sábado, 22 de mayo de 2010

MI PADRE

Poco antes de morir, Mario Soldati sufrió afasia.
Esta fastidiosa enfermedad, que impide encontrar la palabra correcta para verbalizar lo que se está discurriendo, debió ser especialmente desesperante para quien muchos años antes - casi cuarenta desde que dirigió su último film "Policarpo, ufficiale di scrittura" en 1959 - había alcanzado una notoriedad siempre en retaguardia; su mente y su obra quedaron cubiertas por el mismo velo de olvido, aquel que casi simultáneamente había caído tras la realización de cada uno de sus trabajos.
Ni las elegantes "Eugenia Grandet" o "Malombra" ni la emotiva e intrigante "Fuga in Francia" ni la trepidante "Jolanda, la figlia del Corsaro Nero" ni siquiera la moderna (de Balzac a Moravia no había tanto trecho) "La provinciale", que anuncia "Il grido", sugirieron conexiones o generaron justas (o exageradas, que también sirven a veces de algo) adhesiones de aquellos que disfrutaban con Ophüls, Tourneur, Hitchcock, Curtiz o el propio Antonioni.  
Es triste e irónico que Soldati sufriera finalmente el mismo mal que sus escasos defensores, que casi nunca supieron ubicar ni valorar en su justa medida a uno de los más interesantes directores italianos.   
Ni siquiera sus colaboraciones, mejor o peor acreditadas y reconocidas, con los emigrantes a Cinecittá, sobre todo King Vidor (la sublime "War and peace", en la que tuvo una importante contribución), pero también William Wyler ("Ben Hur") o John Huston ("The Bible") le procuraron fama alguna.
En 1953 sin embargo, todo pudo cambiar cuando, mil juergas después, codo con codo junto a su amigo Graham Greene, dirigió el film por el que pensó iba a tener un lugar en la historia. 
Pero como todos los rastros que quedan relacionados con su figura, es complicado encontrar hoy día "La mano dello straniero" y aún más difícil hallar alguna referencia escrita que no señale que se trata de la hermana pobre y fallida de "The third man", el mítico film de Carol Reed.
Sin embargo y a pesar de Greene, Alida Valli y su laberíntico escenario - Venecia, en lugar de Viena, que por momentos recuerda a aquella fantasmal ciudad de la estupenda "Don´t look now" de Nicolas Roeg - "La mano dello straniero" tiene, en lo fundamental, bastante poco que ver con "The third man" y puede considerarse en cambio como un film complementario a una de las mejores películas que hizo, la citada "Fuga in Francia" de 1948, que tampoco ha gozado de fama alguna. 
La influencia (estética y algo más afortunadamente; Carol Reed era el primero en "desviarse" de su camino) de "The third man" es tan alargada (y llega a nuestros días: no hace falta más que echarle un vistazo al arranque de "Nuit de chien", la despedida de Werner Schroeter), que hubiese resultado demasiado burdo para alguien como Mario Soldati limitarse a hacer una copia sin gracia.
La peripecia del pequeño Roger en busca de su padre, un oficial británico que ha sido secuestrado cuando volvía de Trieste (todavía bajo dominio de la Yugoslavia de Tito, aunque poco después de su estreno, volvió a soberanía italiana), se convierte en un vibrante relato de aventuras, nada divertidas, ni sin ese componente de (forzado) aprendizaje que sí tendrá diez años después "Sammy going south" de Alexander Mackendrick, quizá por la poderosa influencia de un inolvidable malvado, el doctor Vivaldi - que parece salido de  "Der verlorene" de Peter Lorre - y por el tratamiento que dio a la historia Giorgio Bassani, uno de los grandes "ambientadores" que dio el cine italiano y que, como años después haría de la menos visitada Ferrara en "La lunga notte del 43" de Florestano Vancini, consigue, mediante situaciones confusas, desconcertantes, oscuras, hacer de Venecia un lugar casi irreconocible.
Lograr con la palabra transmutar un tiempo y un lugar, esa vieja aspiración de cualquier escritor.
Hasta esa mano que desanuda una barca bajo un puente, que es la única y evocadora aparición de Greene en la película, resulta sugerente e invita a penetrar en el inteligente entramado que propone el film, que es casi siempre simultáneamente una intriga política y un multinacional film noir.
Ojalá pudiera verse en todas partes.

sábado, 15 de mayo de 2010

FULL FULLER

Es revelador pensar que, como diez años antes le había ocurrido a Nicholas Ray, que recién puestos tras las cámaras los jóvenes franceses que en tan alta estima crítica le habían considerado, apenas termina un par de films para volver años después cambiado y "en retirada", Sam Fuller igualmente desaparece de la década de los 70, todavía joven y lleno de ideas.
Esto tal vez corrobore que aquellos años convulsos, llenos de contrastes, post-clásicos, que parecían un anticipado "turn of the century" y donde encontraron buen acomodo Siegel o el Losey menos americano (y empezaron su andadura Eastwood o Cimino, que bastante le debían) en el fondo no eran tan afines a su personalidad cinematográfica, más emocional y compleja y por tanto más cercana a la de Preminger, MankiewickzRossen de lo que pueda parecer, directores con los que casi nunca se le relaciona.
Fuller regresará ya con una mayor continuidad en unos años 80 dominados por una nueva (y hortera) reconstrucción de ese universo moderno que decía Moullet (lo llamó anti-Tati: sus personajes trataban de adaptarse como podían al medio en que les tocaba vivir y no andaban ofuscados con el progreso y los cambios en general) tan bien había descrito una y otra vez, de Occidente a Oriente, del western al policiaco, de los bajos fondos a las altas élites del poder. Sus películas a partir de "White dog", (omito "The Big Red One" a posta, que no se pudo ver "correctamente" hasta muchos años después) perderán partidarios y han dejado un regusto amargo incluso a quienes lo defendieron hasta el final.
Habiéndose desentendido del montaje finalmente exhibido de "Shark!", en el centro de ese eclipse sólo queda "Kressin und die tote taube in der Beethovenstrasse", hecha para TV, poco difundida, a medio camino de dos épocas, sin fortuna comercial y musicalmente se diría que sincopada, que parece por momentos que va a colmar las más altas expectativas, para a la escena siguiente salirse en una dirección inesperada, afearse y perder el hilo, pero dejando de todas formas una rara impresión general de uniformidad si bien heterodoxa, de proyecto quizá bien planeado que se no se ha podido llevar a cabo tal y como hubiese sido necesario.
Fuller ha tenido la (mala) suerte de ser muy valorado por flashes e instantes y poco apreciado, raro al tratarse de un buen escritor - poco leído, se entiende - por la pura construcción y consistencia de sus historias. A pesar de haber debutado en la década de los 40, llevó desde el principio a cuestas el estigma de representante de la última gran generación del cine americano, que se moriría con él en plena actividad y que como mucho le legaba "en primera persona" algunos secretos... pero no todos y seguramente ninguno de los importantes.  
Ese Fuller de entretiempo, intermitente y desconectado de su ritmo habitual (hasta 1964, había rodado al menos un film por año) parece que quiera rodar cien films en uno solo, recuperar cien veces su poderío visual, sorprender cien veces con momentos tensos y emocionantes. Y a ratos lo logra. 
Sus dos últimas películas sin embargo, tan distintas, "Les voleurs de la nuit" en 1984 y su vuelta de tuerca "Street of no return / Sans espoir de retour" en 1989, europeas sin pedigrí alguno, de peor fama aún incluso, sí recuperan para mi gusto el pulso perdido de su cine veinte años antes y dejan ganas - sin condescendencia ni bula de "has been" redivivo- de que hubiese habido más.
"Les voleurs de la nuit", la más emotiva de sus películas desde "The naked kiss", con una inolvidable Véronique Jannot, formaría un buen programa doble con "L´argent" de Bresson. Ahí están el vértigo y el humor, el cariño por los descastados, los rebeldes y los delincuentes sin vocación, la gente (pocos le han puesto una cara tan demoledora) como masa que opina sin saber nada ni querer saberlo y la inevitable claudicación que era victoria un segundo antes de morir.
 A "Street...", un videoclip cutre, según muchos, la más alucinógena y brutal de sus películas, por fin adaptando a David Goodis, si tenemos que buscarle una buena compañera de viaje, no le vendría mal la muy inhumana "De bruit et de fureur" de Jean-Claude Brisseau.
Quedaban lejos los tiempos de "The crimson kimono", "Run of the arrow", "Verboten" o "Merrill´s marauders" y más aún los de "The Baron of Arizona" o "Park row".
Pero no se fue Sam Fuller con ellas.

lunes, 10 de mayo de 2010

EL ÚLTIMO TREN DE PERUGIA

Unos años antes de que el libertador neorrealismo irrumpiera en los cines de Italia y poco después en los de medio mundo, ya finalizada la Segunda Guerra Mundial, el director, guionista, montador, escenografista y músico Francesco de Robertis rodó dos films que dormitan en el cajón del denostado cine de propaganda que tan poco valor añadido ha cosechado en cualquier parte y lugar.
Uomini sul fondo” en el 41 y “Uomini e cieli” en 1943 - aunque estrenada en el 47 y así aparece en los pocos libros que aún se dignan en mencionarla - son hoy día dos anticuallas del simplón y tendencioso cine fascista, la mitad de una tetralogía que completan "Alfa Tau!" y "Marinai senza stelle".
Verlas, como análogamente pasa con la filmografía de Veit Harlan en Alemania - del que yo al menos tengo "Opfergang" en un pedestal - es para muchos cinéfilos, perder el tiempo, cosa de arqueología a lo sumo, para comprobar lo burdo o sutil de las manipulaciones históricas y políticas perpetradas.
Todavía “Uomini sul fondo” (en la que trabajó Mario Bava, que lo defendió y admiró cada vez que le preguntaron por él), por aquello de que es un film prácticamente documental (de Robertis era Oficial de Marina), sin actores, que recoge las maniobras de unos buzos para rescatar a compañeros atrapados en un submarino - y por tanto más asimilable a lo que hicieron Aleksandr Dovzhenko en Rusia  o más certeramente Humphrey Jennings en Inglaterra -  habría resistido mejor (se entiende que sin verla) el paso del tiempo. No estarían muy contentos los grandes teóricos soviéticos del mudo si pudiesen comprobar lo penalizado que ha sido el montaje (todo lo que vemos en un documental es “lo que sucedió en realidad”) con la evolución de los gustos cinematográficos, sobre todo frente a la interpretación y la música y el escaso poder que es capaz de detectar una gran parte del público en la forma y el orden en que se disponen las imágenes.
Si además uno se decide a verla, quedará recompensado y quizá sorprendido por la precisión y fuerza de sus imágenes. Como muchos Ford enmarcados en el género bélico, será fácil sentir emoción - y estéril tratar de evitarla - cuando, sin épica de pacotilla, se eleve esa bandera en el último rollo del film. Para entonces puede que nos hayamos dado cuenta que no es el servicio prestado a la patria, ni el elogio de la milicia lo que trata de destacar de Robertis al filmar las acciones de estos hombres, sino que lo que le interesa es documentar el compañerismo reforzado por la urgencia, el sacrificio exacerbado por la amenaza y hasta el buen humor que puede haber cuando se trabaja a gusto, términos que hoy día quizá nos parezcan que no pueden ir ya en la misma frase.
Uomini e cieli”, también con una mayoría de actores y actrices no profesionales, es otro gran film, uno de mis favoritos de esta década en Italia, de equilibrio tan delicado que  constantemente parece estar a un paso de caer en el más absoluto panfleto, del que milagrosamente escapa siempre gracias a su inteligente estructura. Es una película de gestos sencillos y poco transcendentes, sin la más mínima referencia "oficialista", de carácter finalmente optimista y sin gran cosa que ver con las grandes obras del neorrealismo, aunque curiosamente más veraz y menos melodramático que muchas de ellas, quizá porque documenta la parte de la guerra en que aún no se combatía en terreno italiano y para cualquier transalpino movilizado tenía lugar en Albania, Grecia, Libia o Yugoslavia.
Así, la manera en que son contadas las peripecias (parece que nada aventureras ni valerosas y siempre en off: no vemos un solo combate aéreo) de estos cuatro amigos que ya no parece que puedan seguir siéndolo, tienen mucho que ver con el espíritu pacífico y cívico de las dos mejores películas de  Wiliam Wyler, "The best years of our lives" y la muy olvidada y subvalorada "Mrs. Miniver", y también con "This happy breed" de David Lean.
Se trata tanto de vivir con los estragos de la guerra cómo de afrontar el futuro, todo visto a través de la mirada apesadumbrada del Teniente Nurus (y en la curiosa y alegre que le devuelve Elena, la chica que lo idealiza), que debe poner a prueba su capacidad para encontrar motivos para mirar al futuro, aún viviendo rodeado de motivos para perder la esperanza.
Son muchos los momentos privilegiados en "Uomini e cieli" y quizá lo mejor sea invitar a quien no la haya tenido en cuenta a tratar de verla sin ningún tipo de prejuicio.