SUSTITUTOS

Apropiadamente situada tras sus primeros triunfos en el thriller e inmersa de lleno en la serie de películas donde retomaba o remataba los Lubitsch postreros - con relectura incluida del más revolucionario y bien que se la podría haber ahorrado: "The fan" - el impacto de una película desconcertante como "Daisy Kenyon" parece ciertamente tan indescriptible como la mencionada alternancia de tonos en que se movía Otto Preminger.  
Si había un Preminger previo a "Laura" y otro iba tomando forma conforme filmaba a la par del maestro, "Daisy Kenyon" es la auténtica revelación de su talento "definitivo", el que desarrollará durante los años 50 y 60 ampliando el radio de lo aquí ya expuesto, pero tal vez no mejorándolo en lo sustancial.
No habrá película mejor escrita ni mayor emoción en su cine, mayor misterio incluso que el que reside en esta pieza enteramente rodada en estudio, sin lujos, tan robusta y febril que en muchos momentos hay que volver a fijarse en los fondos de los encuadres para advertir si es de día o de noche, dónde podemos estar, cuánto tiempo ha podido transcurrir desde el plano anterior.
Aquel cine "de mujeres" producido durante la guerra y del que Joan Crawford había sido todo un icono, no iba a ser tan fácilmente desplazado de un manotazo por la resaca de la vuelta o el júbilo por la victoria que alimentaron al cine negro, a los nuevos westerns, a los ecos "europeos" presentes en tantas cintas calificadas con las letras de la b a la z, representando "Daisy Kenyon" un hito en toda regla del entendimiento de lo que realmente era capaz de comprender meridianamente el espectador, mujer u hombre, a esas alturas de la historia del cine.
Y no por analizar, con esa precisión (por primera vez bien cruda, llamando a las cosas por su nombre, sin esquivar los tabúes) característica en su autor, lo que ocurre "más adelante" a personajes que pudieron ser de los Ray, Lupino o Losey fundacionales (y que de hecho serán de ellos en cuanto completen una serie de films centrados en las edades más inestables: quizá sólo "They live by night", "Knock on any door", "Not wanted", "Never fear", "Outrage", "The boy with the green hair" y "The big night"), podría Preminger ni por un instante mirar con superioridad al idealismo y al espíritu de tentativa que fue primordial en esos sus contemporáneos, porque de esa misma materia están hechos todos los personajes a los que penetrantemente más y mejor mira.
El corazón del film no está por ello en sus numerosas audacias, sino en uno de estos referentes, el personaje que interpreta un ya maduro Henry Fonda. 

Tal vez muy simplistamente, pero se puede conocer un poco de la evolución del cine americano en su época de máximo esplendor mirando sólo a Fonda.

Este taciturno Peter Lapham es quizá el primero de todos los Fonda que ya "ha vivido", el primero con una segunda - y nunca imaginada - oportunidad encarnada en Daisy Kenyon, a la que encuentra entre todas las mujeres que habían dejado de existir mientras vivió Susie.

Aquel Fonda que "construyeron" Ford, Lang o King, catapultado entre emociones hacia la memoria imperecedera del espectador, aquí a todos confunde, nadie le puede anticipar un gesto.
Surge y desaparece siempre de improviso, como un fantasma al que los tiempos de los vivos le son ajenos. Mantiene todo el film la misma actitud dulce e incorpórea. 

Después de perder a su mujer y haber combatido en un infierno de guerra, ya no sabe nada de códigos - cruzó unas cartas con ella, educadas seguramente, pero que se han convertido en algo especial para su afligida mente - ni identifica enemigos: sonríe sin ironía al cruzarse en el portal con el que positivamente sabe es el hombre casado que tiene por amante a la mujer que él pretende y hasta sentado en una escalera reconoce que el tipo no le cae mal.
Con ese poder para no contagiarse de las lógicas y las costumbres de los demás, hasta resulta perfectamente adecuada una escena de seducción como la que aquí hace, vestido con un pijama.
Esencializado y adaptado a otra edad, a otros vientos, no hay Fonda más Fonda que el de Preminger, el de "Daisy Kenyon" y el de "Advise and consent".
Y, más simplistamente aún, al cine americano le quedan ya poco más que los andares. Los de Clint Eastwood, que recuerdan a los de Fonda.

En 1947 no, porque esta variación "no consumada", seria (y mucho más rica) sobre "Design for living" - en varias escenas es literalmente su negativo: versa de amores y anhelos no completados y las derivas causadas por ello - obra sin aparente esfuerzo el milagro de convertir en progresista y liberal al personaje más anticuado, al que escucha más tiempo del que habla, al que se da menos importancia y al que anda menos preocupado por su futuro.
De parecidas hazañas, que debieran ser la cumbre de un trabajo minucioso iniciado hace muchos años, se llenará la filmografía de Preminger en la siguiente década (un inusitado musical dramático, el más admirable western dirigido por un extranjero, varios epics política y diplomáticamente anticipatorios para todas las décadas por venir...) sin previo aviso.
Resulta excitante aquí verlo crecer: cuando Daisy tiene su accidente de coche, lentamente reencuadra hacia un plano general en vez de cortar. Su famoso plano-secuencia "explicándose" ante nuestros ojos, para preservar una soledad y una tensión, sin que prive la integridad física de ella (sabemos que está bien porque no acude un plano corto a informarnos) y sí su estado de ánimo.
Tal vez sea aventurado pero no inverosímil suponer que el brillante guión del malogrado David Hertz, un consumado especialista en comedias, "se enrareció" hasta convertirse en este melodrama sin efectos melodramáticos, inasible, tan claro que la ambigüedad le es desconocida, un elemento que es un bastión para toda su obra.
El más incomprendido.

ARCADIA

Para algunos, no muchos, la última gran película de Otto Preminger.

Para otros, después de la reinvención de su estilo acaecida en algún momento hacia 1955 y confirmada plenamente al alcanzar el final de esa década, el primer gran fracaso del tramo final de su carrera.
"Hurry sundown" no es probablemente ninguna de las dos cosas.
Porque hay que contar con su último film, "The human factor" y porque ya sus dos películas precedentes, "In harm´s way" y "Bunny Lake is missing" - que por cierto ni cuando el estreno de "The changeling" de Clint Eastwood fue apenas recordada - son bastante desagregables de esa serie de obras maestras que se inicia, ya sin interrupciones, con "Anatomy of a murder" en 1959 y porque desde "The Cardinal" sus films fueron mal en taquilla y no tuvieron la estima crítica que merecían.
A este paso, esa locura de la que ni Huxley ni Leary deben tener culpa alguna, llamada "Skidoo" y tal vez "Such good friends" también, se reconsiderarán antes.
Pudiera parecer vista ahora "Hurry sundown" la típica película mal acogida porque fue vendida de la forma equivocada, que debe su mala fama a una decepción generalizada por ser lo que no se esperaba.
Y algo de ello hay, porque este caliente drama sureño es una tardía incursión en el americana sin efluvios, pese a su envoltorio, a lo Tennessee Williams, que era lo que estaba de moda (o lo estuvo, lo cual empeora las cosas) y quizá más emparentable con films de pésima o nula reputación como "Parrish" de Delmer Daves, "This earth is mine" de Henry King, o "Island in the sun" de Robert Rossen, sobre los que pesan parecidas acusaciones: maniqueos, simplistas, afectados, "demasiado" melodramáticos para ser buenos melodramas.
Film apasionado, más denso que tenso, como solían ser los suyos, valientemente pro-negro (situado en la posguerra, pero rodado en 1966 y estrenado en 1967: en el interín, nace el Partido de las Panteras Negras y se empieza a hablar en todas partes del Black Power), con los jóvenes y atractivos, pero inesperadamente turbios cuando no despreciables, Michael Caine y Jane Fonda, ya lo quisiera para sí el cine americano actual.

"In harm´s way" había certificado inmejorablemente de nuevo y por si quedaban algunos ángulos rezagados, la conquista de una cumbre - algo que se acerca a un concepto posible de cine total, que hunde sus raíces en la Historia pero habla siempre en presente, que se incorpora a lo que narra, se adelanta incluso a los acontecimientos venideros, reflexión instantánea, clarividente sobre unos hombres y mujeres, una institución, un pais, una época y sus avatares - poco transitada desde Griffith y donde ni Ford ni Walsh aspiraron casi nunca a plantar la bandera, pudiendo haberlo hecho (Ford definitivamente ya no quiso después de la guerra) y alcanzada por otros medios en los ignotos Rossellini que bullían en las sombras.

Tras una (otra más) demostración de ese calibre, debió pensar Preminger para sus adentros que debía dirigir sus pasos a otros lugares, probarse en otros ambientes, estilos, registros, por qué no los pasados.

Cuando se concita ese poder como cineasta y se es consciente íntimamente del logro, haya sido reconocido por el público y la crítica o no, haya dejado una satisfacción plena o un amargo poso de grandeza cercenada por las circunstancias, como Mankiewicz tras "Cleopatra", cuando se es capaz de alcanzar esa sostenida tensión creadora que arrolla los encuadres y los sentidos, imagino que surge la duda de si queda algo por decir.

Vira entonces Preminger hacia las fronteras del género policiaco, que tenía un poco olvidado desde "Anatomy of a murder", para hacer "Bunny Lake is missing" y en "Hurry sundown" vuelve de alguna manera, pero con otra perspectiva, al punto en que había dejado su cine en 1954, al cine de parejas básicamente, estanco, nada pródigo en ramificaciones ajenas a los personajes, concentrado temporal y espacialmente; esas características que propiciaron una adaptación óptima a géneros, en especial el cine negro. 

No parece tomar nota de la melancólica y emotiva "Wild River" de Elia Kazan ni, yéndonos muy atrás en el tiempo y a un cineasta muy poco emparentado con su cine, de la perspicaz y optimista "You can´t take it with you" de Frank Capra, - aunque capriana es su conclusión - ya que "Hurry sundown" mira a ese tema tan americano (y del cine americano, desde el western mudo) como es el de la propiedad privada amenazada por la especulación más o menos disfrazada de progreso, como si de su tercer film de color se tratase, esta vez sin ceñirse al musical, tras "Carmen Jones" y "Porgy and Bess".

Bajo un prisma que podemos, quizá debamos, llamar minnelliano, Preminger conserva intacta, tras haber volado tan alto y tan lejos, la armonía visual pero también la capacidad para indignarse y no duda un instante en alinearse decididamente junto a los personajes íntegros que la pueblan, que no son muchos ni pronuncian grandes sentencias ni iban a gestar revolución alguna.
Personajes casi todos ellos negros, pobres, probablemente ignorantes, perdedores, excombatientes que cumplieron con su deber y al volver no encontraron nada, pero que serán discreta pero firmemente más cívicos, resistentes, respetuosos y tendrán mejor memoria que los blancos, ricos o pura white trash y a la postre el único residuo de autenticidad que le queda a un país de vuelta de un conflicto en el que nunca quiso participar.
Desde esa posición, más comprometida que la adoptada por los directores que filmaron westerns pro-indios - al fin y al cabo un conflicto del pasado aunque sin terminar de solucionarse -, el proverbialmente cerebral Preminger se la juega (literalmente, era su dinero) sin pensar ni un momento en su fama.