lunes, 26 de octubre de 2009

LOS VIAJES A NINGUNA PARTE

Desde 2005 no rueda ninguna película Sharunas Bartas.
Su último trabajo, “Seven invisible men”, producida como siempre por Paulo Branco, parecía abrir nuevos caminos para su cine o al menos resultaba más expansiva y universal. “Trys dienos”, “Koridorius”, “Few of us” y “A casa”, los largos anteriores que conozco de su filmografía (no he podido ver “Freedom” de 2000), eran, con matices, más crípticos y contemplativos y definitivamente necesitaban más complicidad por parte del espectador, más paciencia y confianza.
Seven invisible men” se inicia con una impresionante, nunca rodó nada tan fulgurante, escena de robo de un coche, con un aire muy Godard. La referencia al cine de Jean-Luc es, me parece, bastante útil para “medir” el trabajo de Bartas, aunque parezcan tan alejados entre sí.
No es Bartas un director de la estirpe de Sokurov (ya menos), Angelopoulos, Tarr o Dumont, sin entrar a juzgar la calidad de la obra de cada uno. El discurso crítico ha acabado por hacer parecer homogéneos a directores que en el fondo tienen bastante poco en común y a veces parece que se haya establecido un consenso, por pura pereza, para definir una categoría de directores supuestamente lentos, paisajistas, escasamente narrativos y solemnes, hijos de Tarkovsky y nietos (no tienen la culpa) de Antonioni, Eisenstein y Kurosawa.
Yo me fijaría más en otras referencias. Si Leos Carax encontró afinidades con su cine y si Branco, que conoce bien a Chantal Akerman, Garrel o Biette, ha apostado por sus, supongo, muy poco rentables económicamente, películas, creo que las pistas conducen hacia otros derroteros.
Otra cosa es el ritmo de sus films, siempre al paso de las acciones de sus personajes, que suelen estar en la encrucijada de qué hacer, dónde dirigir sus pasos y en definitiva, cómo soportar la muy poca agradecida vida que les ha tocado vivir; un ritmo que no viene impuesto y que nunca alarga ni resume el tiempo de sus movimientos, ni por supuesto interfiere en su desarrollo, forzando el punto de vista.
Seven invisible men” (y valdría cualquier otra de las anteriores con la probable excepción de “A casa”, que es otra cosa), es, alternativamente, calmada y un relámpago, seca y profundamente emocionante, lúgubre y reconfortante, como lo son, con otras texturas, “Hélas pour moi”, “Nouvelle vague”, “Forever Mozart” y otros Godard de los 90 muy poco valorados y que me parecen esenciales, a los que el cine tal vez alcance algún día.
Hay un tramo central en particular que ejemplifica con bastante exactitud el muy particular quehacer de Bartas, sus intenciones y los porqués de su mecánica.
Vanechka, ya sin sus compañeros de viaje, ha dirigido sus pasos a la casa (una especie de granja en la estepa) donde dejó mujer y una hija.
El reencuentro de Vanechka con su mujer es captado por Bartas en dos actos. Primero, se aproxima a la casa en una camioneta, baja del vehículo y desaparece de plano. Vemos la vida en la casa, los animales, una anciana que friega los platos con un artilugio casero, la niña, un manojo de harapos, que juega sin muñecos, con un puñado de arena. Lo que parecen planos circunstanciales son instantáneas de la vida que le esperaba y que tal vez le hizo marcharse y los comprendemos conforme desfilan ante nosotros, como si estuviesen respondiendo a las preguntas sobre los personajes que verbalmente ni siquiera parecen hacerse. No hay “planos de escapatoria”, ni elementos disonantes, cada imagen es justa. La cámara se posa en cada uno de estos momentos con curiosidad y paciencia, sin jugar con el montaje y sin alejarse de lo esencial, por poco significativo que parezca.
Aparece la mujer, todavía hermosa, pero triste y huraña. Vanechka entra en la casa y se miran. Ella pronuncia unas palabras, puro "small talk", se intuye que con poco rencor. Todavía quizá lo quiere.
Por la noche, sentados en su cama, Vanechka le acaricia el pelo, a lo que ella responde falta de cariño, haciendo el ademán de acercar su cara cuando él la toca y alejarla, no acabando de entregarse, cuando él se separa. La niña, que se ve que apenas le conoció pues seguramente él se marchó cuando era muy pequeña, lo abraza sin reparos a la mañana siguiente en un sofá cochambroso a la puerta de la casa.
Toda la escena no tiene más de tres frases, porque no hacen falta. Bartas en ningún momento hace nada por insuflar dramatismo, ni siquiera acompaña con música. La fotografía es cálida (si se quita el color, vale la pena hacer el experimento, recuerda al aspecto de los films de Sjöstrom o Tourneur padre), todos los planos frontales, sin ángulos.
Esta limpieza y este cuidado por no ser intrusivo, dignifica su cine y lo hace humano.
Si redujese el número de planos previos al encuentro y alargase su duración o usase largos planos secuencia, sería totalmente diferente. Los apuntes cotidianos dejarían de ser esbozos y pasarían a ser “ensayos” por parte del director, sin mucha lógica en mi opinión, ya que se trata de hacer comprensible una serie de elementos, no de elucubrar sobre ellos, una trampa muy común en la que caen muchos directores con menos talento (y más premios).
Si la escena de reencuentro fuese “coreografiada” o dialogada para hacer patentes los estados de ánimo de los personajes, no hubiese servido de nada el interludio anterior, que perdería todo su valor para convertirse en un elemento ralentizador de la historia.
A la mañana siguiente reaparecen los compañeros de Vanechka. Nadie dice nada. Él se esperaba que vinieran, ellos sabían dónde había ido. Entre ellos, una chica, que parece enamorada de él, pero que tampoco pide explicaciones. Su relación queda perfectamente reflejada en el beso que él le da en un aparte de la fiesta que ha reunido a vecinos y trabajadores de los alrededores. Ella se queda inmóvil, como esperando su iniciativa, con la espalda pegada a la pared. Está acostumbrada a esperar lo que él le quiera dar y le resulta suficiente; es consciente que lo que tiene se acabará en cualquier momento y no le recrimina nada.
La fiesta, finalmente, sacará a relucir todas las mezquindades y locuras y devendrá en tragedia, certificando la imposibilidad de dar marcha atrás, que ya se intuía desde el principio.
Todo este entramado sentimental y afectivo puede pasar inadvertido si el espectador se instala en la “clave equivocada”, pensando que Sharunas Bartas es uno de esos directores que dejan huecos en la narración para que sean rellenados, viven en la metáfora y llevan siempre una segunda intención en cada uno de sus movimientos.
En realidad no creo que haya nada que entender, porque todo está diáfanamente claro.
Me gustaría que el cine de Bartas fuese tratado con los mismos criterios que el de Boetticher por ejemplo, o por no remontarnos tan atrás, al de Kiarostami; que hubiese menos prosa elusiva al hablar de sus películas y que esa terminología cansina y repetitiva aplicada a cualquier film con planos de más de diez segundos, "sugerentes y poéticos", se utilizara para los que realmente lo sean.

jueves, 22 de octubre de 2009

LOCURA DE AMOR

Jean Grémillon rueda “Gueule d´amour” en 1937 recién terminada su colaboración con Buñuel en “¡Centinela alerta!”, sobre una obra de Arniches, en la que es una de las muy escasas (y dirán que fallida) colaboraciones entre grandes directores que ha dado el cine.
No había cosechado Grémillon grandes éxitos en el cine mudo a pesar de haber dirigido maravillas como “Maldone” en 1928 y su nombre no estaba asociado definitivamente ni al realismo poético de Carné y compañía ni a la vanguardia que abanderaban desde mediados de los años 20 Epstein, Dulac o el propio Buñuel. En tierra de nadie, como Vigo.
Para “Gueule d´amour” cuenta con Jean Gabin como protagonista, recién salido de “La grande illusion” de Renoir o “Pépé le Moko” de Duvivier, un actor aún no encasillado en ningún rol más o menos característico y hasta se diría que versátil; ambas habían sido verdaderos succes d´estimé con lo que se presentaba la oportunidad de relanzar su carrera de una vez por todas. Para Gabin imagino que era un film más, el preámbulo a su consagración total con “La bête humaine”, “Le quai des brumes” y su salto en falso a Estados Unidos para la extrañamente hermosa “Moontide” de Archie Mayo (y Fritz Lang) .
Para Grémillon, no. Para Grémillon, “Gueule d´amour” es el principio de todo, la película que encabeza una racha donde pone lo mejor de sí mismo y que por muy poco conocida y valorada que sea (lejana y peor aún, inédita) es una de las mejores de la historia del cine francés. En los siguientes años llegarían nada menos que “L´étrange Monsieur Victor” con el entrañable Raimu de Pagnol, la fascinante “Remorques” de 1941 (con una de las dos o tres más bellas Michéle Morgan), su “acercamiento” a Prévert en “Lumière d´eté” durante los días de la ocupación y “Le ciel est à vous” - que cierra el círculo al contar de nuevo con Charles Spaak para el guión, como en “Gueule d´amour” -, probablemente su último gran film (no conozco uno de los presumiblemente mejores: "L´amour d´une femme" del 53) y que debiera ser bandera del feminismo por cierto; “Pattes blanches” a la vuelta de la contienda ya es otra cosa.
Gueule d´amour”, como algunos Mizoguchi de la época, quizá no sería lo mismo sin la enorme influencia del cine de Josef von Sternberg. Hay un atrevimiento en la narración y un imaginario visual y estilístico, más allá de la extravagancia exótica y el “amour fou”, que aquellos Sternberg con Marlene Dietrich habían convertido en cuasi-género. Esta simpar Mireille Balin, despótica y arrebatadora, capaz de todo, trae a la memoria directamente a aquellas inolvidables Lola Lola o Concha Pérez. Los surrealistas se decantaban (y les alabo el gusto igualmente) por Borzage.
Esta doble (casi de Nicholas Ray, a destiempo) historia de amor, se salta leyes y morales para acabar siendo un grito, una auténtica oda al deseo. El único límite es la sutilidad de Grémillon para mostrar - muchas veces, sorprendentemente - y sugerir -cuando menos se puede esperar - los detalles más escabrosos de la historia.
El personaje de Gabin es en distintos momentos del film un playboy triunfador y un esperpento; un role model para muchos y lo que nadie querría ser jamás. Seguro que hubiese gustado mucho a Errol Flynn si tuvo oportunidad de verla, aunque dudo que algún productor americano se hubiese atrevido a dejarle hacer este papel, claramente “pre-code” y que solo imagino en aquellas tremendas películas de Wellman a principios de los 30. Tal vez si hubiese coincidido alguna vez con Tod Browning
Gueule d´amour” es en definitiva lo contrario de lo que podría esperarse, hasta el punto de que debería ser uno de los argumentos más sólidos para no pensar, con la perspectiva deformada por el paso del tiempo, que todo el monte (no) es orégano (o al menos volver a leer, que para eso está) la generalización de Truffaut, diecisiete años después, en su famosa carta en Cahiers du Cinéma sobre las tendencias del cine francés, que pasaba por la guillotina las cabezas de los que habían construido aquel cine de qualité, académico y artificioso, caduco y apolillado, sin vida, esos scénaristes que al parecer tan poco tenían que ver con los auténticos metteurs en scéne.
Grémillon no sé si fue un autor, buena parte de lo que conozco de él lo pone en duda (disperso, cambiante, sin “constantes vitales” valga el doble sentido), tampoco debió serlo Wellman, pero ese camino nos conduciría a incluir ahí a Renoir y McCarey.
Lo que sí sé es que “Gueule d´amour” y las siguientes películas que rodó son magníficas, amplias, audaces, tan frescas y gratificantes como hace 70 años, que pasar de largo ante ellas por pura inercia es un gran error y que vale la pena sacar el hígado hasta encontrarlas.

miércoles, 14 de octubre de 2009

JUNTO AL MAR MÁS AZUL

En Tarifa, si se mira al sur desde un promontorio, hoy convertido en reclamo turístico, se ve claramente cómo cambia el color del agua del mar cuando se termina el Atlántico, más verdoso, y comienza el Mediterráneo, más azulado; como si hubiese distintas profundidades. Es un espectáculo que queda deslucido los días de bruma, cuando todo se vuelve gris.
Méditerranée” de Jean-Daniel Pollet y Volker Schlöndorf, rodada en 1963 es una invitación y un misterio. Y un film de equiparable importancia para el ensayo fílmico a la que tuvieron o debieron tener para los films históricos “La prise de pouvoir par Louis XIV” de Rossellini o para los musicales, “Chronik der Anna Magdalena Bach” de Huillet/Straub.
En pocas películas se hace más presente la muerte como parte inseparable de la vida (su fin y quizá su comienzo si uno cree en fantasmas) que en esta, transfigurada en la más sencilla metáfora: la incapacidad para la palabra, que es lo que separa a los muertos de los vivos. La cámara busca, pero no encuentra, palabras que hablen al y del Mediterráneo - ingenuamente se dirá - en estatuas (sus bocas), una chica arreglándose frente al espejo, una momia egipcia, palacios abandonados (impresionante travelling sobre las balaustradas enmarañadas de jazmines silvestres, con el sonido de los insectos de fondo, en un efecto casi a lo Riccardo Freda), un viejo pescador en su barca, ruinas griegas, un rito ancestral como una corrida de toros (cuidadosamente “desordenada”, con las suertes cambiadas, jugando con las repeticiones y respetando ese espíritu “marienbadiano” que recorre el film) y asume en última instancia un riesgo importante para una película de tan exiguo metraje: otorgar el protagonismo a lo que parece ser el cadáver de una chica.
Vemos la camilla del quirófano donde quizá la operaron o donde aún puede que salve su vida, la vemos a ella, muy joven aún, cómo la traen y la llevan de una estancia a otra, pasan enfermeras y no ocurre nada, sólo su rostro inmóvil, sin señales de sufrimiento, puro, con la aparente quietud y el dolor disimulado que nos dice Pollet que esconde el mar si se mira una vez más.
Se trata de encontrar las huellas - de lo que alguna vez fue y de lo que nace o vive ante nuestros ojos - y sentir a través de ellas el paso del tiempo, sin arqueologías, ni exhumaciones, porque la búsqueda es intrusiva y supondría quebrantar ese perfecto sueño de lo no tocado por el hombre. Así, Pollet monta en continuidad unos restos de columnas griegas que se derriten al sol y una pieza incandescente de metal salida de un alto horno, lo que ya cumplió su cometido "útil" y lo que aún no lo ha comenzado; se acerca a verjas y no las cruza, filma las olas desde detrás de unas alambradas de izquierda a derecha y en sentido opuesto sin abrirse paso entre ellas, incluso las imágenes de una boda son captadas tímidamente, sin abrir el objetivo.
En un bonito y perturbador efecto hacia el final del film, muchas de las imágenes que vimos en movimiento quedan inmortalizadas - inmovilizadas - en fotografías de color sepia: el pescador, la chica abotonándose la camisa… y el mar.
La partitura de Antoine Duhamel, al que un par de años después llamó Godard para “Pierrot le fou” (y no queda ahí la conexión godardiana, porque “Méditerranée” pareciera evocar en algún momento el film que rueda Fritz Lang en “Le mépris”, rodada también ese mismo año, esa versión de la "Odisea" que tanto nos hubiera gustado contemplar), es tan importante como el texto y el montaje, armoniosamente dispuestos para más que ilustrar, acompañar a esta meditación en la que todo parece querer rebelarse contra su destino natural, si es mirado de nuevo, y no morir. No sé si por casualidad comienza con un estruendo de cuerda como en “Tabu”.

martes, 6 de octubre de 2009

HONG KONG BLUES



En medio de una montaña de thrillers y películas de terror que conozco sólo parcialmente y me gustan más relativamente aún, el director chino Herman Yau Lai To ha rodado en estos últimos años dos películas verdaderamente inusuales, un díptico, parece que sin visos de continuidad, sobre el mundo de la prostitución en Hong Kong.
Yau nació en Guangzhou, la antigua Canton, como el mítico operador James Wong Howe, a unos kilómetros de la desembocadura del río Guangdong, que muere entre Macao y la propia Hong Kong, la parte más cosmopolita de China, a la que emigran muchos chicos y chicas en busca de fortuna y acaban malviviendo muchas veces donde y como pueden.
Pero tanto “Sing kung chok tse sup yut tam” de 2007, “Whispers and moans” en la traducción al inglés y su complementaria “Sing kung chok tse yee: Ngor but mai son, ngor mai chi gung” (“True women for sale”), un año después, son cualquier cosa menos films denuncia.
Son dos películas realmente vitalistas y desenfadadas, que se atreven a postularse como realistas sin aplastar al espectador con sólo lo mucho de malo que tienen las vidas de sus personajes, vidas pequeñas, sórdidas, donde no parece que haya horario ni otra cosa que sobrevivir en y de la calle (en pocos films actuales se ha rodado mejor una ciudad, su pulso, sus ruidos, sus luces), con sentido del humor pero sin gags, fruto de una mirada atenta e imparcial.
Whispers and moans” se centra en el mundo de los travestis, mientras que “True women for sale”, con una mirada quizá más nostálgica, tiene como protagonistas a chicas. Llama la atención en ambas la utilización del lenguaje, siempre en bruto, con toda la ganga de la calle, porque así es como se habla allí, nada que ver con esas películas que incorporan este elemento en el fondo como una parte más de un decorado, al mismo nivel cinematográfico que un neón o los tacones de aguja y lo obvian para dejar paso a la voz del director, muy informado del asunto durante los meses o semanas de preparación del rodaje, pero poco dispuestos a que sean los propios personajes los que lleven el peso de los momentos importantes o delicados, como si no estuviesen capacitados para transmitir emociones por no saber expresarlas “correctamente”. Yau no sermonea ni da lecciones morales, arriesgándose a ser poco llamativo, pecado mortal en los tiempos que corren.
Pero está todo ahí: el amor (fundamentalmente materno y filial), el sufrimiento, el ansia de libertad, la lucha por la supervivencia, la dignidad (extraordinaria la escena en “True women for sale” cuando una de las chicas prefiere hacer un strip en un callejón a un pervertido antes que responder a las preguntas sobre su vida a un fotógrafo que prepara un reportaje sobre ese mundo: le resulta más violento hablar de sus hermanos y su madre, su verdadera intimidad)… y también la vida entendida como algo que es lo que es y que puede disfrutarse de muchas formas; en cada una de las películas hay momentos en que los personajes se sienten poco avergonzados de lo que son, no diré orgullosos pero sí de alguna manera libres de tener que representar un papel que aborrecen, sin fingimientos.
En ninguna de las dos películas hay desnudos y creo que es un gran acierto. No los hay me parece que no tanto por salvaguardar los breves - y casi siempre estrafalarios - momentos de privacidad de los protagonistas, que al fin y al cabo confunden todo a pesar de su juventud, lo propio y lo ajeno, el día y la noche, el placer con el desenfreno químico, más bien diría que obedece a que Herman Yau está dispuesto a no hacer concesiones y obliga al espectador a ver y oir lo que se dice en las películas. El erotismo, aún cuando bien utilizado (pienso en la monumental “Bubu” de Mauro Bolognini), encierra la trampa de la expectativa y la distracción y Yau no quiere que anticipemos nada ni que perdamos de vista ni por un momento la esencia de los films y su propósito al rodarlos.
Yau, por último salva otra trampa que podríamos llamar “almodovariana” sin que eso signifique que el director manchego caiga sistemáticamente en ella ni que la haya inventado él. Sobre todo en “Whispers and moans” por estar mucho más presente la homosexualidad: no hay exhibicionismo. Los chicos hablan, se comportan, piensan y reaccionan exactamente igual que las chicas. Es cierto que en muchas partes de Asia la homosexualidad es mucho mejor entendida y aceptada que en Occidente todavía, pero hay que tener el valor cinematográfico para no “aprovecharse” del hecho y caer en simplificaciones muy rentables económicamente hablando.