lunes, 31 de mayo de 2021

LOS PRÓXIMOS MIL AÑOS

En el otoño de 1955, unos meses después del estreno de "Shin heike monogatari", la segunda película filmada en color por Mizoguchi Kenji, aparece una nueva variación, que no secuela, sobre otra parte del mismo texto que había servido de base a esa penúltima cinta del maestro, la conocida obra por entonces "en curso" del escritor Yoshikawa Eiji, que rondaba y recuperaba uno de los más célebres cantares tradicionales de su país, fechado en el siglo doce.
El film en cuestión, "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna", muy opacado desde entonces, se revela como una de las grandes obras de Kinugasa Teinosuke, uno de tantos cineastas japoneses mal conocidos en Occidente; tan mal que es incluso célebre, pero por películas que quizá ni lo representen ni estén para nada entre lo mejor que hizo - me refiero a "Kurutta ippêji" de 1926 y "Jigokumon" de 1953 -, alzadas únicamente en función de la estela crítica dejada cuando fueron, respectivamente, un hito resucitado de la vanguardia silente (de la que, si existió, él nunca formó parte) y una de las más comentadas "perlas de festival". Cuesta creer que alguien pueda darse por satisfecho con ese exiguo botín sabiendo que la obra de un director rebasa ampliamente el centenar de títulos, pero no hay más películas de Kinugasa en casi ninguna parte.
No sé si responde al hecho de que "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna", como otras suyas, fue una película costosa y popular en Japón o debemos culpar al repetido - y no investigado a fondo por nadie - tópico acerca de la mansedumbre de Kinugasa respecto a las órdenes de los jefes de la Daiei (cuestionable, como poco, en un veterano del cine mudo sobrado de crédito comercial y co-firmante de los guiones de sus films), pero lo cierto es que ambos ingredientes se unen a la dificultad para acceder a su obra y ni aún así debieran distraer de la posibilidad de que nos encontremos ante otro más de los grandes directores nipones, desatendidos y disminuidos hasta por sus propios compatriotas.
La hondura, la intensidad y el despliegue de puesta en escena simultánea de varias capas melodramáticas contenidas en esta gran epopeya trágica, multiplica al menos por dos lo que ya Kinugasa había mostrado en alguna de las pocas pistas disponibles que pueden atestiguar una evolución, como "Kawanakajima kassen" del 41, laberíntica película llena de sombras, de amenazantes señales de enemigos, asombrosamente cristalizada y refinada en "Shin heike..." para, por ejemplo, alumbrar alguna, y una en particular, de las escenas de batalla más impresionantes que haya dado el cine.
Es interesante que no tratándose de un film abstracto, no es precisamente sencillo de seguir porque no se recrea apenas en los escasos entreactos líricos que la recorren.
Las tres mujeres a las que alude el título, las tres "en torno" al protagonista, puntúan, desvían a veces o reconducen otras la intrincada e imparable estructura de la película, pero no la reducen a una vistosa gran excusa. Así sucede en todo film que no se aprovecha de sucesos asentados como históricos para distorsionarlos cuanto sea necesario y centrarse en otros inverosímiles superpuestos y también en los films que no retuercen cualquier hecho hasta que quede actualizado.
Un público al que se puede ofrecer esta densa historia sin ninguna clase de sensacionalismo (el mismo que disfrutó de las grandes obras de Preminger, Mankiewicz, Mann, Kazan o de Santis) es cuanto necesita "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna" y una vez lo tuvo.
En este mundo de tradiciones y traiciones, de servidumbres irrevocables y cruentas luchas en la sombra por el poder, no cabe otra cosa que filmar a personajes tratando de no ahogarse en un mar revuelto, sin calma ni futuro por delante, vivos, si tienen suerte, hasta el plano siguiente y esto Kinugasa lo mantiene admirablemente durante ciento veinte minutos. No parece que pudiera existir no ya un mejor, ni siquiera otro cine cuando se despliega ante nuestros ojos semejante poderío visual.
Mucho menos de lo previsible debe tal efecto al uso del color, al que ya parece que permanecerá unido para siempre el nombre de Kinugasa. El fabuloso Eastmancolor de "Jigokumon", que hasta del mismísimo Dreyer cosechó elogios, reduce considerablemente su espectro en "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna" y en todo caso requeriría de un estudio detallado, comparativo y contrario - siempre lo es, por muy interesantes que sean los resultados - a la inmediatez de lo que las imágenes comunican. 
Para aprehender la capacidad del film para penetrar en los sentidos, me parece más útil fijarse en la adecuación de la banda sonora, que encuentro ejemplar, pues anuncia y acompaña discreta, sutilmente, los momentos de zozobra y de momentánea alegría, sin copar un protagonismo épico que parecía inevitable. 
O el encuadre en exteriores, siguiendo los mismos patrones geométricos y "planos" de los suntuosos interiores. La profundidad de campo puede ser también un recurso que realce la belleza de lo que se sitúa más cerca del objetivo, sin que prime el efecto espectacular del recurso.
Y desde luego hay que hablar de sus mujeres. 
Yamabuki (Yamamoto Fujiko), asilvestrada y fiel más allá de lo que ningún soldado sería, Tomoe (Kyô Machiko), fría y secretamente vulnerable, equidistante pero solo en presencia de otros y Fuyuhime (Takamine Hideko), carnal y "resignada" a ser libre de las retóricas de palacio, a punto de cambiar in extremis el rumbo del film; con las tres concede Kinugasa esa posibilidad que ni las intrigas ni las emboscadas, los ejércitos abanderados o la política pueden dar, la de asentarse en otra parte, lejos, muy lejos, cuanto más lejos mejor de las vanidades del mundo. 

sábado, 22 de mayo de 2021

DAMES / DEMOISELLES

No estaría de más admitir que el aspecto brumoso y deteriorado que durante años ha presentado la única copia disponible de "Her man" concordaba con su lejanísima fama de película proscrita. 
Era exactamente lo que podía imaginar quien quisiera conocer una de las piedras en el zapato más molestas para los censores que pondrían coto de una vez por todas a estos excesos en el cine americano a la vuelta de un par de años.
Cómo resistirse a pensar en latas de celuloide puestas a salvo clandestinamente y apiladas en algún oscuro lugar hasta que los pases televisivos las sacaron del ostracismo, bobinas afectadas por el salitre, el humo de tabaco y los efluvios alcohólicos de sus propias imágenes.
Ahora que ha despejado esa vieja y familiar niebla en forma de restauración museística y ya por fin pueden lucir los complicados movimientos de cámara y la inventiva visual de este cineasta extrañamente atrevido llamado Tay Garnett, lo cierto es que "Her man"... es aún más inofensiva de lo que parecía.
Lo cual por supuesto no significa que sea inocente de los cargos que se le imputaron.
Al fin y al cabo se referían a la normalidad con que contempla el asesinato, la prostitución o el chantaje, es decir, culpable de no querer fingir, a pesar de que todo el mundo sabía que no era así, que tales ambientes solo se encontraban en sitios como esta Habana sternbergiana con impronta mexicana, que podría ser San Francisco, pero es, contra todo pronóstico, la propia isla caribeña.
La comedia queda al fondo, distrayendo del drama de chicas como esta aniñada Frankie (Helen Twelvetrees), situaciones ni la mitad de duras que las que exponían tantos Chaplin celebrados y recomendados para todas las edades y en los que se invertía el orden y lo más hilarante alejaba y hacía parecer llevaderas circunstancias insoportables. 
En ese equilibrio entre extremos sale escaldado casi siempre "Her man", salvo en la triunfante escena que precede al final, pues cada vez que pierde de vista a sus acuciados protagonistas, el film se instala en un tono de slapstick alcohólico, que no por conocer bien Garnett el terreno de sus días junto a Mack Sennett, funciona como debiera.
No necesita la película dar rodeos ni hacer como que teje velados embustes para alumbrar exageradas degradaciones sociológicas, simplemente las capta como si fuesen ineludibles, con un entusiasmo - contiguo al del musical - del todo chocante con la fama de estatismo y falta de fluidez atribuida a esta época, componiendo por doquier secuencias entre múltiples obstáculos de decorado y extras.
Garnett, para su desdicha crítica y a pesar de esos vistosos travellings, nunca fue un sofisticado, uno de esos cineastas para los que todo sucede a sus imágenes y nada a sus personajes; tal vez por eso se han olvidado las unas y los otros. 

---.---
 
Un poco posteriores, de mitad de los años 30,  son los dos largometrajes que filmó Louis Valray, "La belle de nuit" y "Escale", recientemente promocionados por parte del MOMA. Aún hay un mediometraje anterior y un corto ya en la década siguiente, de los que aún no hay noticias.
Elegido precusor de la nouvelle vague por Vecchiali - no es el único, ni siquiera entre los que solo él citó -, podría aprovecharse el elogio para invitar mejor a ver todo Sacha Guitry, del que es imposible no acordarse contemplando la peripecia sentimental de este autor teatral burlado por su joven esposa y un amigo al que salvó durante la Gran Guerra.
Los apuntes vívidos en exteriores, las veloces continuidades y elipsis y cualquier signo de juventud y audacia ya se sabe a qué foco dirigen siempre la mirada, como si el cine francés hubiese vivido alguna vez en catacumbas a fuerza de tanto proclamarlo, pero esta vez no tiene mucha importancia el cansino desprecio, porque a mitad de film irá a dar con sus huesos - el protagonista y la película misma - en uno más de los numerosos giros "epónimos" de "Vertigo" que en el mundo han sido y que como se sabe incluye obras anteriores a la existencia del mismo cine y por supuesto posteriores al hito hitchcockiano, hacia el que todo gira. Desde ese instante, la mencionada relatividad del film respecto a sus contemporáneas o a las frescas obras de finales de los años 50, pasa a segundo plano.
Volviendo a Guitry, para el maestro no cabría semejante humillación marital ni por supuesto una venganza tan vulgar y por eso es más fácil aún cambiar de punto de vista y tomar aprecio sobre todo a ella, a Maithé, a la "segunda mujer", perdida para la causa de la decencia y aún el único personaje notable del film, tan ajeno al mismo que podría haberse expresado mejor con intertítulos. Cuando más brilla, en el flashback por el que conoceremos su pasado y en las escenas en que corona el giro que le ofrece el presente, no se precisan diálogos, ni música, ni veraces fondos.
Como hizo Tay Garnett en "Her man", Valray introduce por sus pies - qué bonito resulta un primer plano en movimiento - no al personaje sino al lugar a donde se dirige "libremente". Es la belleza multiplicada por la rutina, la misma del viaje en tren, de los planos diurnos filmados en Toulon, la ciudad natal del cineasta y donde también filmó "Escale", de las callejuelas, del puerto y de cuanto confiere al film un atractivo pagnoliano.
En las ilusorias oportunidades para alcanzar la felicidad, que ella ya había defenestrado, poca confianza puede tener, aunque parece que es la única que se da cuenta de ello.
De paja parecen tanto el amante de la primera mujer como el mismo cuando lo es de la segunda y también un tercero que entra en liza, variaciones no muy originales sobre vetustos prototipos románticos, lo que sumado al mal perder del marido y al destino que espera a Maithé, dibujan un panorama misántropo que debe ser la clave - siempre lo es - para que se valide el film como realista.
Pero me temo que la isla "de cartón piedra" de "Her man", de donde tratarán de salir tan indemnes como puedan sus héroes, es más verdadero y menos irreal que el rutilante París que abandona Maithé después de su extraña aventura.