DILEMAS

Todas las películas de la última década de trabajo en la vida de Anthony Mann, desde "Cimarron" en 1960 hasta su despedida in situ con "A dandy in aspic" ocho años después, fueron un fracaso.

Que Mann no ha conquistado un lugar entre los verdaderamente grandes se ratifica fácilmente atendiendo a cómo se han tratado las películas consideradas fallidas o no comparables a las obras maestras de su carrera y en especial estas últimas cinco, sin apenas defensores pese a sus múltiples cualidades.

Si a eso se le suma la categoría menor otorgada a todo lo que había rodado hasta "Winchester 73" - ahí se encuentran para mi gusto algunas de sus más atractivas películas como "Strange impersonation" o "He walked by night", que para ser "de aprendizaje", enseñaban mucho y debieran ser un modelo para todo el que empieza -, su legado queda reducido a lo producido en un lapso de diez años: un puñado de westerns legendarios y varias obras complementarias que a saber a cuántos gustarían verdaderamente si no fuesen eso, un aditamento que se considera desde una alta perspectiva.

Teniendo en cuenta que Mann cuando rueda "Cimarron" tenía la misma edad que algunos cineastas afines como John Ford cuando dirige "Fort Apache" y poco más que el Hawks que filma "Red River", estamos hablando probablemente de un momento en que llegaba la madurez a su cine.

Las tres consecutivas, las más largas de su carrera, con que inaugura esa década, la citada "Cimarron", "El Cid" y "The Fall of the Roman Empire" son las que se llevan la peor parte.

No porque se estimen menos que "The Heroes of Telemark" o "A dandy in aspic" - dos films tan buenos como sumamente exentos de apegos -, sino porque fueron los últimos grandes esfuerzos de Mann, para el que ya nada sería igual a partir del asesinato de su admirado JFK, en que tantas esperanzas había depositado.
Prolijos empeños con tibia o indiferente consideración crítica y sendos batacazos en taquilla. 

Es particularmente lastimosa la suerte corrida por la última de las tres - que quizá de ser la última de su vida, se hubiese mirado de otra forma -, "The Fall of The Roman Empire", verdadera despedida del mundo del cine y del mundo que había conocido y desde luego uno de sus películas más bellas y pródigas en hallazgos visuales y poéticos.
Cuando en el último plano, se eleva la grúa en medio del caos y el jolgorio previo al saqueo y la desintegración de lo que una vez había sido un Imperio aglutinador de culturas, también Mann da por finiquitadas las promesas que en su país se habían hecho desde la guerra: ya no más Estados Unidos bandera de pueblos, en permanente cohabitación y auxilio de sus habitantes venidos de todas partes y de sus amigos exteriores, de los que interesaba tanto su cultura y su idiosincrasia como sus recursos naturales y su disposición a "ceder" en cualquier negocio.
Presidido por ese sentimiento, se aplica Mann sobre todo en el primer cuarto de film, hasta la muerte de Marco Aurelio (Alec Guinnes), el ultimo rescoldo de las maneras llamadas viejas por quienes se abren paso como mercachifles del porvenir.
Es seguramente uno de los mejores y más hondos trozos de celuloide que jamás rodó.

Mann no combina intimidad y espectáculo.
Ir, en un alarde de dominio escénico, de la gran planificación para que se vea lo costoso del decorado y el despliegue de medios a las escenas interiores con escenas más o menos significativas donde se muestre el lado humano del artefacto, le interesa personalmente poco o nada. En Mann la intimidad es el espectáculo.
En toda clase de escenas.
Ya sean pequeñas y breves como las que contienen dos encuentros con el paisaje inmenso al fondo de bosques nevados y con la soledad y el futuro, muerto al nacer, como temas, sin el menor aire solemne, una con el César y su fiel Timónides (James Mason) y otra con Lucilla (Sophia Loren) y Cayo Livio (Stephen Boyd), que dicen más de la grandeza a punto de ser abrasada por el fuego de la ambición de lo que podrían hacerlo mil batallas.
Pero igualmente son ejemplares del control y sutil orientación de cualquier momento a una visión única, otras escenas, mucho más largas y anchas.
Por ejemplo la del desfile de Cónsules y representantes de territorios colonizados, aprovechada por Mann para hacer una divertida nota a pie de página, algo fordiana, sobre el escaso conocimiento que el mismo César tenía de su propio Imperio.
Cuando casi desemboca en la parodia, Guinnes pronuncia un discurso improvisado, tan inteligente y sensible que le devuelve al instante el aura divina momentáneamente perdida. Es un momento de cine esplendoroso. 
O también está la encarnizada carrera de cuádrigas entre Livio y Cómodo (Christopher Plummer) que diría rodada (al menos en bruto) por Yakima Canutt y que no trata de remedar la famosa de "Ben Hur" sino que sirve claramente - por temeraria, extemporánea, extrañamente sobrehumana, nada climática ni rebajadora de tensión, pura violencia: como siempre en Mann estallando sin acumulación visible de circunstancias, derivada del diseño del pasado y el carácter de los personajes - para presentar una de las muchas constantes disyuntivas y callejones sin salida que el film plantea y propone como imposibles escapatorias de una situación de derrumbamiento. Aquí, ni siquiera si hubiese muerto uno de los dos habría podido esquivarse el destino que se cernía sobre sus cabezas. Como se verá más adelante, los alrededores del poder "omnímodo" - en el fondo, el más manipulado por adláteres de cualquier tiempo y lugar -, los senadores y generales, más ávidos aún que el propio César en esgrimir el poder, empujarán a cualquiera que ostente el trono a no tener piedad de bárbaros, sirios, armenios o quienes osen poner en solfa su dominio de siglos. 

Todo este inicio, donde más brillan los diálogos de Philip Yordan y que se asimila tanto a Welles (anticipando no sólo "Campanadas a medianoche", sino también "The immortal story") como al gran Preminger, que por entonces estaba en la cúspide de su poder como cineasta - y también a punto de abandonar para siempre la clave que engrandeció como pocos -, no tiene continuidad ni siquiera dentro del mismo film, que desde que aparecen los despejados cielos de Roma, consigue en gran medida, aunque más precariamente, no ceder a la búsqueda de la grandilocuencia del productor Samuel Bronston.
Hasta entonces (y habría que remontarse tres años antes a "El Cid", con la que enlaza) había pertenecido sólo a Mann y desde ese plano cenital que baja para que veamos el Foro, es un error entender el film como una puja - de la que seguro Bronston se proclamaría convenientemente perdedor visto el resultado final en caja - porque a Mann ya le importa sólo entresacar, de entre el sinsentido en que deviene todo, los gestos inútiles de Timónides, Lucilla, Livio o sus fieles amigos.
Esa lucha hay que buscarla en el Nicholas Ray de "King of Kings" y "55 days at Peking".

LEY Y ORDEN

De todos los westerns fuera del ciclo de Anthony Mann con James Stewart y por encima de una buena parte de ellos, “The tin star” en 1957 es mi favorito y, para mí, una de las películas más perfectas de este tan codificado como infinito género.
No importa lo que cueste ni el tiempo que tome, hay que subir a los altares esta película. En particular la última media hora, desde que (en off) es asesinado el doctor McCord es antológica, uno de los mejores rushes finales de la historia del cine y una prueba rotunda del magisterio de Mann.
El guión de Dudley Nichols es tan bueno como en el fondo sumamente convencional (en el sentido de que utiliza las convenciones de un buen número de films, no porque se limite a plasmarlas sin aportar nada y sólo despliegue un marco mítico) y es la puesta en escena de Mann, su control del tempo narrativo, su inteligencia a la hora de planificar hasta el más pequeño detalle, las que le otorgan su grandeza.
Será deformación profesional, pero ésta, como muchas otras grandes cintas del oeste, me parece muy interesante desde el punto de vista económico. Se podría hacer un buen estudio sobre la colonización de Estados Unidos, las materias primas (¡no sólo el oro!) que permitían el crecimiento de pueblos (muertos como el de “Yellow sky”, en plena ebullición como el de “These thousand hills”, las dos cosas a la vez como en “Johnny Guitar”), las amenazas climáticas y del entorno (recuerdo haber hecho un mapa con todas las tribus de indios a todo lo largo y ancho del país y era divertido comprobar los errores que se cometían en algunos films y la increíble precisión espacial y temporal de otros), el papel de la mujer y su incorporación al trabajo (no sólo en saloones o en granjas), etc, que imagino que serán temas que poco o nada interesarán, pero que están ahí y son más que un rumor de fondo.

El papel del dinero, por ejemplo, como un medio de cambio más y no de acumulación hasta que se estabiliza una colonia, daría para un buen análisis.
“The tin star” concretamente presenta a un pueblo ganadero, sin filones dorados, que una vez (que es tanto como decir hace muy pocos años, dado el vertiginoso ritmo de conquista de esta parte del país) parece que fue gobernado justamente, pero al que ahora le conviene un sheriff blando y sin experiencia, con ínfulas de pistolero, que no resulte un problema para los planes de los prohombres del lugar. Su presentación es ejemplar: mientras hace malabarismos a escondidas con las pistolas, Henry Fonda, que después sabremos que ocupó un puesto como el suyo hace años, lo interrumpe para entregarle el cuerpo de un bandido al que ha dado caza; un segundo antes de que le hable se le caen al suelo las armas: no necesita ni presión para equivocarse. Esta figura, y Mann juega esa baza a fondo, marca totalmente el carácter del resto de personajes. Ni el malo Neville Brand es especialmente amenazante (es un tipo grueso, bajito y más fanfarrón y racista que peligroso) ni el Alcalde está corrompido por ávaros propietarios (de hecho es uno más de ellos y nunca lo veremos individualizado, constituyen una unidad cuando hablan, un recurso de teatro clásico; al final va a resultar que Mann es Eurípides y no Virgilio), ni la chica que se enamorará de Fonda es especialmente atractiva, ni ninguna de las acciones que devolverán la paz a la comunidad son heroicas ni memorables. Este tono medio, sin aspavientos, es el perfecto contraste con el muy taciturno y misterioso personaje que incorpora Henry Fonda - siempre asociado al tipo honrado, por muy malos caminos que la vida le haya llevado - cuya figura queda multiplicada en cada pequeño gesto, un efecto que es exactamente el opuesto al buscado por Hitchcock al elegir a este actor, ese mismo año, para "The wrong man", donde haga lo que haga su inolvidable Manny Ballestrero, nada servirá para eludir su azaroso destino.
Así, la puesta en escena gira completamente sobre cada palabra, cada silencio y cada movimiento de Fonda. Hasta su muy particular manera de andar marca el tempo del drama (el comienzo, la persecución a Lee Van Cleef, el final).

Pero volvamos a ese último tercio y volvamos a Hitchcock.

De todos es conocida la gran habilidad del gran director inglés para menajear los resortes psicológicos del drama, cómo dosificarlos, cómo "dirigir" (la mirada , pero también los sentimientos) del espectador. Aquí, desde el momento en que se desencadena la resolución del conflicto con la visita del septuagenario médico del pueblo al bandido herido de bala, Mann rueda el que es quizá el mejor "set piece" de toda su obra.

Primero vemos cómos se detiene inusualmente en el quehacer del doctor, en el que apenas había reparado antes sino para señalarlo como quizá el único personaje querido y respetado del lugar, que incluso aconseja a Anthony Perkins y su atribulada novia sobre sus cuitas amorosas. La cámara lo sigue al ritmo de sus ancianos pasos, le acompaña en un parto que termina bien entrada la noche y extrañamente no se detiene en la gran felicidad del matrimonio que después de nueve hijas por fin han tenido un hijo. No hay contraplano de la mujer, sólo la alegría del hombre, un poco incrédula. Es el preludio de que algo dramático se avecina. De camino a casa, es detenido por Van Cleef, que lo espera en las sombras del camino, como si no supiera otra manera de esperar a alguien que no sea el asalto. La desconfianza del doctor se da en un sólo movimiento de cabeza cuando ve la herida del hermano (después sabremos que anotará esto en su pequeño diario de visitas). Al terminar, ya amanecido, para intentar dormir un poco, se acomoda en su carroza y se deja conducir por el caballo al pueblo, que conoce el camino de memoria como hemos sabido por un detalle minutos antes, en la escena del nacimiento, que no es ominosa y sirve para aportar este dato.

Por la forma de recostar la cabeza y por la espera con fanfarria del pueblo entero a su llegada para felicitarlo por su cumpleaños (con el carro acercándose desde lejos sin plano de acercamiento al doctor ya muerto) sabemos que ha sido asesinado.

Se forma el grupo de caza y entra en juego el niño mestizo, que los sigue a caballo jugando a ser mayor y continua donde la partida de ejecución se despista, persiguiendo al perro de los villanos, que sirve de pista para que Fonda los alcance. De esta forma, Mann y Nichols evitan la anticipación del enfrentamiento. El sheriff alcanza a Fonda y sitian a los asesinos en una cueva: un sencillo recurso, la curiosidad del niño, permite poner en funcionamiento la resolución del problema por parte de Fonda con Perkins como único testigo, como si fuese una nueva lección práctica de las varias que, a su pesar, le lleva dando varios días.

Fonda descabalga y los hace salir prendiendo fuego a unos arbustos secos aprovechando que en montaña el viento corre de día desde la base a la cima y empuja el humo hacia dentro de la cueva. Perkins observa asombrado, un poco bobamente, pues tampoco es una acción tan valerosa ni tan inteligente, es "lo que había que hacer". Para tranquilidad del espectador, cuando se inicia el incendio, tanto el perro como los caballos salen antes de la cueva que los perseguidos.

De vuelta al pueblo, la expresión de Neville Brand al comprobar que el sheriff los ha capturado indica que habrá problemas. Plano corto de la ventana de la celda: los capturados tienen más miedo de la masa borracha y que clama venganza (una venganza que no deriva del cariño al doctor precisamente sino de sus ansias por imponer la ley del talión) que de cualquier juez. El plano de divide en dos y los reencuadra para que podamos ver bien su expresión.

La escena siguiente previa al duelo final es impresionante. En absoluto silencio, Perkins recorre una y otra vez la oficina (que alternativamente nos ha sido mostrada en dos perspectivas: con amplios ventanales a la calle cuando era importante ver "hacia fuera" la acción y no era decisivo tomar parte y reducida a un espacio clausurado y agobiante cuando es necesario decidir y armarse de valor para resolver los problemas). De repente un disparo desenrrolla la persiana de la habitación (algo así como un aviso de que la hora de volver a mirar hacia la verdad de los hechos ha llegado) y al fondo vemos a Brand encabezando a la muchedumbre, soga en ristre.

Fonda ni se inmuta y desaparece de plano conforme Perkins sale al encuentro de la masa (que es un sólo hombre como le dice Fonda y al que impondrá más respeto si enfrenta con un rifle, que es un arma de caza, en lugar de una pistola).

Fonda, que hasta ese momento no ha querido implicarse "legalmente" con el sheriff, aparece a su espalda con la placa puesta. Es significativo que no hay diferencias (y si las hay no se perciben a simple vista) entre la placa de sheriff y de ayudante. Perkins le mira como superior y pasa a ser el ayudante que debe demostrar su valía, el rol que siempre quiso desempeñar. Desde la llegada de Fonda, un cazador de recompensas de vuelta de todo, Perkins ha intentado buscar el lugar que realmente le pertenece, el de pupilo que debe aprender, algo que en el fondo no le interesa demasiado a nadie. Perkins es sheriff porque nadie más está dispuesto a morir joven, porque ya llegará un hombre fuerte que domine el terreno y porque es en el fondo un pueblo de paso, sin un especial atractivo, parece que libre de ataques indios, pero un tanto gris, aburrido, un sitio que cualquiera abandonaría si encuentra una perspectiva mejor en otra parte. Esto queda reflejado en la actitud de Fonda, que quiere marcharse desde la primera escena, en cuanto le tramiten su recompensa y que acabará por abandonar (acompañado) el lugar, en cuanto todo esté arreglado. Su personaje es como los de Randolph Scott en el ciclo con Boetticher o mejor aún, como los de Mitchum en muchas películas de cine negro: tranquilo, maduro, cansado, experto, que ya vivió y sólo se implica cuando realmente es imprescindible, sin intereses personales, por el puro sentido de justicia, cuando la ley puede servir para llegar al orden.

Su inasible romance con la chica viuda (una mirada, dos comidas, tres charlas de madrugada) es tan sutil como hermoso.