un blog comme les autres

DILEMAS

2012-01-30T22:40:00.000+01:00

Todas las películas de la última década de trabajo en la vida de Anthony Mann, desde "Cimarron" en 1960 hasta su despedida in situ con "A dandy in aspic" ocho años después, fueron un fracaso.

Que Mann no ha conquistado un lugar entre los verdaderamente grandes se ratifica fácilmente atendiendo a cómo se han tratado las películas consideradas fallidas o no comparables a las obras maestras de su carrera y en especial estas últimas cinco, sin apenas defensores pese a sus múltiples cualidades.

Si a eso se le suma la categoría menor otorgada a todo lo que había rodado hasta "Winchester 73" - ahí se encuentran para mi gusto algunas de sus más atractivas películas como "Strange impersonation" o "He walked by night", que para ser "de aprendizaje", enseñaban mucho y debieran ser un modelo para todo el que empieza -, su legado queda reducido a lo producido en un lapso de diez años: un puñado de westerns legendarios y varias obras complementarias que a saber a cuántos gustarían verdaderamente si no fuesen eso, un aditamento que se considera desde una alta perspectiva.

Teniendo en cuenta que Mann cuando rueda "Cimarron" tenía la misma edad que algunos cineastas afines como John Ford cuando dirige "Fort Apache" y poco más que el Hawks que filma "Red River", estamos hablando probablemente de un momento en que llegaba la madurez a su cine.

Las tres consecutivas, las más largas de su carrera, con que inaugura esa década, la citada "Cimarron", "El Cid" y "The Fall of the Roman Empire" son las que se llevan la peor parte.

No porque se estimen menos que "The Heroes of Telemark" o "A dandy in aspic" - dos films tan buenos como sumamente exentos de apegos -, sino porque fueron los últimos grandes esfuerzos de Mann, para el que ya nada sería igual a partir del asesinato de su admirado JFK, en que tantas esperanzas había depositado.
Prolijos empeños con tibia o indiferente consideración crítica y sendos batacazos en taquilla.

Es particularmente lastimosa la suerte corrida por la última de las tres - que quizá de ser la última de su vida, se hubiese mirado de otra forma -, "The Fall of The Roman Empire", verdadera despedida del mundo del cine y del mundo que había conocido y desde luego uno de sus películas más bellas y pródigas en hallazgos visuales y poéticos.
Cuando en el último plano, se eleva la grúa en medio del caos y el jolgorio previo al saqueo y la desintegración de lo que una vez había sido un Imperio aglutinador de culturas, también Mann da por finiquitadas las promesas que en su país se habían hecho desde la guerra: ya no más Estados Unidos bandera de pueblos, en permanente cohabitación y auxilio de sus habitantes venidos de todas partes y de sus amigos exteriores, de los que interesaba tanto su cultura y su idiosincrasia como sus recursos naturales y su disposición a "ceder" en cualquier negocio.
Presidido por ese sentimiento, se aplica Mann sobre todo en el primer cuarto de film, hasta la muerte de Marco Aurelio (Alec Guinnes), el ultimo rescoldo de las maneras llamadas viejas por quienes se abren paso como mercachifles del porvenir.
Es seguramente uno de los mejores y más hondos trozos de celuloide que jamás rodó.

Mann no combina intimidad y espectáculo.
Ir, en un alarde de dominio escénico, de la gran planificación para que se vea lo costoso del decorado y el despliegue de medios a las escenas interiores con escenas más o menos significativas donde se muestre el lado humano del artefacto, le interesa personalmente poco o nada. En Mann la intimidad es el espectáculo.
En toda clase de escenas.
Ya sean pequeñas y breves como las que contienen dos encuentros con el paisaje inmenso al fondo de bosques nevados y con la soledad y el futuro, muerto al nacer, como temas, sin el menor aire solemne, una con el César y su fiel Timónides (James Mason) y otra con Lucilla (Sophia Loren) y Cayo Livio (Stephen Boyd), que dicen más de la grandeza a punto de ser abrasada por el fuego de la ambición de lo que podrían hacerlo mil batallas.
Pero igualmente son ejemplares del control y sutil orientación de cualquier momento a una visión única, otras escenas, mucho más largas y anchas.
Por ejemplo la del desfile de Cónsules y representantes de territorios colonizados, aprovechada por Mann para hacer una divertida nota a pie de página, algo fordiana, sobre el escaso conocimiento que el mismo César tenía de su propio Imperio.
Cuando casi desemboca en la parodia, Guinnes pronuncia un discurso improvisado, tan inteligente y sensible que le devuelve al instante el aura divina momentáneamente perdida. Es un momento de cine esplendoroso.
O también está la encarnizada carrera de cuádrigas entre Livio y Cómodo (Christopher Plummer) que diría rodada (al menos en bruto) por Yakima Canutt y que no trata de remedar la famosa de "Ben Hur" sino que sirve claramente - por temeraria, extemporánea, extrañamente sobrehumana, nada climática ni rebajadora de tensión, pura violencia: como siempre en Mann estallando sin acumulación visible de circunstancias, derivada del diseño del pasado y el carácter de los personajes - para presentar una de las muchas constantes disyuntivas y callejones sin salida que el film plantea y propone como imposibles escapatorias de una situación de derrumbamiento. Aquí, ni siquiera si hubiese muerto uno de los dos habría podido esquivarse el destino que se cernía sobre sus cabezas. Como se verá más adelante, los alrededores del poder "omnímodo" - en el fondo, el más manipulado por adláteres de cualquier tiempo y lugar -, los senadores y generales, más ávidos aún que el propio César en esgrimir el poder, empujarán a cualquiera que ostente el trono a no tener piedad de bárbaros, sirios, armenios o quienes osen poner en solfa su dominio de siglos.

Todo este inicio, donde más brillan los diálogos de Philip Yordan y que se asimila tanto a Welles (anticipando no sólo "Campanadas a medianoche", sino también "The immortal story") como al gran Preminger, que por entonces estaba en la cúspide de su poder como cineasta - y también a punto de abandonar para siempre la clave que engrandeció como pocos -, no tiene continuidad ni siquiera dentro del mismo film, que desde que aparecen los despejados cielos de Roma, consigue en gran medida, aunque más precariamente, no ceder a la búsqueda de la grandilocuencia del productor Samuel Bronston.
Hasta entonces (y habría que remontarse tres años antes a "El Cid", con la que enlaza) había pertenecido sólo a Mann y desde ese plano cenital que baja para que veamos el Foro, es un error entender el film como una puja - de la que seguro Bronston se proclamaría convenientemente perdedor visto el resultado final en caja - porque a Mann ya le importa sólo entresacar, de entre el sinsentido en que deviene todo, los gestos inútiles de Timónides, Lucilla, Livio o sus fieles amigos.
Esa lucha hay que buscarla en el Nicholas Ray de "King of Kings" y "55 days at Peking".

LA NOCHE EN QUE NOS CONOCIMOS

2012-01-23T19:32:00.000+01:00

La diapositiva final donde se nos informa lo que fue de cada uno de los protagonistas, en la que suelen abundar los mensajes tranquilizadores o jocosos sobre la suerte que corrieron, borra súbitamente la sonrisa de la cara.
Un segundo o sucesivos visionados ya no serán nunca más iguales.
Porque vivir el final de la adolescencia y pensar en tomar las primeras decisiones importantes, pasar el tiempo comiendo grasientas hamburguesas o que tus aventuras consistan en caer en las garras de repetidores impenitentes que visten chaquetas de fraternidades como si no quisiesen desprenderse del único elemento que aún alimenta el sueño de su rebeldía, no parecen grandes vivencias y de hecho no lo son, pero ese destino que les espera y que ninguno siquiera intuye, otorga un sentido diferente a esa noche que amanece del final del verano.
Cuando volvamos a reencontrarnos con ellos, quizá veamos a Curt dando sus primeros pasos en la dirección de quien se ganará la vida como observador - una buena ironía si se trata del personaje más autobiográfico, teniendo en cuenta el futuro que esperaba a su autor -, estemos tentados de empujar a Steve para que no dude más y se marche de una maldita vez de aquel pueblo, compartamos y no nos tomemos a broma la pequeña odisea sentimental de Terry y aceleremos con John en pos de que, para siempre, se mantenga invicto.

No tienen ni son mucho más. Buenos chicos, como tantos amigos que tuvimos y que el paso del tiempo se llevó adonde no imaginábamos.

La única película ambientada en este planeta filmada por George Lucas y en realidad, la penúltima de cuantas se interesó en dirigir antes de convertirse en uno de los más exitosos hombres de negocios del cine, es mayoritariamente recordada como una frugal y musical oda a su juventud en los añorados comienzos de la década de los 60.

Para algunos de nosotros, no.
Para nosotros, "American graffiti" es eterna.

Y mucho más interesante y necesaria si se prescinde de la nostalgia, de las canciones que fagocitan el recuerdo que ha quedado de ella (no cuesta tanto: ninguna le pertenece) y si se ve en presente, sin que sea "valorable", cinematográficamente hablando, idealización alguna de ese aspecto adolescente retrospectivo que tiñe de dorado en el cerebro la particular vivencia de cada uno y por extensión, en la memoria, los fotogramas del film.

"American graffiti" es así, por encima de todo, una película de puesta en escena colectiva y episódica sorprendente, donde actores noveles dan lo mejor de su carrera en varios casos y la única prueba de que Lucas, que seguro pensará lo contrario, es un triste ejemplo de gran talento desperdiciado.
Hay que volver a ver a John caminando en penumbra por el desgüace junto a esa niña que se cuela en su coche o cómo asaltan al unísono el cadillac de aquellas chicas para graffitearlo en plena calle.
O ese encadenado en que el enclenque Terry se queda en la acera apalizado y con las gafas rotas y la chica, que parece que sólo se fue con él porque tenía un coche, vuelve y se sienta, compasiva o generosa, qué más da, a su lado tras parecer que se desentendía.
Y qué decir del momento que comparten ambos tras la carrera final, cuando Terry le devuelve la confianza a John, resignado a morder el asfalto algún día. Un loser al que no veremos nunca perder.
Son todas escenas que parecen captadas espontáneamente (rodadas con al menos dos cámaras simultáneas), de una intensa simpatía por sus criaturas y de una modesta y modélica plasmación de cómo surge la amistad, el amor, el compañerismo, la admiración por la pasión.

Con esa sencilla aspiración, es curioso que la película tenga bastantes cosas en común con una de las mejores de una realizadora que cuenta con el respeto crítico que Lucas no se ha molestado ni en tratar de buscar: "US Go Home" de Claire Denis, filmada veinte años después.
Compartir la vivencia, sin asomo de condescendencia, de quienes aún pueden ver reinventarse el ancho mundo ante sus ojos, cuando todo es posible, en un lugar de donde no es "obligatorio" escapar - como si precisará, una generación más tarde, el working class hero encarnado por John Travolta en la estupenda "Saturday Night Live" - es nada menos que una de las más loables orillas donde el cine de cualquier vieja o nueva ola busca arribar.
Ahora parece que Lucas anuncia que se retira.

O sea, que vuelve.

Abandona el gran mundo del cine y admite la posibilidad - parece demasiado tarde - de volver a filmar pequeñas películas, quizá intrigado por ver cómo le puede ir en ese camino escogido por este último y rejuvenecido Coppola.
Pensará que ya es suficientemente viejo para permitirse fracasar, sin un futuro amenazante en el horizonte. O quizá ha dado por bueno el último modelo del Halcón Milenario.

ENCUESTA 2011

2012-01-19T06:21:00.001+01:00

La revista australiana Senses of Cinema publica, como cada año por estas fechas, su balance del año cinematográfico recién finalizado, con estos resultados.

UNA TEMPORADA COMPLETA

2012-01-10T17:15:00.001+01:00

Los que no tenemos entre nuestros gustos mucha afinidad con un mundo como el del circo, ni tampoco la tuvimos cuando éramos pequeños, hemos de reconocer que el cine lo ha mirado desde tantos y tan variados puntos de vista, que ha llegado a convertirse en un tema atractivo.
Ni los números allí representados o ejecutados - tal vez en muchos casos por exacerbar un sentido exhibicionista, de pasajera impresión para un público al que parece que no puede importarle menos la integridad física y menos aún el futuro de quienes allí les entretienen - ni el mundo que bulle tras el espectáculo, a priori son los escenarios más apetecibles, pero ya que parece imposible utilizarlo sólo como llamativo fondo al perder toda su esencia - y, sería de lamentar, una más bien engañosa oportunidad dramática, que se diluye y queda fagocitada por el fulgor de esa especie de carpe diem corporativo: la función debe continuar - los cineastas que han plantado su cámara bajo la carpa o siguiendo a las carrozas o camiones de montaje, se han esmerado casi más que en ningún otro terreno por aprehender precisamente lo que lo diferencia de deportes y grandes eventos también seguidos por millones de personas con forofismos y fanatismos varios.
Eludido ese elemento competitivo que les diferencia - más que contra un imposible o contra la superación de los propios límites - que quizá ha propiciado que en cuanto existe un rival que de buena gana el aficionado desintegraría antes de empezar el partido o la carrera con tal de ganar, el cine casi nunca ha sacado nada "en claro" de ellos, mientras que del circo han solido proliferar en abundancia muy diversos e interesantes enfoques, casi siempre tangenciales.
Como un duro y ajeno mundo al que adaptarse (en drama y en comedia: Chaplin, Carol Reed...) como refugio bien y hasta personalmente conocido de marginados e inadaptados (muchas de las más antiguas: Browning, Sjöström, presumiblemente Murnau...), el público que a él asiste como espejo y complemento ineludible del artista (pocas y sobre todas, una de los últimas: Tati), como mundo separado de lo corriente, al que se llega, se pierde vista y al que se vuelve pero del que nadie se marcha nunca (tan diferentes: Griffith, Rivette, Sandberg, Barnet)...
Casi ningún cineasta en cambio lo ha mirado desde un punto de vista, tan lógico por otra parte, como lo que presumiblemente debió ser desde que existe, incluso los grandes y afamados: una batalla, un microcosmos de funcionamiento familiar que lucha por salir adelante, todo el empuje de la vida que se abre paso esplendorosa, sin metáforas ni subterfugios.
Los que amamos "The greatest show on earth" como lo que es, uno de los más hermosos films de todos los tiempos, una de las cumbres absolutas del clacisismo junto a un puñado de films realizados en un lapso de diez años desde entonces, uno de los que verdaderamente ejemplifican adónde llegó el cine entendido como narración vigorosa y dinámica, tan compuesta en el fondo como comprensible en la forma, a esa altura inalcanzable de "Der tiger von Eschnapur" o "La carrosse d'or", "North by northwest" o "Some came running", diría que nos hemos resignado a dejar de preguntarnos cómo es posible que ocupe una posición tan extrañamente solitaria en la historia del cine.

Dejando a un lado los alérgicos (casi ninguno sanó, debe ser algo crónico) al cine de Cecil B. DeMille y los, aún más numerosos por desgracia, cinéfilos que la vieron o la siguen viendo con un interés desapasionado, muy mal debemos haberlo hecho los que apenas vemos unas cuantas mejores en toda la historia del cine para haber contagiado tan poco entusiasmo.
Peor aún es el dato si se tiene en cuenta, para "combatir" a los que siempre lo acusan de arcaico y bíblico, que "The greatest show on earth" es una de las contadas películas contemporáneas - y la última - que hizo DeMille en el sonoro, que no había vuelto al presente desde "The story of Dr. Wassell" y que apenas en los 30 hay dos o tres sumamente desconocidos o inencontrables ejemplos en ese sentido.
Tal vez la defensa, sin arenga ya quizá posible, debiera empezar, como siempre por otra parte, por la propia película, que visita un mundo, no es baladí, inédito para un autor poco identificado con aquellos directores que toman riesgos y giros.
Pero da igual por donde se pinche o corte, con qué ánimo se aborde y la "muestra" que se tome.
Por doquier y empezando por una exposición modélica, una de las mejores presentaciones que nunca haya tenido una película - veinte minutos de vértigo que arrancan subidos a las espaldas del director Braden (Charlton Heston) y terminan con un primer plano de su rostro - el film, exuberante, sintetiza qué hace especial al cine de DeMille y quizá sirva para ver realmente qué lo separa de otros narradores consagrados como más ágiles y esenciales que él - Wellman, Walsh, Gance - o más estoicos y puros - King, Dwan, Vidor - o de más "incontinentemente compartible" para tantos mundo personal, encanto o, genéricamente, valores - Ford, Lubitsch, Capra -, sin que la distinción tenga que suponer, ni ahora ni antes, jerarquía alguna.
Como no servirán (ya debieran haber hecho efecto, quiero decir) reclamos generales, el único cambio que podría servir para allanar el camino a quien lo vea pedregoso (no a quien no esté ni dispuesto a transitarlo, que ya se desanima solo), es el hecho de que tanto aquí como en su prodigioso film de despedida, "The Ten Commandments", DeMille se desprende de ese acumulativismo que llega a ser "demasiado" exigente en algunos de sus films anteriores.
La presión - y la convicción de que era la única forma de hacerlas -, aplicada a la preparación, rodaje y montaje de muchas de las escenas de grandes películas suyas como "Cleopatra", "Samson and Delilah" o "Unconquered", la cantidad de horas de lectura, las múltiples referencias pictóricas y plásticas y el ritmo endiablado a que son volcadas, se transforma en estos dos films finales en una especie de derivado de su obra, impregnado de la calma más activa concebible, incomprensiblemente poco amada, ni siquiera por hawksianos.
Por desgracia ni uno ni otro "sistema", el de antes y el que supongo llega con la edad, la mirada retrospectiva a lo ya andado, la búsqueda de alicientes para seguir adelante, le han granjeado venia alguna y confirman definitivamente su penitencia crítica.
Como no puede haber cine menos críptico que el suyo, que por muy ambiguo que sea, rara vez es ambivalente, todo cuanto acontece a sus habitantes no tiene mucho sentido extrapolado fuera del entrelazado de imágenes que componen un film como "The greatest show on earth", nada proclive a revalorizaciones que puedan traer las modas, limpio de todo rastro de consulta. Todo empieza y termina en el mismo film.
Dos de las escasas escenas celebradas del film, la del levantamiento de la carpa, filmada como un monstruo que se despereza, un ente que cobra vida, significativamente aparece situada a unos 50 minutos del comienzo y la del accidente de tren, poco antes del final.
No son utilizadas por tanto respetivamente ni como introducción ni como catalizadora de la historia, sino como consecuencias del esfuerzo y el azar, discretamente por llamativas que sean, como en "India: Matri Bhumi". Hablan esas escenas privilegiadas bastante a las claras de cómo construía un film DeMille, con sus paralelismos de usos de puntos de vista como los anteriormente vistos dentro en los números de los trapecistas o de carga y descarga de vagones, comunicando esa idea global del film de que todo se debe mover en una dirección para que algo se mueva en esa dirección; el todo, el espíritu, siempre antes que la parte, el personaje individual.
Así, es fácil verse sorprendido hacia el último tercio de proyección, da igual cuantas veces se haya contemplado antes, por cómo puede uno estar más interesado en la mecánica misma del espectáculo, su explosión de colores y formas en movimiento, que por la mismas pequeñas historias que van punteando el relato.
Qué alegría invade entonces al encontrar alguien que crea que lo que hace es lo mejor del mundo, que no necesite salirse de sus coordenadas y hasta se permita simplificarlas para decir todo lo que tiene dentro, que no tema ser sentimental si habla de sentimientos, espectacular si se apoya en una atracción que emociona al público, impulsivo y partidista cuando se alinea con quienes viven su sueño, por duro que sea.

MALAVENTURA

2012-01-05T16:45:00.002+01:00

En 1924 Rex Ingram abandona Hollywood.

La copia finalmente exhibida, atrozmente mutilada, de "Greed" de su amigo Erich Von Stroheim es la gota que colma el vaso de la paciencia de uno de los directores que mayores éxitos había proporcionado a la Metro (recién fusionada y ya denominada MGM) en el último lustro y que más arrestos tuvo para plantarse ante el todopoderoso Louis B. Mayer y no dejar manipular su trabajo a su antojo, como era práctica habitual con tantos "empleados" del estudio, que no condecoraba precisamente la personalidad de nadie.

De entre las obras suyas que sobreviven, muchas de las más recordadas, son conocidas sobre todo por sus remakes e imagino que muchos ni se molestarán ya en comprobar si pudieran ser tan buenas como sus famosas y multicolores sucesoras.
"The four horsemen of the Apocalypse" (1921) no puede competir con el supremo Minnelli de cuarenta años después, pero tanto "The prisoner of Zenda" (1922) como "Scaramouche" (1923) poco tienen que envidiar a las posteriores de John Cromwell, Richard Thorpe y George Sidney. Perdidas parecen algunas de las presumiblemente más atractivas como "Where the pavement ends" (1923), "Trifling women" (1922) o "Under crimson skies" de 1920.
Siempre en tensión creadora - en los años más "duales" de toda la era muda, en los que se culminaba un arte definitivo para el entretenimiento popular al mismo tiempo que se prodigaban y asombraban los experimentos narrativos, con el montaje o los intertítulos: cualquier gran film de aquí a finales de década es en sí mismo un punto de llegada, una victoria definitiva sobre el silencio -, optimistas o seriamente dramáticas, sin excluir nunca la comedia, las películas de Rex Ingram gozaron entre colegas (ninguno sospechoso de corporativismo: cercanos como el citado Stroheim, Fred Niblo o Henry King y tan lejanos como Ozu) de la admiración que merecían.

Establecido en Francia, la segunda película que realizó en su voluntario exilio - distribuída con la "abstención" (pero sin hacerle ascos al posible beneficio) de Mayer por la Metro-Goldwyn - es un proyecto internacional basado en una obra del por entonces tan adaptado escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez.

Sin arredrarse ante las circunstancias, dispuesto a acometer la mayor empresa de su carrera, "Mare Nostrum" ha estado "misteriosamente" fuera de circulación durante décadas y ni las continuas referencias que a ella han hecho los que admitieron su influencia (documentadas están las declaraciones y herencias varias de Welles en torno a "The lady from Shanghai" - que probablemente no pudo verla y así se explicaría como una de las imágenes más emblemáticas del film, la última que ilustra este texto, le influyese... no siendo más que una foto promocional, no un fotograma - o de su joven colaborador en su periplo europeo Michael Powell, que tomó buena nota de sus escenas marítimas para varias de las futuras emblemáticas aventuras de espionaje con las que inauguró su carrera) o las detectables en el cine de los 30 y 40 (Vigo, Hathaway, Sternberg, Grémillon, De Robertis...) han servido para devolver al film al lugar que le corresponde.

Un momento del rodaje

Porque no se trata de un film de carácter puramente "consultivo", que ilustre antecedentes y sirva para encontrar cada poco de dónde vienen algunas de las ideas visuales luego aplaudidas en los films de otros, sino que es un gran melodrama.

Al riesgo financiero y al desafío creativo, Ingram añadió otro empeño, el de convertir a su mujer, la habitualmente dulce Freya (Alice Terry), "víctima" tantas veces de los encantos del escuálido Valentino, en una femme fatale.

Por supuesto no lo consigue. Ya la pudo vestir de negro de arriba abajo, como (y antes que) Louise Brooks, hacerla permanecer hierática o poner en su boca diálogos equívocos y mundanos, que Freya, lleva escrito en el rostro que no saldrá indemne de la jugada en la que involucra a un impetuoso - y el creía que neutral - marino español.

Es un matiz importante y no una falla por donde se despeña la película porque funciona "Mare Nostrum" en torno al conflicto de él, no de ella, que sólo puede parecer ambigua reflejada en la mirada que le devuelve el cándido Ulysses (Antonio Moreno), tan poco homérico como ella cara a Mata-Hari.

Contando con esa "debilidad" de sus actores (remediada sin grandes resultados adicionales por ejemplo en la versión que Rafael Gil hizo en México en el 48, modernizada al contexto de la Segunda Guerra Mundial, "Alba de sangre" donde él es Fernando Rey y ella... La Doña), aprovecha Ingram para transformarla en una ventaja desde el mismo prólogo, mítico, que sabe a Mur Oti o DeMille, dotando a la faz de ella de un aura angelical que fascina al niño que él fue. Su mismo rostro tiene Amphitrite, la diosa de los naufragados en el Mediterráneo.

La famosa imagen del acuario

Perteneciendo por tanto los amantes al mar, "Mare Nostrum" - que es también o sobre todo, el nombre del barco que él capitanea y que articula el relato -, con la Gran Guerra en puertas y los viejos bergantines reconvertidos en fragatas, inevitablemente es una trágica historia de amour fou que siempre busca desarrollarse en escenarios ancestrales, esquivando el presente, conviertiendo cada acontecimiento en una consecuencia de las señales del pasado.

De hecho, son los detalles referidos al presente (una rara Barcelona arábico-sudamericana que parece de Tod Browning, un oficial alemán rígidamente encarnado por un trasunto del gran Stroheim - que seguro había participado si le hubiesen levantado el yugo que lo aprisionaba -, etc.) los que más pueden llamar la atención en un film que alcanza su verdadera dimensión en cuanto se desplaza a las ruinas de Pompeya, a cárceles que parecen medievales o se asoma al mismo fondo del mar que espera paciente a los muertos.

TRES TRENES

2011-12-24T14:06:00.002+01:00

La implantación del Código Hays en 1934 ha sido el argumento más recurrente para justificar que el cine americano, desde entonces y hasta por lo menos después de la guerra (o más allá, porque estuvo vigente hasta 1967) no fuese "fiel a la verdad".
La verdad o la realidad de la vida de la gente no había sido más que muy parcialmente la materia del que había estado compuesto el cine mudo y aún en una fecha tan avanzada como 1928 un film como "The crowd" de King Vidor fue saludado como innovador y audaz por contener, en un escenario metropolitano, planos rodados con cámara oculta en la calle o simplemente por no embellecer - una actriz ¡sin rimmel mientras duerme! - la vida diaria de tantos americanos que salían adelante como podían y vivían vidas anónimas, vidas en las que las musas ni son necesarias.
Con la proclamación del citado Código - y no hace falta mirar a Ruth Chatterton, Mae West o los swinging years de William Wellman - hasta Lubitsch momentáneamente "retrocede". De la osada y explícita "Design for living" de vuelta a las elegantes sugerencias de "The merry widow".
La verdad, parafraseando aquel fabuloso La Cava, medio desnuda, debía inmediatamente atusarse.
Pero no hay más que acudir a precisamente Lubitsch (la sublime "Angel") o a un La Cava de 1936 como "My man Godfrey", con uno de los arranques más devastadores que ha tenido nunca una película, para comprobar la capacidad para adaptarse a cualquier circunstancia que siempre tuvo esta cinematografía.
Uno de los ejemplos más rotundos y desconocidos por no desfallecer en el intento de evitar el enmascaramiento de las duras circunstancias que vivía el país antes incluso de la Gran Depresión es la asombrosa y en apariencia perfectamente clásica "Next time we love", filmada por el "otro" Griffith, Edward H. reuniendo por primera vez a la estrella instantánea Margaret Sullavan (desde su debut ya había trabajado nada menos que con Stahl, Borzage, Wyler y Vidor... y se había casado tres veces) con el principante James Stewart.
En una filmografía donde abundan, por lo alcanzado a ver y bien que merece la pena perseverar, las comedias y los melodramas amables y bien hechos, "Next time we love" es un tratado de dirección cinematográfica y un pasmoso ejemplo de verosimilitud. Ni un segundo parece haber pasado por sus imágenes y su elíptica y veraz peripecia.
Nada que no hayamos visto antes sucede entre el periodista (de poca monta, pero llegará a ser bueno) Chris y Cicely, la triunfadora actriz de variedades y tampoco hay grandes enseñanzas ni nada extraordinario en cuanto les acontece, ni siquiera momentos en que se haga "público" ni sus pequeños ni sus grandes dramas, como en la ya muy cercana "A star is born", con la que tiene interesantes paralelismos.

Bordeando todo el tiempo la frontera del melodrama, redefiniéndolo en realidad, como los grandes Naruse, y nunca "optando" por el screwball para rebajar tensiones o recrear la pasajera felicidad, el film esconde todo el tiempo - hasta una conversación en un Cafe vienés pasada la hora de proyección - su naturaleza, por qué fue concebido con semejante estructura, adónde pretende llegar.
Se diría que, como sucede siempre en el cine de McCarey, "Next time we love" no hubiese merecido la pena ser contada por alguien que no antepusiera la privacidad, el respeto a la intimidad y a los sacrificios necesarios para poder seguir viviendo sin sentir vergüenza de uno mismo o las difíciles decisiones que toman unos personajes al natural impulso por entretener y ser ameno o a la por desgracia también habitual tendencia a exponer y sobreexponer si es necesario lo dramático o lo cómico en busca de la atención del espectador, tratado como poco inteligente.

E. H. Griffith alcanza ese gozoso estado narrativo acercándose a la poco ortodoxa pero inigualada metronimia del maestro a base de calcular distancias de foco, entre actores, entre escenas y bloques temporales, sin climax ni casi música, sin un sólo alarde estético.
Reducido a sus aspectos externos, "Next time we love" es un film temerario para la época (una pareja que dice entre bromas y veras que soportará la infidelidad del otro, ella que antepone su carrera a la de su marido, él que le recomienda a ella que se case con su mejor amigo...), pero contemplado de cerca, su único "progresismo" consiste en filmarlos a ellos dos y a su buen amigo Tommy (Ray Milland) de forma que puedan mostrar lo que sienten sin estar pendientes de que un público escruta sus gestos y está ávido porque suceda "algo", permitiendo que sean a veces ambiguos, ilógicos, ilusos, pasivos o que pongan en peligro lo que de verdad les importa por egoísmo o rencillas.
Es curioso que el resultado de este cauteloso proceder es que el film tenga un continuo suspense, confirmando por excepción a la regla la errónea idea de los efectos de avance y retroalimentación necesarios para mantener la tensión; por nada veladas alusiones, más certeramente que en "Mr and Mrs Smith" de Hitchcock y no quedando tan lejos como pueda pensarse de "The wings of eagles" de Ford.
Como esta última, "Next time we love" no es buen ejemplo de chispeante comedia de re-marriage y siempre vislumbra un esqueleto tan fuerte que se permite distinguir amor y amistad, verdadero sentimiento de disfrutable compañía sin que haya vuelta atrás ni sucedáneos posibles.
Hasta cambia, veintitrés años antes que lo hiciera Sirk, una letra de una palabra pronunciada por Cicely para titularse.
Si algo "poco moderno" tiene "Next time we love" es que quienes se siguen queriendo no pueden hacer otra cosa que permanecer juntos y entonces se convierten en una rareza.

LOS ARRABALES DEL ALMA

2011-12-13T18:20:00.002+01:00

La leyenda impresa dice que lo primero que se le ocurrió a John Ford cuando conoció a Akira Kurosawa fue decirle que realmente le gustaba la lluvia de sus películas.
Semejante halago - falseado o simplemente embellecido, ya que la frase textual al parecer fue "You really like rain" - es un buen argumento para defender que el joven director japonés adoptara incluso los hábitos de vestimenta del maestro, que nunca estuvo muy pendiente de la moda, todo sea dicho. Poco después le tomaron una foto a Akira donde efectivamente usa gorra, gafas oscuras, calza unos zapatos de gamuza (marrones, no como las de Carl Perkins; el rock n' roll no debió impresionar mucho a Ford) y un bonito pañuelo al cuello. No se tienen noticias de que mordiese también el pañuelo.
Mucho después de ese encuentro, cuando a Kurosawa le faltaban apenas unos meses para perder la fe en todo y pensar en abandonar este mundo, hecho que hubiese acaecido dos años antes de la partida del maestro y que nos hubiese privado de su triunfal vuelta con la maravillosa siberiada "Dersu Uzala" en 1975 - que bien pudo haber sido un gran Ford en esa década por cierto - rueda su muy tardío primer film en color y el último de bajo presupuesto de su carrera, por la que no apostó nadie más hasta la llegada de Milius y Coppola para rescatarlo diez años después.
"Dodes'ka-den", que fue un fracaso de público y crítica, ha quedado abandonada entre los dos últimos periodos de su obra y como mucho se ha establecido como el "necesario" eslabón experimental y expansivo que une la algo falta de ritmo, repetitiva y parsimoniosa "Akahige" - no obstante, ceremonialmente recibida y considerada por el propio Kurosawa como un punto de llegada - con esa esplendorosa aventura rusa que inaugura su triunfal etapa final.
Lo cierto es que la prolongada ausencia de las carteleras por primera vez de ninguna obra suya en casi un lustro, de 1965 a 1970, y el gran recuerdo dejado por el film precedente a "Akahige", "Tengoku to jingoku" invitaron a pensar que Kurosawa tomaba aire, se pensaba el próximo golpe y quizá preparaba algo así como su obra definitiva.
Esas circunstancias personales complicadas a las que aludía y diversos problemas frustraron los grandes proyectos en que estuvo trabajando ("Tora! Tora! Tora!", que finalizó Fleischer y otro que retomó Konchalovsky en los 80, "Runaway train") y cristalizaron en cambio en un laborioso, fatigoso financieramente hablando y mútliple film que aglutina un torrente de ideas y sueños cosidos en uno de los más hermosos entelados posibles.
Así, esperando ver coloristas ornamentos elaborados para decorar realistas y sucios muros quizá es como mejor puede cualquiera prepararse para descubrir o rememorar esta película infinita que apenas encuentra eco en su obra anterior - quizá sí en personajes o situaciones de las tempranas "Nora inu" o "Yoidore tenshi", mucho menos estructural y emocionalmente hablando - y sí en cambio se verá reflejada en alguna de las últimas que hizo al final de su vida.

A medio camino entre una invitación a contemplar lo visto y oído - pero a lo que cuesta acercarse: nadie quiere tener nada que ver con el desamparo y la miseria - y una indagación sobre lo oculto o en lo que nunca se reparó - la belleza, la humanidad entre una montaña de basura -, transcurren las imágenes de "Dodes'ka-den", que complementa por oposición pura a esa tensa y acaudalada "Tengoku...", que como se recordará, ya anunciaba el nacimiento de su antagonista con aquella nota de color surgiendo de los laberínticos extrarradios en los que tenía lugar la resolución de su misterio aunque "oficialmente" la culpa la tuviera Langlois, que le mostró la tintada escena del baile de "Ivan Groznyy" de Eisenstein.

Relajada y pobre, sí, pero exultante.

Imagino que lo más inmediato es asimilar "Dodes'ka-den" a sus impulsores (Ichikawa y Kinoshita) o a su tiempo, a algún Fellini de otrora gran fama ("Giulietta degli spiriti" especialmente), a un muy marginal Ettore Scola ("Brutti, sporchi e cattivi"), probablemente a algún Satyajit Ray al que tanto admiraba Kurosawa, a varios próximos Lino Brocka o hasta a los últimos coletazos del musical, que es lo que en gran medida es pese a la ausencia de canciones o números coreografiados; incluso puede ser pertinente ligarlo al Renoir de la última etapa y, por qué no, al postrero Guiguet de casi treinta años después.

Son conexiones de todas formas un poco a posteriori porque las raíces, el tronco y parte de las ramas de este coral film vienen de mucho antes que se inventara el cine, del medievo, en la frontera de los siglos XIV y XV y deben mucho a la visión que del arte y la vida tuvo el dramaturgo Zeami Motokiyo, del que siempre fue entusiasta Kurosawa y con el que finalmente se decidió a "dialogar" sotto voce, sin proclamarlo, en una relación de inspiración y readaptación - más que actualización, pues poco se moderniza - pareja a la que ha desarrollado Straub con Pavese o la que tuvo obsesionado a Welles con Shakespeare.

Por todo ello, la maquinaria de la malhablada y mugrienta "Dodes'ka-den" poco se alimenta de algunos temas que habitual y recientemente rondaban y casi copaban su cine: el poder, la venganza, la guerra, la corrupción, el honor, etc., retornando a la senda de su obra en los años 40, recuperada en "Ikiru" e interrumpida desde entonces, de forma más violenta y negra (casi siempre por culpa de las palabras, que son dardos, tan agudos a veces como las de los más afilados Mizoguchi) de lo que nunca fue, no importa cuántas grandes tragedias hubiese recorrido desde entonces.
Si de cada cinco films con los grandes asuntos descritos hay un gran Kurosawa, casi de cada acercamiento a los "pequeños" contratiempos y las vivencias cotidianas de sus más llanos compatriotas, sale un film extraordinario. Sin ellos, mucho menos nos importaría a algunos su carrera.
La emoción que desprende el film desde que el inarredrable Rokuchan pone en marcha por primera vez su imaginario tranvía, donde casi puede oirse la voz de Kurosawa, con un travelling hacia delante como contraplano - uno de los grandes momentos del cine -, es tan duradera como difícilmente verbalizable.

CUENTOS DE LA VIEJA CALIFORNIA

2011-12-05T11:11:00.008+01:00

Como tres de las cuatro primeras películas del argentino Hugo Fregonese en Estados Unidos (rodadas por cierto en los diecinueve, se ve que jubilosos, meses en que nacieron sus dos hijos con la guapa Faith Domergue), "Saddle tramp", "Mark of the renegade" y "Apache drums", varias de las mejores filmadas por Jack Arnold (especialmente "Red sundown" y "No name on the bullet"), Joseph M. Newman (su obra maestra "The outcasts of Poker Flat"), Lewis R. Foster ("The eagle and the hawk", "Dakota incident"), John V. Farrow ("Copper Canyon", "Ride vaquero") Alfred E. Green ("Four faces west", "Sierra"), Felix E. Feist ("The big trees"), Stuart Heisler ("Dallas"), algunas de las primeras de John Sturges ("The walking hills", "The capture") e incluso otras pertenecientes a directores "colaterales" que se movieron en el gran territorio del western americano - aunque ahora los consideremos como más grandes que los citados, como Allan Dwan (pienso en las excepcionales "Surrender", "Woman they almost lynched" o "Passion") o Jacques Tourneur ("Canyon passage") - una docena larga de las mejores películas del Oeste filmadas por George Sherman, son al mismo tiempo modélicas y desconcertantes.

La repetición de decorados y localizaciones, esquemas narrativos y fuentes novelescas, actores y actrices - sobre todo secundarios, haciendo una y otra vez los mismos papeles -, usos y costumbres de un género, que sólo servían en manos de perezosos para aplanar, achatar y homogeneizar cuanto salía de sus manos, con la perfecta excusa de que sólo pudieron dejarse llevar por la rutina, atados de manos creativamente, se podían transformar en explosivas oportunidades para demostrar que la imaginación y el sentido del humor valen tanto como la mejor virtud de cualquier cineasta.

Con una larga filmografía que sobrepasa ampliamante la centena de películas, el periplo por el Oeste de George Sherman ocupa buena parte de su filmografía en los años 30 y 40 y es donde se localizan las más alegres, modestas y rápidas de cuantas rodó.

En esos años, diez antes que Fuller, transfigura mitos y leyendas europeas del siglo XIX, obsesión que será una constante de ahí en adelante y se atreve por ejemplo a mezclar en las orillas del Pacífico a Dumas padre con Fenimore Cooper en una serie de películas literalmente sin límites entre las que destacan "Outlaws of Sonora", "Last of the Redmen" o "The purple vigilantes". Comedia bufa y tragedia - más desternillante aún - en un mismo plano.

También establece una de las parejas más raras que ha dado el cine (Gene Autry y Smiley Burnette, uno de los más olvidados antecedentes de aquella que formaron Dean Martin y Jerry Lewis, aunque en muchas ocasiones cueste distinguir cuál de los dos anda más despistado) y filma algunos de sus mejores films: "River lady" (que habría que poner alguna vez en paralelo con "The comancheros" de Curtiz), "Black Bart" (un trasunto de "El Zorro" o más aún de "The Scarlet Pimpernel") y la imparable "Calamity Jane and Sam Bass", un inverosímil arco iris de colores dialogado a mil por hora.

Desde finales de los 40 parte su particular "ciclo Yvonne de Carlo", a la que empareja varias veces acertadamente con Dan Duryea. Nunca estuvieron más simpáticos y relajados ambos y seguramente nunca se lo pasaron mejor rodando películas que a las órdenes de Sherman.

Quizá no hubiesen sido iguales esos films ni los de algunos de los antes mencionados, por muy fuera de contexto temporal que estuviesen, si el momento álgido del cine negro, el bélico y el melodrama de postguerra no hubiesen ofuscado de alguna manera el renacimiento del western, que recobraba protagonismo en carteleras con una libertad y una falta de pretensiones que pronto relegaría al olvido a buena parte de la producción.

"Stagecoach" o "Jesse James", por proverbial consenso, puntos de arranque del western moderno, estaban "fuera de foco" cuando nacieron y tendrían que pasar bastantes años hasta que se advirtiera que esos pioneros de ya largo recorrido, al mismo tiempo que refrendaban unos cánones tan antiguos como el propio cine, no pensaban en el cine de vaqueros en pasado sino que estaban convencidos de que, si se lo proponían, podían llevarlo más lejos, que no necesitarían siquiera salirse de él para expresarse completamente, que podía ser el mejor sobre la tierra.

En los 50, con los géneros pujantes en los años precedentes iniciando su declive popular o a la espera de metamorfosis varias y el western alcanzando otro nivel merced al estreno en el cambio de década de las películas que cambiarán para siempre su suerte crítica ("Winchester 73", "Fort Apache", "Red River", "Yellow sky", "Colorado territory", "The gunfighter", etc.) Sherman amplía el abanico de acentos e intenciones y rueda "Comanche territory", "War arrow" (ambas con Maureen O'Hara, en tránsito de "Rio Grande" a "The quiet man", osea, rejuveneciendo sin remedio), "Tomahawk" (de las pocas "seguidistas", con "Broken arrow" de Delmer Daves, antaño tan prestigiosa, entre ceja y ceja), "The battle at Apache Pass", "Comanche" y mis favoritas, "Border river" "The treasure of Pancho Villa" (ambas pre-Peckinpah, la primera con el actor perfecto como dicen los anglosajones "for all seasons", Joel McCrea y "The treasure..." apasionante, peligrosa y hábilmente cercana a sus colegas señalados por la fobia anticomunista) y el seco y abstracto suspense "Hell bent for leather".

Casi ninguna se libra de segundas lecturas, a menudo políticas, dobles sentidos y no muy ocultas texturas superpuestas pero ninguna parece empujada donde antes se hubiese deslizado.

Cabían en el cine de Sherman tantos registros, era tan amplia su mirada, que las tendencias de nuevo o renovado cuño (temática pro-india, anti machartysmo, irrupción de cine de misterio o fantástico en las praderas, inacción y espera frente a aventura y dinamismo...) se adaptan bien a su cine.
Esta flexibilidad y la comentada versatilidad de su cine han jugado claramente en contra de su prestigio, que siempre fue escaso y se diluía de un año para otro, de un film para otro incluso, ensombrecido por las novedades que inundaban la cartelera, deslumbrante.
Ahora volver a cualquiera de estas películas, ninguna claramente mejor que las otras, pero (haciendo la salvedad de alguna de los 30, por lo visto hasta ahora de las filmadas a este lado del Río Pecos, veintiseis de treinta y siete si no conté mal) sin que sea demasiada la distancia que separa la más inspirada de la menos buena, es un bálsamo de ligereza y buenas maneras políticamente incorrectas.

DE TUMBAS Y LÁMPARAS DE ACEITE

2011-11-22T23:26:00.002+01:00

El último Barón de Cigognac es, muy a su pesar, la encarnación del romántico: no se sabe si más enamorado o más hambriento.
Cuando asistimos a lo que iba a ser su epílogo, finalmente convencido por su fiel criado, accede a subir parsimoniosa y ceremoniosamente los peldaños de la cripta familiar de su ruinoso castillo y de entre la humareda emerge su quijotesca figura.
Aún no es hora de morir.
La tormenta que arrecia fuera, los violines, los murciélagos y los juegos de sombras invitan a la cámara a permanecer a una prudencial distancia, aprovechando la solemnidad para mirar desde los huecos de escalera morada de telarañas, observando agazapada detrás de columnas hechas con calaveras.
De repente, el conjunto pierde su sentido dramático. El Barón, keatoniano, se muestra presto a encarar decididamente su destino al sentir una llamada al portón de entrada. Pudo haber sido el diablo, pero es un actor.
Será, en su nueva vida, un comediante.
En otras manos este podría haber sido un comienzo grotesco, pero no en las de Abel Gance, para el que entonces (1942) quedaban ya lejanos su grandes triunfos en el cine mudo y del que sin embargo aún debían venir en unos años sus últimas películas, relativamente más conocidas.
En los años 40 sólo alumbró dos de sus más olvidados films, "Vénus aveglue" y consecutivamente el evocado "Le Capitaine Fracasse" y eso que hacía pocos años que había tenido un par de éxitos, dos de las mejores películas que nunca hizo, "Un grand amour de Beethoven" y su capriano autoremake de una de sus obras silentes, "J'accuse".
En los prolegómenos de la guerra, había filmado la excelente "Lousie" y "Paradis perdu", que parece inaccesible, pero con la liberación se produce una interrupción en su filmografía (curiosamente como le sucedió a otros realizadores que guardan algún paralelismo con él como Max Ophüls o Josef Von Sternberg y hasta estuvo a punto de sucederle al novato Orson Welles; debía ser el destino de los grandes retóricos) que ya queda un tanto desubicada en los 50, con un involuntario misterio añadido, el de la mutilación del negativo original de su única obra en esa década, "La Tour de Nesle". Qué fabulosos sus maltrechos restos.
"Vénus aveglue" y "Le Capitaine Fracasse" refuerzan el aprecio para los que conocen bien su filmografía y debieran reconciliar al resto con la muy particular intensidad y el brillo del cine de un director para el que no parece que fuese a haber nunca una siguiente película y hasta una próxima escena, que componía sin perspectiva de obra ni de carrera ni de tiempo, un cineasta inimitable y sin descendencia, amado sobre todo por quienes lo conocieron y trabajaron con él o por los que tuvieron el privilegio de verlo en acción.

Por ser una más en apariencia de las versiones y no la más famosa sobre la obra de Théophile Gautier, es particularmente interesante volver a "Le Capitaine Fracasse", que plantea una serie de cuestiones interesantes.

Una de ellas es el paralelismo con el próximo Cocteau de "La Belle et la Bête" (y más aún el de "L'aigle à deux têtes"), que puede ser útil para distinguir su ya por entonces desusada métrica.
Gance es, al igual que muchos narradores que venían del mudo, extraordinariamente preciso y mesurado en el ritmo narrativo entre escenas, pero un relámpago entre planos.
Internamente vertiginoso, sin detenerse en los hallazgos de puesta en escena conquistados, "derrocha" su genio a cada paso, sin escatimar recursos, sin preocuparse por construir, por preparar el terreno, por señalar lo extraordinario como Cocteau. En sus manos la economía narrativa no existe y hasta las transiciones quedan enaltecidas. Evita sin embargo el peligro del barroquismo - un más que posible resultado de imprimir y comprimir tanta inventiva a cada paso - con viejas armas como la ligereza y el desprecio a lo trascendental.

Depende menos Gance de grandes fotógrafos y grandes atrezzos. Sólo Griffith impresionó tantos acontecimientos extraordinarios o singulares, que eran el alimento de su imaginación, con tanta sencillez.

Conectando con esto último y por muy evidente que resulte su voluntad de perdurar e impresionar para siempre cada una de sus imágenes, lo hace sin esgrimir abiertamente la rima ni la perfección del verso como elementos digamos finalistas, sin aspirar a ninguna clase de armonía.

La belleza de sus películas suele ser arrítmica, con constantes colisiones de diversos tamaños de planos y de encuadres, a menudo inesperados, con interludios que parecen musicalizados en exceso (incluso arias operísticas), con llamativos silencios donde debía haber palabras y efectos de sonido o parrafadas donde parecían bastar elipsis o fundidos a negro (los prolegómenos a escenas como la muerte del "expresionista" Matamore de turno - que parece viajaba en el tiempo desde un Eisenstein camino de "Chimes at midnight" -, el primer duelo o la misma clausura del film).
Una de las más beneficiadas de esta constante (re)inventiva, que por descontado se emplea a fondo sobre rostros y movimientos, es la actriz principal, Assia Noris, que como otras mujeres en manos de Gance, en algún momento y aunque no lo fuese especialmente, parece bellísima.
De otra parte, si hablamos de estructura, todo parece a destiempo, que no se mueve en una dirección determinada, que lo que está en plano es fragmentario de lo que se quiere narrar y además no utiliza los montajes paralelos como lo hacían Naruse o Minnelli, como por ejemplo en la escena que transcurre tras la primera cena con la troupe itinerante al inicio del film.
Uno de los cómicos, al calor del fuego y del vino, le habla de las recompensas de su oficio, del arrobo que supone llegar a una aldea dormida y conquistar la risa o la emoción de pobres gentes y le invita a unirse a ellos. Gance aproxima la cámara al Barón, al principio sorprendido, pero cada vez más subyugado. Contraplano al actor, que se ha quedado dormido; tal vez divagaba.
Al día siguiente, es la bella Isabelle quien trata de convencerle antes de partir, pero en la cacería que los sorprende en un claro del bosque aparece la altiva Yolande de Foix, platónica inspiración de los torpes versos de él y de nuevo se malogra la posibilidad de que acepte.
En el último momento, cuando ya se marchaban y aún él inmerso en un mar de dudas, su criado, diligente - ya muy viejo y angustiado con la situación de su amo -, sin preguntarle, le ensilla el caballo y le portea el baúl hacia la caravana a lo que asiente, aliviado, liberado del apego que lo retenía sin que hubiese reparado en ello. Es un momento extraordinario de puesta en escena que "aflora" de entre las circunstancias narradas, que no es una consecuencia sino más bien una especie de guardiana de su continuidad.

"Le Capitaine Fracasse" no es un musical a pesar de estar punteado por varias e ilustrativas canciones ni tampoco un film sobre la pasión por actuar, pues casi nunca vemos las funciones.
Es, antes bien, un tratado sobre la camaradería, sobre la rivettiana (que antes fue corneilliana y no en vano una de las piezas que la compañía representa en su interminable gira - y que casi se confunde con su peripecia - es "L'illusion comique", que hace poco ha devuelto a la vida otro cineasta de esa estirpe, Mathieu Amalric) posibilidad de vivir unas vidas que fluyan por unos cauces diversos a los que gobiernan las vidas de los demás, donde sea plausible que esta y la otra cara del espejo se vuelvan una sola.

TRES AÑOS SIN DIOS

2011-11-11T11:29:00.000+01:00

Si una de las funciones - en el caso de que debiera tenerlas - de un escrito sobre cine (no de cualquier escrito sobre cine, los puntos de vista sobre esto son divergentes) es invitar a ver, despertar el apetito, compartir el entusiasmo experimentado, el efecto puede ser muy válido cuando se habla de películas maltratadas, de películas olvidadas que alguna vez tuvieron sus defensores, obras pequeñas o que nos han resultado divertidas, gratificantes cuando no esperábamos nada de ellas o a lo sumo cuando, contra todo pronóstico, las hemos encontrado muy interesantes.
De todas ellas, hay una expectativa, quizá distorsionada; se han vertido opiniones, tal vez injustas.
Cuando se trata de hablar de un ignoto monumento como "Tatlong taóng walang Diyos" queda sin embargo una extraña sensación de impotencia, de que no se va a poder con las palabras transmitir el asombro de ver un film de este calibre. Una frustración que es en si misma una alerta de cara al futuro, a la ingente cantidad de material que a cada cual le quede por ver y una "cura de humildad" para hablar del pasado y el presente, que en cualquier momento quedan alterados.
Ese imaginario puzzle que con los años y las películas vistas va completándose, esa historia del cine que se arma en la cabeza de cada cual, se ve sacudida con piezas como esta, que no complementa ni es seguidista de lo más visto o mejor recordado, que se atreve a ir por libre, que vuelca en el tapete sin contemplaciones esas otras piezas ya conocidas, desafiando a recomenzar la tarea.
El filipino de padre americano Mario O'Hara, por entones un cuasidebutante (1976) del que no se han tenido noticias en Occidente hasta por lo menos veinticinco años depués, filma este meteorito y a saber cuántos más similares o hasta superiores tendrá, que hace sospechar que la historia del cine asiático quedará definida cuando pasen los años y salgan a la luz, si tal cosa sucede, las toneladas de bobinas que se filmaron en la misma Filipinas, Indonesia, India, Japón, China y demás y seamos capaces de "poner orden" en ellas.

De O'Hara, aún en activo, poca cosa se sabe y lo que se comenta - que debido a que padece claustrofobia no acude a festivales ni sale de su país - sólo parece una pobre excusa (quizá esgrimida por él mismo con el objetivo de que le dejen tranquilo) para programadores y curators varios, pero no sirve para exculpar a compañías distribuidoras que fácilmente controlan la popularidad y las posibilidades internacionales de un realizador por muy minoritario que sea, acudiendo a los datos arrojados por la proyección de sus films en su país, que siempre fueron buenos.

De momento y hace ya casi una década desde que se pudo ver su extraordinaria "Babae sa breakwater" (2002), sólo puede encontrarse también "Fatima Buen story" (94) y ahora se edita en DVD "Tatlong taóng walang Diyos", el film que pone en guardia al más escéptico sobre su talento como cineasta.

Un gran replanteamiento de lo conocido llega con "Tatlong...", ya que si en las dos primeras que pudieron verse, primaba un fuerte contenido político y social, siempre sin embargo utilizado como marco de referencia, sin que las ideas sean nunca más importantes que llegar al final del día, fuesen corales o reducidas a una celda y muy pocos personajes, "Tatlong..." añade una visión elítptica, tangencial e integradora, en paz con la historia, pero sin olvidar los desagravios.
Se enmarca la película en lo que, incluso para los que han tenido acceso a gran parte del material conservado, es conocida como la gran etapa, la inmediatamente posterior a la fundacional de este cine casi sin pasado, que prácticamente no existía cuando algunos ya habíamos nacido.

En todo caso, si estos son, hagamos la traslación, los años 40 o 50 del cine filipino, Mario O'Hara parece muy centrado aún en los pioneros y nada lejos anda su omnicomprensivo y limpio estilo de Griffith, Henry King, DeMille, Dwan o Stroheim y asombrosamente no parece nada contaminado ni casi influido por ningún cineasta ni moda de aquellos años.

Será una característica común a otros compatriotas posteriores (en particular Raya Martin y Lav Diaz, pero antes también el gran Ishmael Bernal), surgidos de la nada, incluso siendo jovencísimos y ya con una capacidad fuera de lo común para emprender cualquier reto, pero O'Hara se saca de la manga este impresionante, múltiple y concentradísimo melodrama de más de dos horas esculpido en los alrededores de una contienda que cambió la cara también a esa parte del planeta, como si fuese la cosa más natural del mundo (parece "Tatlong taóng walang Diyos" una de esas películas cumbre en el devenir de la práctica del oficio de un director, por fin conseguida quizá tras previas tentativas), prestando atención alternativamente a lo grande y a lo pequeño, lo personal y lo colectivo, lo interiorizado y lo que irrumpe intolerablemente en una pacífica y humilde existencia.

Apenas unos instantes musicales, una determinada textura fotográfica (como siempre magnífica y parece que barata y rápida de Conrado Baltazar) y algún efecto aislado - que son también los únicos contratiempos y aristas que pueden regateársele - permiten averiguar su ubicación temporal, en tiempos de qué y de quién fue realizada.

Pero eso no significa que sea una obra extemporánea.

El hecho de hundir sus raíces narrativas, los ingredientes que utiliza, dónde se posa o hacia dónde desvía la mirada, qué queda fuera de cuadro y por qué, dónde se ubica la cámara en las muy variadas escenas climáticas que jalonan el film, propicia que el cine de Mario O'Hara, conecte con el de directores que en teoría no pueden andar más lejos "culturalmente" de él como Michael Cimino o Sam Peckinpah.

Lo que en el cine de O'Hara hay que extraerlo, volver a detenerse para encontrarlo, tener paciencia para que llegue, saber quitar la corteza sentimental de sus personajes, nada mundanos, se diría que triviales sin el drama azotándoles, para detectar su mirada, termina derivando lógicamente, por presión, en ese puro exceso torrencial, deslumbrantes cuentas de un collar que no parece que tenga engarces, que mezclaba en el cine de los antes citados a Dovzhenko y Pudovkin con Vidor y Ford.

Sin transiciones, sin momentos baldíos, cualquier episodio acontecido a Rosario (Nora Aunor, que fue una especie de niña prodigio y con la que sigue contando hoy día), Crispin y el soldado japonés criado en Manila, Masugi, y en especial la escena del linchamiento, la de la borrachera, la de la violación, la del regreso de la guerra, la del sacrificio del bebé o la final en la Iglesia pudieron estar en "Hearts of the world", "America" o "The birth of a nation", en "Heaven's gate" o "The deer hunter", en "Major Dundee" o "Bring me the head of Alfredo Garcia", en "The Jack-Knife man", en "Sgt. Rutledge" o "Cheyenne autumn", en "Ganga bruta", en "The young one".

SHE SMILED SWEETLY

2011-11-05T19:06:00.000+01:00

No suele suceder muy a menudo que un director firme una de las películas más insufribles de su tiempo y una de las mejores.

Tampoco es muy lógico, aunque menos sorprendente, que la primera, "Hellzapoppin'" sea mucho más famosa y recordada que la segunda.

"The Miniver story" además, caso bien extraño, es, como puede suponerse, una continuación de una de las películas emblemáticas de la guerra, "Mrs Miniver" de William Wyler, a la que algunos pensamos que no sólo iguala sino hasta supera claramente.

Una segunda parte que, por llegar ocho años después de la primera, en 1950 y por mucho que utilize algunos de sus actores y emplazamientos, no da pie a que pueda hablarse de oportunismo animado por el éxito en taquilla del film de Wyler, un poco lejano ya al paso que corrían los tiempos desde el armisticio y al que no alude ni del que hace suyo recurso alguno.

Por otra parte y por estrenarse cinco años después del fin de la guerra, no puede ser tampoco un coyuntural aprovechamiento del camino de éxito abierto por su ilustre predecesora, que mucho debió a lo que contribuyó, dentro de sus posibilidades, al "esfuerzo de guerra", hasta tal punto que le valió ser desde el principio puesta como ejemplo, hasta por Churchill, de lo que debía ser el perfecto film de aliento patriótico y propagandístico - de que hay que tomar aire para seguir viviendo al menos - como años después y complementariamente, lo sería también otra de las obras maestras de Wyler, "The best years of our lives".

Ni siquiera es, menos aún de lo que lo era aquella, una película inglesa, por muchos actores de esa nacionalidad que utilice y sin embargo pocas películas como estas han reflejado tan bien la idiosincracia de ese país.

Lo cierto es que, milagros cotidianos de una época, casi diría que ni sorprende ver al habitualmente sólo correcto o inspirado a veces H. C. Potter (y, sin acreditar, otro realizador sin prestigio, Victor Saville), con un gran guión en las manos, calzar los zapatos del mejor John Cromwell, de John M. Stahl, de Leo McCarey - y en cierto modo es "The Miniver story" frente a "Mrs Miniver" lo que había sido "The bells of St. Mary´s" respecto a "Going my way": una ampliación que es una redefinición - y, enlazando con este último, ser un vaso comunicante con el cine de Yasujiro Ozu o Mikio Naruse (no cuesta mucho por cierto imaginarse a Setsuko Hara o Michiyo Kogure encarnando el papel de Greer Garson) para volver a visitar a Clem, Kay, la ya mujer Judy y allegados una vez finalizado el conflicto, en plena época de racionamiento y reconstrucción.
Es sobre todo "The Miniver story", más allá de su circunstancia histórica, que contextualiza un momento de grandes decisiones y replanteamientos, una película sobre una mujer, una de las grandes películas sobre una mujer.
Decir sin pronunciar palabra, revestir de naturalidad lo que puede ser dramático (para ellas y para los que la quieren), sugerir discretamente algo cuando quiere advertirse que será crucial, aceptar como viene lo malo y quedarse con lo bueno de la vida.
No es que esas sean características exclusivas de las mujeres ni, si les faltan, dejen de ser especiales, pero nadie como ellas son capaces de tenerlas y no perder un encanto del que los hombres carecemos por completo.

Greer Garson, realmente implicada en el guión, tan a menudo etiquetada como actriz rígida y fría, sin juventud, encarna extraordinaria, moduladamente, la urgencia de la condición de su personaje, que será la brújula del film, más acuciante que ninguna guerra, más dolorosa que cuantas desgracias ocurrieron en los años precedentes.
Escenas tan prodigiosas como el desmayo de ella mientras Clem vuelve gozoso a asearse en su cuarto de baño por primera vez tras la contienda, la visita al médico, que es confortado por ella cuando por fin accede a hablar o la charla cordial que se torna sutil encuentro de voluntades para el futuro entre Kay y Steve (Leo Genn), el enérgico novio de Judy (Cathy O´Donnell, aún con la candidez en el rostro que tenía en "They live by night"), se encuentran entre las más penetrantes del cine americano de esos años.
Quizá esa sea la clave.
"The Miniver story" y dos detalles que pueden parecer previsibles o banales - su curioso título, que anuncia que va a abrirse a todas las ramificaciones posibles para ver "qué fue" de ellos y su expresivo cartel, donde aparece Greer Garson notoriamente más efusiva y feliz que el circunspecto gesto con el que presidía el de "Mrs Miniver" - no hacen sino preparar para el especial tono del film, que opta por trasvasar las especiales condiciones de la famosa familia (la resistencia, el orgullo, el tranquilo modo de vivir pese a la intolerable invasión de la intimidad y las costumbres) a la persona de ella, callado reducto de desazón y tristeza disfrazado de conciliación y calma, cuando el resto del mundo emprende la vuelta a la normalidad, al fin en casa y con toda la vida por delante.
Esa historia, esas historias, que no serán la suya, son a las que aplicará toda la persuasión de la que sea capaz para dirigirlas lo más cerca posible de la felicidad.
Porque rodeada de pequeños heroísmos y cabezas que se levantan poco a poco ante las bombas que caen - e igualmente podría recordarse, en el extremo opuesto, a la Lilo Pulver de "A time to love and a time to die" de Sirk, que reaccionaba ante el miedo y el sometimiento de los demás - parecía más fácil o consecuente encarnar un paradigma del civismo como lo fue la Sra. Miniver, porque la guerra debía acabar antes o después y todos volverían a ser lo que eran, incluídos los alemanes. Había en aquellos personajes una confianza en sus fuerzas, en que les asistía la razón, en que valía la pena luchar porque valía la pena el mundo que habían construído.
Ahora no, ahora está ella sola, nada importa de lo que pasó y no va a haber posibilidad de ver un día la situación revertirse.
Potter procura preservar su intimidad y aprovecha cualquier resquicio para insuflar comedia y ligereza, sobre todo cuando las situaciones están atemperadas por ella, que se niega a tener prisa.
Con una voz en off precisa (la de Clem, mirando desde el presente año 50) y acompasada cada vez más al ritmo que marcan los pasos de ella, conforme consigue con mano izquierda y con la amplitud de miras que súbitamente adquiere, hacer ver a los demás las implicaciones de sus actos, la importancia que tiene elegir en la vida, el film desemboca en un emotivo final con una sencilla elipsis sobre unas escaleras, una de esas escenas tan adecuadas al carácter de quien las encarna como evocadoras de lo hasta entonces narrado, que hacen revivir la película entera en la cabeza cada vez que se recuerdan.

EL BANQUETE

2011-11-02T10:10:00.001+01:00

En un momento decisivo como el presente, algunos políticos torpemente (nadie se cree tales dádivas si no revierten en su propio beneficio o estabilidad) han enarbolado la deuda que Europa tiene con Grecia como la principal razón para no dejar al país abandonado a su suerte frente a los especuladores y los acreedores (sospechosamente agrupados en la misma horda vandálica), que son compatriotas y socios suyos o hasta quizá no.
Esa deuda, que paradójicamente tiene el mismo nombre que el problema que la trae a colación, sabe a piedra pulida y celulosa solemne frecuentada por pocos sin respirar hondo para ponerse en situación y además suena a primera piedra fundacional de una civilización que legó una serie de conceptos de los que partimos y hasta perfeccionamos o así nos lo hicieron creer.
Palabras huecas que suenan además a falacias pronunciadas por quienes sólo pasarán a la historia por ostentar responsabilidades a nivel comunitario o asumidas en público sin que nadie les haya autorizado para detentarlas, en este justo momento en que todo se convierte definitivamente en un sinsentido insostenible.
Grecia ha mentido, dicen.
Grecia. Sus dirigentes, sus banqueros.

Tal vez para volver a pisar suelo firme entre tanta amenaza de "inevitable" desgracia colectiva disfrazada de sacrificio para el porvenir, sería ilustrativo acudir una vez más al gran analista de futuros Chris Marker y en concreto a su serie de TV programada en 1989, arduamente recuperada y limpiada, tras mil copias degradadas, "L'héritage de la chouette", un seguramente desagradable espejo de la vergüenza si se organizara una proyección ex profeso para tales mentes rectoras.

Porque una cuestión rápidamente viene a la cabeza.
¿Realmente puede adoptarse una posición retrospectiva si se ha retrocedido tanto?
¿Quiénes?, ¿los muy legítimos secuestrados por instantáneos, ingentes, incontrolados movimientos de dinero?
Evocaba Thomas Harlan (el hijo de Veit, el valioso director alemán ajusticiado sin defensa por sus conexiones nazis) en el epílogo de la espléndida película que Christoph Hübner rodó sobre su figura hace un lustro, el poder tan devastador que tendría una cosa tan sencilla como que nadie pudiese mentir, que todos afrontáramos cada acto y cada pensamiento sin posibilidad de engaño.

Surge de nuevo esta reflexión desde los mismos títulos de crédito de esta serie, donde la Fundación Onassis que respalda el proyecto se lava las manos con respecto a lo que a continuación vaya a decirse, que es sólo cosa de Marker y quien él elija para expresar su opinión.

No pasa más de un minuto para que Marker responda via Chejov: nadie va a decir nada que alguien inteligente no sepa ya... y que un zoquete no comprenderá jamás.

Así, este homenaje a toda la belleza que resultó de la virulenta batalla - principalmente dialéctica, la más exigente, la que no admitía trampantojos - librada hace dos mil quinientos años en busca de las verdades de la existencia y la convivencia, que aspiraron a ser complementarias, sacaría los colores a cuantos han osado olvidar.
Sobre todo que un pueblo no son sus jerifaltes.
Pero no ocurrirá.

En parte por culpa del propio Marker.
Pasan los años, pasan la décadas, camino de seis ya desde su debut y ha tenido Marker, en activo si no se demuestra lo contrario, siempre tan escaso interés en trascender y dejar un completo legado, ha continuado investigando en solitario sin "equipararse" a lo que otros hacen pero teniendo muy en cuenta lo que otros dijeron - aunque haga mucho o nadie ya lo recuerde y hasta si en nada puede relacionarse tal cosa a priori con el cine - y se ha mantenido tan reticente al dogmatismo, que no ha habido forma de armar grandes hipótesis a partir de sus sorprendentes hallazgos y clarividencias.
Cada seguidor suyo, que ha precisado algo más de voluntad de geólogo que de cinéfilo, bastante ha tenido con rastrear su pista, juntar como cada cual haya sabido las piezas encontradas y elaborar pequeñas teorías incompletas sobre su obra. Como para pensar en extrapolaciones y enseñanzas.
"L'héritage de la chouette", aún teniendo un sujeto y hasta un predicado más concreto de lo habitual en su cine, una estructura más exacta en cada uno de sus 13 (12 más propina) episodios de una media hora de duración cada uno y un elemento conductor más meridiano y sencillo (menos privado en todo caso), resulta tan misteriosa y evocadora como de costumbre. Quizá porque hablar para no decir nada se ha convertido en algo tan cotidiano, que el verbo luce como nunca.
Así, no es difícil seguir el ritmo de esta auténtica tormenta de ideas sobre el estado del mundo, lo que fue y lo que quizá nunca volverá a ser, esta vez sin partir de esa característica tan cara a su cine, la invitación.
Marker construye por estratos, utilizando únicamente una muy esporádica voz en off y el montaje para que historiadores, filósofos, otros colegas como Kazan o Angelopoulos y hasta anónimos estudiosos traten de detectar no qué ha sido de, sino qué hemos hecho con, las ideas y, generalizando, los tesoros heredados.
Muy significativo y central, aunque sea el tercer episodio, es el dedicado a la democracia, que eleva un muro infranqueable ante los ojos y los oídos de quienes la han idealizado como el único sistema justo de convivencia.
Entonces, como ahora, fue imposible ponerla en práctica y ni la primera experiencia americana permite albergar la certeza de que sea viable en cuanto se redimensiona más allá de un pequeño núcleo.

ALGODÓN Y SALITRE

2011-10-22T18:19:00.000+02:00

La más irreal y estilizada de las películas de Manuel Mur Oti va camino de tener ya sesenta años de vida y no parece haber cerca ninguna clase de restitución al verdadero lugar que debería ocupar en un cine tan pobre en obras verdaderamente personales y arriesgadas como el español.

La soledad y el olvido en que ha caído "Fedra", que son mayores incluso cuantos más años transcurren y más lejos quedan los referentes que pueden servir para proporcionar una cierta naturalidad, un orden de cosas en que situar su singular textura, su acento, su luz y su contraluz (conscientes o no y por desgracia casi todos pasados de moda con el agravante de que no vino nadie de fuera a "corregirnos": Griffith - desde la apertura en la playa con una escena sacada de "The unchanging sea" -, King Vidor, Welles ("The lady from Shanghai" sobre todo, aunque Estrella sea la antítesis de la muy poco fiable Elsa Bannister: ingenua, pobre, nada mundana y odiada por las demás mujeres), Cocteau y hasta Mankiewicz, más incluso que Albert Lewin, Room y Machatý), dice mucho en favor de la capacidad de Mur Oti pero dice por desgracia más aún acerca de la miopía crónica de los que compartimos con autor y obra el haber nacido en este variopinto territorio descolgado de Europa.

Este melodrama quintaesencial (por su desafiante pureza y por pertenecer a ese ramillete de obras supremas del género en el antiguo continente), que concede a la palabra un lugar equivalente al de su impresionante imaginería, probablemente sería a estas alturas un film de referencia si se le hubiese ocurrido hacerlo - cada uno dentro de su particular registro, quizá en pocos casos tan arrojadamente clásico, sin mirar al respetable desde la cresta de ninguna ola - a Agnès Vardá, Youssef Chahine, Carmelo Bene, Jean-Daniel Pollet - quizá hasta Yorgos Javellas o Mario Camerini - o a cualquiera de los realizadores que han mirado o aún miran a los mitos y referencias ancestrales ligados al Mar Mediterráneo o a los que tierra adentro han quedado marcados por esta azul acotación en la que la libertad asoma por el horizonte.
Escaso o nulo proselitismo se habrá hecho de sus virtudes cuando allende nuestras fronteras sigue siendo más conocida la muy endeble versión de Jules Dassin, "Phaedra" en 1962, que dice partir de Eurípides, no de Séneca como Mur Oti, menos aún de Racine o Unamuno.
Quizá sería conveniente para volver a "Fedra", aplicándonoslo primero a los que hemos tenido la suerte de nacer en su misma tierra - y aparte de las habituales "medidas", de tan raro cumplimiento: obviar el corporativismo y guardar para no volver a usarla más la débil y condescendiente vara de medir que suele usarse con el cine español - abstraerla de sus circunstancias, especialmente del momento que atravesaba el cine al que parece mentira que pertenece y de lo que se dijo de ella entonces o se ha dicho luego, ya que tan poco interés tuvo en encajar en ninguna parte o conectar con moda alguna.

Sí podría ser útil mirar al film que lo antecede en la filmografía de Mur Oti, "Orgullo" y a los que lo suceden comenzando con "El batallón de las sombras" - aún valiente y compleja -, para constatar el (triste) punto y final para su realizador de una concepción del cine tan abierta y amalgamadora, tan libre y tan poco derivativa (como era habitual en sus colegas en cuanto se alejaban medio metro del folklore o el sainete) que estaba condenada a no durar y que tardó tantos años en tomar fuerza para volver poner en marcha ("Morir, dormir... tal vez soñar") para caer en un limbo aún más insondable.

El precio que pagó Mur Oti por tomarse en serio lo que contaba a sabiendas de la indefensión de colegas y "especialistas", dando empaque a la visión mitica y por eliminar asideros para ganarse al público, fue demasiado alto.

Así y aún, es inconcebible que algunas de las principales virtudes del film causen hilaridad o provoquen algo parecido a un altivo desapego.

Sobre todo en lo referente a los personajes, que no han podido ser peor tratados y aceptados.
Fernando (Vicente Parra), rubio platino, nunca relacionado con el icónico Jean Marais, que acentúa por el aspecto que ha cobrado al alejarse durante algún tiempo de su padre (lo delata un portarretrato en que aparece con el pelo negro) su aparición pesadillesca, aunque resulte ser más íntegro que todos los demás, con lo que en lugar de aprovechar el efecto caro a aquel mágico Welles que mencioanaba, parezca surgido de "U samogo sinego morya", que es un bonito sueño.
Juan, el hombre confundido, arrastrado a su límite casi sternbergnianamente, tan pronto digno y hasta conmovedoramente resistente como irascible y furibundo, interpretado por ese actor fabuloso que fue Enrique Diosdado.
Y la sensual performance de Estrella (Emma Penella), esa "Lucifer con collares", nada sencilla ni unidimensional, que suena sin su característica (¿futura?) voz rota, aportándole oportunamente un elemento de iniciación y descubrimiento.

Para los que la tenemos como una de sus mejores películas, queda claro que el uso que hace de los diferentes tamaños de plano (y uno de los primeros planos más rotundos de cineasta alguno), de la música, el montaje y la dirección de actores (baste una sola escena, la prodigiosa que escenifica el primer encuentro nocturno entre Estrella y Juan) no nos haga vacilar en ver sus pisadas en ese terreno que por entonces hollaban Buñuel o Ray, como en la década anterior "La vida en un hilo" frecuentó inopinadamente el que definió Lubitsch y en la próxima "El mundo sigue" hubiese podido hablar sin bajar la cabeza ante Bergman o Naruse.
Donde más brilla el talento de Mur Oti es precisamente donde menos "se necesita", en escenas de interiores o en simples planos-contraplanos, de una perfección asombrosa.
Digo esto porque ha sido abusiva, inexplicada y vergonzantemente acusado de excesivo y efectista, cuando es probablemente el único director latino realmente grande sin "marcas" de estilo, sin recursos ociosos empleados por doquier ni puntos de vista forzados a una perspectiva determinada y obligatoria, que debieran ser las definiciones respectivas de tales adjetivos si van a ser utilizados como injurias.
Sus travellings, sus grúas y sus contrapicados exigen recordar, mirar, escuchar y pensar al mismo tiempo, porque seguro que hay un porqué, como en el cine de DeMille.

AL SERVICIO DE SU MAJESTAD

2011-10-17T14:07:00.006+02:00

Treinta y cinco años después de su primera tentativa, guardando toda la fidelidad de la que fue capaz a la novela original, el ucraniano errante Viktor Tourjansky clausura su carrera con una variación o extensión - podría pensarse que ampliación de un capítulo de su segunda parte - de la muy famosa novela de Jules Verne, "Michel Strogoff", un film perdido entre varios epics y peplums de pésima o nula fama, justificadamente en algún caso.

De "Le triomphe de Michel Strogoff" en 1961, estrenada antes de su colaboración con el italiano Piero Pierotti en "Una Regina per Cesare", que figura en las filmografías como su pieza final, pocas noticias se tienen medio siglo después.

Lejos o muy lejos quedaban los films por los que Tourjansky fue más o menos conocido: los dramas "La dame masquée", "Volga en flammes", "Les yeux noirs" o "La peur" en Francia, los melodramas "Illusion" o "Manolescu", las comedias "Dreimal komödie" o "Der blaufuchs" o el thriller "Orient-Express" en Alemania y hasta un film en España, "Si te hubieses casado conmigo".

Y es una lástima que su nombre no brille aunque sólo fuese para asociarlo a esta película maravillosa, la mejor de las filmadas basada en una novela de Verne - aunque ni aparezca la mayoría de las veces cuando se mencionan las abundantes adaptaciones a la pantalla de sus obras - junto a la estupenda versión de Richard Fleischer en 1954 sobre "Vingt mille lieues sous les mers".

Tiene sentido que Tourjansky, nada afín a corriente, élite o escuela cinematográfica alguna, libre de la esclavitud de las expectativas desde que abandonó su querida patria allá por los años de la Revolución, se sintiese atraído hasta este punto de insistencia - y atrevimiento: la fusiona en buena medida con las dos últimas partes, escritas veinte años después que la mítica "Les Trois Mousquetaires", de las aventuras de D'Artagnan de Alexandre Dumas - por la escritura de un autor de tan poco predicamento como su propia obra cinematográfica, arrinconado en la etiqueta de literatura infantil, juvenil o popular, como Agatha Christie.

Para los que hemos leído con entusiasmo a Verne desde que tenemos uso de razón, paralelamente y sin hacerlo de menos frente a otros escritores, es especialmente emotivo contemplar cómo funciona la reverberación seria y profunda de uno de sus personajes.

Viejas adaptaciones de los años 30 como la alemana de Richard Eichberg y la inmediata traslación de George Nichols bajo los auspicios de la RKO - eran los años de la fiebre de aventuras coloniales y de conquistas: "Gunga Din", "The four feathers", "Beau Geste"... - se centraban en la recreación, el retrato.

Pero no hay mayor gloria para un autor que la descendencia o la fantasía sobre sus creaciones.

En la mirada cansada pero firme de Curd Jürgens (con 45 años que parecen diez más y mejor casan aún con la peripecia del film), que también incorporó al icónico Capitán (aquí ya Coronel) en la más famosa versión de Carmine Gallone en 1956 (también dialogada por Marc-Gilbert Sauvajon), están contenidas páginas y páginas de aventuras y vivencias de las que nada se dice y a las que no se alude, pero que condicionan cada paso que da y cada conversación que mantiene con conocidos y extraños.

Desde San Petersburgo a Keeva, siempre con los felinos ojos de Tatiana (Capucine) en el recuerdo, a ese ritmo, maduro pero sin desaliento, aún con humor y arrojo para lo que haga falta, camina "Le triomphe de Michel Strogoff", con más vitalidad aún que varios Gance y Ophüls finales, alejada del brío de la contienda y la gloria de la victoria, que ya poco significa y de poco sirve.

Así, cualquier momento aprovechado habitualmente para impresionar las muescas de la leyenda, los episodios de engrandecimiento del héroe, son vistos como inevitables contratiempos ante los que sólo cabe paciencia y buen juicio, ya sea un sabotaje, una inesperada traición o una derrota que llama a la puerta, tiene el nombre de uno inscrito en la frente y puede ser paliada sacrificando a otros.

Este laconismo brilla con especial fuerza en la relación de Strogoff con la muy poco fiable cantante Tatiana, que no vertebra el film y sólo supone in extremis una verdadera posibilidad de ser algo importante para ambos, que se creían a salvo de compromisos.

Desde su primer encuentro en la posada, tan escenificado y brillante a su postrera promesa en el desierto, nada ha cambiado y sin embargo nada volverá a ser igual.

INFORME CONFIDENCIAL

2011-10-11T17:38:00.004+02:00

La carrera de Cyril (Cy) Endfield queda frustrada apenas cuatro años desde su comienzo.

El precio que tuvo que pagar por rodar las dos películas que sentía debía hacer tras un par de films de aprendizaje, búsqueda de su sitio y preparación para tomar la palabra, fue demasiado alto.
Venía de Yale, tenía un nombre en la escena teatral neoyorkina y la admiración de Orson Welles (quizá, de todas sus facetas, debido a sus habilidades como mago, terreno que siempre interesó a Welles tanto como el cine)...

Ahora es fácil glosar su valentía, su arrojo para dar semejantes bofetadas a todo lo que detectaba y detestaba, pero pasada la tormenta, él fue el que se se quedó mojado y tiritando, maltrechamente guarecido, sin nombre propio siquiera (se puso o le pusieron Charles de la Tour).
Siguió rodando, durante muchos años y por la exigua parte vista, con cosas realmente buenas, pero ya nada volvió a ser lo mismo, se truncó un espíritu.

Tanto "The underworld story" como sobre todo "The sound of fury" ambas de 1950, las "culpables" de su sino, que ya desde sus llamativos y rotundos títulos pueden anticipar una inquietud y una vibración incorfomista de buscar por debajo de las apariencias y las mentiras de su época, son dos auténticas dentelladas en la realidad americana que empezaba a recomponerse después de la guerra en Europa y ya tenía encima otro conflicto: Corea.
Una víctima propiciatoria para el Senador McCarthy, lógicamente, que tiró del hilo de su fama de "progresista" para concluir que era una amenaza.
Es muy probable que Endfield no fuese demasiado consciente de que poco más le iban a dejar decir, porque desde luego no ahorra ni un sólo ángulo escabroso, ni por contrapartida apuesta firmemente por opción futura alguna que no fuese el más absoluto caos, con lo que, en unos años de recuperación de la normalidad - pero en los que algunos mayores viran inesperada o progresivamente a negro, pierden esperanzas o confirman malos augurios (Lang, Vidor, Mizoguchi, Matarazzo, Ford, Naruse, Guitry... y son pocos en comparación con la ola de pesimismo que arrasará los 60) y debutan en su país los jóvenes rebeldes dispuestos a remover cimientos (Ray, Fleischer, Fuller, Lupino, Losey, Karlson, Aldrich, Polonsky, Kazan... alguno muy "descreído" al poco de empezar, el resto simplemente escépticos por naturaleza) - no es extraño que su voz, nada popular entre las de esta última hornada, resultara molesta a los oídos de los que mandan.
Porque no queda títere con cabeza ni institución a salvo ni gran concepto que preside la sociedad bendecido tras contemplar ambos films, complementarios: la justicia, la prensa (la amarilla y la que cree ser guardiana de valores), los políticos, los grandes hombres de negocios, las empresas que más poder acumulaban...
Por desgracia Endfield acertó y no sólo desenmascaró tantas medias verdades contemporáneas suyas sino que pasados los años no ha quedado como un agorero, que es lo más preocupante.

"The sound of fury", la parte social del díptico - no fue planteado como tal - tuvo la mala suerte de ser confundida con un remake del "Fury" langiano con la que poco o nada tiene que ver - sólo la coincidencia de un linchamiento por una masa enfurecida - y hasta le cambiaron el nombre por "Try and get me" para diferenciarla, con poster y locandina distintas, equívocas incluso, con una caricatura del despreciable personaje que incorpora Lloyd Bridges que le da un aspecto de cómic, alejado del espíritu realista con que está tratada la historia.

No era la primera vez que una película suya cobraba notoriedad por sus conexiones con algún clásico. "The Argyle secrets" del 48 sólo se recuerda por lo que se parece a "The Maltese Falcon".

"The sound of fury", muy afín sobre todo a los primeros Losey - como él, tuvo que largarse a Inglaterra pero sin tomar allí predicamento alguno- y con uno de los asesinatos más impactantes jamás rodados, es un film durísimo, de una virulencia casi insoportable.

Si con algún Lang tiene cosas en común - y esto vale también para "The underworld story" - es con el que anticipa, el del periodo "Clash by night" - "Beyond a reasonable doubt", pero claro, no es lo mismo decir algo siendo un viejo alemán de viejo prestigio que un joven norteamericano sin traumas personales a cuestas que justificasen su ira que se supieran o se sepan, ajeno al esfuerzo nacional por pasar página y construir un futuro.
En ese pobre tipo en paro (un magnífico Frank Lovejoy) que cae por necesidad de subsistir pero sin quererlo ni saber cómo en la órbita de un auténtico desalmado estaba retratada con una precisión asombrosa y sin un adorno melodramático (hasta su "aventura" extraconyugal está cargada de áspero dramatismo, con una chica claramente desequilibrada) la cara amarga de la América de pequeños pueblos y ciudades que oían hablar de la nueva felicidad y donde tal vez el progreso empezaba a vislumbrarse por la ventanas de los vecinos en forma de aparatos de televisión, pero donde nunca iba a haber grandes oportunidades.
Cualquiera que haya visitado Estados Unidos en los últimos veinte o veinticinco años (el sur, el norte, la forntera, qué mas da, todo lo que quede lejos de grandes ciudades) habrá comprobado que efectivamente, como decía la canción, la gente corriente sigue pagando por los escalofríos, las facturas y las pastillas que matan.

"The underworld story", que se estrenó antes, todavía contaba con un ramillete de actores conocidos (Dan Duryea de protagonista, el ilustre Herbert Marshall o un secundario como Howard da Silva; en "The sound...", aparte de Bridges, reconocemos a Art Smith, el inolvidable amigo de Bogart en "In a lonely place" y a Renzo Cesana, recién salido de "Stromboli", todos perfectamente adecuados) y hasta se pudo pensar que anunciaba a un futuro clásico - variante "combativa", ya que no habían prestado mucha atención al debut de Abraham Polonsky hasta que fue destacado por medios británicos - del que enorgullecerse el cine americano.

Analiza pulcramente un caso de corrupción en el mundo de la prensa sin reparar siquiera en lo ajeno a la vida de la gran mayoría del público que estuviese un asunto de esa clase, pues se presentaba como plausible de alcanzar a cualquier rincón del país, a sus valores más elementales, no a grandes centros de noticias en Nueva York o Los Ángeles, sino a pueblitos en cualquier punto de la geografía americana.

Tal vez si "The sound of fury", su incómoda compañera de viaje, no hubiese sido tan descarnada e inevitablemente cercana a los espectadores que acudieron al cine a contemplarla, ahora la ubicación de "The underworld story" en las mismas páginas de las antologías del cine negro donde aparecen los films de Phil Karlson, William Dieterle o Joseph H. Lewis con los que es fácil agruparla, sería distinta.
Porque sus conclusiones son tan demoledoras como las de "The sound of fury".
La clave es que se decide a reducir a la mínima expresión los elementos de evasión que siempre tienen las historias con el hampa de por medio, de paso anticipando - atreviéndose a hacerlo en la dudosa persona de Duryea - el futuro que soñará y la oportunidad como realizador que nunca le fue concedida: la de volver a la batalla que le interesaba tras ser desterrado.
Con una fotografía tenebrista, impresionante, de Stanley Cortez, el film vendría a ser la otra cara del espejo de "Park row", en el sentido de que insufla melodrama donde Fuller recurre a la comedia.
Un melodrama de apariencia estándar y en el fondo, brutal, irreal, muy pronto se diría que sirkiano.

TIFFANY'S, CARTIER, STARR...

2011-10-03T10:50:00.003+02:00

Cuando su cine vuelva al siglo XX y a situarse en su país, diez años después, todo habrá cambiado.

Lamentará entonces, por primera vez, que no se reconozca lo que tanto gustó y tan bien se entendió años atrás.

Sí, está Howard Hawks pensando ya en embarcarse en la aventura del desierto y jugarse su prestigio en la vieja Europa, camino por donde muy pocos pensaron que le llamaría la providencia y con tanto placer, rueda el último musical de su carrera - ninguno lo es totalmente en cualquier caso - y la película en la que se despide del champagne, los escenarios, los clubs, New York (literalmente, hacia París), la más subvalorada de sus comedias y el film que prende la mecha del cambio definitivo del género en el que había triunfado desde los años 30, sin sospechar cúanto estaba contribuyendo a "envejecer" su propio legado.

"Monkey business", filmada el año anterior, surrealista, imprevisible, incontenible, amada por la nueva crítica - para caer hoy día en parecido olvido - se supone que es lo opuesto a esta perfectamente burbujeante "Gentlemen prefer blondes" que, junto a "The big sleep" es la más influyente, imitada vamos, de sus películas desde el mismo momento en que se estrenaron y durante muchos años, a pesar de que ambas han sido siempre catalogadas como "poco hawksianas" y superficiales.
Sin ser una muestra especialmente temprana, la sombra de "The big sleep", más divertida, irreverente y relajada que todas sus herederas, es de todas formas una de las más alargadas dentro del cine negro, Y desde luego ensancha, siendo canónica, el mismo concepto de ese género, poniendo ironías y dobles sentidos donde suele haber - irreflexivamente, porque así debía ser - cinismos y traiciones.
Precisamente la pureza de sus líneas son el mejor ejemplo del magisterio de Hawks, que no vacía de contenido - nunca se preocupó por tales retos y por eso sus victorias son inapelables -, sino que esculpe y elimina todo lo añadido por otros para dejar a la vista las entrañas: la noche, el misterio, las mujeres, la zozobra.

"Gentlemen prefer blondes" por su parte, basada como se sabe en la pieza de Anita Loos (alabada por Faulkner, que iba a estar junto a Hawks en su periplo egipcio), anticipa todo Tashlin, Jerry Lewis, los dos Norman: el reconvertido Taurog y Panama, Blake Edwards (que luego incorporaría por su cuenta la clave Tati) y toda la explosión de vulgaridad sublimada que llega de la mano de la irrupción del impetuoso Rock n' Roll - igualmente vulgar, bastardo, pero que llegará a ser realmente elegante - y que también será muy distinto, quemando etapas a velocidad de vértigo, cuando Hawks ruede la aludida al comienzo "Man's favorite sport?".

No es para tomarlo a la ligera. Sin la presencia de este film y si Jerry Lee Lewis no hubiera llegado a convertirse en la encarnación del mismo diablo para el americano medio, quizá la comedia americana hubiese conocido su particular crepúsculo antes que el western.

Es interesante constatar, como en "The big sleep", que las posibles absoluciones y remisones que de alguna manera presiden o terminan por aparecer en el cine de Hawks desde que el mundo puso sus ojos en las constantes que solían repetirse en su obra (el amor, el compromiso, la amistad, incluso, cuando se dan las circunstancias propicias, la paz y la justicia), no sirven esta vez de asideros.

¿El cineasta natural por excelencia, el pensamiento hecho acción, entregado a la vanidad de la caza del millonario?

Me pregunto qué puede esperarse de dos chicas "en el lado equivocado del camino" como dicen en la canción que antecede a los créditos, para que nadie se lleve a engaño.

Nada mundanas, las mira el maestro como a los atolondrados corredores de coches de "Red line 7000", como a los absortos enamorados de "Today we live", como a los muy profesionales periodistas de "His girl Friday" o como a los jóvenes gangsters de "Scarface".

Ahh, tratar de comprender, ese valor tan poco estimado en el cine.

Calzar los zapatos de otros pero no distorsionarlos, dejar que quien sea poco inteligente, un canalla o un ingenuo parezca exactamente lo que es.

Resultan incluso conmovedoras, por la autenticidad y la falta de pretensiones, las contadas veces en que el personaje que interpreta maravillosamente Marilyn Monroe, le pone palabras a su particular filosofía vital, tan actual por otra parte.

No sirven de mucho en Hawks, el creador de Universos más terrenal que haya existido, los análisis encaminados a encontrar dónde está su punto de vista, subversivo desde el planteamiento.
Sucede siempre en su cine que algún elemento del film contradice el discurso. La complejidad de sus películas, que parecen tan sencillas, no está asentada en la puesta en escena ni depende para nada de la cámara, una grúa o cualquier otro aspecto "mecánico", sino en la concepción de cada personaje, en la construcción de cada diálogo y en la utilidad de cada escena respecto al conjunto.
El film no es una dicotomía, sino un ente casi matemático, una intersección.
Porque desde luego no es Dorothy (Jane Russell) el contrapunto recto, "honrado" y conformista a la chiflada pero muy lista Lorelei (Marilyn), que no se detendrá hasta cazar a un tonto con la cartera llena.
No con el equipo olímpico acechándola en el barco (basta un número musical en la piscina para derribar códigos y desenmascarar ñoñerías: pocos film más abiertamente sexuales en su obra), no si termina disfrazándose de ella en el juzgado - travestismo dinamitando expectativas y apocamientos - no con sus dudosas inclinaciones hacia el detective sin moral que se fija en ella.
Quizá sea "Gentlemen prefer blondes" el film más chapliniano de Hawks (que le devuelve algunos guiños en "A Countess from Hong Kong"), una perla de la sincronía y la medición de ritmos para alcanzar el estado ideal del deleite.

EL MUNDO DE AYER

2011-09-25T16:00:00.000+02:00

Para los que no tuvimos la posibilidad de seguir el grueso de su carrera televisiva y nada de su trabajo como director de teatro y comentarista (político y social al parecer, muy popular y dicen que polémico; apuesto a que sagaz), por motivos idiomáticos básicamente, el nombre del austriaco nacido en Francia y criado en todas partes Axel Corti apenas llegó a sonarnos familiar por "La putain du Roi", uno de los escasos films de su obra con distribución internacional y el último que pudo ver estrenado en vida ya que la miniserie (de vuelta a la TV en la que había debutado casi cuarenta años antes) "Radetzkymarsch" se programó por primera vez en 1995, dos años después de su fallecimiento por leucemia a los 60 años. Algunos de los mejores años de su carrera estaban seguro que por venir.

Una década antes, coincidiendo silenciosamente en el tiempo con otra obra mucho más conocida sobre el Holocausto, la emblemática "Shoah" de Claude Lanzmann - que es muy diversa en intenciones y estilo: documental, en retrospectiva, apoyada en archivos y entrevistas -, Corti rueda tres películas a lo largo de un lustro, entre 1982 y 1986 conocidas - es un decir: en su país y poco más hasta el momento - como la trilogía "Wohin und zurück", que arrancan en 1938, antes de que Himmler "planificara" la extinción de los judíos.

"An uns glaubt Gott nicht mehr" (82), "Santa Fe" (84) y "Welcome in Vienna" (86), de las que sólo la última conoció las salas de cine, duermen ya más de un cuarto de siglo el sueño de los justos mientras pasan ajenas las generaciones de cinéfilos a su lado sin sospechar siquiera la mayoría que se trata de tres de las mejores, más amplias y lúcidas películas con la Segunda Guerra Mundial de telón de fondo.

No tres obras que restituyen la memoria de un pueblo, en aquellos años "fundido" - por el idioma en cuanto salían de allí - forzosamente - como otro cualquiera de los ocupados - con el alemán, serias como la muerte y "de consulta", intachablemente completistas y que perduran en la memoria de unos pocos debido a su envergadura histórica, pero que no despiertan pasiones a nadie.

No, tres obras que se ven sin pestañear, elípticas, siempre apasionantes, finalmente reconfortantes, tres films de una textura tan rica que recorren estilísticamente buena parte del camino andado por el cine europeo en el siglo, empadronado o no.
Lejos de ser uniformes, evolucionan desde la sumamente clásica y concentrada "An uns glaubt Gott nicht mehr", que respira por sus poros Renoir o Cottafavi, a la dinámica, enérgica, tierna, un encadenado de historias entrelazadas que van y vienen gozosamente, "Santa Fe", que pudiera haber sido un gran Wilder o un gran Monicelli y no guarda rescoldo alguno de esa mirada extraña del emigrante que tan buenos réditos daba por aquellos años a Jarmusch, para culminar en "Welcome in Vienna", que trae de vuelta inesperadamente al gran Rossellini de "Il Generale della Rovere" o "Era notte a Roma", a los maestros rusos o al Tourneur "desplazado" de "Berlin Express". También al americano europeizado Fuller de "Verboten".
Van desde luego en definitiva mucho más allá de lo logrado, pero con más aplausos recibidos, a finales de la década anterior por los alemanes Helma Sanders-Brahms con "Deutschland, bleiche mutter" o Hans-Jürgen Syberberg con "Hitler, ein film aus Deutschland".

Lo primero que surge al revisarlas o acercarse a ellas por primera vez, casi seis horas de metraje después... es que falta una cuarta película, la en principio muy atractiva y seguramente complementaria "Eine blaßblaue Frauenschrift" rodada en 1984, en color y con un singular perfume ophülsiano, tal vez equívoco, quizá un contrapunto romanesque.

Eludiendo el acercamiento grandilocuente, el efecto que produce seguir las aventuras de Ferry, Gandhi (un excelso Armin Mueller-Stahl) y los sucesivos personajes que toman el relevo y pueblan estas tres obras donde el sentimentalismo ha sido exterminado por el desarraigo - que ya empieza en el hogar materno cuando la fuerza hace acto de presencia y nunca cesa por lejos que alguien pueda irse y por muy cómodo que se sienta en su país adoptivo -, es, en contra de lo habitual, una continua sorpresa, quizá porque se esmera Corti en no pararse a descansar en los recovecos más cómodos: ni pena ni espanto ni misericordia- menos aún pretenden concienciar o denunciar, ni siquiera descubrir la verdad, de sobras conocida - causan ni inspiran sus peripecias, a la distancia justa para implicar al espectador.

Como en "L'armée du crime", ese reciente y excepcional Guédiguian, aventura será lo que se cuenta mientras perdure el estado de excepción en que se encuentran las concicencias de los personajes, que muy poca voluntad de heroicidad tienen ni tendrán nunca más cuando ceda el acoso en forma de desplazamiento al que se ven sometidos.

Como los recuerdos del propio Axel Corti, selectivos con lo bueno, los más entrañables o inteligentes personajes que encontró o imaginó haber encontrado o con lo más hondamente sobrecogedor, no hay sitio en ninguna de las tres películas para las demostraciones. Ni técnicas - ningún alarde de puesta en escena más allá de una vitalidad y una continuidad asombrosas -, ni dialécticas ni políticas ni históricas. Son tres films que dejan literalmente sin palabras, tan inalcanzables que nadie los reclamaría como ejemplificantes, inimitables.

NUEVA INGLATERRA

2011-09-12T10:06:00.003+02:00

Las probabilidades eran más bien escasas.

Una carrera como la suya, donde no faltan las buenas películas y hasta abundan las irreprochables, por muy poco excitantes o memorables que a algunos nos hayan resultado incluso las mejores entre ellas (la otra excepción: la magnífica "Intruder in the dust"), siempre tan en consonancia con la "política" del estudio con el que trabajó, la MGM, se cierra con "Plymouth adventure", el film sobre el viaje del Mayflower desde la impía Inglaterra a la por entonces virgen América.

No, desde luego ni Clarence Brown ni su asombrosa obra final han sido muy recordados, juntos o por separado.
A veces parece que no haya nada que decir de los directores que no fueron tan brillantes como otros más renombrados y no digamos como los elevados al rango de autores.
Si acertaron, sería por casualidad o poca culpa tuvieron en ello; tal vez la confluencia de buenos técnicos, un buen guión, una partitura inspirada...
Una pequeña bula suelen tener las obras finales, sobre todo si lo son conscientemente, por aquello de que igual incorporan últimas voluntades que vienen muy bien para esquelas y retrospectivas o presentan audacias que antes pudieron haber condicionado el futuro, libres por fin de la esclavitud del porvenir.

Nada de esto último parece casar con "Plymouth adventure", perfectamente "camuflada" en el grueso de su obra y hasta se puede pensar a priori que un final previsible a treinta años de melodramas y comedias "sin genio", por ser otra biografía o hecho histórico más de los muchos que filmó y por ser Clarence Brown oriundo de Boston y conocer desde su infancia el viaje de los peregrinos anglicanos al nuevo mundo.
Pero sólo hace falta verla con calma o revisarla con más atención de la que se le prestó cuando, presumiblemente, se confundió con uno más de las entretenidos films en technicolor que prolijamente se hicieron en los 50, para decir, gritar si es necesaro para restituir lo que ha sido negado a esta obra, que es una de las más grandes películas de aventuras y uno de los grandes melodramas.
Extraño film este.
No es la peripecia del viaje, ni la espectacularidad con que fueron rodadas las múltiples dificultades con que se encontraron, ni tampoco el objetivo, la llegada a las playas de Cape Cod, lo que verdaderamente importan a Clarence Brown, pese a que en pocos films bañados en agua salada se han plasmado mejor ni más realistamente tales cuestiones.

Ni siquiera es la historia de amor que, violentamente, cada uno contra su conciencia, circunstancias y esperanzas, viven el Capitán al que da vida Spencer Tracy y la dulce Dorothy, la más taciturna Gene Tierney, en una subtrama absorbente.
Es "Plymouth adventure" sobre todas las cosas, la historia de la redención de un hombre, un desalmado que se vende al mejor postor, a quien nada ni nadie importan y que cree a todos de su misma condición.

Una auténtica derrota que poco tiene en común con la toma de conciencia del carismático sinvergüenza que interpreta Kirk Douglas en "The big trees" de Felix E. Feist (que comparte con "Plymouth adventure" un conflicto religioso respecto a la explotación de recursos y un personaje femenino impenetrable) o con la renuncia de Chandra (Walter Reyer) en "Das indische grabmal" - y a medio camino plásticamente de ambas se encuentra -, pues pueden volver ambos a ser lo que eran finalizada la aventura y aprendida la lección.

El Capitán Jones queda totalmente vacío, en absoluta soledad al haber comprendido que hay hombres mejores que él, más fuertes, los más insospechados, esos santurrones que lo han arriesgado todo embarcando con las alforjas apenas llenas de ideales que él cree pura hipocresía.
De una belleza abrumadora, es el film más sobrio y anticlimático imaginable, llegando a momentos de esplendor de la verdad cuando parecía el guión de Helen Deutsch agotado, en cuatro momentos sublimes: ella acariciando la chaqueta de él colgada en una silla, un simple plano del barco fondeado, pacientemente vigilante y habiendo servido de sustento en la bahía meses después de la arribada, un gesto de Tracy con Leo Genn, que incorpora extraordinariamente al marido de Dorothy, reconociendo cúanto lo quiso ella y un paisaje que William Daniels pide prestado a Turner para la última secuencia.

UNA CHICA SIN IMPORTANCIA

2011-09-08T12:52:00.001+02:00

Unos años antes de encontrar en el formato televisivo el medio ideal para desarrollar todo su potencial como cineasta y ya con una década de trabajo a sus espaldas, Vittorio Cottafavi alcanza la perfección clásica acompasada con las posibilidades que ofrecía la por entonces gran industria cinematográfica italiana superando intentos previos, valiosos pero donde faltaba siempre algo, como su debut "I nostri sogni", "Una donna ha ucciso", "Il boia di lilla" o "Nel gorgo del peccato", con "Una donna libera" y sobre todo "Traviata 53", sus primeras cumbres.

Sorprende que dos films de este calado y de esta elegancia narrativa, sean aún tan poco conocidos fuera de Italia y supongo que poco recordados allí, al menos nada publicitados ni exhibidos como bandera de lo extraordinario que llegó a ser su cine durante tres décadas.

Imagino que cuesta venderlas porque Cottafavi es aún para la mayoría un realizador de peplums y aventuras históricas presumiblemente de segunda categoría o que permanecen muy desconocidas sus incursiones televisivas, incluso aquí en España, donde contó con buenos amigos y defensores hace muchos años.
Una obra que va desde la sobriedad radical, bressoniana, de "Il processo de Santa Teresa del Bambino Gesú" a la exuberancia deMilleiana de "Mesalina venere Imperatrice", de la más absoluta fidelidad textual y ambiental de "Oliver Cromwell, ritratto di un dittatore", "Missione Wiesenthal" o "Vita di Dante" a la subversión straubiana de "Antigone di Sofocle" o "I persiani di Eschilo", una obra que lo mismo enlaza con Visconti (su último film sin ir mas lejos, "Il diavolo sulle coline") que con Ulmer (su serie de ciencia ficción "A come Andromeda") desde luego es para tenerla mucho más en cuenta.

Ninguna de estas conexiones, enganches ni pistas son necesarios con "Traviata 53", que se mantiene incólume ya más de medio siglo en una solitaria posición híbrida: con su asombrosa falta de aristas, con su modélica banda sonora o su uso de la voz en off, su minuciosa dirección de actores - que parecen mucho mejores de lo que fueron con otros y que viene a demostrar que no hay actores malos sino mal dirigidos -, se adelanta no obstante una década a las primeras muestras conocidas en su país - sobre todo en exteriores y en movimiento, en coches, en calles, en una sublime despedida en una estación de tren o en un portentoso flashback sin palabras con una hiriente trompeta de fondo; el inquieto Cottafavi se hacía preguntas y no copiaba las respuestas -, de la nueva ola, a la sombra del gigante Rossellini y aplicando a sus escasos recursos todo lo aprendido junto a De Sica o los olvidados Alessandrini, Coletti, Franciolini...
En contra de lo que sucede en muchas películas italianas de estos años centradas en altas y medias burguesías, de grandes ciudades o de provincias, con sus idas y venidas de amantes (de todo tipo: varios Antonioni, "Le infedeli" de Monicelli y Steno, "I delfini" o "Gli indifferenti" de Maselli, "I dolci inganni" de Lattuada, "Una lettera all'alba" de Bianchi, etc.), donde la mirada es esencialmente externa, incluso desapegada y caben todos los personajes mezquinos imaginables, "Traviata 53" es sobre todo una sentida historia de amour fou, decantando sin modernizar más que en el atrezzo a pesar de su título, la variación que Verdi justo un siglo antes había hecho sobre la novela de Dumas hijo, en un tono más cercano al de futuras obras maestras europeas como "Bubu", "La prima notte di quiete", "Corps à coeur" o "Amor de perdição".

Siempre solitario, desde la misma foto del bautizo con el que se abre el film, donde queda desubicado con el crío en brazos, pasando por el momento en que ve a Rita por primera vez - en un club, los camareros le retiran todas la sillas sobrantes en su mesa - y hasta el postrero momento en que ella se va - Carlo está destinado a buscarla, esperarla, perdonarla, amarla y perderla con todas las circunstancias en contra, sin ninguna esperanza más allá de la vivencia que el presente le reporte.

Es interesante poner en paralelo "Traviata 53" con la versión de "La signora dalle camelie" que el propio Cottafavi filmó para TV casi veinte años después, centrado lógicamente en el personaje de ella, sobre todo para hacer un pequeño desmentido de ese apelativo - tan conveniente para algunos - de directores "de actrices" que llevan a cuestas algunos grandes cineastas.

Como demostró desde mucho antes, casi sin solución de continuidad desde finales de estos mismos años 50, Cottafavi era un arquitecto, que podía construir lo que fuese mientras tuviese alma, se viese el andamiaje (literalmente como en la citada "I persiani" o "L'allodola") o no, respondiese a expectativas y fidelidades varias o no, respetase códigos precedentes o derribándolos si hacía falta, siempre reflexionando sobre su oficio.

ÁRBOLES ALEGRES, ÁRBOLES TRISTES

2011-08-31T21:31:00.001+02:00

Ni siquiera su última escena, fordiana, renovadora y antielegíaca - como la de "Wagon master": todo sigue, el futuro nace donde muere el presente, que ya es pasado - conseguía relajar el golpe recibido por el trágico desenlace de "La pyramide humaine", de todas formas el film más optimista con la raza humana filmado después de la guerra; una escena que contrastaba poderosamente con el tono habitual de la parte de su vasta obra más relevante y conocida.
Difícil parece disociar el nombre de Jean Rouch de ese concepto-disciplina, tan poco atractivo para muchos, la etnografía.

Siempre alineado junto a Flaherty, Peter Nestler, Shirley Clarke, Michel Brault incluso Joris Ivens o Jean-Claude Rousseau - cuando no empaquetado junto a Vertov y hasta enlazarlo con un cine eminentemente de tesis - Rouch y sus vitalistas, expansivas películas quizá necesitarían, independientemente de lo mucho o poco que se parezcan a las de alguno de los citados, un enfoque, otro enfoque, por qué no desde un lado Tati, Iosseliani, Demy o Renoir, para vencer una serie de obstáculos.

Su tono contagioso.

No hay más que contemplar cualquier film de Ousmane Sembene, con su voz en off, sus diálogos superpuestos, su rítmico y cambiante hilo musical, su narrativa avanzando a base de anécdotas y sketches, para constatar el sinsentido de su confrontación con Rouch, del que desconfiaba y no acababa de entender cómo pretendía decir de dónde viene y hacia dónde camina un hombre sólo mostrándolo y atreviéndose a inventarse una historia; África mítica, que no miraba el futuro.
En realidad eran dos acepciones de la pureza, sociológica y cinematográfica, no demasiado distantes, enfrentadas en un punto: el intervencionismo, alterar o no lo filmado y hasta qué punto se distorsiona lo que se cree realista con el sólo hecho de inmortalizarlo en celuloide.
Un intervencionismo aceptado por Rouch como inevitable y reconstruído para enrriquecerlo, rehuído escrupulosamente por Sembene, mil teorías comunistas en la cabeza después, una buena ironía.
No deja de ser curioso si se piensa un momento que ya con la independencia en la mano, llegasen en varios países (el más conocido, "The river" de Renoir en el cine indio y muy especialmente en el de Satyajit Ray) algunas de las más perdurables muestras de lo que aquel poema, "The white man's burden" de Rudyard Kipling, proclamaba.

Quizá la gran comedia de Rouch y una de las obras capitales de los 70 sea "Petit à Petit", su "Playtime" particular y uno de los films más hilarantes, excéntricos, atrevidos y originales de esos años.

Y uno de los más certeros retratos, entre bromas y veras, de la realidad de un país.
Dice en un momento hacia el final del film uno de los personajes que el objetivo de su pueblo (Níger) no es alcanzar a Europa sino que los conozcan, que sepan que existen y que son así y no quieren cambiar.
Cuarenta años después y si un milagro no lo remedia, ya abandonada hace muchos la idea de revertir la suerte del continente, imagino que el film debe ser visto como una provocación. Comedia convertida en tragedia.
Y pudo haber sido fácilmente "Petit à Petit" (y eso parece en sus primeros minutos, con la llegada y toma de contacto del "empresario" Doumaré con París y los parisinos, tan feos, extraños y mal vestidos para su gusto) un inofensivo y cómico relato acerca del choque cultural, que a lo sumo advirtiera del alejamiento que los europeos habíamos experimentado de las "fuentes de la vida".

Pero se empeña Rouch, con esa retahíla de imágenes en bruto, que no se protegen del sol, del viento o de la lluvia, sin aspiración perfeccionista alguna y como siempre, no calzando los zapatos, sino transmutado plenamente en africano, en plantear, futurista o utópicamente, qué será de los inocentes que aún piensan estén donde estén, en su tierra, en sus costumbres, que no quieren saber nada de la modernidad o la globalización si les va a arrancar el alma, cuando ya no tengan la opción de ELEGIR, cuando las opciones se reduzcan a lanzarse al mar - como Cristóbal Colón, alguien señala, sin saber dónde arribarán - o soportar dictaduras, pandemias, sequías; una escena desgraciadamente visionaria.

Un explorador sin equipaje, Rouch, afanándose, como Godard en llegar hasta las últimas consecuencias de sus planteamientos, por muy desesperanzadores o contradictorios que fuesen los puntos de llegada, por muy poco interés que pudiera concitar hablar de lo que molesta o de lo que nadie más se ocupa.
Pocos dividendos reportaba, vista la conveniencia entonces y ahora de abrir abanicos interpretativos a lo narrado, para quizá enmascarar que nada nuevo ni propio se está diciendo.
No es por ello la imposible transposición de las costumbres parisinas a Niamey, por muy divertidas o agudas que sean las situaciones creadas, ni el reverso ni el complemento de la primera parte del film, sino el quid de la cuestión.

En algunas de las más bellas escenas de su carrera, Rouch, se aleja dos pasos como Eustache en "La rosière de Pessac" y simplemente filma confiado en que se advierta el inmaculado hálito que todo lo envuelve.

LA MALA REPUTACIÓN

2011-08-24T09:15:00.000+02:00

La filmografía de Douglas Sirk, como la de casi cualquier director, ha quedado dividida a posteriori y sin gran cosa que hacer para remediarlo, en partes bien delimitadas.
Esta manía de los capítulos que empiezan y se terminan, las evoluciones por bloques y demás subdivisiones en la valoración que se hace para casi cualquier disciplina artísitica, tan fruto del consenso - acumulativo: todos acaban o acabamos mencionándolas, por comodidad o costumbre - como arbitrarias y a veces del todo injustas o irreales, es seriamente perjudicial cuando se trata la obra de un cineasta tan rico, inteligente y probado en tantos terrenos - no por voluntad propia ni reto personal precisamente -, de los que sólo uno, huelga decir cuál es a estas alturas, parece legítimamente pertenecerle.
Quién sabe si de haber tenido eco crítico o de público cualquiera de sus incursiones en el western, el cine de aventuras, el bélico, el peplum, la comedia, el cine histórico, el musical, etc. si ahora estaríamos hablando de "otro especialista" bien distinto del conocido, como sucede con esas crónicas deportivas que se escriben desde el ángulo del equipo que marca el último gol o encesta la última canasta como si todo el evento hubiese estado cargando de razones los argumentos expuestos, minimizando el azar que todo lo rige.
De entre las 29 películas que Sirk rodó bajo bandera americana hasta su "retirada" en 1959, con un primer amago de espantada diez años antes (que de haberse materializado hubiese dado al traste con su porvenir autoral) y comenzando por "Hitler's madman" aún en plena guerra hasta "Imitation of life" y con varios casos aún pendientes de inexplicable subvaloración, una gran mayoría de cinéfilos suele escoger un tanto por ciento abrumador o hasta todas sus favoritas de la docena larga final que abre "All I desire" en 1953, un tramo exiguo de apenas seis años que ha oscurecido el resto de su obra.
Unas por simple comparación: las 16 previas a la citada "All I desire", que han sido relegadas a esa categoría de films variopintos, impersonales para los que buscan marcas de autor que además se repitan adecuadamente, de ¿adaptación? y búsqueda de un terreno propicio.
Otras por flagrante olvido, amnésico, con unas gotas de extrañeza (imagino que se suele pensar que son otra cosa, quizá bocetos, puede que tentativas dispersas, en todo caso un poco impracticables, germánicas en grado sumo, como aquellas operetas de Lubitsch): las filmadas como Detlef Sierck en Alemania, que curiosamente son las que mientras estuvo en activo, más gloria le proporcionaron.
Y un último bloque por simple desconocimiento: los tres cortos finales filmados en los 70 de vuelta a su país, cuando ya era más conocido su "lado" culto (todo él lo era), su capacidad para sacar belleza de lo que fuera, de obtener grandes cosas de actores, argumentos, guiones imposibles, como decía Drove. Pocos los han podido ver, casi nadie los recuerda y nadie los menciona nunca.

Se podrían escoger un buen puñado de todas ellas entre las mejores que hizo.

Cuadradas y en cinemascope, en blanco y negro y en color, desde las primeras que filmó hasta las últimas.

El sedoso film de espionaje "Mystery submarine", el perfecto thriller con monja de por medio "Thunder on the hill", el misterio kafkiano "Meet me at the fair", esa asombrosa mezcla de comedia, biopic y drama decimonónico pero que se escapa a toda clasificación posible y que ya la querrían para sí Welles, Mankiewicz, Guitry o Ulmer, "A scandal in Paris" (y que con la firma de los dos primeros, otra suerte hubiese corrido), su film "ruso", "Summer storm", las desaforadas "Zu neuen ufern", "La Habanera" o "Schlußakkord", su oscura - independiente al parecer, cuando ese término tenía otras connotaciones - "The first legion", que habrá que poner algún día en paralelo con "I confess" de Hitchcock y con el cine de Robert Bresson...

Y desde luego "Shockproof", el film siempre mencionado para recordar que un director en teoría tan alejado de Sirk como Sam Fuller y que estaba a punto de debutar con "I shot Jesse James", firma el guión.
No habían pasado más de diez años desde el nacimiento "oficial" del cine negro derivado pero transfigurado del de gangsters de los años 20 y 30 y una vez pasada la guerra, todo había empezado a matizarse y se agotaban rápidamente los filones abiertos: humorístico-paródico, mezclado con musical... ningún género había quemado etapas a esa velocidad, avivado por la expectación del público: en menos de quince años ya se hablará de muestras tardías, extemporáneas.
Quizá se pueda pensar que de ninguna manera pertenece "Shockproof" a ese género, pero me parecen más interesantes los porqués, ya que comparte tantas características comunes a emblemáticos Siodmak, Huston, Fleischer, Lang o Tourneur.
Donde - más tímidamente, sin vencerse por completo - los Preminger posteriores a "Laura" y ya abiertamente los primeros Ray o Lupino habían optado por abstraerse de lugares comunes y traspasar en ambos sentidos la frontera del cine negro y el melodrama para ver cómo mezclaban y donde cabían aún la sensibilidad, el humanismo, en un género tan afín al cinismo, la desesperanza, la traición, el engaño, Sirk plantea sin temor a ser calificado de blando, inverosímil y hasta incrédulo, una historia de reconciliación.

En ochenta minutos vertiginosos, este pariente de esos que nadie recuerda (lejano, pobre - por los medios y la clase social en que se mueve - y se pensará que naive) de "Marnie", es un claro ejemplo de - y perdón por el lenguaje equívoco - gestión de balances, el terreno en que mejor se movía Sirk.

Ni los actores, ni el diálogo, ni la cámara ni la atmósfera.

Lo que brilla con fuerza es la precisión, la continuidad, las imaginativas pero discretas, invisibles si no se detiene uno a pensarlas, soluciones visuales, la economía narrativa, la composición de cada fotograma.

Tan efectivo y rápido como un Walsh, "Shockproof", no pierde un segundo en vaguedades.

Pero si por algo se caracterizó siempre su cine es por no deformar nunca lo captado por el objetivo de la cámara.
Una mirada tan aplaudida que no excluye nada e ilumina hasta el último ángulo, conveniente o no para los personajes, sobre todos aquellos films que le han dado fama en los 50, una mirada que muchos años después se concluyó que era la de un extranjero sutil y avezado, que observó con distancia y supo aprovechar cualquier rendija para soterrar velados comentarios sobre el modo de vida americano, que no era tan de color de rosa en esos añorados años, pero que es simplemente eso, una posición que tomó ante tales historias, que hablaban de lo que siempre le interesó: las apariencias, el fracaso, la infelicidad disfrazada de felicidad futura.
Como se dice, no se reía Sirk de aquellos personajes - y abundaban los mezquinos y culpables, quizá abnegados en exceso o víctimas por fin de sus errores tras arrastrar a cuantos tenían cerca - sino con ellos, estando cerca para dejarlos al descubierto.
Esa distancia no existe porque no es necesaria en "Shockproof", que vive a este lado de la ley y la convivencia, donde prácticamente no hay comportamientos reprobables o sospechosos, ni siquiera malas personas: hasta el único poco fiable acaba rectificando.
Ya se sabe que cuando un personaje va "de frente", la profundidad psicológica de su personalidad se puede dar en un gesto, una frase simple, un entorno, una ventaja un tanto difuminada por el paso del tiempo, perfectamente entendible en su día y que puede acabar siendo equívoca e interpretada su presentación como superficial.
Si Cornel Wilde, un inmigrante que no parece haber visto nada más allá de su despacho y la casa de su madre y admite que nunca tuvo novia, menudo galán, debe declararse a Patricia Knight - que era su mujer en la vida real - Sirk registra sin rubor su pequeño parlamento infantil e impulsivo, la antítesis de las ingeniosas frases que tantas veces hemos escuchado.
Si se fugan los amantes, acaban pareciéndose más a los jovencísimos protagonistas de "They live by night" que a los de "Out of the past", con los que concuerda más su edad.
Y si la historia debe concluir con un inesperado giro feliz de esos que llegan in extremis, no resulta inadecuado. Lo merecían.

LA PERDICIÓN DE LOS HOMBRES

2011-08-08T11:04:00.003+02:00

Perdido durante mucho tiempo, incompleto durante otros cuantos decenios más, al fin recuperado hace menos de diez años e innecesariamente retintado para la posteridad, "Phantom" no ha dejado de ser nunca uno de los más olvidados y subvalorados films de la carrera de F. W. Murnau.

No habían pasado más de dos meses desde su gran triunfo con "Nosferatu eine symphonie des grauens" en marzo cuando Murnau acomete la realización de dos nuevos films sobre los primeros guiones que Thea von Harbou completaba para él.
Ese mismo año de 1922 filmaría también "Der brennende acker".

Con el cine de Murnau sucede que la pérdida, definitiva si un milagro no lo remedia, de siete de sus nueve primeros trabajos, impide conocer si "Nosferatu..." fue un gran paso adelante o la culminación de una evolución sostenida desde tres años atrás.

Sólo hemos podido ver de los anteriores a él "Der gang in die nacht" y "Schloß Vogeloed", lejos ambos pese a sus bellezas de esa obra magna, para algunos incluso la cumbre del cine mudo y lejos no debe andar de serlo.

El nivel de la filmografía de Murnau es tan exageradamente alto que invita a pensar que algunos de esos films perdidos - y no sólo su otra adaptación "bastarda" por problemas de derechos, "Der Januskopf", el film más anhelado y soñado por los fans del cine de terror y fantástico - pueden ser extraordinarios.

Tanto se han echado en falta esas míticas bobinas, tanto se ha escrito y especulado a partir de sus argumentos o alguna crónica hallada de los afortunados que pudieron contemplarlas (si es que llegaron a estrenarse, que no todas lo hicieron) y tanto ha volado la imaginación prendada de un aura necrófila tan irresistible... que paradójicamente se han dejado un poco de lado algunas de las cintas supervivientes.

No hace falta remontarse muy atrás en el tiempo, apenas unos meses con motivo del estreno de una de las películas capitales de los últimos años, "O estranho caso de Angélica" de Manoel de Oliveira, para comprobar la débil presencia en el imaginario colectivo de un film como "Phantom", que tampoco ha tenido la suerte de ser recordado a propósito de las mil vueltas dadas alrededor de "Vertigo" de Hitchcock y sus precedentes o inopinadas conexiones o cuando se habla de cualquiera de las versiones filmadas de la novela "La femme et le pantin" de Pierre Louÿs (Baroncelli, Buñuel o Sternberg y de este último también "Der blaue engel") ni cuando Rivette estrenó "Histoire de Marie et Julien", ni que yo recuerde se estableció conexión alguna con motivo del revival de Feuillade iniciado hace relativamente poco; con todas ellas algo, bastante o mucho tiene "Phantom" que ver.

Tampoco se la menciona cuando se recuerdan las carreras de los actores que en ella intervinieron, que fueron los mismos que también aparecen en diversos papeles de las tan conocidas "Metropolis", "Dr Mabuse, der spieler" o "Die nibelungen", "Das cabinet des Dr Caligari", "Die Straße" y hasta muchos años después "Casablanca".

En todo caso y dejando de lado sus múltiples atractivos colaterales, esta película apasionante hubiese merecido otra suerte.

La historia del ordenado y tranquilo Lorenz Lubota, poeta ocasional, decían que bueno, y su enamoramiento fortuito e irremediable por una chica - esa extraña vamp con cara de arpía, Lya de Putti - y nuevamente con su doble, en apariencia, el más convencional melodrama rodado por Murnau, es una historia de amor fou, o quizá ni siquiera de amor, pero obsesiva (y de obsesiones está lleno su cine desde probablemente "Der knabe in blau"), desesperada y dualmente platónica y compulsiva, tan cercana al cine de uno de sus muy contados iguales, Kenji Mizoguchi; el vértice donde confluye una portentosa puesta en escena "de fondo" y al mismo tiempo la excusa para armarla y exponerla ante nuestros ojos, admirados.

No estaría de más recordar para situar mejor cualquier obra de Murnau, que este cineasta inició su singladura justo en el momento en que nacen la Bauhaus y el surrealismo y cuando se inicia la gran época del cine mudo, pasados los primeros dos decenios ricos en múltiples corrientes estilísticas y asentándose un estilo clásico que proporcionaría en ese último tramo - aunque en esto hay "puristas" que entienden que la contaminación literaria o el auge del star system eran ya insoportables - la mayoría de grandes obras silentes.

Quiero decir que no se le puede llamar a Murnau estrictamente pionero ni seminal arquitecto de formas - ya se habían completado dos terceras partes del camino recorrido por el cine mudo cuando rodó su primer largometraje - y que por muchas veces que se haga referencia a aspectos como el expresionismo al que sigue asociándosele, Hermann Warm y sus trucajes e inventos inverosímiles, Pommer, las leyendas de la UFA y su poder omnímodo o las consabidas habladurías sobre su vida privada, si el cine de Murnau sigue tan vigente como en su día es porque latía vivamente sin grandes maniobras para ocultarlo, un profundo conocimiento del ser humano y sus pasiones.

Sí, estaban Mélies, Carl Mayer, Robert Reinert, Paul Leni, Richard Oswald, Lupu Pick o sus contemporáneos Lang y Von Harbou pero difícil se hace entender su obra y difícil resulta valorarla en su justa medida sin tener en cuenta la huella de Griffith ("Intolerance", pero también sus adaptaciones de Poe y otro material) o los maestros nórdicos.

Uno de los decorados del film

"Phantom" es quizá el film más cerrado del maestro. El más largo de cuantos filmó, no contiene apenas situaciones dejadas a interpretaciones ni rimas libres ni siquiera un momento en que podamos imaginar "otra película", qué hubiese sido del film de haber tomado alguna de las interesantes variantes que en su desarrollo se presentan.
Todo está perfectamente expuesto, narrado y cuidadosamente clausurado.
Cómo puede ser entonces misterioso y tener una sostenida incertidumbre (especialmente cuando no hay efectos de ningún tipo, en cualquier apertura de plano o en esos lentos fundidos que anuncian una transición o una pequeña elipsis) creo que sólo encuentra respuesta desde el encuadre y el ritmo, como en Evgenii Bauer o Victor Sjöstrom, que hallaron esa fórmula mágica acerca de las distancias (afectiva, espacial, moral y una cuarta que bien podría llamarse demostrativa, desde la conciencia de captar con una cámara, unos actores y un decorado, un sentimiento) a lo que se cuenta.

ARCADIA

2011-07-28T11:21:00.001+02:00

Para algunos, no muchos, la última gran película de Otto Preminger.

Para otros, después de la reinvención de su estilo acaecida en algún momento hacia 1955 y confirmada plenamente al alcanzar el final de esa década, el primer gran fracaso del tramo final de su carrera.
"Hurry sundown" no es probablemente ninguna de las dos cosas.
Porque hay que contar con su último film, "The human factor" y porque ya sus dos películas precedentes, "In harm´s way" y "Bunny Lake is missing" - que por cierto ni cuando el estreno de "The changeling" de Clint Eastwood fue apenas recordada - son bastante desagregables de esa serie de obras maestras que se inicia, ya sin interrupciones, con "Anatomy of a murder" en 1959 y porque desde "The Cardinal" sus films fueron mal en taquilla y no tuvieron la estima crítica que merecían.
A este paso, esa locura de la que ni Huxley ni Leary deben tener culpa alguna, llamada "Skidoo" y tal vez "Such good friends" también, se reconsiderarán antes.
Pudiera parecer vista ahora "Hurry sundown" la típica película mal acogida porque fue vendida de la forma equivocada, que debe su mala fama a una decepción generalizada por ser lo que no se esperaba.
Y algo de ello hay, porque este caliente drama sureño es una tardía incursión en el americana sin efluvios, pese a su envoltorio, a lo Tennessee Williams, que era lo que estaba de moda (o lo estuvo, lo cual empeora las cosas) y quizá más emparentable con films de pésima o nula reputación como "Parrish" de Delmer Daves, "This earth is mine" de Henry King, o "Island in the sun" de Robert Rossen, sobre los que pesan parecidas acusaciones: maniqueos, simplistas, afectados, "demasiado" melodramáticos para ser buenos melodramas.
Film apasionado, más denso que tenso, como solían ser los suyos, valientemente pro-negro (situado en la posguerra, pero rodado en 1966 y estrenado en 1967: en el interín, nace el Partido de las Panteras Negras y se empieza a hablar en todas partes del Black Power), con los jóvenes y atractivos, pero inesperadamente turbios cuando no despreciables, Michael Caine y Jane Fonda, ya lo quisiera para sí el cine americano actual.

"In harm´s way" había certificado inmejorablemente de nuevo y por si quedaban algunos ángulos rezagados, la conquista de una cumbre - algo que se acerca a un concepto posible de cine total, que hunde sus raíces en la Historia pero habla siempre en presente, que se incorpora a lo que narra, se adelanta incluso a los acontecimientos venideros, reflexión instantánea, clarividente sobre unos hombres y mujeres, una institución, un pais, una época y sus avatares - poco transitada desde Griffith y donde ni Ford ni Walsh aspiraron casi nunca a plantar la bandera, pudiendo haberlo hecho (Ford definitivamente ya no quiso después de la guerra) y alcanzada por otros medios en los ignotos Rossellini que bullían en las sombras.

Tras una (otra más) demostración de ese calibre, debió pensar Preminger para sus adentros que debía dirigir sus pasos a otros lugares, probarse en otros ambientes, estilos, registros, por qué no los pasados.

Cuando se concita ese poder como cineasta y se es consciente íntimamente del logro, haya sido reconocido por el público y la crítica o no, haya dejado una satisfacción plena o un amargo poso de grandeza cercenada por las circunstancias, como Mankiewicz tras "Cleopatra", cuando se es capaz de alcanzar esa sostenida tensión creadora que arrolla los encuadres y los sentidos, imagino que surge la duda de si queda algo por decir.

Vira entonces Preminger hacia las fronteras del género policiaco, que tenía un poco olvidado desde "Anatomy of a murder", para hacer "Bunny Lake is missing" y en "Hurry sundown" vuelve de alguna manera, pero con otra perspectiva, al punto en que había dejado su cine en 1954, al cine de parejas básicamente, estanco, nada pródigo en ramificaciones ajenas a los personajes, concentrado temporal y espacialmente; esas características que propiciaron una adaptación óptima a géneros, en especial el cine negro.

No parece tomar nota de la melancólica y emotiva "Wild River" de Elia Kazan ni, yéndonos muy atrás en el tiempo y a un cineasta muy poco emparentado con su cine, de la perspicaz y optimista "You can´t take it with you" de Frank Capra, - aunque capriana es su conclusión - ya que "Hurry sundown" mira a ese tema tan americano (y del cine americano, desde el western mudo) como es el de la propiedad privada amenazada por la especulación más o menos disfrazada de progreso, como si de su tercer film de color se tratase, esta vez sin ceñirse al musical, tras "Carmen Jones" y "Porgy and Bess".

Bajo un prisma que podemos, quizá debamos, llamar minnelliano, Preminger conserva intacta, tras haber volado tan alto y tan lejos, la armonía visual pero también la capacidad para indignarse y no duda un instante en alinearse decididamente junto a los personajes íntegros que la pueblan, que no son muchos ni pronuncian grandes sentencias ni iban a gestar revolución alguna.
Personajes casi todos ellos negros, pobres, probablemente ignorantes, perdedores, excombatientes que cumplieron con su deber y al volver no encontraron nada, pero que serán discreta pero firmemente más cívicos, resistentes, respetuosos y tendrán mejor memoria que los blancos, ricos o pura white trash y a la postre el único residuo de autenticidad que le queda a un país de vuelta de un conflicto en el que nunca quiso participar.
Desde esa posición, más comprometida que la adoptada por los directores que filmaron westerns pro-indios - al fin y al cabo un conflicto del pasado aunque sin terminar de solucionarse -, el proverbialmente cerebral Preminger se la juega (literalmente, era su dinero) sin pensar ni un momento en su fama.

FOCO 3

2011-07-18T08:03:00.000+02:00

Nuevo número de FOCO, el tercero de la revista brasileña, dedicada esta vez al cineasta norteamericano James Gray, que incluye un comentario sobre "Little Odessa".

NADA PENDIENTE

2011-07-13T10:20:00.002+02:00

Con el paso de los años, las cinco películas filmadas por Robert Bresson tras "Mouchette" - de "La femme douce" a "L'argent" - han ido rejuveneciendo alarmantemente.

Quizá más que ninguna otra "Le diable probablement", que tiene ya casi 35 años, tantos como tienen otros films que invitaban a no perder aún la esperanza tras unos años difíciles, como "Bobby Deerfield" o "Le thèâtre des matières" o como otros que habían sorprendido cuando ya pocos esperaban grandes cosas de sus autores o a pocos se le hubiese ocurrido que llegarían, como "L'homme qui amait les femmes" o "Robin and Marian".

Pero no había muchos más motivos para la euforia.

Ese mismo año 1977 se murieron Rossellini, Hawks, Tourneur y Chaplin y sería a la postre el de la despedida de Buñuel. El año anterior se había ido Visconti y apenas faltaba uno y pico para que fallecieran Jean Renoir y Nicholas Ray.

Curiosamente, el cine de Bresson tiene un recorrido geográficamente inverso al de este último.

Ray - ¿quién puede imaginar un romanticismo tan empecinado en buscar para uno mismo y su pensamiento acomodo en todos y cada uno de los rincones de este mundo? - se fuga de la ciudad y se adentra en desiertos de arena, desiertos de nieve, peligrosos pantanos... y Bresson termina, salvo por "Lancelot du lac", pegado al asfalto.

Está también lleno, como el de Ray (y valdrían como ejemplo igualmente Griffith, Ford, Rossellini, Walsh, Wellman...) el cine de Bresson lleno de rebeldes, pero por la especial mirada de su autor - y a su cine le sucede lo mismo que al de Hitchcock: sólo esas formas externas han podido ser copiadas -, parecen mucho más ensimismados y patentemente piensan, miran a su interior o al suelo antes que al frente; hasta Juana de Arco, que lideró un ejército, en sus manos es difícil entender que pudiese haber sido seguida por alguien.

Y desde luego sus personajes estaban también profundamente en desacuerdo con las circunstancias de su tiempo o con la visión o el concepto que los demás tenían de ellos.
Decía alarmantemente porque las condiciones económicas, políticas, sociales, medioambientales, religiosas, afectivas y en general el estado del mundo y el futuro que esperaba a la juventud o a los que aún no se sentían acomodadados y se hacían preguntas para tratar de hallar algo más que una respuesta prefabricada, apenas se han movido un palmo - para nublarse aún más en todo caso - desde que en "Le diable probablement", antes que la mayoría, incluso que Marker, Bresson reflexionara sobre el futuro.

Sería importante por consiguiente volver a "Le diable probablement" como si fuese una película nueva.
Porque qué facil es catalogarlos.
Chicos y chicas que viven una vida pacífica, desordenada quizás, que tienen habilidades para abrirse camino y que caen en la desidia, la confrontación con lo que ven y les dicen y hasta se deprimen y se mueren dejando un lamentablemente joven cadáver "por culpa" de la violencia, las drogas, la mala suerte.
Si se organizan y opinan son tendenciosos, están manipulados o alguien debe estar aprovechándose de su confusión. Además no saben nada de la sociedad, cómo funciona, qué hay que hacer para encajar.
Si callan o se dedican a la no-acción, es que les faltan arrestos para gritar, serán unos esclavos y lo tendrán bien merecido.

Bresson toma partido por ellos, les mira con atención y cercanía.

Sin acordarse de Sartre ni de Camus; sólo Montesquieu aparece en sus conversaciones.

Hasta las mesas y las viandas en ellas dispuestas, los lechos, los escritorios, los caminos entre los bosques, los puentes, parecen como muy modernos, del siglo XVIII.

Sobre todo sigue Bresson a Charles, imprevisible, que a veces parece asexuado, un silencioso mesías, una presencia, tanto que la cámara le pierde de vista varias veces y nos tememos lo peor.

Es a pesar de ello un film casi coral, colectivo desde luego, quizá mejorado para rescatar lo rescatable en otra cinta de los alrededores del cambio de década. Hablo obviamente de "Sauve qui peut (la vie)".

Porque si algo hay que falta es precisamente lo que Godard consigue entresacar: la esperanza.
Que Charles, en nombre propio o en el de los demás, qué mas da, sucumba a lo que odia, que no sea capaz de buscarse su sitio, que rechace a una chica que lo quiere por egoísmo, por no saber qué hacer con sus sentimientos, que planifique su derrota como si se tratase de una victoria.
Bresson parece querer decir que nada puede hacer por él filmándolo en su despedida sin elipsis, parsimoniosamente, alargando cada situación todo lo posible, un método que ya había puesto en práctica otras veces y que tanto influirá en el Garrel que pronto llegará con "L'enfant secret".
Cuando llega su amigo aquella noche salido de entre las sombras, encuadra a varios que pasan, duda, albergando la esperanza de que no aparezca.

Cuando suben al metro, les recoge en un sublime plano americano sostenido de cincuenta segundos, esperando que cambie de idea al notar ebrio a su amigo, quizá colgado, y se baje en la próxima parada. Lo hace, sube y toma un cognac, pero no se inmuta.

Cuando pasa al lado de una ventana desde la que suena Monteverdi, lo hace detenerse para ver si la música consigue hacerlo desistir, pero sólo logra que se ralentice unos momentos. No hay nada que hacer.
Llegado el momento, lo deja con la palabra en la boca y no le permite decir nada porque debió hacerlo antes.
Panorámica sin recrearse un instante y contraplano a la nada, que es lo que queda.

EN NOMBRE DEL PUEBLO ITALIANO

2011-07-09T18:34:00.001+02:00

La enorme y longeva popularidad de las comedias españolas de los años 50 y 60 - la mayoría de las filmadas por Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez o Marco Ferreri y alguna de José Luis Sáenz de Heredia, José María Forqué, Luis Lucia y demás - venían siempre sustentadas para su defensa crítica en la influencia que sobre ellas estaba ejerciendo el gran cine italiano inmediatamente anterior o contemporáneo, paralelamente, pero con un mayor peso que la que procedía del imaginario nacional de films, escritos, piezas teatrales, tiras cómicas y sabiduría popular - atrapada primero en papel - heredada o asimilada de Arniches, Miguel y Jerónimo Mihura, Edgar Neville, Rafael Azcona, Jardiel Poncela, López Rubio, Tono, la simpar Conchita Montes y compañía, muchos de ellos aún en activo, en diversos campos e incluso desarrollando la mejor parte de su obra, a través de los cuales se filtraban Chaplin, Reinhardt, Molière, Laurel & Hardy, los Marx (sobre todo Karl y Chico), el príncipe Lubitsch...
En relación al cine italiano y como casi cualquier influencia "detectada" - no por evidente, funcionaba automáticamente - y por tanto publicitada por los medios (me refiero al CEC básicamente) que trataban de encontrar las raíces (y las ramas) de ese árbol que florecía y hasta daba frutos antes sus ojos, era o se volvió cada vez más recíproca y a nadie se le escapa que cuando Berlanga citaba a "La marcia su Roma" entre sus films predilectos, lo hacía con la satisfacción de ver cuanto de "Esa pareja feliz" o la reciente "Plácido" había en el film de Risi.

Pero mientras las comedias italianas, sin que eso suponga otorgarles ninguna superioridad intrínseca - aunque no me parece discutible que suponía una ventaja -, no eran proezas que debían vencer una carrera de obstáculos para poder llegar a estrenarse, sino crónicas de lo cotidiano o del recuerdo de unos pocos años atrás, perfectamente entendibles y regocijantes para todo el mundo sin necesidad de hacer abstracciones o camuflar intenciones, en definitiva, siendo más universales, abundaban entre las españolas las que tenían un trasfondo verdaderamente triste, de frustración y se habían consagrado al esperpento como única salida posible de la fantasía.
Ahora paradójicamente la moderación de muchas de aquellas películas italianas, su clacisismo frente al negro sarcasmo o el absurdo de las más extremas filmadas en España, les ha hecho quedar relegadas a una categoría que cada vez recibe menos visitas.
Será que para entenderlas cabalmente y disfrutarlas como lo hacían los espectadores que las vieron nacer, sea necesario comprender un poco la historia de su país, la idiosincrasia de sus gentes.
Desde el propósito sagrado de entretener y divertir, "Gli anni ruggenti" de Luigi Zampa en 1962 carece de las pretensiones que sí pudieron tener algunos films de la primera época de este cineasta, filmados en y sobre los rescoldos de la guerra y hay que decir que, en contra de lo que le sucedió al cine de otros compatriotas, al suyo le convino alejarse de realismos y dramas.

En esa clave de caricatura colectiva donde cada personaje y cada situación se retorcían hasta aclimatarlos a un ambiente determinado, plenas de inventiva visual, rápidas y concentradas, "Gli anni ruggenti" - como también, cada una con sus virtudes, "Il vigile", "Il medico della mutua", "L'arte di arrangiarsi", "Una questione d'onore" o "Ladro lui, ladra lei" - es una maquinaria de precisión.

La peripecia de Omero Battifiori (Nino Manfredi) en un pueblito de la Italia fascista de los 30 es tan divertida como creíble.
Como Ugo Tognazzi en la década posterior, Manfredi, era pese a su apariencia educada, la antítesis del cittadino y en el equívoco de su rol (basado en Gogol, como "Il cappotto" de Lattuada: un agente de seguros, seguidista por superviviencia del régimen, es confundido con un inspector gubernamental que debe controlar cómo de atentos a los dictados del Duce andan sus compatriotas) trataba de mantener la compostura y no explotar de indignación o hastío a la menor oportunidad para no tener que mostrarse al momento siguiente asustado o aterrado por la maquinaria del poder, al que todos creían que representaba, con muy poca confianza en el buen funcionamiento de la cosa pública.

"Gli anni ruggenti" saca partido cinematográficamente de la ausencia del gran Alberto Sordi.
Nadie lo dirigió tan bien como Zampa, nada preocupado en hacerlo parecer más versátil sino en que nunca cayera en el autoplagio, multiplicando su arrolladora verborrea, haciéndolo más encantador por muy desastroso que fuese su comportamiento, un poco como Jerry Lewis hizo sobre sus propias creaciones.
La presencia de Manfredi aplaca un buen número de expectativas, libera el tono y hace más maleable el material, permitiendo a Zampa recordar una época previa a un gran cambio que en realidad fue aprovechado por los de siempre, los que crean problemas para poder solucionarlos, para afianzarse.

Como muy poco tiempo después, como ahora, como mañana.

Contemporánea de otras recordadas comedias como "Tutti a casa" o "A cavallo della tigre", "Il sorpasso" o "Una vita difficile", "Risate di gioia", "Fantasmi a Roma", "Gli attendeti", "Divorzio all'italiana" o "Sedotta e abbandonata", "Signori si nasce", "Letto a tre piazze", etc., ni a "Gli anni ruggenti" ni a Luigi Zampa es fácil encontrarle conexiones con ninguna nueva ola.
Zampa, por muy disparatado que fuese el diálogo, la gesticulación o la deriva de lo que contaba, mantenía la calma, no aceleraba el ritmo por efectismo ni buscaba gags.
Parece que nunca aspiró a la perfección aunque se quedó cerca de alcanzarla varias veces.

INCIDENTE EN MOUNT WHITNEY

2011-07-01T10:13:00.011+02:00

Fue una de sus últimas apariciones en la gran pantalla antes de consolidarse como actriz de televisión en las décadas venideras.

La enorme alegría de reencontrarla tan activa y divertida treinta años más tarde en "Hannah and her sisters", pero ya mayor, no pudo evitar hacer reaperecer en alguno de nosotros la nostalgia por la ausencia tantos años de Maureen O'Sullivan.

La imaginación voló de nuevo a 1957 recordando su interpretación en "The tall T" y no es difícil que se haya convertido en algo recurrente cada cierto tiempo.

Es lógico, porque pocas veces una actriz ha dado tanto en una película.

Una película que se suele considerar una más de los westerns finales de Budd Boetticher, siempre fuera del grupo de grandes obras que estaban coronando y "subiendo de categoría" al antiguo cine de vaqueros desde hacía unos años, poco distinguida de entre sus compañeras de viaje con las que integra una quizá mal llamada serie - cada una vale individualmente sin tener que apoyarse en las otras, abarcan distintos temas a veces muy diversos, son estilísticamente heterogéneas, las hay muy tristes y también sumamente cómicas... - y que para mí al menos es un monumento, el mejor film de cuantos hizo su director y uno de los cinco o seis mejores westerns de todos los tiempos.
Maureen, sobra la referencia, no era novata en escenarios salvajes, inexplorados o remotos, pero lo cierto es que desde alguna lejana experiencia a principios de los 30, no nabía vuelto a acercarse por las tierras en conquista hacia el oeste.
Está este territorio en teoría tan masculino, peligroso las más de las veces, incómodo siempre, repleto de apariciones de actrices inesperadas o poco habituales, nada adaptadas ni camufladas entre hombres, rutilantes o resistentes, sin las que hubiese sido muy distinto, mucho más previsible y desde luego, menos interesante.

Marilyn Monroe con Preminger, Sophia Loren con Cukor, Barbara Stanwyck con Dwan y Fuller, Joan Collins con King, Maria Schell con Delmer Daves, Virginia Mayo o Dorothy Malone con Walsh, Joan Crawford con Ray, Julie London con Mann, Marlene Dietrich con Lang, Hedy Lamarr con Farrow, Linda Darnell con Ford, Anne Baxter con Wellman, Lee Remick con Fleischer, Jennifer Jones con Vidor, Joanne Dru con Hawks, Rita Hayworth con Rossen, Veronica Lake con De Toth, Isabelle Huppert con Cimino, Katharine Hepburn con Kazan...

Sus papeles, en su día o años más tarde, habían sorprendido, despertado admiración, vencido a un buen número de bajas expectativas (incluso polémicas), ampliado los registros interpretativos que se tenían asociados a cada una estas actrices y resultado siempre llamativas sus apariciones a pesar de la escasa o nula experiencia que tenían en el género, su quizá a priori "cast against type" e independientemente de la buena o mala vivencia y recuerdo que tuvieron al participar en ellas.

En el caso de Maureen O'Sullivan, no hace falta que llegue sino el primer plano en que aparece para que sintamos que nunca hubo una actiz más adecuada para un film, que cada gesto, cada señal del paso del tiempo en su rostro, cada palabra que dice encierra un personaje compuesto como muy pocas veces una actriz haya logrado.

Esos límites que sólo las muy grandes (alguna de las ya mencionadas y Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Setsuko Hara, Janet Gaynor, Madhabi Mukherjee, Gene Tierney, Joan Fontaine, Hideko Takamine, Maureen O'Hara, Judy Garland, Bibi Andersson, Paulette Goddard...) o las que debieron haberlo sido y tuvieron menos oportunidades o sólo alguna vez las circunstancias ideales para lucir (Simone Genevois, Mary Duncan, Conchita Montenegro, Andrea Leeds, Nina Pens Rode, Chiba Sachiko, Paula Prentiss, Carol Dempster, Ann Sheridan, Pier Angeli...) lograron sobrepasar.

Le favorece al físico menudo de Maureen el formato cuadrado o agrandado a 1,85:1 como luego se exhibió la película; a su belleza, el color; a su estilo contenido, el perfil de su partenaire, Randolph Scott - nada dominante, que siempre escucha, piensa y prefiere no decir nada antes que divagar o actuar impulsivamente -; a su madurez, la progresiva depuración de elementos y arquetipos que concedía amplio espacio y tiempo al trabajo de los actores sin apresurarlos; a sus movimientos, el ritmo, sin prisa pero sin pausa, de callado tránsito diurno mientras se piensa o se pone en marcha lo conversado nocturnamente, quizá con quien ya no está o con uno mismo y en general todo lo que poco a poco Boetticher había ido incorporando a su cine hasta encontrar en esta segunda mitad de los 50, como tantos otros en todas partes, la horma de su zapato.

La película, tan hermosa visualmente como las filmadas en Scope, "Ride lonesome" y "Comanche Station", que serán más secas y abstractas y también más dependientes de la resolución para adquirir todo su sentido, "The tall T" podría cerrarse en cualquier momento de su metraje, inconclusa y desequilibrada y habría sin embargo finalizado cada estrofa de su estructura con su precisa rima.

Boetticher se aplica en detallar el encuentro casual de la rica heredera y el aventurero tan discretamente que en algunos momentos pareciera que no hay peligro, ni urgencias, sólo un cineasta tratando de aprehender lo que surge entre dos personas de vuelta de casi todo y dirigiéndose a destinos vitales opuestos, pero que aún conservan la capacidad para reconocer en el otro lo auténtico.

LA LEYENDA DE LOS RÁPIDOS

2011-06-26T11:47:00.000+02:00

Es probable que ya no podamos ver "Johan".

La última restauración en 2001 del Svenska Filminstitutet, ochenta años después de su estreno, que sacó a la luz una copia vivamente ocre, casi dorada, una maravilla, constató lo que ya se temía: que cerca de quinientos metros de negativo, aproximadamente dos rollos completos, se han perdido para siempre.

De aquellos originales 110 minutos, sobreviven 85.

Es un dato sensible porque por desgracia son escasas las pruebas disponibles del magisterio de Mauritz Stiller, apenas una docena de films sobre casi cuarenta largometrajes y diez cortos.
A pesar de que la reputación de casi todas las que han sobrevivido es o fue grande, es un hecho que no podemos más que hacernos una idea aproximada sobre la figura de este realizador imposible de catalogar, un cineasta total.

"Johan", una de sus obras máximas (la mayor probablemente junto a la encantadora comedia "Sången om den eldröda blomman" y el drama matrimonial "Erotikon", tan distintas unas de otras) es algo muy amplio y al mismo tiempo muy concreto, la encarnación del cine nórdico con su pureza y todas sus conquistas formales y al mismo tiempo un melodrama esencial, químicamente puro, uno de los más perfectos imaginables.

Muchos de nosotros imagino que vimos antes o paralelamente "Juha", la buena versión que Aki Kaurismäki hizo de esta vieja historia de Juhani Aho en 1999, respetando el mutismo stilleriano que tan bien casa con su cine, pero quizá con su humor habitual extrañamente "añadido", sacado de paso. Aunque Stiller naciera finlandés, poco de su espíritu ha quedado en el cine de Kaurismäki.

Será que tanto estos grandes Stiller como un buen puñado de Sjöström, Gad, Christensen, Molander o Dreyer admiten pocas relecturas o extrapolaciones. Son obras muy ultimadas, no bosquejos de algo posterior más completo, ni siquiera suponen la culminación de veinte años de cine mudo, sino más bien de cincuenta de literatura, teatro, poesía, pintura y fotografía, imágenes impresionadas para siempre donde conviven Ibsen, Lagerlöf, Odelmark, Zorn, Munch, Arbo...

No es algo exclusivo del cine escandinavo, claro, pero sí se dio allí una de las más apasionantes combinaciones de elementos locales y tradicionales en permanente asimilación y simbiosis de los grandes descubrimientos que llegaban de USA, Alemania, Rusia o Francia.

Era cine para el mundo, por muy local que fuese su consumo y muy lenta esté siendo todavía la puesta al día en nuevos formatos de buena parte de este tesoro.

Un valle atravesado por caudalosos rápidos que conducen río abajo la madera talada hasta las aserradoras, que será secado y desprovisto de esa forma de vida, para convertirlo en tierras de labor. Un arrojado y decidido forastero será la única oportunidad para la doncella Marit de salir de allí y revertir su destino: pasar de ser sirvienta a ama de cría de madereros. Vivir su vida.

El extranjero se va en busca de fortuna y Marit, resignada, se casa con Johan, mucho mayor que ella, que la recogió años atrás de los brazos de su madre moribunda en la nieve y la ha criado como a una hija.

Pero él vuelve y Marit no lo ha olvidado.
"Johan" pertenece a una estirpe cinematográfica de una fisicidad extinta.
Bastaba a los personajes alejarse unas pocas millas de las casas diseminadas a ambos márgenes del río para encontrarse en fuga, casi en los confines de la civilización.
Cualquier quiebra de las costumbres es contemplada como una falla en el paisaje, como si el cielo y la tierra se alteraran y se dispusieran a propiciar una restauración del equilibrio roto.
La comparación con "Un lac" de Grandrieux, con la que guarda interesantes paralelismos, es reveladora.

Frente a la amplitud de planos y de espacios, la tranquilidad expositiva que delinea pacientemente retratos de caracteres y lugares, tenemos ahora, en manos de uno de los cineastas más preocupados en transmitir sensaciones a partir de elementos primarios, un cierre de objetivo que costriñe el encuadre, nerviosismo y avance por pulsiones, puro impresionismo.

Fue el de Stiller un cine que captaba la autenticidad extrayendo de lo que el objetivo captaba lo más significativo, no construyéndolo.

No les hace falta a los actores demostrar habilidades de ninguna clase en las peligrosas escenas rodadas en las barcas, que no están interpretadas sino recreadas de tan poco épicas.

Da la sensación que si se retirara el equipo de filmación, el drama continuaría.

Pero estos amantes no son como los de "Berg-Ejvind och hans hustru", son una farsa.
El pasado de él y las dudas de ella, en contra de lo que sucedía en la obra maestra de Sjöström, no catapultan al film hacia el cielo y el infierno de Murnau o al futuro terreno de Nicholas Ray, sino que lo sepultan en aquel que pisa sin inmutarse la "strindbergiana" madre de Johan, que acaba pareciendo a todos un mejor lugar para morir.

ALL THOSE WASTED YEARS

2011-06-22T17:27:00.000+02:00

Todos los años que vivió con aquella chica de juventud eterna, convertido en importante y respetado ciudadano, ocupado y preocupado por limpiar las calles de los que eran como él había sido, viviendo en esa mansión de muy dudoso gusto recargada de dorados y damascos rojos, no fueron más que un crédito ganado contra el tiempo. La traición a la amistad, que quiere hacer cobrar a quien únicamente incumbe, para no ser vencido por los que le habían encumbrado, se antoja poca afrenta cuando la única respuesta que encuentra es la más estoica indiferencia.

Sólo queda morir. Como un perro.

Sin noticias de su cine desde 1971 (la, como habitualmente, excesiva “Giù la testa”), el regreso y finalmente partida de Sergio Leone coronada por esa inolvidable clausura, es una de las películas más inesperadas de los años 80.

Imagino que era finalmente su película soñada, la que siempre pensó que sería capaz de hacer, si le dejaban.
Al fin y al cabo, si un joven e inexperto Coppola con sólo un par de musicales pasados de moda a sus espaldas fue capaz de afrontar el reto (por dos veces) diez años antes, si el aventurero Cimino volvió a conseguirlo a finales de los 70 (también por partida doble), si decían que Scorsese acababa de lograrlo con “Raging bull”, un romántico - arrinconado tal vez, más o menos voluntariamente - como él…

A la ecuación habría que sumar que Peckinpah había dejado un sabor de boca extraño con “The Osterman weekend” ese mismo año 1983, uno antes de su muerte y que ya quedaba lejos su último triunfo (poca atención se prestó a la magnífica “Cross of iron”), “Bring me the head of Alfredo Garcia”, resulta que el cine americano se había quedado definitivamente huérfano de “tergiversadores”. Qué tiempos.

Pero, en contra de toda expectativa y sin hacerse el menor eco del muy exitoso remake de “Scarface”, que invitaba a rizar el rizo del artificio y derrumbar lo que quedaba en pie del clasicismo brindando por los nuevos tiempos, mirando más que nunca hacia sus adentros, “Once upon a time in America” o como más me gusta, “C’era una volta in America”, atraviesa el tiempo, desde entonces, con su equilibrio y su reposo, con emoción y profundidad, sorteando mil trampas para conceder a su creador, para siempre, aún si in extremis, por mucho que antes hubiesen apuntado en esta dirección sin haber materializado plenamente el empeño, como a Huston o Rocha (quizá también a Welles y, con reservas, a Khutsiyev), una nueva dimensión y otro lugar entre los cineastas de su generación.

Era evidente que su estructura hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, su elenco de actores (alguno en la cima y no por ello menos identificado con ciertos papeles) y el tema que tocaba conllevaban un alto riesgo de haber abocado al film a ser una fotocopia desvaída - y mezclada, para asegurar el tiro - de varias exitosas sagas y frescos de la América del siglo XX, perpetrada por quien tuvo su maltrecha gloria muchos años antes y que trataría de demostrar en vano o patéticamente que era tan bueno como casi todos los jóvenes y de paso sacarse de encima la etiqueta de sepulturero oficial del western.

Resulta ser esta, una de esas películas con una tonalidad muy particular capaz de activar el placer y hasta conseguir volver a llenar de lágrimas los ojos, con un fotograma cazado aleatoriamente, si suena su música aunque sea de fondo en cualquier parte, incluso si alguien se refiere a ella de pasada, de las que se meten bajo la piel y acompañan toda una vida.

No sólo Clint Eastwood pareció tomar un buen puñado de cosas de Leone - más que de Siegel, su otro proclamado maestro y, a pesar de anteriores triunfos, algo decisivo cambia en su cine ya desde "Pale rider" poco después -, también De Niro en su gran debut "A Bronx tale" - de nuevo, afortunadamente para ese tipo de film, más que de Scorsese -, tan alabada coyunturalmente como poco tenida en cuenta luego, quedó prendado de este particular ritmo.

Parece lógico a poco que se piense en su filmografía, que Leone podía llegar tan lejos con esta historia de supervivencia de chicos descarriados que llegan por circunstancias a matones de barrio y mas allá.

El viejo Leone apenas aparece en la parte protagonizada por los chicos, porque el resto del film no se centra en la acción ni en su contracopia, la tensión, y se construye sobre el más poderoso elemento: el recuerdo, la rememoración de las circunstancias que aparecieron en la vida de Noodles y compañía, que las agarraron como a un clavo ardiendo, permitiéndole armar secuencias enteras con sólo una melodía introductoria, un gesto de complicidad entre quienes hace muchos años fueron amigos, un plano de lo que fue el escenario de la niñez o la adolescencia, fordiana, elegíacamente (la única palabra que encierra al mismo tiempo alegría y tristeza).

Pero no embellece ni condesciende Leone con esta historia; pocas buenas personas (no pueden serlo, no en ese mundo) ni conductas hay en ella y si las hay, pronto dejarán paso a los que expolian cuanto encuentran a su paso y sus malas artes, que nunca pueden bajar la guardia en la defensa de su posición, con uñas y dientes.

Es el paso del tiempo que todo lo abrasa, el pálpito de la amistad dickensiana mientras fue sincera, la independencia ganada a sangre y fuego sin someterse a reglas sociales ni cívicas, lo que permite sentir algún tipo de nostalgia compartida por estos personajes y sus recuerdos.

Dedicado a Sergio Sánchez (amordespuesdemediodia.blogspot.com)

AGUAS TRANQUILAS BAJO PUENTES DE MADERA

2011-06-10T20:25:00.003+02:00

La continua revisión, incluso mental, retrospectiva del legado de Yasujirô Ozu, en pos de diferenciar argumentos, tonalidades y sobre todo encontrar las películas y momentos que más nos pueden emocionar e impresionar más duraderamente de una carrera coherente como pocas, es una de las tareas más agradecidas imaginables.

Rara vez queda empequeñecida alguna de ellas y es habitual verlas afianzarse, crecer y calladamente competir unas con otras, sean de cualquier época, las más discretas y sucintas con las más complejas, las que parecen variaciones sutiles de otras precedentes con las que suponen algún giro o introducen algo nuevo o no tenido muy en cuenta anteriormente.

Las hay que quizá nos habían parecido pasos en alguna dirección más depurada - "Hijosen no onna", "Tôkyô no yado", "Hitori musuko"... y no sólo en los 30 donde tantos problemas tuvo con la censura y presumiblemente le fueron amputadas o camufló algunas de sus inquietudes, también "Kaze no naka no mendori" y hasta otras posteriores - claramente influídas por el cine de su tiempo que más le había importado (de Sternberg a McCarey, de Borzage a Chaplin, bastante menos su admirado Orson Welles) que se revelan de repente perfectamente definidas, de una asimilación de conceptos asombrosa, nada esquemáticas por breves que fuesen.

Otras, más adelante, desde la sublime "Banshun" que marca el comienzo de la alianza con el arquitecto en la sombra, su guionista Kogo Noda, con "Tôkyô monogatari" como gran referencia y donde están las de mayor metraje y las únicas seis que filmó en color, parecen por fin "materializar" ese estilo que - y es un caso sólo comparable al de Robert Bresson, pero mucho menos inspirador de vocaciones - cimenta su prestigio.
Externamente, ahí están los característicos títulos de crédito sobre tela de arpillera que tanto recuerdan a aquellos bordados o a punto de cruz de Henry King, sus perfectos planos frontales que a su vez ahora ha reverdecido Eugéne Green, sus exteriores siempre llenos de música, sus escenas "circulares" que arrancan y finalizan con el mismo plano, las sonrisas de sus actrices siempre tintineando por mucha incertidumbre que las rodeara y esos, por comparación, drásticos cambios de expresión, los más terribles que ha dado el cine y que no suelen percibirse hasta el borde mismo de las grandes y las pequeñas tragedias, sus pasillos, recepciones, oficinas, bares y calles... nada nuevo en realidad en su cine desde los 30.

Quizá el gran cambio es que Ozu se consolida, junto a John Ford y Paul Newman, como el gran cineasta sobre la familia.
Antes, cuando era joven, había mirado como hijo, como amigo o como hermano a los conflictos familiares, a aquellos que tenían que ver con la familia "dada", de la que cualquiera forma parte por puro azar o no sé qué alineación de planetas.
Con el paso del tiempo mirará desde el punto de vista del que está en disposición de crear una segunda familia o reconstruir la que se rompió.
Mirará pero no como Ford a la familia como refugio, añorado equilibrio que se busca y si no se encuentra se improvisa (congregaciones religiosas, la milicia) o simplemente se añora. Ni como Newman que se siente atraído por los avatares de la convivencia, qué difícil se hace verse obligado a ver a diario a quien nada en común tiene con uno excepto un lazo de sangre.
A Ozu le interesará sobre todo el momento de la elección y cómo presente y futuro quedarán alterados por ello.

Serviría casi cualquiera, pero "Kohayagawa-ke no aki" es ideal para aproximarse al corazón de su cine y constatar cómo quizá producto de sus especiales circunstancias personales y por simple efecto acumulativo de la depuración y el cierre sobre sí mismo de lo que había venido desarrollando desde principios de su carrera, abundan sin embargo los elementos que combaten las perezosas monotonías del recuerdo y enriquecen ese extrañamente estrecho margen en que nació y creció su grandeza.

Penúltima de las que pudo realizar antes de su prematura muerte y segunda protagonizada por el simpático Ganjiro Nakamura (que ya había destacado con su viejo amigo Naruse y que podría aventurarse hubiese sido aún más importante en su cine y una alternativa a los personajes que había encarnado su eterno Chishu Ryu), cuenta una historia no demasiado diferente de las narradas en las muy próximas en el tiempo "Bakushu" o "Tôkyô boshoku" o una de sus primeras obras maestras, la lejana "Haha o kowazu ya".

Los matices llegan en su tono. No sé si por estar situada entre dos films tan serios y amargos, empapados en sake, como "Akibiyori" y el postrero "Samma no aji", quizá los dos donde más claramente se percibía el desencanto de su autor con la vida y las relaciones personales - quizá no tanto con el cine, que tanto le había dado, ni achacable a la vejez, que no conoció pero entendió como pocos -, "Kohayagawa-ke no aki" resulta súbitamente luminosa y plácida, divertida incluso, consecuencia más de la acción y la pasión por disfrutar lo que a cada cual le quede de vida que contrarresta los malos momentos que por la aceptación budista del paso del tiempo, esa que presidirá su tumba (un sólo carácter, む, que significa que la nada es todo).

Tan serena y profunda como las más reposadas y sabias, el film tiene ese valor añadido de ser más dinámica y colorista que sus compañeras de viaje, siendo un ejemplo de tolerancia.
Ni condena las travesuras del viejo Kohayagawa, delicado de salud, con su amante, que le conducirán a la muerte, ni comenta (menos aún justifica erigiéndose en paladín de la integración o el perdón) la presencia de un par de novios americanos de la frívola ahijada de él, ni presenta como fríos y calculados los arreglos matrimoniales en torno a Akiko (Setsuko Hara, la fidelidad hecha actrriz), todo ello sin llegar a la ligereza de "Ohayo" - que tal vez anunciaba algo de su cine futuro -, y no estando muy lejana ni estilística ni vitalmente de otros grandes melodramas - con mayor o menor porcentaje de comedia - de Minnelli o Delmer Daves que aún hablaban de la resistencia, la libertad de querer o encaraban el futuro con la mejor cara, que no se resignaban.

Eso sí, antes de cerrar desasosegantemente su obra con "Samma no aji", queda el final más ambiguo de su carrera, armado sobre un atípico encuadre, que dura justo ese par de segundos de más que atraviesan la frontera entre la conclusión jocosa y el más desconcertante de los augurios.

EL OTRO

2011-06-06T17:40:00.003+02:00

La variación acometida por Terence Fisher sobre una de las grandes novelas de finales del siglo XIX, "Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" escrita por Robert Louis Stevenson en 1886, llega en el momento de máxima creatividad del gran cineasta inglés, coincidiendo con el apogeo o el ecuador de los ciclos sobre otros personajes míticos de la literatura fantástica.
Lejos quedaban ya los años en que Fisher fue un hacendoso todoterreno, donde a una comedia ligera sucedía un pequeño thriller, un film de aventuras o un drama, donde ya se apreciaba su gusto por el diseño de personajes, la ambientación, el montaje.
No fue hasta mediados o finales de los 50 cuando empezó a atreverse con todo.

En 1960 sin ir más lejos y junto a "The two faces...", rueda la muy poco recordada y excelente "The stranglers of Bombay" y la famosa "The brides of Dracula", punto álgido de su rica visión sobre el vampiro de Bram Stoker y su gran film de aventuras.

Un par de años antes habían llegado consecutivamente las dos primeras cintas del ciclo sobre el monstruo imaginado por Mary Shelley, que se interrumpiría casi diez años hasta finales de la década que entonces empezaba hasta culminar en 1969 con la que seguramente es (quizá con "The devil rides out") la mejor película de su carrera: "Frankenstein must be destroyed".

Imagino que animado por el éxito de esas sagas emprendidas, Fisher aborda a Stevenson desde el ángulo más "inapropiado", quizá invalidante para algunos.

El orden victoriano que se resquebraja ante la atenta mirada del abogado Utterson de la novela es dinamitado en "The two faces of Dr Jekyll" trasladando el punto de vista al propio doctor obsesionado con sus experimentos, fuera de control e introduciendo los personajes de su mujer y Paul Allen, un estupendo (muy George Sanders) Christopher Lee.
La ausencia de ese punto de vista externo de Utterson - Fisher lo elimina y sólo queda el colega de Jekyll, el Dr Ernst Litauer, trasunto del Dr Lanyon de Stevenson, que apenas aparece en el film para certificar los hechos consumados - tan recto, sobrio y en el fondo comprensivo de las cuitas que atormentan la mente de Jekyll, aventurado temerariamente en un territorio que tantos han fantaseado transitar sin atreverse, cercena el misterio y da via libre a la amoralidad.
Esta indecencia, planteada desde la primera escena y que alcanza a casi todos los secundarios, tan ajena al texto original y a su autor, no es utilizada sin embargo y ahí está quizá el mejor asidero para entender el film, para ahondar ni enfangar efectistamente los aspectos y claves que otorgaron un eterno interés a esta historia: la exploración del lado oculto del subconsciente reprimido por la socialización.

Antes bien, Fisher se dedica a investigar, como tanto le gustaba, el conflicto, pero diseminando, repartiendo el peso entre cualquier personaje que entra en contacto con Jekyll, que pasa a ser protagonista y espectador al mismo tiempo, gravitando el relato sobre el drama de tres parejas: Jekyll y su mujer, que apenas coinciden y cuando lo hacen, ella le ignora aprovechando su enclaustramiento, que lleva tiempo utilizando para disfrutar de una animada vida social, ella con Paul Allen, siempre agobiado por deudas de juego y conviniendo en ser su amante para que le saque de apuros y Hyde con la liberada bailarina María, que confunde el brutal desapego de él a los sentimientos con irresistible masculinidad.

La mayoría de ellos son tan poco escrupulosos y dignos de ninguna confianza como el propio Edward Hyde, que no parece meramente un factor oculto en la personalidad de Jekyll, sino su exagerada reacción ante lo que lleva tanto tiempo rodeándolo pese a sus intentos por apartarse de todo y sin embargo, irónica y aparentemente, un perfecto caballero, mucho menos raro a los ojos de un desconocido que el propio Jekyll.

No son desde luego mejores su mujer, que lo engaña sin disimulo delante de todo el libertino Londres del turn of the century, su "amigo" Paul Allen que lo explota a sus espaldas mientras se divierte con ella, ni por supuesto los timadores, prostitutas y tahúres que pueblan los fumaderos de opio, salas de fiestas o locales clandestinos de lucha, prestos a sacarles los ojos a todos los hijos de la noche...

Los aspectos de la personalidad de Jekyll que salen incontrolablemente a la luz con la pócima que ha formulado, tan certeramente analizados tanto por Stevenson como por Renoir en su suprema "Le testament du Dr Cordelier", para Fisher apenas alcanzan para transformarlo en un espejo desinhibido de la degradación y la corrupción que a su alrededor todo lo pudre.

Para ello y como siempre en su cine, y por muy impura que sea su aproximación, hay una ausencia total de caricaturas.

Toda la planificación, el estilo de interpretación (excepto unas escenas aisladas de Paul Massie), iluminación, musicalización o resolución son tan lógicas, rigurosas y sencillas que casi podría haber suprimido, como sucede en el resto de sus grandes películas, los elementos más inverosímiles y seguiría quedando un gran film, esta vez sobre el engaño y la traición, como varios de la serie de Frankenstein giraban en torno a cómo la religión y las convenciones sociales frenaban a la ciencia, aún si en manos de outsiders.
Decantada estrepitosamente la batalla del lado del mal, el bien aún presente en la bailarina María que se enamora inocentemente de Hyde y que muere a manos de él o en el Dr. Litauer, que rastrea sus acciones pero al que sólo le queda asistir inerme a la destrucción de su amigo, queda muy mal parado.
Pero apenas se recrea Fisher (como tampoco lo hicieron sus "mayores", Murnau, Lang o Tourneur) en tamaña victoria, que no sirve para anunciar apocalipsis alguno ni motivo de regocijo para nadie inteligente, quedando el final más triste de su carrera.

DESPUÉS DEL ENSAYO

2011-05-31T11:04:00.002+02:00

Si "L'amour fou" fuese el canon del cine de Jacques Rivette, lo sería en su acepción puramente musical: una melodía que es "imitada" por otra, que corre en paralelo y a veces puja por superponerse a ella, sin llegar nunca a hacerlo.

Porque desgraciadamente esta película fundamental lo tiene difícil para asentarse en la acepción más utilizada del término, como modelo ideal del cine de Rivette, postrada en ocasionales pases televisivos, ahora difundidos en archivos cibernéticos vidriosos, lejos del alcance de nuevas y viejas generaciones, inédita en su versión completa (y no hablo obviamente del corte a 135 minutos aprobado por el productor que desvirtua por completo su sentido y del que Rivette no quiso saber nada) de 245 minutos.

La verdad es que este olvido, sumado al calamitoso estado en que se encuentran las copias disponibles de sus subsiguientes "Out 1", deja un extraño vacío en la filmografía de Rivette que queda suspendida desde sus primeros dos films, tan distintos, hasta "Céline et Julie vont en bateau", escamoteando al gran público en gran medida lo que tuvo que decir sobre mayo del 68 y sobre todo lo que discurría por la mente de un cineasta en sus cuarenta años, alcanzando la primera madurez.
La ausencia como referencia de "L'amour fou" es especialmente llamativa cuando se alaba, justamente, el cine de Philippe Garrel o Suwa Nobuhiro.
No sé si a estas alturas serviría su difusión para alterar la imagen mental que puede haber del cine de Rivette, que sigue siendo aún hoy día inasible y nada afable con las expectativas, como demuestra la incomprensión - hasta si elogiosa - de su reciente "36 vues du Pic Saint-Loup".

Nada fragmentario ni emparentable con corriente o moda (reducionista o no) posterior a la que lo vio nacer como cineasta, abogar hoy día por una consideración normalizada, sencilla que no simplificada, de su cine es una misión complicada.
Si no se conquistó con las especialmente irresistibles "Secret défense", "Va savoir" o "Histoire de Marie et Julien", más lejos aún ha estado el logro de materializarse con sus últimos trabajos, la contenida y al mismo tiempo apasionada a su muy particular ritmo anti-melodrama clásico "Ne touchez pas la hache" (que tampoco optaba por ennoblecer lo folletinesco como el último Raoul Ruiz) y la mencionada - y fordiana y hitchockiana al mismo tiempo - "36 vues...", que no están para mi gusto, por poca distancia, entre sus grandes películas.
Me temo que ambas han sido acogidas (fuera de sus reducidos círculos de admiradores) sin alegría, como una especie de obligación para con alguien de su importancia histórica y con bula crítica, enterrando todavía más la posibilidad de ver algún día expandidos, con la amplitud suficiente como para infectar a espectadores ajenos a su mundo, los contagiosos atractivos digamos explícitos de su cine.
"L'amour fou" los tiene.
Dentro de ese ambiente de derrumbe y caos típico de finales de la década de los 60, es sin embargo menos misteriosa y más diáfana y concreta que el resto de sus grandes películas, lo cual no es óbice para que sea una de las más intensas y densas de cuantas ha rodado, beneficiada como nunca por la exposición, ese efecto tan normalmente aceptado en fotografía y tan, valga el contrasentido, sobreexpuesto (gratuita, innecesaria, pretenciosamente) en cine.
Después de acordarse de Pericles ("Paris nous appartient" y seguro que el maestro griego nunca hubiese pensado en "asociarse" con Lang y Feuillade o ser mencionado aún por Godard) y antes de llegar a Esquilo y compañía - no digamos al aún muy lejano Pirandello - Rivette mira al Renacimiento en busca de otro de sus contemporáneos en el sentido que defendía Jan Kott: Racine y la tragedia alejandrina "Andromaque", que vista a través de los ajenos ojos de Claire, colapsada emocionalmente, irresolutiva, a punto de estallar en mil pedazos ante nosotros aunque ría y aparente que no pasa nada para lo que no estuviese preparada, la más desnortada de las criaturas, aparece como un nada espúreo ejemplo de acción y reacción frente a la parálisis o la dejadez de cuanto la rodea.

Las largas - a veces desmenuzadas en múltiples planos que parecen uno solo, otras, abrumando con el objetivo a los actores por muy indolentes que parezcan -, complejas de filmar, pero lógicas, sencillas de comprender, escenas que documentan la desintegración de la pareja que forman Claire y Sébastien, contrapuestas en la minuciosa construcción paralela de los cimientos de la referida representación teatral, no miran al abismo que sondeará con precisión unos años después Eustache en "La maman et la putain" ni analizan en perspectiva causas, errores, desatenciones y providencias (quizá con la esperanza de la reconstrucción) como Bergman en "Scener ur ett äktenskap", sino que se preocupan por exponer antes de que dejen de existir los conflictos que desembocarán en un iniminente naufragio, jugando con el tiempo dado a cada giro de la trama y a cada personaje para que se exprese, como los ajedrecistas lo hacen con el que tienen para ejecutar su siguiente movimiento: una pura estrategia para buscar ventajas. Tendrán que pasar algunos años para que Rivette encuentre el humor en estas inmersiones, como le ha sucedido a Resnais.

La función que cumple el texto es interesante.

Obviamente Rivette no tiene pretensión de actualizar ni reflejar en la vida conyugal (y extraconyugal) de Claire y Sébastien casi nada de lo que el texto sugiere, tan alejados sus conflictos del siglo XX (menos áun si se tiene en cuenta que Racine edifica sobre otro clásico, de Virgilio), pero sí aprovecha este distanciamiento - no a la manera de Straub o Cottafavi, que independizaban el texto de la verosimilitud de escenarios, sonidos y atrezzos varios - para exponer una muy buscada siempre por él vigencia del verdadero gran drama para un artista: la dificultad para conseguir separar sus circunstancias personales de su capacidad para crear, la dificultad para que fluya la inspiración como un torrente.

Optando por desnaturalizar radicalmente como Cocteau en patentes platós vacíos, en este caso en un llamativo escenario central blanco impoluto - que sin embargo parece una cancha de boxeo - y en apartamentos despersonalizados, calles irreconocibles, cuerpos a contraluz o frases balbuceadas, y aunque sólo sea por el detalle del diferente formato con que están rodados los ensayos, parecen sugerir que al menos deben ser vistos con otro punto de vista.

ALEMANIA 36

2011-05-22T07:57:00.003+02:00

"The seventh cross", tercer largometraje de Fred Zinnemann y segundo de su serie "antinazi", mucho menos popular y estudiada, de proverbial segunda categoría respecto a las de Fritz Lang o Frank Borzage, es quizá el film en que más brillan los atractivos bastante desapercibidos que compensan todas las carencias del cine de un director siempre indefinido críticamente, inmerecida víctima de la "política de autores" pese a haber cobrado notoriedad puntual en varias fases de su irregular carrera.
A Zinnemann no se le recuerda desafortunadamente por lo mejor que hizo.

Permanecen en el recuerdo sobre todo las simplistas - quizá por eso tan famosas - "High noon" y "From here to eternity" y posteriormente su nombre volvió a sonar con las coyunturalmente prestigiosas o premiadas "A man for all seasons" y "Julia", que supongo que nadie más habrá tenido ganas de ver desde que decayó su estrella.

Antes de 1944 había inaugurado, imagino que sin pretensiones de emular a los citados maestros, su particular serie de films sobre diversos aspectos colaterales de la contienda - sin un tanque ni una trinchera en plano - con la muy poco conocida "Eyes in the night" y completarían el ciclo, ya después del armisticio, "Act of violence" y "The search", más centradas en las consecuencias en Europa o EEUU, y finalmente "The men" estrenada ya con la Guerra de Corea en ciernes. En estas tres últimas sí puede percibirse una voluntad de hollar el terreno aún no cubierto.

De todas ellas me parecen "The seventh cross" y "Act of violence", tan distintas, las mejores y más dinámicas y las que prefiero de una filmografía que volverá a florecer a finales de la década siguiente.

Ninguna de estas películas es un sucedáneo.
La ligera "Eyes in the night", dentro de ese género casi infame de detective con lazarillo, es una muy entretenida intriga.
La inquietante "Act of violence", la pelicula más perfecta que hizo en su vida, bate ampliamente en su terreno a la mucho más famosa "The stranger" de Welles.
"The search" ha sido siempre acusada de no integrar bien sus dos vertientes, documental y ficcionada, de abusar de la voz en off y de no ser más que un oportunista intento a lo De Sica de mirar desde la cómoda atalaya de la Metro al descompuesto viejo continente, pero no es difícil verla caminar más cercana, cogida de la mano, de obras de Zampa, Castellani o Rossellini, incluso anticipa a Truffaut y aprovecha con más sigilo que otros, sin buscar constante o únicamente esa faceta apesadumbrada, a ese actor distinto, especial, desde la primera vez que se puso delante de una cámara - ¿el más copiado de la historia del cine? -, Montgomery Clift. Sus mejores momentos están entre lo mejor que rodó.
Finalmente "The men" no es "The best years of our lives", le sobra didactismo y le falta fuerza, pero valdría ya la pena tenerla en cuenta no por ser el debut de otro icono de su tiempo, sino más bien por el hecho de figurar entre las muy escasas obras en las que es posible encontrar una interpretación comedida de Marlon Brando.
"The seventh cross" es su gran melodrama y su film más emotivo junto a "The nun´s story" del 59.
Casi cualquier momento, incluso los más trepidantes, están consagrados al intento de encontrar los rastros de humanidad aún presentes en el comportamiento - inoculado de odio - de niños y ancianos, pobres y burgueses, pueblerinos y distinguidos ciudadanos, un país entero.
Son por ello las pequeñas historias que van apareciendo en torno al personaje de George Heisler (Spencer Tracy) su principal baza, incluso más que la peripecia del propio protagonista y para ello aprovecha a fondo uno de los grandes capitales del cine americano: sus secundarios,

El arquitecto Bruno Sauer (George Mcready) que recupera el valor que creyó perdido arengado por su mujer, harta de una vida aséptica, el hombrecillo servicial Paul Roeder (Hume Cronyn) y su familia, que componen una de las más precisas estampas que haya tenido la generosidad, el acróbata Bellani (George Suzanne) que ejecutará su último salto desde los tejados de Mainz, acorralado pero aún con dignidad para mirar antes al público que se congrega en la calle, Toni (Signe Hasso), la chica de la hostería que pudo delatar a Heisler y termina vivendo una terminal historia de amor con él, Madame Marelli (Agnes Moorehead) que no hizo preguntas pese a saber las respuestas, el simpático Poldi (Felix Bressart) que le trae bocadillos y le habla sin mencionarla de la Resistencia, esas hormigas que vacian un tarro de azúcar grano a grano pero ¿quién puede matar a todas las hormigas?

Curiosamente narrada por un muerto, como "Sunset Boulevard", el film hábilmente dosifica su puesta en escena, sin innecesarios subrayados.
La primera que vemos a la luz del día a Heisler, con su rostro aún desencajado por el terror, aterido por el frío y el cansancio, encuentra a una niña que juega en el campo y ella le pide que le anude un lazo en su trenza. Torpemente y sin confiar del todo, clavándole la mirada, le ayuda y ella le da la mano para marchar juntos, evocando fugazmente aquella imagen de "Frankenstein". Heisler aún no es un ser humano.
O cuando Paul Roeder regresa del interrogatorio (en off) al que le ha sometido la Gestapo, se recompone como puede, sonríe a su mujer, una enérgica Jessica Tandy y no permite que se venga abajo. No saben nada que no les digamos, le recuerda. Ella comprende esa superioridad moral y rápidamente busca en su armario ese vestido rojo que hace tiempo que no se pone para salir a celebrar que pueden contarlo. Es un momento que recuerda a la inalcanzable "The mortal storm".
O en Mainz, cuando por fin llega Heisler a la dirección de su contacto para obtener el pasaporte y salir del país, nadie contesta en el portal. Una vecina que lo ha escuchado llamar a la puerta sale para decirle que se lo llevaron el día anterior, fríamente. A su espalda se ve un retrato del Führer. Heisler la mira, desvía la mirada al cuadro y se despide sin mediar gesto ni contraplano. Ha entendido que fue ella quien lo delató.
"The seventh cross" está llena de estos momentos en que se materializa la posibilidad de imaginar la película que Frank Capra o Jean Renoir pudieron haber rodado con Val Lewton.

SOMBRAS

2011-05-17T06:15:00.003+02:00

Cuatro días antes del fatal accidente de tráfico que acabó con la vida de F. W. Murnau en la dorada California, muere en el frío Berlín, olvidado desde entonces, otro de los grandes arquitectos del cine silente.

Aún hoy día corren extraños rumores - exentos del morbo que rodea a las circunstancias de la muerte de Murnau, con el que tiene inquietantes paralelismos, ninguno más por desgracia en relación a la gloria que les contempla - acerca de las razones por las que Lupu Ludwig Pick, con 45 años perdió la vida aquel 7 de marzo de 1931 y su mujer y actriz principal, Edith Posca, decidió terminar con la suya unas semanas después.

No sé qué credibilidad, imagino que escasa o nula, puede tener uno de los más extendidos, que apunta a la irrupción del cine sonoro como motivo de la depresión en que se sumió este cineasta efectivamente radical, uno de los máximos defensores de la supremacía del cine mudo sobre cualquier otra evolución posterior, que no quiso o no pudo comprobar si engrandecería su arte, siempre empeñado en reducir todo lo posible o eliminar completamente cuando era posible toda clase de intertítulos. La imagen lo debía ser todo.

No en vano su único film sonoro, "Gassenhauer" de 1930 (o eso se cuenta, parece imposible verlo hoy día) presentaba una intencionada descoordinación de imagen y sonido, jugando con la posiblidad, que nadie más que yo sepa imaginó, de contar con la banda sonora como si de otro efecto más se tratase, no como fuerza motora de una transformación del cine en un nuevo vehículo narrativo.

De su trabajo anterior y salvo el más o menos conocido y restaurado precisamente por la FWMurnau Stiftung "Scherben", su famoso hito expresionista (sin serlo: es sobre todo una obra maestra del realismo), pocas huellas medianamente decentes de calidad quedan del cine de Lupu Pick.
"Scherben" debería reponerse en todas partes aprovechando que puede presentar por fin su verdadera cara.
Su inteligente dosificación de calidez humana frente a la desesperación en un mundo inhóspito, hace añorar ver cómo sería su "Oliver Twist" de 1922.

La Filmoteca Española, por no sé qué casualidades, guarda por otra parte en sus archivos una versión de "A knight in London", una comedia de enredos llena de ideas que amplían incluso el registro conocido de su cine, elevando la expectativa.
El otro film además del excepcional "Scherben" que puede dar una idea fiel del potencial cinematográfico de este ignoto rumano-austriaco por conservarse en el estado que merece es "Napoleon auf Sant Helena", penúltimo peldaño de su carrera en 1929 y del que apenas puede encontrarse información más allá de figurar como (y no es el único) proyecto irrealizado de Abel Gance.

"Napoleon auf Sant Helena" debía haber sido una especie de epílogo al famoso film de Gance sobre el personaje francés por antonomasia, que aspiró a retratarlo integralmente, de la cuna a la tumba y en los títulos de crédito figura presidiendo su nombre como autor de la idea y el guión, quedando relegado el de Pick a un "segundo plano", la rutinaria mise en scène.

Lupu Pick, que imagino que no debía estar en posición de rechazar nada, en lugar de cumplir el trámite o tratar de aproximarse a lo que pudo tener en mente el gran Gance sobre este episodio final de la vida del Emperador corso, se empeña en contravenir el enfoque hagiográfico.

Un poco como Allan Dwan en la mágica "The Iron Mask" - de hecho no anda lejos el tono de lo narrado del de otra obra de Dumas como es "Le Comte de Monte-Cristo" -, Lupu Pick se acerca al crepúsculo de la vida del que fue un gran hombre, exiliado, retirado forzosamente de la aventura que fue su razón de ser con una mirada resistente y llena de vigor a sabiendas del negro destino - hasta en el uso de la música: la Sinfonía Eroica de Beethoven en lugar de la más previsible, la Quinta; música de la que es necesario prescindir para no tener que escuchar la voiceover que machaconamente subraya todo lo que sucede, haya o no rótulos sobre la pantalla -, como una última misión que debía cumplir con dignidad para alcanzar una paz que no hubiese firmado con nadie: la de su espíritu, la que se debía a sí mismo.
Los exteriores rodados en la misma isla del destierro, son de una belleza flahertyana.

"Sylvester" en 1924, aunque sólo sea posible verla como un fantasma hecho jirones, se adivina como deslumbrante, el film que debería otorgar a Lupu Pick un puesto entre los directores importantes de su época junto a "Scherben".

Se publicaron hace muchos meses unos impolutos fotogramas pertenecientes a la copia en proceso de restitución que en vez de calmar el hambre, la despiertan aún más visto el retraso que acumula su edición.
Secretamente ambiciosa, a medio camino entre el Griffith más apegado a Poe o Browning y el fugaz Grüne o el Murnau de "Der letzte mann" (que Pick también debía haber dirigido, completando la trilogía concebida por Carl Mayer), "Sylvester" parece sin embargo no aspirar más que a ilustrar una inopinada tragedia que acontece en la trastienda de un bar la Nochevieja de (presumiblemente) 1923, dejando que sean los suntuosos travellings de aproximación arriba y abajo de las calles la parte más espectacular de cara al espectador.
Llena de misterio y violencia, sorpresiva en su moderna, exasperante dilación (su parte álgida, casi veinte minutos de tensa y desconcertante inacción donde rigen las pesadillas ya la hubiese querido para sí mismo un Georges Franju) y con un plano final anticipatorio del que cierra uno de los más famosos films de terror de los sesenta, esta insólita película parece la obra en que más lejos pudo llegar Lupu Pick en la definición de un estilo propio, si es que tal cosa alguna vez se aproximó al trasiego de imágenes que bullían en su cabeza.

LAS FÉRTILES TIERRAS NEGRAS

2011-05-07T19:42:00.004+02:00

Las siete películas dirigidas por Yuliya Solntseva tras la muerte de su marido, el gran cineasta Aleksandr Dovzhenko, parecen conformar por las copias nada fácilmente accesibles de tres de ellas y las muy lejanas e intrigantes pistas y comentarios localizados (de la época en que se estrenaron, luego prácticamente nada), un caso único en toda la historia del cine.
Yuliya, que con Dovzhenko aún vivo ya había dirigido un par de films inencontrables, es casi exclusivamente recordada por su icónica imagen cuando encarnó a la Reina de Marte, "Aelita" aquella fantasía extraterrestre comunista a la zaga de "Metropolis" consumada por Protazanov.

La herencia en forma de guiones y notas para rodaje y todas las horas compartidas en la realización de las otras cinco películas y documentales en que colaboraron durante años, cristalizan, desaparecido Dovzhenko, en un fascinante híbrido que contiene algunas de esas ideas visuales y de estructura que otorgaron fama al cine del maestro ucraniano, cuales fantasmas juguetones que no quieren marcharse, y un buen número de elementos sorprendentes filtrados de las más insospechadas fuentes.

Sólo por lo que decía Godard de una de las hoy día invisibles, "Zacharovannaya Desna" de 1964, ya habría que salir corriendo detrás de cualquier cosa firmada por Solntseva y las pruebas vivientes lo confirman.

Esas tres películas, "Poema o more" en 1959, "Povest plamennykh let" del 61 y "Nezabyvayemoye" en 1968 son, perfecta y hasta rotundamente preferibles a cualquiera de las que llevan el nombre de Dovzhenko e independientemente de lo representativas que puedan ser de su cine - y sería mucha coincidencia que fuesen las únicas valiosas - constituyen una suculenta parte del tesoro que tienen enterrados en sus archivos la Mosfilm y la Kievskaya.

Es incomprensible realmente. Por muchos problemas legales o de derechos de edición que pueda haber, muy deteriorado que esté el formato Sovscope que las vio nacer (perdió nitidez, pero parece por las copias disponibles que no más que el trucolor y similares; quizá en el sonido es donde haya mayor pérdida) y mucha indiferencia por la recuperación de algo que debe considerarse poco exportable o poco demandado, la belleza y la inventiva de estas películas es universal y será eterna, con lo que privar a tantos aficionados de su visionado no tiene excusa posible.

Todo el lirismo del viejo cine soviético, sus paisajes y su poesía, combinado con el surrealismo estructural, la explosión de colores y texturas de la iconoclasta nouvelle vague serviría para hacerse una buena idea de lo que esconde el cine de Solntseva.

Hace como 25 años todavía era habitual que la primera de ellas, "Poema o more" fuese citada en listas de favoritos, incluso en puestos altos. Imagino que era la única que se había visto en bastantes Filmotecas, aún se recordaba bien y se sentía muy presente la mano de Dovzhenko sobre ella, muerto tres años antes y tuvo más o menos la atención que merecía.

Para muchos quedó incluso más como la obra póstuma de él - tal y como sucedía en los créditos del film, mencionando en dichas listas su nombre primero y hasta obviando el de Yuliya, una simple ejecutora aplicada pensarían, que debió encontrarse casi todo hecho - que como el debut internacional de ella y en ese segundo caso, como la única, debido a la falta de distribución de las anteriores y las que vinieron luego.

Ahora tenemos el ejemplo inverso con Daniéle Huillet, a quienes todos en mayor o menor medida y quizá equivocadamente también, atribuíamos un papel complementario en el cine producido junto a Jean-Marie Straub.

"Poema o more" parece efectivamente uno de esos films que sólo se ruedan una vez, tan exultante y épico como emotivo y desenfadado, algo así como el resultado de combinar Marc Donskoi con el Rossellini de "India: Matri Bhumi" y el primer Demy, repleto de lo que parecían hallazgos incubados a dúo, quizá se pensó que adornados impúdicamente por ella, no dejando claro en todo caso si sus audacias eran producto de un liberador arrebato de autoría coincidente con el aroma de cambio que flotaba ya en el cine de todas partes o únicamente de la voluntad de plasmar lo más fielmente el último aliento del ilustre cineasta fallecido, acreditado inventor de formas y que se dejó muchas cosas en el tintero, reponiéndose de entre los muetos del fiasco de su última obra.

"Povest plamennykh let", por ser la segunda que filmó y consecuentemente la única que puede dar idea de la continuidad de su cine al perderse la pista luego hasta finales de la década de los 60, es un paso adelante sobre todo en cohesión de un estilo.
Está también basada en una historia de Dovzhenko y su nombre sigue presidiendo - diría que más como reclamo o por respeto - los títulos de crédito, pero ya permite establecer una certeza que tampoco era una idea descabellada contemplando "Poema o more": por mucho que alguna de sus imágenes puedan retrotraer la memoria a "Shchors"o incluso a "Arsenal" (ambas lógicamente sobre la Gran Guerra), no pueden quedar muchas dudas acerca del portentoso talento individual de Solntseva.
Ese fulgurante arranque con el parlamento del soldado que reivindica contarnos su historia, mientras desfilan las tropas vencedoras - repletas de derrotados como dice - con la Puerta de Brandeburgo al fondo, cómo a continuación entra el flashback a 1941 cuando fue reclutado, con los campos sembrados de incendios que se asemejan al mismo infierno y el lamento eisensteniano de su madre al mismo filo de un precipicio, pidiendo a Dios que sea él quien se lleve a su hijo y no las bombas, no son más que el inicio de una de las más grandes peliculas bélicas.
"Povest plamennykh let" equidista tanto de Mann o el Sirk de "A time to love and a time to die" como de "Les carabiniers", Masumura y Jancsó, progresando sobre una permanente colisión de imágenes.
Tan pronto se retira a interiores claustrofóbicos que huelen a escombros y pólvora como estalla inesperadamente en algunos de los mejores interludios alucinatorios que en el cine han sido, como ese en que el soldado Ivan Orliuk desfallece en el campo de batalla y brevemente se imagina recorriendo recostado sobre el agua el campo de cerezos que rodeaba su casa, un efecto que de tan mal utilizado tantas veces, haya que verlo para creerlo y sentirlo tan adecuado y emocionante.
Pueden ser esos insertos sumamente breves o inusitadamente largos y conectados con otras subtramas, con lo que, acotando, no cumplen ni una función estructural como en "Between heaven and hell" de Fleischer ni están ahí para contrarrestar la tensión y la sequedad del relato como en el remake que hizo Malick de "The thin red line", antes bien son puntos de fuga por donde desaparece y vuelve a aparecer cualquier parte de la historia transfigurada.

Demuestra Solntseva, puede que hasta sin proponérselo como objetivo, una capacidad asombrosa para la narración histórica, yendo de lo general a lo individual, del frente a la retaguardia, del pasado al presente, sin que parezca que quiera cubrir el terreno a conciencia pero llegando de otra manera - sin plano secuencia, sin concentrar la acción - donde Preminger estaba arribando con sus películas a partir de la suprema "Anatomy of a murder".

Por último o mejor será decir, por ahora, la última película aún visible de Solntseva, "Nezabyvayemoye" es la más alejada no sólo temporal sino emocionalmente (basada no en un guión, sino en un argumento o idea) del cine de Dovzhenko.

Siendo, en cierto sentido un fim complementario de "Povest...", pero trasladando la acción a lo que la batalla deja atrás y aparta a un lado para poder seguir adelante (los pueblos masacrados, los campos de concentración, las fugas de desertores, las deportaciones, las largas caminatas de los que se quedaron sin nada, los interrogatorios), triunfa en "Nezabyvayemoye" como en ninguna de las otras dos, un estilo plenamente personal que amalgama lo aprendido y sus inquietudes, desprendiéndose de todo rastro tributario.
Uso magistral y siempre adecuado del color y el blanco y negro (y reforzando esa tradición interrumpida de los tintados de interiores o exteriores, intimidad e intemperie, noche y día en las obras de los grandes maestros silentes y que Godard, Resnais o Makavejev retomaron), un romanticismo reducido a círculos familiares y de una pareja - y no por ello con menos apego a la tierra y los recuerdos, pero individual, no colectivo -, una plasmación aún más certera de la barbarie nazi más centrada en lo que parecen corrientes diálogos y quehaceres rutinarios de su ejército que en los grandes gestos de opresión ni sometimiento e incluso una muy plausible mirada interrogante al panorama que pudo haber quedado de haber vencido el enemigo, como ese momento en que un oficial alemán pasea con su hijo, también militar, por un campo de cebada y recuerda sin acritud 1917 cuando tuvo que huir de esos mismos lugares que ahora ocupan, toma un puñado de cereal y siente que ahora ya es suyo, que Ucrania por fin les pertenece.
Es "Nezabyvayemoye" hija de su tiempo. No es difícil imaginar muchas de sus múltiples bellezas en paralelo con las de films de Agnés Vardá, del Ingmar Bergman de "Skammen", de Kubrick, del mejor Siegel, de Bresson o el olvidado Joshua Logan, de Jean-Pierre Melville o el más elusivo Welles de "The inmortal story", Zurlini o Munk.
Y poco o nada tiene en definitiva que envidiar de las grandes obras que jalonan este decenio que será decisivo para el cine futuro.

NORAH

2011-05-01T16:55:00.001+02:00

Para los que creemos que la carrera de Fritz Lang fue progresivamente a más, hasta culminar con sus mejores películas en el último tercio de su vida - finalizando con sus dos máximas obras maestras -, resulta verdaderamente frustrante tener que defender a "The Blue Gardenia" como uno de sus grandes films.

Los grandes triunfos en su haber desde la etapa de creación de formas en el cine mudo (y me refiero mucho antes a "Spione" y "Dr Mabuse, der spieler" que a "Metropolis" o "Frau im mond") y hasta "Das testament des Dr. Mabuse" en 1932, apenas han sido discutidos por nadie, pero a partir de entonces hay pocas películas que generen adhesiones generalizadas.
Tal vez las rodadas durante la guerra (y no todas), quizá "The big heat" y "Rancho Notorious" puedan haber conquistado un consenso, pero del resto es habitual encontrar tantos partidarios como detractores, a veces furibundos. El prestigio, grande en tiempos y otorgado por distintas generaciones, de "Fury" o "Moonfleet" no sé qué tal puede conservarse.

Son cuestiones bastante extrañas en torno a uno de los, por otra parte, más indiscutidos gigantes del cine.

Habrá que pensar que la exigencia del langiano es demasiado langiana. Imagino que se encuentra tanto rigor y una maestría tan extraordinaria en las obras que se prefieren, que por comparación se tiende a ser injusto con las que se entienden como que no alcanzan ese estado de perfección clásica asociada a su nombre, negra como el zafiro, implacable y despiadada.
Si ese es el criterio elegido, el de la perfección germánica, supongo que mal se entenderá que entre las favoritas puedan encontrarse un aparantemente rutinario film bélico como "American Guerrilla in the Philippines", un inapropiado melodrama, "Clash by night", un "falso Oriente" - sin serlo - como el díptico "Der tiger von Eschnapur / Das indische grabmal" o esa digamos innecesaria vuelta de tuerca a su más famoso personaje con el milagro alemán de fondo, "Die 1000 augen des Dr. Mabuse", cuatro de las siete que prefiero.
Con "The Blue Gardenia", como ocurre con la malhadada "House by the river", que encuentro igualmente excelente, no ha habido lugar a dudas. Es a todos los efectos, simplemente el film fallido del 53 como "The big heat" era el bueno.
A estas alturas, cuando no hace ni dos años que un fofo remake de su más impresionante film dentro del cine negro (cuando no el mejor nunca hecho en ese género), "Beyond a reasonable doubt" apenas sirvió para recordarlo y hasta dio pie increíblemente a algunos para considerar superado el modelo original, poco puede esperarse de la suerte futura de "The Blue Gardenia", que apenas puede considerarse tangencialmente como perteneciente a ese tipo de films por muy catalogado que esté entre ellos, no cuenta con la presencia del característico Dana Andrews ni con esa encarnación de la traición sobre dos tacones, Joan Fontaine - la verdadera mujer fatal y no tantas arribistas con melena rubia y ni un céntimo en el bolsillo - sino con una pareja menos pegadiza, Richard Conte y Anne Baxter, ni tampoco trata un tema tan socio-políticamente apasionante.
No es desde luego la única película considerada mayoritariamente como fracasada a pesar de estar filmada por un gran y muy estudiado realizador, sin salirse demasiado de sus terrenos predilectos, con lo que hablamos de un problema de expectativa alterada.
"Unfaithfully yours" de Preston Sturges, "Timbuktu" de Tourneur, "Suddenly last summer" de Mankiewicz (de nuevo disiento: me parecen entre los mejores respectivos) han venido siendo entendidas como "The Blue Gardenia", una variación rítmica o de tono inesperada, excéntrica, desconcertante.
Demasiado densos y oscuros para lo que era habitual en una comedia, más abstractos e irreales de lo normal hasta el punto de parecer más inverosímil que aventurera, sorprendentemente turbios y arrojados a las profundidades de la psique, casi sucios e inelegantes... en el caso de "The Blue Gardenia", y no es el único film de su carrera que sufre tales acusaciones, la fama que la precede es la de su decepcionante falta de identificación estilística y por ello resultar desvahída, destensionada.
Tal vez si la mirada se aparta de la investigación policiaca, que ciertamente es diáfana, no postulada como un misterio y que difícilmente podría haber absorbido el interés de un cineasta tan inteligente y consciente de sus poderes como Lang (no a esas alturas de su trayectoria sin ser un proyecto impuesto ejecutado de mala gana y no después de tantas pruebas fehacientes de su dominio de cualquier clave cinematográfica por muy americana que fuese) para desplazarse al punto de vista del personaje de Anne Baxter y la hitoria de amor que surge entre ella y el periodista que incorpora Richard Conte, pueda entenderse el entusiasmo que algunos sentimos por el film.

"The Blue Gardenia" desde ese ángulo es una prolongación mucho más sobria y colindante con el thriller, del terreno ya cubierto en "Clash by night", la otra genuina women´s picture de Lang, que me temo nunca será famoso por ellas como Bergman, Ophüls o Cukor.
El ambiente creado por las suave melodía a piano de Nat "King" Cole - y no está de más recordar la importancia que cobra en el film la música de "Tristán e Isolda" cinco años antes de que Bernard Herrmann compusiera, inspirado en buena parte en ella, la banda sonora de "Vertigo"; Hitchcock, siempre tan atento a los movimientos del maestro vienés, como por otra parte también prueban dos escenas clave como pueden ser la identificación de Norah en la comisaría, con el ritual de las huellas dactilares, que anticipa la de Manny Balestrero en "The wrong man" y el intento de suicidio de la dependienta de la tienda de discos que parece sacada de "Topaz" -, recubre y acolcha el laberinto al que se ve arrojada la protagonista, marcando un engañoso ritmo: como siempre en Lang, a dos velocidades dramáticas, la exterior, atemperada, estable y la interior, desequilibrada, dominada por grandes conflictos que acabarán dando la cara.
"The Blue Gardenia" apuesta discretamente por el control de todos y cada uno de los resortes de puesta en escena sin importar lo convencional y poco distinguido de sus diálogos y personajes - y aún así es uno de sus films más armoniosos, quizá el más clásico fotografiado nunca por Nicolas Musuraca - y alcanza de esta manera una de las primeras cumbres de la afortunada (para quienes admiramos el reto, uno de los más apasionantemente esencialistas que ningún director se haya planteado) y supongo que extraña (para quienes idolatraban en los 20 y 30 sus llamativas composiciones) "involución" estilística de Lang, que ya no tendrá vuelta atrás.

ELOGIO DEL ABRAZO

2011-04-25T13:21:00.001+02:00

Cuando Grégoire Colin lee a modo de prólogo ese hermosísimo y demoledor extracto de Séneca, "De la brevedad de la vida", queda la duda del ángulo con que Claire Denis se aproximará a los años de su juventud.
¿Será una mirada pedante, trufada de citas cultas, con el retrovisor siempre limpio de coyunturales pasos en falso, entonando la canción de la madurez?

A poco que se conozca su cine se pensará que no y un detalle que puede hasta pasar desapercibido ya ayuda a saberlo: él se sabe el texto y sólo mira al libro para recordarlo, decirlo más rápidamente.
Al fin y al cabo, nos lo dice a nosotros y además por primera vez, nervioso. No es ella la que se expresa por su boca (podía haberlo hecho en off o haber plantado a su actor ante el objetivo declamando), antes bien, le ha invitado a aprender, sentir esas palabras.
Este sublime episodio "US Go Home" rodado para la serie televisiva "Tous les garçons et les filles de leur âge" en 1994, es un certero ejemplo de aquello que decía el lider de los Black Crowes, Chris Robinson cuando hablaba de las influencias musicales que habían forjado su personalidad: que veía a demasiados músicos en entrevistas decir, para impresionar, que habían crecido escuchando a Son House y Blind Willie McTell.

Era mentira, apostillaba.

A pesar de su profundo conocimiento de la música a lo largo y ancho del siglo XX, no tenía problemas en admitir que cuando era un adolescente y empezaba a desplegar las alas, apenas tuvo tiempo para otra cosa que no fuese pensar en divertirse, experimentar cosas, equivocarse, vivir.
Las vocaciones y las pasiones llegaron a través de lo inmediato, filtrándose por las rendijas de lo que le resultaba atractivo o placentero.

Afortunadamente Claire Denis pertenece a la misma estirpe y rememora sin ventajismos porque es capaz de mirar desde el mismo punto de vista de sus personajes, con lo que se torna contagioso compartir las emociones que desprenden las imágenes de este breve film. A pesar de que nuestra experiencia vital en nada se parezca a la de Martine, Marlene y Alain y sin importar si las canciones que se escuchan lo sean por primera vez o se hayan pasado tardes y noches con la cabeza recostada en los bafles del hifi oyéndolas sin descanso.
Canciones que articulan como en ningún otro film que conzoco el tono del relato.
Ahí está ese bonito "These days" de Jackson Browne final (pero la versión sacada del "Chelsea girl") mientras pasan los títulos de crédito o sobre todo el divertido, espasmódico baile de Alain con el carrusel del "Hey gyp" de los Animals de fondo, que podría ser la imagen complementaria al relajado momento en que suena - anacrónicamente - "This time tomorrow" de los Kinks en "Les amants réguliers" de Garrel y que tan justamente famoso se ha hecho.

El todavía feliz 1966 previo al verano del amor, frente al conflictivo 1968. Los extrarradios de París, donde como se dice en off, apenas se ve a lo lejos la gran urbe en verano si hace un día luminoso y el París de las barricadas. Los prolegómenos de otra fiesta más y el último baile.

Es el film una de las mejores plasmaciones en imágenes no ya de una época o un momento en la vida, sino de una condición del cineasta, la de observador retrospectivo de su propia memoria, fuente de tantos platos indigestos cocinados en la historia del cine.

Filma Claire Denis los silencios, ese momento que exaspera a una Martine ansiosa por perder su virginidad y que la lleva a reirse cuando un chico la besa en la fiesta porque seguramente no es lo que esperaba o ese otro elocuente momento en que el meditabundo soldado incorporado por Vincent Gallo - "Paisà" en el recuerdo - intima con ella sin tocarla y sin perspectivas de futuro, y lo hace como si sus pensamientos se hubiesen adherido a la memoria colectiva de unos años en que cambió el mundo.

Claire Denis inspecciona con alegria sus contradicciones.

Pasa por ejemplo en la última bobina Gallo con su coche delante de la pintada que titula el film, tan popular en estos lares, y no cabe duda que de ese país viene buena parte de la música que ella escuchaba y disfrutaba (Otis Redding, Young Rascals, la alemana "warholizada" Nico o los citados The Animals, ya abducidos por el blues desde la british invasion), los modelos de coches que veía rodar, los de peinados y hasta las marcas de chicle, de refrescos y tabaco que conoció y contra las que no puede ni quiere oponer nada. Una lección para todos los Adam Curtis de este mundo.

Afortunadamente algo parece haber aprendido alguien de ellas, Denis y su obra maestra.
El propio Vincent Gallo filma en su extraordinaria "The brown bunny" algunos momentos que parecen sacados de los clímax de este film, trasladando el acento a la intimidad entre derrotados.

EN LA TIERRA DE MERCIA

2011-04-21T09:57:00.001+02:00

Flanqueada por sus dos famosas y reconocidas obras musicales, "The red shoes" y "The tales of Hoffman", Michael Powell y Emeric Pressburger rodaron tres de sus más sugerentes y sin embargo poco conocidas películas, "The small back room", "Gone to Earth" y "The elusive Pimpernel", que han tenido una repetida e injusta reputación de menores, redundantes de otros de sus grandes logros.

Se ha alabado tanto el acabado visual de sus tres obras maestras ("A matter of life and death", "Black narcissus" y, quién lo hubiese imaginado, la más influyente, "The red shoes") fotografiadas por Jack Cardiff - hasta otorgando una parte de los méritos al gran operador, quien a su vez increíblemente empezó a perderlos tras trabajar con Hitchcock en la sublime "Under Capricorn", seguramente su mejor trabajo junto al que hizo en la segunda de las citadas - que a veces parece que se olvide que la cualidad fundamental del cine de esta singular pareja fue siempre su versátil, atrevida, original puesta en escena, la menos académica imaginable.

En los trece años que limitan espacialmente con dos obras de ambiente más o menos bélico como son la impresionante "The life and death of Colonel Blimp", en mi opinión la primera ya preferible como su obra máxima - y antes en solitario Powell ya había firmado las magníficas "49th parallel / The invaders" y "The spy in black" -, hasta la mucho menos famosa pero igualmente espléndida "The Battle of the River Plate" no veo bajones, ni encuentro decepciones ni distracciones y sí una exultante variedad y amplitud de registros.

No quedó terreno por cubrir: del siglo de Churchill al de Chaucer, ambientando sus historias en las islas de la vecina Escocia y en las cumbres del remoto Himalaya, versando sobre lo terrenal y sobre lo celestial, impresionando sus imágenes en el más puro blanco y negro y en el más esplendoroso technicolor, apoyándose en sus propios argumentos o inspirándose en Hans Christian Andersen, Offenbach, Rumer Godden o Goethe.

En estos últimos años por fin se han editado en óptimas condiciones "The small back room" y "Gone to Earth" y falta aún repescar a "The elusive Pimpernel".
Debía haber sido otro musical en toda regla y esa parece que fue la idea inicial pero lo cierto es que a pesar de la muy querida novela de Emma Orczy, un muy adecuado y relajado David Niven y los paisajes del Valle del Loira y Mont St. Michel, "The elusive Pimpernel" fue fugazmente célebre sólo por haber sido rechazada por la entonces pujante Merle Oberon (que ya protagonizó la versión de Harold Young en 1935 junto a Leslie Howard; inferior en todo, más estándar y "de productor", sin tomar un riesgo) en lugar de haber sido reconocido por su vibrante, sentida, divertida peripecia.

"The small back room" por su parte, ha recorrido un camino paralelo al de "They were expendable" de Ford, con la que tiene importantes puntos en común, una parecida infravaloración congénita y hasta un explícito y deprimente título.

Son desde luego dos grandes películas complementarias (abarcando situaciones durante y después de la Segunda Guerra Mundial, pero hubiesen servido para cualquier otra) sobre la inacción, la espera y esa frustración tantas veces confundida con un latente heroísmo de pacotilla (o un bobo patriotismo) y que, antes bien, versan sobre el menosprecio e impotencia que se experimentan cuando alguien sabe que tiene las habilidades, la entrega y el compromiso y es dejado en segundo plano como si no sirviera o no fuera suficientemente bueno para hacer lo que los demás.
Mucho más amarga, lógicamente en retrospectiva y con un mayor carácter de odisea personal que "They were expendable" - no mejor, apenas habrá una docena en toda la década a la altura de ese Ford - "The small back room" es además una de las grandes películas que se han hecho sobre el alcoholismo.

Se lleva la palma en cuanto a vida azarosa no obstante la segunda del trío en cuestión, "Gone to Earth".

Tras ser salomónicamente divididos en dos partes sus derechos, fue retomada en USA por David O. Selznick, empeñado en controlar todo lo que rodaba su mujer, Jennifer Jones y - con la ayuda de Rouben Mamoulian, que se cubrió de gloria - remontada, nuevamente rodadas algunas escenas, retitulada como "The wild heart" y reestrenada dos años más tarde, mutilando casi un tercio de metraje para, supongo, recoger las migajas del éxito de "The tales of Hoffman" que aún quedaban bajo las alfombras.

Tuvieron que pasar treinta y cinco años para que se restituyera la copia original, cincuenta para que se editase en DVD y no sé cuántos más habrá que esperar para que salga del furgón de cola crítico de las obras del dúo de los arqueros.

Pero si "Gone to Earth" merece la pena ser restituída no es por el maltrato sufrido o la proverbial inaccesibilidad a su versión íntegra - podía haber sido un horror discretamente sepultado que no hubo más remedio que rehacer - sino precisamente por ser uno de los films más románticos y hermosos de Powell y Pressburger.

Es cierto que quizá llegaba tarde, que los ensoñadores años 30 donde hubiese tenido mejor ubicación quedaban lejos, que nueve años antes uno de los pocos films de su estirpe, "Smilin' through" de Borzage - no muy acertada me parece la conexión que podria establecerse con "Ryan's daughter" de David Lean, que sí triunfó veinte años después - ya había visto fruncir los ceños de quienes pensaban que con la guerra no era momento de cuentos ni de fantasmagorías y sí de "esfuerzos" - mucho más escapistas en el fondo - tipo "Stage door canteen" y que el éxito de varios emblemáticos Dieterle y el último Lubitsch en la década que terminaba protagonizados por una Jennifer Jones tan aniñada, inocente y crédula, no garantizaban el éxito y sí era un arma de doble filo, más cortante cuanto más años cumpliese ella.

Poca atención debían prestar Powell y Pressburger a tales consideraciones tácticas y "de mercado" cuando reincidieron en 1955 con el musical aún menos visto y olvidado por la providencia "Oh Rosalinda!", ya con la explosión provocada por la moderna "On the town" de Donen & Kelly más que consumada.
"Gone to Earth" cuenta una sencilla y nada pretenciosa historia pero es tal la intensidad creadora aplicada a cada detalle del decorado, cada composición o desplazamiento, cada acción ejecutada por los actores y actrices, que resulta un film denso, misterioso, imprevisible y uno de los mejores ejemplos de adecuación de banda sonora e imágenes de toda su carrera.

Si en otras películas del dúo se intuye la fina pluma de Pressburger, en "Gone to Earth", uno de sus films más "de cámara", triunfa el talento de Powell, verdadero alma mater cinematográfico sin el que probablemente ni esta ni cualquier otra de las películas que firmaron juntos, en nada se hubiese diferenciado de las producciones de los hermanos Korda.

Así, lo más impresionante del film es su autenticidad rural, cómo capta la belleza de la frontera entre Inglaterra y Gales, intemporalmente, haciendo creíble lo que acontece a una muchacha asilvestrada que se comunica con animales, una hazaña comparable a la que poco después alcanzaría Charles Walters con Leslie Caron en la mágica e igualmente subvalorada "Lili" y más perdurablemente que en los bucólicos melodramas - alguno de ellos excelente - rodados en los precedentes quince años por John Cromwell.

Tiene el film una discreta pero firme idealización de lo que el pasado tenía de bueno y se perdió y un elemento "pro-telúrico" - ella es ajena al mundo construído a su alrededor: la familia, los hombres, las pasiones o el dinero, sólo pertenece al campo y al cielo raso -, una conmovedora defensa de otra forma de ver la vida a través de los ojos de alguien capaz de sublevarse - aliada con las fuerzas mismas de la naturaleza, que son su credo, pero que como tal, no domina y le terminarán fallando - contra lo que aborrece; alguien para quien lo raro, lo anormal es lo que nos rodea sin que nos inmutemos: gente estúpida que parasita todo, aprovechados que no conocen el honor, individuos que sólo sirven para criticar todo lo que hacen los demás.

Tal vez hace mucho tiempo, cuando el público era más tolerante y receptivo, estaba acostumbrado a tener respeto por cualquier opción estética o ética, por muy alejadas que estuviesen de sus preferencias, pudo servir de algo reivindicar un film como este.
Desde hace unos años para acá, parece una empresa condenada al fracaso.

LOS PÁJAROS

2011-04-14T10:09:00.001+02:00

Supongo que salvo el propio director y el equipo que la rodó, los afortunados que hacia el año 1970 pudieron asistir a su estreno o posteriormente a alguna reposición y algún coleccionista con pocas ganas de compartir su tesoro, nadie más hoy día ha podido ver en condiciones "Sweet hunters / Ternos caçadores", una de las películas más elusivas de la historia del cine.
No, la actualidad en torno al tercer largo de Ruy Guerra por desgracia no pasa por la anhelada edición en DVD o Blue Ray - a este paso habrá un nuevo formato cuando llegue, si no lo hay ya - que todos esperamos.

Siete años después de su debut, el nervioso, hiperbolado, omnubilado por la nouvelle vague francesa, "Os cafajestes" que lo situó en primera línea de la vanguardia del nuevo cine de su país - me refiero a Brasil, aunque él nació en Mozambique - y un lustro más tarde de la excelente "Os fuzis", su primer gran acierto y aún uno de los mejores que hizo y el más seco y abstracto, "Sweet hunters" era ya anómalo desde su nacimiento: financiación panameña-brasileño-francesa, rodado en Francia con actores norteamericanos y hablado en inglés, con una versión española que es la que más ha circulado.

Desde entonces ha venido provocando un murmullo de fascinación que no se sabe muy bien si procede de los muy escasos cinéfilos que han podido acceder a su versión original de 115 minutos o a lo que cualquiera que hayamos contemplado su versión mutilada, doblada - con un esfuerzo se puede ver en su idioma original -, desvahída de color y estrafalaria de sonido, pensamos que puede o debe ser el film.
Porque muy poco ha venido a contribuir a ello la nula prestancia de su siempre bien considerado protagonista, Sterling Hayden, a hablar - menos aún a implicarse en reediciones - sobre esta o cualquiera otra de sus películas. Supongo que igualmente cuenta la mala fortuna de que Hayden no encontrase, como Randolph Scott, a su Boetticher particular para implicarlo en su oficio más allá de lo que se registraba entre dos claquetas. No lo consiguió Guerra como tampoco, antes o después lo lograron los más "carismáticos" Kubrick, Ray, Coppola, Bertolucci o Huston.

Sí parece claro, cual Triángulo de las Bermudas, que algo extraño sucedió con la carrera de Guerra tras el rodaje de "Sweet hunters" pues sus dos siguientes films (y otros posteriores) tampoco son fáciles de ver.
La verdaderamente mucho más extraña y casi lisérgica "Os Deuses e os Mortos" de 1970 apenas ha podido gozar del prestigio subterráneo otorgado por encendidos comentarios aquí y allá - y sólo por la BSO de Milton Nascimento, que bien pudo haber sido de la Jimi Hendrix Experience o King Crimson por cierto, ya pudo tener fama y vale mucho la pena buscarla - y la politizada y fenomenal "A queda" - con Nelson Xavier, Oso de Oro en Berlín - del 76, que de alguna manera restituye su nombre (... para hacerlo desaparecer a partir de ahí de casi todos los rincones donde se escuchó) se recuerda más bien poco y mal, imagino que porque habla de lo que no interesa que se sepa.
Lo más incoherente de todo es que sea "Sweet hunters" probablemente la primera culpable de los derroteros por los que transcurrió la carrera de Guerra, porque se adivina su film más sereno y especial.

La idea sobre el papel, sin haber visto siquiera el film - y parece inevitable que junto a Nicholas Ray, Welles, Flaherty, Walsh o Buñuel rápidamente evoque a Defoe, Stevenson, Conrad, Melville y compañía - de un huraño ornitólogo viviendo con su familia al borde del mar estudiando los movimientos migratorios de las aves y lo que sucede cuando un reo fugado se cruza en sus vidas, es suficiente para dejar volar alto la imaginación.
El renqueante sucedáneo del film del que puede hablarse sirve para hacerse una buena idea de él, como de cualquier libro al que le hubiesen arrancado varias y quizá importantes páginas y que aunque no pueda lucir sus atributos como debiera, aún aparece lustroso.
Como otros "improbables" films apátridas (pienso ahora en "La corona negra" de Luis Saslavsky o "Ashanti" de Fleischer, que tampoco andan ni muy accesibles ni muy sobrados de buenas copias y mucho tendrá que ver en esto quién puso el dinero y quién maneja los derechos de exhibición), "Sweet hunters" tiene un aspecto externo (incluso previo) tan singularmente atractivo como heteróclito, nada armónico.
Algo esperamos que chirríe o se salga del tono y cualquiera tiende a permanecer toda la proyección al acecho por si vemos defraudadas nuestras expectativas o confirmadas nuestras sospechas.
Y efectivamente "Sweet hunters" no es un film nada cálido ni afectuoso, sin componente aventurero alguno, hecho de silencios, atenuado por una tonalidad que lo impregna y que no anda lejos de la extrañeza insular bergmaniana - supongo que con los máximos referentes de "Såsom i en spegel" y quizá hasta "Vargtimmen" y que dejará su huella en el futuro más aún que en el cine de dos de los involucrados en el proyecto, Benoît Jacquot y Pierre Zucca, particularmente en el de Fredi M. Murer, Alain Tanner, Raoul Ruiz, Carlos Hugo Christensen o Andrei Tarkovskií - que envuelve toda la peripecia como el frío e inmisericorde viento que sopla toda la proyección. En ese ambiente, todo puede ocurrir.
Y de hecho, como por otra parte sucede en casi cualquier película de Ruy Guerra que conozco, de la nada puede surgir un plano desequilibrado, antitético, que contradiga y pare los pies a cualquier atisbo de clasicismo, contra el que se debate el film denodada, quizá innecesariamente, en continua persecución de los fantasmas y espectros que tanto atraían a su director.
"Sweet hunters" es en ese aspecto puro de construcción, un film hábilmente estratificado.
Con unos pocos elementos - tres decorados casi neutros, unas sábanas tendidas que forman ya parte del paisaje, la ambigüedad de Susan Strasberg, una barca hecha añicos, una vieja radio - Guerra se aproxima sucesivamente a los personajes, que van dejando caer una tras otra las capas que hacían parecerlos unidos y hasta felices pese a vivir apartados de todo y en un lugar tan inhóspito.
Se transforma así progresivamente el film en una fantasía mórbida, donde realidad y sueño se entremezclan como lo hacen los escasos e intrascendentes diálogos con canciones y pasajes operísticos si no estentóreos, sí sorprendentes.
Es "Sweet hunters" en definitiva, una sorda tragedia.
No por el punto y final en que desembocan los acontecimientos narrados, sino por la suma de fracasos de sus personajes. Se van los pájaros desviados por la tormenta y apenas unas gaviotas caen en las redes, las dos mujeres no saben - y quién sí sabe - vivir con sus represiones, el chico se contenta con viejos cuentos de piratas mientras se aburre con la espera, el motor del barco que les debe conducir a la península se ahoga... y nada cambiará pase lo que pase.

EL PRÍNCIPE Y EL JUGLAR

2011-04-10T21:28:00.002+02:00

Comentario sobre lo que rodaron juntos Totò y Pier Paolo Pasolini para el número dos de Détour.

EL REY PROMETIDO

2011-04-01T03:43:00.002+02:00

La verdadera despedida de Roberto Rossellini del cine en 1975 con "Il Messia" llega más de una década después de "Anima nera", el episodio para "RoGoPaG" y el consabido descreimiento y abandono, forzado y decepcionado, de su oficio como hasta entonces lo había conocido.

Los años televisivos, medio en el que creyó más que nadie, arrojaron un saldo de miniseries, documentales (aún rodaria dos más antes de su muerte en 1977) y films para el medio que parecían querer reconstruir (y replantear el ángulo de acercamiento aprovechando las especiales características de trabajo) una especie de prehistoria de hechos y personajes de la que carecía por completo, quizá ilusamente esperanzado en que la nobleza del formato pudiese caminar por sí sola y alcanzar ese objetivo ideal didáctico-reflexivo que el cine, aún nada doméstico, no alcanzó.

Tras el último eslabón de su segundo "fracaso", la imponente "Cartesisus", Rossellini había regresado casi de tapadillo al formato ancho con "Anno uno" y de nuevo vuelto a las andadas en esta "Il Messia", una de sus más radicales apuestas de escenificación de acontecimientos del pasado y una especie de "reprise" como dirían los anglosajones (musicalmente hablando; cualquier fan de Grateful Dead que pueda leer esto sabrá a qué me refiero), volviendo a las mismas melodías y recapitulando elípticamente, de su (más prolija y variada) "Atti degli apostoli" de 1968 y en menor medida recogiendo el espíritu de su celebrada "Francesco, giulare di Dio".
Debía ser raro (exasperante quizá; fuente de soledad, seguro) para Rossellini en toda esta parte final de su carrera "citarse" a sí mismo por pura ausencia de referencias, pero eso no le impidió seguir arriesgándose y explorando nuevos caminos hasta el final de sus días, sin creer que estaba todo hecho, en una cruzada contra nada - ningún cineasta ha construído tanto sin dedicarse a enterrar el camino andado por otros, como si en su persona se encarnase una nueva civilización que surge y nada sabe de los vicios de la que le precedió) y a favor de todo, que pocas alegrías le proporcionó.
Basta echar un vistazo al "trasvase" como símbolo de la modernidad en favor del pujante Jean-Luc Godard como ejemplo de las injusticias y olvidos en torno a Rossellini.
Aparece Jean-Luc justo cuando llega la gran decepción que tantos sintieron con la extraordinaria "Il Generale de la Rovere" y su subsiguiente (¿una de sus tres obras máximas?) "Era notte a Roma".
Ni siquiera un film históricamente tan importante como "Les carabiniers", que les une por primera y última vez, consigue apagar los ecos de su hastío. Extraño cruce de miradas.
Antes de que también Godard esté a punto de tirar la toalla al final de esa década, dejando huérfanos de líder (o en manos de otros la pesada carga) a la verdadera vanguardia, Rossellini ya ha dado otro imprevisible paso adelante en las sombras con "La prise du pouvoir par Louis XIV".
En plena producción de algunas de sus grandes obras para la pequeña pantalla, una buena parte de los mejores directores aún en activo y las revelaciones de esos años, prueban suerte también en televisión con a menudo buenos y hasta grandes resultados y en general más atención de parte de la crítica: Cottafavi, Rohmer, Sirk, Fassbinder, Pialat, Welles, Castellani, Renoir, Emmer, Fuller, Oliveira, Bergman, Chabrol ...

Casi coincidiendo con la muerte de Rossellini, en medio de la general indiferencia por el desconocimiento o subestimación de lo que había venido haciendo o a lo sumo siendo su nombre un recuerdo lejano - casi peor esto último - anda Godard con Anne-Marie Miéville, para televisión, avanzando en múltiples direcciones con sus modélicas "Six fois deux" y "France tour détour deux enfants" y volviendo "de entre los muertos" para inaugurar la década y regresar "al cine" con "Sauve qui peut (la vie)". Ya no abandonará su puesto de privilegio (ni su solitaria posición) hasta nuestros días.

"Il Messia" es un fascinante híbrido de los tres Roberto Rossellini: el ávido cronista de los años 40, el director/inventor en constante evolución que quedó varado hacia principios de los 60 definitivamente con la incomprendida "¡Viva Italia!" y el aventurero en tierra baldía que había recorrido la Edad del Hierro, la Antigua Grecia, los comienzos de la Iglesia Católica, la Edad Media, el Renacimiento y la Ilustración para volver momentáneamente a su siglo (incluso tuvo tiempo para Allende) y finalmente fijar la vista en la historia más famosa de la humanidad.

Diría que se ha echado de menos más veces lo que Dreyer quería hacer y nunca llegó a rodar sobre este material que lo que Rossellini hizo. Y en contraposición a las quimeras alargadas en el tiempo de Gance con Cristóbal Colón o Welles con Don Quijote, para no acabar haciendo nada o dejando inacabado el proyecto, que nunca sabremos cuánto de indecisión y miedo al fracaso tuvieron, he aquí un raro y certero ejemplo (uno de los mayores cineastas con una de las mayores historias) de concreción y modestia de aspiraciones.

Es la impresión más desconcertante que produce el film.

Esa puesta en situación instantánea, ese arrojo para filmar sin adornos y casi ilustrar caligráficamente los acontecimientos, causa asombro y desterra automaticamente esa pesada losa tan visible desde los títulos de crédito, de trabajo previo, documentación y reconstrucción minuciosa que suele aplastar al espectador en estos casos. Flagela el polvo la cara, huele el esquimo, pica el sol.

Con un constante dinamismo y una de las mejores utilizaciones del zoom que conozco (reencuadrando, aplicando luz e interés a los escenarios pero sin subrayar ni dirigir la mirada, más bien adoptando una posición objetiva que constantemente rectifica como si no supiera dónde puede surgir el dato importante o el elemento significativo), el film explora pero da la sensación de que simplemente se prueba a sí mismo si es capaz de captar la acción, ya sea en estáticos interiores como en exteriores llenos de movimiento de muchos personajes, con una hipnótica cadencia en permanente alerta, adaptada al ritmo de las palabras y los gestos, no del vestuario o el atrezzo.

Hemos visto muchas veces ese desequilibrio, incluso contando con actores muy conocidos o importantes, entre diálogos y gesticulación hasta derivar en una serie de convenciones. Así se da por hecho por ejemplo que en la Edad Media se andaba más lento o se utilizaba la reverencia en cualquier contexto, porque las novelas, los cuadros o los tapices, así parecen indicarlo. Cuando han venido Straub o Bresson con otro discurso que permite pensar en la alternativa de que los filtros usados (quiero decir plumas, pinceles y agujas respectivamente, pero la imaginación por encima de todo) pudieron distorsionar la realidad, se les ha acusado alegremente de antinaturalistas.

La seguridad y la experiencia de Rossellini, batidos ya todos los terrenos posibles y muy especialmente los más pedregosos y desolados, permiten no obstante que el film no sea estéticamente unidimensional, una previsible acumulación de estampitas pulcramente fotografiadas para no contrastar demasiado con el tono digamos "coloquial" de los diálogos. Tan pronto parece Giotto la inspiración, como al momento siguiente Alonso Cano. Una escena puede parecer sacada de "Judith of Bethulia" y otra de "Os Deuses e os Mortos".

Una buena parte de sus esfuerzos se concentran lógicamente en el personaje de Jesús de Nazareth, empecinado en cambiar lo difícilmente siquiera opinable (este es un film político al fin y al cabo), siempre activo y en movimiento, al que sigue en travellings laterales - y alguno especialmente brillante en retroceso -, tratando siempre de comunicarse y explicarse a todo el que se cruza en su camino, apenas ensimismado ni apesadumbrado por la tarea, consciente de ser la respuesta a las plegarias de los patriarcas y los profetas, que habían clamado por un Rey que por fin trajera justicia para su pueblo tras mil años de guerras.

La última media hora, de lo más bello rodado nunca por Rossellini y en dura competencia con los más excelsos cierres de su obra (pienso en "Europa 51", "Viaggio in Italia", "Socrate", "Stromboli" o de nuevo, "La prise du pouvoir par Louis XIV" y "Era notte a Roma"), coronada por el impresionante episodio de la resurrección, está al alcance de muy pocos cineastas.
En esos años ya de ningún otro.

THIS LAND IS YOUR LAND

2011-03-26T11:13:00.001+01:00

Su voz en la narración de las historias que conformaban el tríptico "The rising of the moon" en 1957, un año antes de su repentina muerte acaecida en Madrid, fue la última colaboración de Tyrone Power con John Ford. Tenía 44 años.

Sus nombres no suelen asociarse, estando el de Ty más vinculado lógicamente al de Henry King y también a los de Edmund Goulding, Mamoulian o Hathaway con quienes cuantitativamente tuvo una mayor presencia.

Por suerte, juntos, ya dijeron todo lo que tenían que decir en una obra que abre el inigualable turno de despedidas fordianas, orillada del grupo más renombrado de películas de su filmografía, etiquetada aún despectivamente con una serie de calificativos que usados en otro contexto han servido para definir y singularizar el cine del maestro: nostálgica, jocosa, más irlandesa que el Tullamore Dew, a vueltas con las historias de militares, llena de "understatements" convertidos en marcas de fábrica para regocijo de sus incondicionales y tortura de quienes miran de reojo su grandeza y que se hace la remolona cuando parece a punto de ser transcendente.
Y no sólo por sus ancestros, pocos actores mejores que Tyrone Power (o incluso, por qué no, quien nunca trabajó con él, Errol Flynn, que hubiese sido a Ford lo que Cary Grant a Lubitsch, un teórico anillo al dedo que el destino nunca permitió lucir) para encarnar lo fordiano.

Es indignante que a veces parece que no haya nada especialmente memorable en la carrera de Ford entre las muy famosas "The quiet man" y "The searchers". Para mi gusto ese periodo contiene, junto a otras cintas estupendas, dos de sus más grandes obras maestras: "The sun shines bright" y esta "The long gray line".

En términos estrictos de emoción y qué mejor criterio que ese por muy poco "empírico" que resulte, "The long gray line" no sólo es uno de los más grandes y esenciales Ford, sino además junto a "The quiet man" y una parte de "The wings of eagles", probablemente su mejor comedia.

Y también una película con un extraño e imparable crescendo, con inesperadas rimas para pertenecer a la parte final de la filmografía de Ford, plagada de obras que desde su apertura son ya especialmente impresionantes, rotundas, sostenidas.

La mirada al escenario, la Academia de West Point, como tantas veces en él, retrospectiva, cariñosa, idealizada si se quiere (pero nunca atolondrada ni "de oídas": siempre supo muy bien de lo que hablaba), y a la formación de cadetes, es tan cerrada - en el sentido de terminada, suficiente - como un drama shakespeariano. Es, me temo que el atributo que ha condenado generalmente a "The long gray line" a ese segundo o tercer grupo de películas del de Maine, a lo que se añade el tema en sí que aborda.

A Ford, bendito achaque de la edad, no parecían interesarle demasiado las aproximaciones ni las tangentes y no se dedica ni a incardinar el drama en el presente para acercarlo al público o a extrapolar al futuro lo allí narrado vaya a ser que resultara "pequeño", pero tampoco a exteriorizar - Edward Hope no es Brecht ni falta que hace- su punto de vista.
Esta suspensión de la narración - afeada, ralentizada o envejecida, para sus críticos, que ya no oirían ni la música - y su consecuente deriva en abundantes interiores o exteriores que se dirían (sin serlo muchos de ellos) todos de estudio y su tranquila exposición sin otra base que el deleite puro de la dirección de actores, parecen, tras la mala acogida inicial, haber superado la prueba del tiempo para "The man who shot Liberty Valance" o "Seven women".

No ha ocurrido así respecto a "The long gray line", que tendrá aún que esperar como "Cyrano et D'Artagan" o "Satan never sleeps" (por nombrar contemporáneas, pero pasa lo mismo ahora con la genial "O estranho caso de Angélica") a una mejor ocasión para ser restituída a su verdadero lugar.

Asideros no faltan.

Lo cierto es que hasta que la Academia no se convierte en ese segundo hogar, esa familia adoptiva que para Ford y sus personajes solía ser el ejército, la inexperiencia y la patosidad del joven Marty Maher en toda la introducción del film dan como resultado probablemente lo más cercano al cine de Edgar Sedgwick y Buster Keaton que nunca rodó Ford, siempre ubicado entre Griffith y Murnau a pesar de "Riley the cop" y tantos ejemplos mudos y sonoros de eclecticismo.

Ford respeta y entiende - que son a mi entender cualidades, capacidades, que nada tienen que ver con las manidas acusaciones sin fundamento que sobre él se han hecho de reaccionario, machista o fascista, lacras que cualquiera acumula sin reflexionar un segundo y copiando lo que dicen los más tontos y cobardes de entre los que le rodean - la institución y sus habitantes dentro del orden moral que su educación y su experiencia le habían enseñado, como hizo antes y después con la Iglesia o los centros de poder de Washington, sin mirarla con embeleso pero tratando de centrarse en los valores que admiraba, combatiendo cualquier atisbo de solemnidad o hagiografismo con sus armas favoritas: la rebeldía y el sentido del humor.

Y desde luego, desde que conoce Marty a Mary O'Donnell (Maureen O'Hara) se difuminan progresivamente los fondos, las rutinas y Ford centra su interés en qué ocurre entre dos personas que se enamoran y quieren compartir su vida.

A pesar de que, con calma pero con numerosas y a menudo sorprendentes, inusitadas elipsis, se nos cuenten todos los avatares de una vida, son, en primer lugar los tres o cuatro muy divertidos momentos en que se conocen y después su convivencia allí lo que verdaderamente importa y lo que termina situando al film al lado de todas las grandes películas - "History is made at night", "Heaven can wait", "An affair to remember"... - que, entre bromas y veras, han explorado y tratado de captar lo más auténtica y fielmente esos momentos inasibles en que dos personas se dan cuenta de que no son gran cosa sin la otra, ya fuese su máximo deseo como si se trata de una inevitable y quizá nada querida "inconveniencia" del destino, tanto si acaban de conocerse como si llevan una vida en común, ha pasado el tiempo y sobreviene el drama y la tragedia.
Momentos de cine sublimes en varios inenarrables planos generales o tan complejos y emocionantes como aquel en que Mary acaba de perder a su hijo y ha recibido la noticia de que no podrá tener más. Marty se acerca adonde yace ladeada por el sufrimiento, se postra ante ella, que le pide sin que medie explicación acerque la cama a la ventana desde donde se ven desfilar a los cadetes de la nueva promoción. Desde un plano exterior, a través de las ventanas, vemos como él cumple su deseo.

En ese momento él, por la forma de mirar al patio, cae rendido al argumento que ella a continuación le da: Mary habla orgullosa, incorporándose y sacando fuerzas de donde no las tiene, de esos chicos, pero no porque vayan a ser los hijos que nunca tendrán sino porque necesitan que Marty continue con su trabajo, sabedora de que la noticia de la muerte de su hijo lo ha hecho casi decidirse a marcharse - sin que hayamos tenido noticia de ello - de un lugar que ya consideran será siempre el suyo. Es tan fácil malinterpretar la escena y pensar que Ford somete a sus personajes al deber patriótico.

Y qué decir de las dos escenas finales, la primera Navidad de Marty sin ella, que sin duda elegiría entre las cinco mejores de su carrera y el desfile final donde reapearecen sus seres queridos, su padre, su mujer, los cadetes que fueron sus amigos muertos en la Gran Guerra...
Precisamente su padre, un gran Donald Crisp, resulta uno de los más divertidos y queridos del film, sencillamente porque cualquiera que se deje llevar por su buen juicio puede y debe entender el autoritarismo paternal de aquellos años y las tradiciones férreamente interiorizadas de las que hace gala en unas pocas escenas donde dice más bien poco, canta un par de viejas canciones y guarda varios conmovedores silencios, personificando en un sólo personaje toda la dignidad del emigrante.

DESPUÉS DE AMANECER

2011-03-20T21:55:00.001+01:00

Los años de carestía posteriores a la depresión de 1929 y a diferencia de lo que ahora sucede en Occidente, propiciaron la aparición de una oleada de películas de muy diversas nacionalidades - entonces sí que la globalización, al menos en cuanto a cine se refiere, pudo ser real -, incluso en las cinematografías más punteras, de naturaleza fundamentalmente optimista, tan realistas a la hora de reflejar las dificultades que atravesaba una mayoría de la población como aún arraigadas y defensoras de los valores de un humanismo que remontaría esas situaciones aplicando sentido común, ganas de vivir, valor y un sentido de la dignidad que ahora parece a la venta.
Ni el sensacionalismo que buscaba hacer sentirse un afortunado a quien se sentaba en la platea a contemplar ajenamente problemas que quizá relativizaran los suyos ni el nihilismo para arrebatar la poca o mucha esperanza que el público aún conservara, se encontraban entre sus ingredientes.

"Man´s castle" y tantos otros Borzage que ya barruntaban el desastre, la mágica "Zoo in Budapest", "The struggle", "Ze soboty na nedêli", "Heroes for sale" encabezando los Wellman, "Bed of roses" y otros La Cava, un buen número de Sun Yu y Ozu contemporáneos, "Our daily bread", incluso "Merlusse" y otras tantas, aún contaban decididamente con las personas como principal (y único) capital de un país por muy empobrecido que se hubiese quedado por culpa de los que habían robado, malversado, escondido y, en fin, "movido" el dinero de donde generaba riqueza también para otros a su exclusivo territorio.

Son todas ellas películas duras, con escenas a veces terribles, que para nada gustarían ser vividas aún vestidas ocasionalmente con ropajes de comedias o plagadas de ironía y que reflejaban la tensión, la tristeza o el gris porvenir que esperaba los próximos años a mucha gente víctima de las circunstancias, que tuvieron que vivir con lo puesto, perder sus sueños, olvidar sus aspiraciones, quizá para siempre.

De todas ellas, una de las mejores y la que debería ser la bandera de todas es "Sonnenstrahl", el optimismo hecho celuloide.

Más capriana que Capra - que quizá tuvo en cuenta su final para el que corona su obra máxima, "It´s a wonderful life" -, "Sonnenstrahl" es también por desgracia una de las menos recordadas y difundidas, en ninguna de las dos versiones circulantes, alemana o francesa ("Gardez le sourire").

Desde luego la popularidad del húngaro itinerante Pál Fejös nunca fue grande.
A excepción de su justamente célebre "Lonesome", ninguna otra de las películas de su olvidada singladura ha obtenido grandes titulares en ninguna parte. No los hubiese merecído su versión de "Fantômas", pero sí con creces su muy personal y shakespeariana "Ítél a Balaton" o la espléndida "Tavaszí, zápor / Marie, légende hongroise", y hasta mal se recuerdan sus otros films americanos, la ambiciosa "Broadway", "The last performance / The magician" - que bien pudo ser tan famosa como muchos Browning o Murnau - o la aparentemente desaparecida ya "The last moment".
En general ni han contado ni cuentan con buenas copias o siquiera forma de ser encontradas para revalorizar su carrera, pero pocas dudas puede haber del talento de Fejös a poco que se entre en contacto con su cine, o de si sabía dirigir actores, economizar planos y escenas y si tenía sentido del humor.

Ahora que sin duda somos más listos, estamos mejor informados y cualquiera es más mundano y entiende casi de todo, "Sonnenstrahl" y su juvenil entusiasmo inarredrable aún sin tener un groschen en el bolsillo, debe parecer una cómica fantasía pasada de moda para una gran mayoría: felicidad sin dinero, verdadera fe en las posibilidades individuales más allá de una línea tecleada en un curriculum vitae, capacidad para empezar desde cero las veces que hagan falta, la vida como un regalo si quieres a alguien...
El efecto del film puede ser ahora incluso el opuesto a su sentido porque la historia de amor sin grandes pasajes románticos al uso, casi más de amistad y reconocimiento mutuo de una inocencia aún no perdida, entre el chófer en paro Hans (Gustav Fröhlich) y la aún ni veinteañera Anna (la siempre maravillosa Annabella) - ambos, carne de suicidio al comienzo del film - es cualquier cosa menos sospechosamente ejemplificante, menos aún una demagógica llamada a la resistencia, con lo que queda eliminado el matiz sociológico que "justificaría" su recorrido y envilecería su sombra.
Poner buena cara a los trabajos menos edificantes, encontrar el lado divertido a cualquier situación y mirar a la gran y hostil Viena como a un permanente (eliminando el matiz escapista, liberador que la conexión con "Sunrise" lleva a hacer, aunque consista básicamente en la misma cosa: ver el mundo desde otro punto de vista) escenario para el disfrute del tiempo que les reste juntos, supongo que se antoja ahora poca porción del pastel de la vida.
"Sonnenstrahl" tiene el ritmo adecuado, que parece improvisado y que de tan ligero resultan aún más abruptas las contadas escenas dramáticas que contiene, que fastidian a los protagonistas casi tanto como al público que disfrutaba de sus simpáticas peripecias. Esa combinación de ligereza amenazada por la tragedia que Leo McCarey elevó a lo máximo.
Es precisamente esa característica, la empatía, la que ha atravesado ocho décadas sin mácula para conservar al film con toda su frescura, como los grandes Borzage con los que comparte una defensa cerrada de la pareja como límite máximo exterior de la felicidad.

LA GRAN VIDA

2011-03-11T11:03:00.000+01:00

La desigual acogida dispensada a una de sus obras máximas, "Monsieur Verdoux”, con la que Charles Chaplin volvía el año 1947, propició más que nunca hasta ese momento que dejase de ser un personaje universalmente querido.
Siete años después de su primer film completamente sonoro, era de suponer que no iban a dejarle de cobrar las muchas "cuentas pendientes" que acumulaba ni un minuto más.
Precisamente por haberse atrevido a desafiar al cine sonoro más allá del 30 o 31 - sin pertenecer su producción a cinematografías remotas - abanderando casi en solitario la vigencia de un arte que fue cercenado en su punto más álgido de creatividad, el exceso de popularidad y poder del que siempre disfrutó, sus sonados escándalos personales... muchos lo estaban esperando con la bayoneta calada y no imaginaban siquiera que el maestro les serviría lo que quedaba del menú sin pararse a pensar en cómo encajar en los nuevos tiempos y menos aún en recuperar el favor de antaño.

Aquel muy razonable asesino en serie era su primer papel abiertamente negativo, ruín, pero la empatía que él, muy cortésmente, demandaba no se diferenciaba gran cosa de la que venía desplegando desde los días de la Keystone. ¿qué otra cosa podía haber hecho aquel persoanje sino exactamente que lo que hizo? desesperadamente trataba de hacer ver.

El raro trasvase del drama y los dilemas que danzaban siempre en torno a su pequeña figura, a su personaje, siempre tan jovial por muy negro que fuese el panorama presente o futuro, de tan poco esperado, pareció ilógico.

Me pregunto qué hubiera pasado si Chaplin hubiese construído de alguna manera su propio precedente haciendo por ejemplo el papel de Adolphe Menjou en "A woman of Paris" o cómo habría sido recibido el film si hubiese sido presentado en el tono abiertamente "proselitista" en el que Sacha Guitry estaba a punto de hacer sonar su genial "La poison".

En todo caso, tras la guerra, quizá el público habría aceptado a un Chaplin olvidado y sin grandes metas ya por conquistar, como el Buster Keaton que aparecía brevemente en “Sunset Boulevard” o sobre todo el que aplaudieron y se emocionaron al verlo en su propia “Limelight” del 52 (postrero escenario de una rivalidad tipo Beatles-Stones, que nunca existió), un viejo cómico pasado de moda que aún se recordaba con cariño pero que era una reliquia de otra era. Mala cosa es cuando muchos te aplauden por seguir vivo.

La presencia de otro gigante de su tiempo, Erich von Stroheim, en precisamente "Sunset Boulevard" pienso que tampoco hubiese sido una apertura de posibilidades a considerar por Chaplin; no por vanidad ni por estatus ni por cuenta bancaria saneada, más bien por pura disociación de su bien ganada independencia con cualquier clase de encasillamiento.

“A King in New York” era todavía más audaz que “Limelight”, que juega un poco a cubierto, parapetada en la expectativa del renacimiento de sus cenizas del viejo Calvero - no en vano coronada por su "auto-elegíaco", liberador, final - el peligroso juego de presentar a su protagonista como has been, con todos los riesgos de asunción de su condición que ello significó, pues estampa en la cara de los espectadores sin miramientos de ninguna clase ni redención voluntaria imaginable a una clase de canalla aún más pernicioso que cualquier discreto y servicial Barba Azul.

No hay más que abrir un periódico para comprobar la (triste) modernidad de este monarca depuesto casi wellesiano - y hay que recordar que contemporáneo de la Europa cartesiana que postulaba el Profesor Alexis de “Le déjeuner sur l´herbe” de Renoir como solución ilusamente integradora - que huye despavorido del viejo continente y su Comunidad Europea en ciernes, al mismo tiempo que los Estados Unidos se enredaban en la oscura espiral del anticomunismo sin pensarlo dos veces, con el dinero que quedaba por robar en su país, que gusta - y precisa: no conoce otra forma de vida - del lujo, abiertamente desagradecido de su tierra (y de la quiera acogerlo, de la que se aprovechará a la menor oportunidad) y que no desdeña anunciar un horrible whisky en televisión para seguir viviendo en el Ritz.

El Chaplin joven, que tan poco diestro era para adaptarse a cualquier circunstancia por sencilla que fuese, para el que podía ser un galimatías cualquier acto mundano, siempre presa de malentendidos, deviene lógicamente en Verdoux, Calvero, el Rey Shahdov y finalmente en esa constelación romántica y rejuvenecida de sus perfiles con la que clausura su carrera en la monumental "A Countess from Hong Kong", a los que ya nada puede importar, que se ríen - entre dientes o a carcajadas - de su suerte y no tienen problema alguno en admitir buñuelianamente que todo el camino andado puede haber sido para nada... pero que al menos (como Tati en "Parade") quieren asegurarse de que perdure algo tan inasible como lo que el público haya sido capaz de entender que era su participación en el espectáculo. El placer, el recuerdo, los aplausos, la pasión compartida.

A casi todos nos ha podido la tentación de comprobar cómo serían los gags del Chaplin sonoro si hubiesen sido rodados en la era silente.

Quitar el sonido a la televisión y, quién sepa, improvisar un acompañamiento con piano, revelan un dato demoledor: son tan buenos como aquellos. Incluso más rápidos y originales.

La deformación de haber conocido el cine mudo con la velocidad de fotogramas por segundo truncada ha otorgado un encanto adicional a muchas escenas.
Creo sin embargo que una gran parte de los mejores momentos de toda su carrera, para desgracia de sus detractores (y de los defensores del "marco" silente como algo estanco, que flaco favor le han hecho) están en las películas rodadas a partir de “City lights”, porque son los que menos deben a la gestualidad - suya y del resto del casting - y más a la puesta en escena, que siempre fue tan importante como al servicio del movimiento.
"A King in New York", contemporánea y al mismo tiempo tan suspendida en la nada como "Rally 'round the flag, boys!" de McCarey, con la que comparte un raro tono visionario-burlón más realista de lo que podíamos haber imaginado, más tashliniana que el propio Tashlin, es uno de los mejores retratos que un foráneo hizo de los Estados Unidos de la era Eisenhower y la penúltima parada en el camino antes de abrir las puertas de su particular Petit Théâtre en alta mar, con escala en Honolulu.

LOS NIÑOS DEL PARAÍSO

2011-02-25T15:58:00.001+01:00

A una considerable distancia de ese primer bloque de la obra de Hiroshi Shimizu difundido en Occidente (una docena larga de films que ha tomado posiciones entre lo mejor de la producción del cine japonés de los años 30 y 40: “Kanzashi”, “Anma to onna”, “Hanagata senshu”, “Utajo oboegaki”, “Koi mo wasurete”, “Kaze no naka no kodomo”, "Ohara Shosûke-san", “Nobuko”, “Arigatô-san”, "Kodomo no shiki", "Mikaheri no tou" o las más antiguas “Minato no mihon musume”, "Nanatsu no umi" y "Fue no shiratama", que se mueven sin excepciones entre lo maravilloso y lo muy bueno) se encuentra un film que debería servir de piedra de toque para despertar entusiastas adhesiones en torno al maestro de Shizuoka.

Y no es que “Hachi no su no kodomotachi” sea su particular Piedra Rosetta, porque el cine de Shimizu parece además por lo hasta ahora editado otras muchas cosas; pero tampoco es uno de esos films que merezca la pena recuperar porque es más de lo que parece a pesar de su escasa fama.

No, “Hachi no su no kodomotachi” es exactamente lo que parece desde su desconcertante apertura.

Para no dar muchos rodeos y sin acotar a cien ni cincuenta, perfectamente veinticinco y hasta menos incluso: una de las películas más grandes de todos los tiempos.

Es sencillo calcular el impacto de su visión. Consiste simplemente en imaginar lo que sería contemplar por primera vez cualquiera de las muy escogidas películas que están a su irrespirable altura y en particular “Deutschland im jahre null” de Rossellini, del mismo año y que comparte con ella una especial sensibilidad.

Llama desde luego poderosamente la atención a los que no teníamos apenas noticia de su existencia hace un lustro, que Shimizu no sea rutinariamente “uno más” de los grandes cineastas japoneses, que se pueda definir su estilo combinando porcentajes de influencia o parecido con el resto de sus ilustres compatriotas. Nada parece tener en común con casi ninguno de ellos ni con ningún otro foráneo de su tiempo y ni haciendo abstracción de sus argumentos o intereses se podría incluir en corriente o escuela alguna.

Shimizu es, como dicen los anglosajones, one of a kind.

"Hachi..." más que ninguna otra de las que conozco (y al menos cuatro más entre ellas son verdaderamente geniales) dispara exponencialmente la expectativa abierta con Shimizu.

Estos huérfanos “niños de la colmena”, como se ha traducido su título original, acompañados por un soldado de vuelta a casa, vagando descalzos y hambrientos por los paisajes de la posguerra, duros trabajadores cuando hace falta, no acumulan sobre su pequeñas espaldas todas las desgracias de la guerra como el alemán Edmund Meschke, antes bien son la esperanza de la supervivencia en un país tan vencido y desconcertado, lo que fue el presente y un anuncio del (difícil) futuro que esperaba a una generación, que por fuerza debía pasar por la educación, un tema transversal en su obra.

El carácter del film sin embargo se aleja tanto de ese eminente Rossellini como radicalmente de lo que reflejaba una película que está en las antípodas de su espíritu aunque haya gozado de más popularidad, “Valahol Európábahn” del húngaro Géza von Radványi, también de ese año copernicano de 1948, que - a pesar de Béla Balázs - subraya inncesariamente, trata de sublimar (hasta las sombras) y termina emborronando todo lo que toca.
Ese film y otros muchos además han contribuído a alimentar una deriva que apenas considera a los niños suficientes para encarnar dramas y necesita usarlos metafóricamente, como si en sus cuerpos y mentes aún por desarrollar no se terminaran realmente de resolver las cuestiones planteadas: pequeños ladrones, proyectos de tiranos, precoces prostitutas, inadaptados que deberán integrarse.
Quizá es lo que, por pura reacción al canon establecido, también llevó al propio Rossellini a suprimir palabras, hacer el silencio, golpear donde más dolía y radicalizar tajantemente el tramo final de su película.
Los niños de Shimizu podrían ser siempre eso, niños, nadie les espera más adelante ni hay que hacer abstracción alguna de lo que dicen o hacen.

“Hachi no su no kodomotachi”, que es fluída, sobria y hasta pícara, con estructura de comedia de aventuras a pesar de que apenas queden resquicios para las alegrías, llega a sus escenas cumbre - que son literalmente dos cimas, dos escaladas - sin preparación ni previo aviso, con esa alquimia que saca a relucir la épica y la poesía de la más absoluta naturalidad, como sólo otros gigantes - Ford, Donskoi y no sé si alguien más - lograron plasmar.

La primera de ellas, impresionante en sí misma aunque no hubiese nada más rodeándola ni otorgándole sentido, planificada ejemplarmente y con un uso del punto de vista asombroso, desarmantemente original, se desarrolla en las ruinas - piedra retorcida que parece extraterrestre - sobre un promontorio desde el que se ve (apenas, sin abrir el plano, en segundo término) el dantesco espectáculo en que quedó convertida Hiroshima. Allí los niños buscan a la chica que en algún momento se separó de ellos. Tiene toda ella un extraño aura que hermana pasado y presente y merece figurar por derecho propio entre las más excelsas escenas de los años 40.
La segunda es su carnal contracopia. Un niño carga sobre sus espaldas a otro enfermo que quiere ver el mar, que es el único recuerdo que asocia a su madre. Ni alusiones ni simbolismos ni el destino ni el futuro ni la guerra ni la muerte. Sólo un niño subiendo fatigosamente una montaña con otro agotado, inmóvil, a cuestas.
Armada sobre planos generales (y sentando un claro y muy lejano y perfecto precedente para lo que tan nuevo parecíó en Kiarostami), tiene pequeños detalles en fulgurantes insertos de su sufrimiento y un inolvidable plano al llegar arriba que yo al menos tengo por uno de los tres o cuatro más acongojantes que ha dado el cine. Es la escena que cualquiera enseñaría para mostrar la grandeza de Shimizu.
Se hace muy difícil hablar de un film así.
Sólo queda proyectarlo, cuantas más veces mejor, corregir el desagravio cuanto antes, porque no podemos permitir que por más tiempo permanezca desconocido.