hace que estas últimas sean en sí mismas tan divertidas como los momentos especialmente preparados para provocar la risa. Cualquier alusión de Dean Martin, cualquier plano en apariencia “de pegamento” entre dos loquísimas performances de Jerry Lewis, genera tal expectativa que acaba siendo un gag aún mejor. No hay más que ver la increíble escena del consejo escolar que la cursi Nina Foch organiza para expulsar a Nancy y la irrupción de Wilbur colgándose de la araña del techo y gritando al oído de los profesores o la pataleta de éste último en la estación de autobuses que llega a escandalizar a un tipo porque Dean Martin no quiere pagarle el billete al falso niño en que se ha transformado Jerry. Son escenas que parecen improvisadas o al menos dirigidas por el propio Lewis, pero que enriquecen sobremanera la puesta en escena, que de otro modo sería entrecortada.




Este “control interno del caos” si se me permite la definición, me hace pensar más en Godard, que aún no había debutado (estamos en 1955) que en Van Dyke o Clair, pues habla de una concepción nueva (incluso si involuntaria) de la comedia tradicional, algo que luego el propio Jerry Lewis elevaría a una potencia superior (pudiendo defenderse que esta película es tan buena como aquellas) en sus obras de la década posterior y que ya anuncia al Blake Edwards de “The party” o al gran Tati de “Playtime” y “Trafic”. Es la materia de la que está hecha, más que los aditivos que la endulzan lo que la diferencia de la comedia sonora tradicional, aunque parta de ella. No estaría mal mirar de nuevo “A King in New York” o “The Countess from Hong Kong” de Chaplin a la luz de esta película, para comprobar que, en un tono mucho más sentimental, esas películas estaban más vivas de lo que creían sus muy poco considerados detractores. Chaplin no era pop, ese fue su “pecado”.

Nunca he entendido el culto a “Hellzapoppin´” de H.C. Potter. No me parece ni la mitad de surrealista ni tan delirante como se suele decir, básicamente porque es un film de mecánica “conservadora”, adornada pero no concebida ni ejecutada con verdadero espíritu anárquico. Se podría hablar mucho de las películas que se postulan como cantos a la rebeldía y la liberación de las costumbres, la mayoría de ellas son aburridas y adocenadas y rápidamente quedan datadas, viejas. y sin embargo y por mencionar sólo varias comedias que podrían reunirse bajo aquel lema capriano "vive como quieras" de los decenios anteriores, ¿pasan los años por “Holiday” de Cukor? ¿alguien ha podido dejar de reirse con “Duck soup” de McCarey? ¿se le notan las costuras a “The lady Eve” de Sturges? ¿ha envejecido un ápice “Unfinished business” de La Cava?
"You´re never too young" está muy cerca del cine de dibujos animados y realmente impregnada del espíritu destroyer de los más enloquecidos cortos mudos de Oliver & Hardy, Harold Lloyd y compañía, esto es, del verdadero screwball, de la auténtica subversión cinematográfica, respetando una máxima tan sencilla como inteligente: el contagio (de la risa, de las ganas por hacer lo que a uno le plazca) es mucho más efectivo que la inoculación, algo que en cualquier género cinematográfico funciona igual de bien, a pesar de los que se empeñan en manipular los sentidos del espectador para que acabe opinando algo en lo que tal vez nunca pensó.

jueves, 11 de junio de 2009

LOS ÚLTIMOS JONAS STERNBERG


La década de los 40 es un decenio perdido para Josef von Sternberg. El fracaso crítico de “The Shanghai gesture” en 1941 - que alguien que no mencionaré aquí calificó como la más hermosa mala película de la historia del cine – la coincidencia de la irrupción ese año de Orson Welles que echa el cierre al cine de los años 30 donde él había sido protagonista y el posterior fiasco de “Duel in the sun” le obligaron a posponer sus tres últimas películas a los años 50, una década en la que ya no se le recordaba, estando su figura siempre ligada para los americanos a Marlene Dietrich y esa época a caballo entre el mudo y el sonoro, donde mejor encajaba su ampuloso y exuberante estilo, todo oropel y desmesura visual. Estaba bien retirado ya, su sitio estaba en otra época, pensarían muchos.
En 1950 debía haber reaparecido con la sorprendente “Jet pilot”, una comedia que hubiese tenido un recibimiento muy distinto de haberla firmado Preston Sturges pero que como las últimas obras de Chaplin y Lang, parecieron fuera de tono ya en su día. Tardó en estrenarse siete años, con lo que figura en las filmografías como su última película.
Janet Leigh en “Jet pilot” es la encarnación de la feminidad para mí. Es curioso, pero dos de las más perfectas mujeres hawksianas, ésta y la Elizabeth Allen de “Donovan´s Reef”, ni están en películas de Hawks ni nunca trabajaron con él. La sombra de la gran Marlene de los 30 es demasiado alargada para dejar ver a esta deliciosa criatura. Sternberg, siempre asociado al dominio de las luces y las sombras (a veces es complicado ver “Crime and punishment” por citar una sola, valdría cualquiera, y prestar atención a otra cosa que no sea el despliegue fotográfico y compositivo del film) fue capaz de reinventarse en el tramo final de su carrera y hacer dos películas inimaginables, ésta y la última, “Anatahan”. Son por cierto, mis favoritas de su carrera junto a “The docks of New York” y "Blonde Venus".
Entre medias está la divertida, hiperbólica y brillantemente hueca “Macao”, que casi llega a ser excelente, atribuida según donde se lea a Nicholas Ray y hasta a Mel Ferrer (y que quizá pertenezca más a Howard Hughes que a nadie) , tan pirotécnicamente cegadora – Mitchum aún más relajadamente vitriólico que en “Out of the past” o "Angel face"- como estándar, que no da la razón (porque no la tenían) pero si de alguna manera señala en lo que pudo devenir su carrera, en un intento de adaptar géneros de nuevo cuño (algo así como el “noir ultramarino”, que cuenta con ejemplos tan esplendorosos como la muy popular “Gilda” o la semidesconocida “The chase” de Arthur Ripley), lo que “The Shanghai gesture” quizá ya anticipaba.
No es fácil imaginar una película sonora de F. W. Murnau. Todos los que le veneramos hemos tratado de imaginar siempre cómo sería “Der Januskopf” o todas aquellas bobinas perdidas para siempre, pero ¿cómo pudo haber sido su cine en los años 30 o 40?. Tras su enemistad con Flaherty es probable que hubiese retomado alguno de los caminos ya recorridos en el mudo, donde hay lugar, como en Dreyer, para más cosas de las que el tópico manda. “Anatahan” puede andar cerca de ese Murnau imposible, una conjunción de imágenes de enorme poder visual, tan esenciales como puros símbolos a las que la palabra dota de entidad; de otra entidad, mejor dicho. En todo caso, es una película imposible para un director que no creciera en la era silente.


Anatahan”, como “Moi, un noir (Trechville)”, se construye sin diálogos audibles (en japonés sin subtitular; me pregunto qué visión tendrá un nipón de ella) y sobreponiendo la narración a los mismos (a veces explicando a continuación lo que sucede, otras sin decir una palabra sobre ello, en muchas ocasiones tapando esa voz en off los propios diálogos), pero a diferencia de la (gran) obra de Jean Rouch, y yendo más lejos estructuralmente hablando, éste elemento no es utilizado para fabular o construir en paralelo una ficción, sino para distanciar el punto de vista: Sternberg es quien más sabe de sus personajes y de la leyenda que narra, pero no parece saberlo todo ni aspira a conocerlo; buscar y registrar, ése es el objetivo. Incluso llega a interrogarse por la acción que se desarrolla, interpelando directamente al espectador. El efecto es tan raro (que significa escaso) como fascinante y además es coherente porque lleva al límite su concepción del cine; desde los albores del sonoro solía entregar a algunos actores el texto que debían memorizar sin signos de puntuación, sólo palabras, no eran ellos quienes debían decidir ni la entonación ni dónde acababa su frase.
Anatahan” rivaliza con las más grandes películas. Su formato cuadrado y la pobreza de su blanco y negro (la copia en circulación está demasiado contrastada para afirmar nada tajante sobre el revelado, pero no parece bueno o tal vez la conservación sea deficiente) no deben impedir percibir su misterio y su asombrosa belleza. En pocas películas ha quedado mejor recogido el erotismo (un pie, un rostro, una caricia, un desnudo), los fenómenos meteorológicos y conceptos como patria o civilización.
Anatahan”, que linda con varios Fuller y más de un Buñuel, coincide en el tiempo con “Viaggio in Italia”, con “Le carrosse d´or”, o “Ukigumo”. En ese lapso de tiempo de apenas tres años, el cine avanza más que en los más de 50 que han transcurrido desde entonces.