LA MUJER DE TOM HARPER

Los apenas trescientos metros que separan la Isla de la Península de Balboa son cruzados por un ferry que lleva funcionando desde 1919. Frente a sus costas se divisa tanto Newport Beach como toda la parte más occidental del Condado de Orange County, uno de los más turísticos de California.

En ese trayecto, pocos días antes de Navidad, muy temprano, una barca de motor hace ese recorrido hacia la ínsula llevando a bordo una mujer y un cadáver.
Ella trata de cortar cualquier conexión de su hija con un tipo despreciable que la rondaba y que ha muerto accidentalmente al caerse del embarcadero donde se vio con la chica por última vez.
Lleva gafas negras, como tres años antes Gene Tierney en una escena terrible de "Leave her to heaven", pero ningún crimen ha sido cometido. Aquellas gafas sirvieron para ocultarnos una mirada, ahora se trata de que nadie la identifique en el caso de que la puedan llegar a ver.
Con un notable parecido físico e idéntica determinación, puede venir a la mente con la misma facilidad la futura Ingrid Bergman de "Europa 51" y "Viaggio in Italia". Como esos personajes claves, desoye la tranquilidad y la pasividad.

Un detalle o una casualidad más bien pero lo cierto es que, hasta sin saber su fecha de estreno, es en ese momento donde los cines más populares de los 40 (negro y melodrama, del cual ese Stahl es un ejemplo alucinado y extremo) están a punto de dejar paso a nuevas direcciones y corrientes donde mejor se ubica "The reckless moment", cuarta y última película americana de Max Ophüls antes de regresar a Europa, que hasta justo ese momento parecía un melodrama tipo "Mildred Pierce" y que vira sorprendentemente en esa escena muda y sorda. Desde entonces ya no será previsible ni uno sólo de sus planos y hasta costará creer que arrancó dieciocho minutos antes con una idílica voz en off.
Ella arrastra trabajosamente por la arena al tipo, que yacía ensartado sobre un ancla, lo sube como puede al bote y trata de alejarse. La cámara registra sus acciones subjetivamente, alerta por si algún vecino la divisa.
Luego sabremos que el motor de la barca tenía mal las bujías y pudo haberse parado en cualquier momento, un elemento de suspense que es significativamente descartado porque será clave que no haya identificaciones, sólo se trata de una mujer que trata de salir adelante como puede, sola, abrumada por aparentar normalidad.
La mayoría de los maridos han regresado después de la guerra, pero el de Lucia Harper (Joan Bennett) anda reconstruyendo puentes en Alemania, prolongando varios años una asunción de roles por parte de ella que antes habría sido un heroico esfuerzo patriótico. Ella nunca quiere preocuparlo.
El asombroso entramado estilístico del film, de una claridad argumental meridiana, sirve básicamente para hablar de algo tan importante como la moral.
No necesita para ello plantear abstracciones ni elevar el drama a clases sociales con valores "especiales" ni hace a los personajes recorrer escenarios ajenos o irreales donde cultivar metáforas: sólo una simple y por lo demás corriente familia.
Una familia vista por los ojos de quien observa lo que sucede pero no de quien cómodamente se rinde a evidencias y derivas. Si muta invisiblemente el estilo es porque ha mutado brutalmente la ética.

Su hija, Bea (la prometedora Geraldine Brooks), desencadenante del drama por su terquedad en seguir saliendo con el "marchante de arte" está abandonando la adolescencia con lo que se proyecta hacia el exterior y por tanto ahí fácilmente topa con los aprovechados que proliferaban por doquier, hasta si su aspiración es ser pintora. Es el único nexo con la gran urbe, Los Angeles.
Su suegro, campechano, crédulo, con la bonhomía de los años escrita en el rostro y su hijo, aún un niño, viven de puertas para dentro.
A ninguno de ellos los sigue la cámara de Ophüls con sus característicos travellings y paredes movibles, que se reservan para envolver a Lucia, como había hecho hace quince años con la Isa Miranda de "La signora di tutti" o hacía sólo uno con la Joan Fontaine de "Letter from an unknown woman".  
El gangster Martin Donnelly (James Mason) que quiere chantajear a Lucia, parece el más desarbolable de los matones, casi un nuevo "miembro" de la familia; fácilmente puede convertirse en compañero de copas del suegro de ella, que congenia con él, ser padre adoptivo del chico y hasta entablar una relación cordial con ella, que en el fondo nadie encontraría tan extraña vista la ausencia pertinaz del arquitecto que se casó con ella y está siempre de viaje.
Ophüls, que ha tratado de ser preciso y aséptico al captar - acompañar es la palabra justa, pues la conoce, no duda de sus intenciones - las acciones de ella (la que prende la mecha antes descrita, la de la casa de empeños, la del banco... todas perfectamente hitchcockianas, incluso anunciando al que aún no había llegado, el de "The wrong man") adopta frente a él un comportamiento totalmente distinto, mirándolo con raro candor, tratando de comprenderlo, encuadrándolo a la espera de saber qué dirá o hará, como a la vuelta de la esquina tantas veces veremos en Nicholas Ray, Ida Lupino y compañía.
En una escena prodigiosa filmada en un coche detenido, transportado por el ferry, hace adoptar a Mason una posición corporal llamativa. Con el brazo apoyado en la ventanilla, la mano alzada, reduce y ahoga el espacio por donde vemos a ella darle la réplica. Continúa la conversación y poco a poco él advierte que ella es más valerosa de lo que pensaba, que no se derrumba y que es en el fondo mucho más dura que él. El encuadre pierde la tensión, él baja el brazo y hasta habla patéticamente de su jefe, su Mr Nagel, un extorsionador sin entrañas que es su única familia. 
La emoción del film, con fotografía extraordinaria de Burnett Guffey, explosiona sin embargo en dos pequeñas y oscuras escenas, con él ya malherido tras haber asesinado a su jefe, que no quería cejar en su empeño de sacarle dinero a ella pese a que un delincuente habitual ha sido detenido y acusado, librando a la familia de sospechas.

En la primera, Mason, con las manos de ella por primera y última vez cogidas, se sincera y en un par de frases se "presenta". Juventud extraviada, desapegos... y ella que de repente le ha hecho ver que puede dar marcha atrás, desandar el camino equivocado. Su rostro y su gesto encorvado es idéntico al del revolucionario idealista moribundo por los callejones de Belfast en "Odd man out" y es lógico que Ophüls aproveche tal conexión. ¿Qué mayor hazaña que la de vencerse a uno mismo?
En la segunda, la escena final, con un plano "robado" a "They live by night", las cabezas de ambos se juntan en direcciones opuestas. Ophüls, esta vez sí, cierra cuanto puede el objetivo y capta un amago de beso de ella, uno de los más emocionantes que se han rodado, que comprende, agradece, se compadece y se despide de un hombre al que no ha querido, pero que sabe que es capaz de morir para protegerla.

REY Y PATRIA

“The exile”, la primera película americana de Max Ophüls llega en 1947 tras siete años de silencio.
Siete años son muchos para Max Ophüls y eso se nota sobremanera en la película, desgraciada e ignominiosamente inédita y fuera del alcance de la mayoría de los cinéfilos. No sé si echar leña al fuego es una buena idea, pero se trata en mi opinión de una de las mejores películas de cuantas realizó.
Cosas como “Yuki fujin ezu” de Mizoguchi o “I walked with a zombie” de Tourneur asaltan la mente al contemplar este sublime y nublado blanco y negro.
De Ophüls ha quedado un tópico bastante certero, valga el contrasentido. Barroquismo, trágicas historias de amor, complejos planos secuencia, originales travelling que envuelven a los personajes en el decorado, elegancia y buen gusto…
“The exile” es un film clave en el sentido que lo puedan ser - por muy diversos motivos - “Prästänkan” o “Två människor” de Dreyer, “Broken lullaby/The man I killed” de Lubitsch, “Madam Satan” de Demille, “The wrong man” de Hitchcock, “Blonde Venus” de Sternberg, “Seven women” de Ford, “Guys and dolls” de Mankiewickz, “Kaze no naka no mendorio” de Ozu o “Interiors” de Woody Allen, en el sentido de que iluminan uno o más aspectos generalmente poco conocidos o poco valorados de sus respectivos creadores y desde luego amplían considerablemente su alcance. Su carácter de obra distinta (única en muchos aspectos) para su autor la hace especialmente atractiva y permite adivinar su reflejo en otras obras suyas quizá menos valoradas por lo que se apartaban del tipo de películas con el que se le identifica.
Porque “The exile” es, además de todo lo que el canon ophülsiano mandaba hasta ese momento, y por encima del mismo, trepidante, claramente “de género” (posteriormente llegarían sus muy personales films noir), de una contagiosa vitalidad y deliciosamente divertida.
La película da pie a algunas cuestiones interesantes.
La primera es que, como “They died with thier boots on” de Raoul Walsh, - mi western favorito y una de las películas que más me han emocionado, con la que tiene más de una concomitancia - “The exile” es también una de las pruebas más rotundas de que el gran cine pudo ser (fue) el más accesible, perfectamente comprensible por todo el mundo, tan apasionante como adictivo, tan juvenil como culto, que enseñaba y entretenía, con el equilibrio perfecto entre film de aventuras, musical y comedia, con el amargo poso de la renuncia.
Así, el duelo final de Douglas Fairbanks Jr. con Henry Daniell en el molino abandonado, que culmina en uno de los más extraordinarios “close-ups” que en el cine han sido, es al mismo tiempo un prodigio de planificación espacial, una inolvidable coreografía musical, un momento de cine expresionista deudor de Murnau y la escenificación de la agridulce victoria de un rey depuesto que, como el príncipe estudiante de Lubitsch, se debate entre su deber y su deseo de vivir como un hombre cualquiera.
La segunda es que en cine, muchas veces, se sobrevalora el movimiento. No me parece que haya directores americanos actuales que, transitando el mismo terreno, mejoren el trabajo de Eugene Richards, por ejemplo. Siento más intenso su trabajo de búsqueda y preparación de cada uno de sus trabajos que culmina en esas excepcionales, inhóspitas fotografías.
“The exile” produce el efecto opuesto. Hay tanta preparación pictórica en cada encuadre, una dosis tan desacostumbrada de concentración de detalles, que parece que se disfrutaría más si de repente se detuviese el torrente de imágenes o al menos se ralentizase el ritmo para permitirnos aprehender todo lo que la película ofrece, que más que invitarnos por el puro deleite de hacerlo, nos obliga a verla varias veces. De otra manera se hace difícil ver a Rembrandt, Ruysdael o Van Dyck, oir a Shakespeare, pensar en lo que tiene en común con “Chimes at midnight” de Welles o con el cine de Renoir, reflexionar sobre qué matices pudo aportarle Errol Flynn al personaje que interpreta - consciente y brillantemente “a la antigua” - Douglas Fairbanks Jr., o fantasear con qué pudieron haber hecho otros maestros del rodaje de exteriores “de estudio” como Sternberg o Minnelli con un material así.
Y por último y coincidiendo con estos momentos de persecución de las descargas en Internet de archivos de películas, decir que no todo el monte es orégano y por extraño que parezca, todavía queda gente que se dedica a organizar foros sin lucrarse con publicidad. Hay un buen número de páginas que realizan una labor de recuperación de cine perdido en el tiempo, con traducción y reconstrucción de subtítulos si es necesario, como auténticas y modernas Cinematecas. Páginas como http://www.cine-clasico.com/ o http://www.allzine.org/ nos han permitido a muchos ver o rememorar un buen número de obras que de otra manera permanecerían en el más absoluto ostracismo.
No sé cuánto dinero podría proporcionar su explotación, ni en manos de quién quedaría la administración de ese beneficio, pero imagino que el tanto por ciento que correspondería a quien pueda quedar en el mundo con algún vínculo familiar o legal directo con el legado de Max Ophüls, seguro que es bastante similar al que el propio autor recibió en vida.