EL REY PROMETIDO

La verdadera despedida de Roberto Rossellini del cine en 1975 con "Il Messia" llega más de una década después de "Anima nera", el episodio para "RoGoPaG" y el consabido descreimiento y abandono, forzado y decepcionado, de su oficio como hasta entonces lo había conocido.

Los años televisivos, medio en el que creyó más que nadie, arrojaron un saldo de miniseries, documentales (aún rodaria dos más antes de su muerte en 1977) y films para el medio que parecían querer reconstruir (y replantear el ángulo de acercamiento aprovechando las especiales características de trabajo) una especie de prehistoria de hechos y personajes de la que carecía por completo, quizá ilusamente esperanzado en que la nobleza del formato pudiese caminar por sí sola y alcanzar ese objetivo ideal didáctico-reflexivo que el cine, aún nada doméstico, no alcanzó.

Tras el último eslabón de su segundo "fracaso", la imponente "Cartesisus", Rossellini había regresado casi de tapadillo al formato ancho con "Anno uno" y de nuevo vuelto a las andadas en esta "Il Messia", una de sus más radicales apuestas de escenificación de acontecimientos del pasado y una especie de "reprise" como dirían los anglosajones (musicalmente hablando; cualquier fan de Grateful Dead que pueda leer esto sabrá a qué me refiero), volviendo a las mismas melodías y recapitulando elípticamente, de su (más prolija y variada) "Atti degli apostoli" de 1968 y en menor medida recogiendo el espíritu de su celebrada "Francesco, giulare di Dio".
Debía ser raro (exasperante quizá; fuente de soledad, seguro) para Rossellini en toda esta parte final de su carrera "citarse" a sí mismo por pura ausencia de referencias, pero eso no le impidió seguir arriesgándose y explorando nuevos caminos hasta el final de sus días, sin creer que estaba todo hecho, en una cruzada contra nada - ningún cineasta ha construído tanto sin dedicarse a enterrar el camino andado por otros, como si en su persona se encarnase una nueva civilización que surge y nada sabe de los vicios de la que le precedió) y a favor de todo, que pocas alegrías le proporcionó.
Basta echar un vistazo al "trasvase" como símbolo de la modernidad en favor del pujante Jean-Luc Godard como ejemplo de las injusticias y olvidos en torno a Rossellini.
Aparece Jean-Luc justo cuando llega la gran decepción que tantos sintieron con la extraordinaria "Il Generale de la Rovere" y su subsiguiente (¿una de sus tres obras máximas?) "Era notte a Roma".
Ni siquiera un film históricamente tan importante como "Les carabiniers", que les une por primera y última vez, consigue apagar los ecos de su hastío. Extraño cruce de miradas.
Antes de que también Godard esté a punto de tirar la toalla al final de esa década, dejando huérfanos de líder (o en manos de otros la pesada carga) a la verdadera vanguardia, Rossellini ya ha dado otro imprevisible paso adelante en las sombras con "La prise du pouvoir par Louis XIV".
En plena producción de algunas de sus grandes obras para la pequeña pantalla, una buena parte de los mejores directores aún en activo y las revelaciones de esos años, prueban suerte también en televisión con a menudo buenos y hasta grandes resultados y en general más atención de parte de la crítica: Cottafavi, Rohmer, Sirk, Fassbinder, Pialat, Welles, Castellani, Renoir, Emmer, Fuller, Oliveira, Bergman, Chabrol ...

Casi coincidiendo con la muerte de Rossellini, en medio de la general indiferencia por el desconocimiento o subestimación de lo que había venido haciendo o a lo sumo siendo su nombre un recuerdo lejano - casi peor esto último - anda Godard con Anne-Marie Miéville, para televisión, avanzando en múltiples direcciones con sus modélicas "Six fois deux" y "France tour détour deux enfants" y volviendo "de entre los muertos" para inaugurar la década y regresar "al cine" con "Sauve qui peut (la vie)". Ya no abandonará su puesto de privilegio (ni su solitaria posición) hasta nuestros días.

"Il Messia" es un fascinante híbrido de los tres Roberto Rossellini: el ávido cronista de los años 40, el director/inventor en constante evolución que quedó varado hacia principios de los 60 definitivamente con la incomprendida "¡Viva Italia!" y el aventurero en tierra baldía que había recorrido la Edad del Hierro, la Antigua Grecia, los comienzos de la Iglesia Católica, la Edad Media, el Renacimiento y la Ilustración para volver momentáneamente a su siglo (incluso tuvo tiempo para Allende) y finalmente fijar la vista en la historia más famosa de la humanidad.

Diría que se ha echado de menos más veces lo que Dreyer quería hacer y nunca llegó a rodar sobre este material que lo que Rossellini hizo. Y en contraposición a las quimeras alargadas en el tiempo de Gance con Cristóbal Colón o Welles con Don Quijote, para no acabar haciendo nada o dejando inacabado el proyecto, que nunca sabremos cuánto de indecisión y miedo al fracaso tuvieron, he aquí un raro y certero ejemplo (uno de los mayores cineastas con una de las mayores historias) de concreción y modestia de aspiraciones.

Es la impresión más desconcertante que produce el film.

Esa puesta en situación instantánea, ese arrojo para filmar sin adornos y casi ilustrar caligráficamente los acontecimientos, causa asombro y desterra automaticamente esa pesada losa tan visible desde los títulos de crédito, de trabajo previo, documentación y reconstrucción minuciosa que suele aplastar al espectador en estos casos. Flagela el polvo la cara, huele el esquimo, pica el sol.

Con un constante dinamismo y una de las mejores utilizaciones del zoom que conozco (reencuadrando, aplicando luz e interés a los escenarios pero sin subrayar ni dirigir la mirada, más bien adoptando una posición objetiva que constantemente rectifica como si no supiera dónde puede surgir el dato importante o el elemento significativo), el film explora pero da la sensación de que simplemente se prueba a sí mismo si es capaz de captar la acción, ya sea en estáticos interiores como en exteriores llenos de movimiento de muchos personajes, con una hipnótica cadencia en permanente alerta, adaptada al ritmo de las palabras y los gestos, no del vestuario o el atrezzo.

Hemos visto muchas veces ese desequilibrio, incluso contando con actores muy conocidos o importantes, entre diálogos y gesticulación hasta derivar en una serie de convenciones. Así se da por hecho por ejemplo que en la Edad Media se andaba más lento o se utilizaba la reverencia en cualquier contexto, porque las novelas, los cuadros o los tapices, así parecen indicarlo. Cuando han venido Straub o Bresson con otro discurso que permite pensar en la alternativa de que los filtros usados (quiero decir plumas, pinceles y agujas respectivamente, pero la imaginación por encima de todo) pudieron distorsionar la realidad, se les ha acusado alegremente de antinaturalistas.

La seguridad y la experiencia de Rossellini, batidos ya todos los terrenos posibles y muy especialmente los más pedregosos y desolados, permiten no obstante que el film no sea estéticamente unidimensional, una previsible acumulación de estampitas pulcramente fotografiadas para no contrastar demasiado con el tono digamos "coloquial" de los diálogos. Tan pronto parece Giotto la inspiración, como al momento siguiente Alonso Cano. Una escena puede parecer sacada de "Judith of Bethulia" y otra de "Os Deuses e os Mortos".

Una buena parte de sus esfuerzos se concentran lógicamente en el personaje de Jesús de Nazareth, empecinado en cambiar lo difícilmente siquiera opinable (este es un film político al fin y al cabo), siempre activo y en movimiento, al que sigue en travellings laterales - y alguno especialmente brillante en retroceso -, tratando siempre de comunicarse y explicarse a todo el que se cruza en su camino, apenas ensimismado ni apesadumbrado por la tarea, consciente de ser la respuesta a las plegarias de los patriarcas y los profetas, que habían clamado por un Rey que por fin trajera justicia para su pueblo tras mil años de guerras.

La última media hora, de lo más bello rodado nunca por Rossellini y en dura competencia con los más excelsos cierres de su obra (pienso en "Europa 51", "Viaggio in Italia", "Socrate", "Stromboli" o de nuevo, "La prise du pouvoir par Louis XIV" y "Era notte a Roma"), coronada por el impresionante episodio de la resurrección, está al alcance de muy pocos cineastas.
En esos años ya de ningún otro.

EL MUNDO, EL RÍO, LOS RÍOS, LOS MUNDOS

Imágenes de "India: Matri Bhumi" de Roberto Rossellini (1958), "The river" de Jean Renoir (1951), "Imburnal" de Sherad Anthony Sanchez (2008) y "The Japanese wife" de Aparna Sen (2010).

LA VIDA POR DELANTE

Adriano Zucchelli es un don nadie. Tiene 36 años y medio, una mujer veinteañera que sólo quiere dormir, un negocio de venta de coches que no marcha demasiado bien, un pisito en Roma y un batallón de mujeres en el (más bien difuso) recuerdo. Un amigo muere y le deja una Villa como herencia pero la hermana del chico no parece dispuesta a que toque una lira…

“Anima nera” es una de las películas “perdidas” de Roberto Rossellini. Sin prácticamente conexión con las obras que jalonarán su filmografía a partir de esos años, comenzando, cronológicamente por “L´età del ferro" en el 64 ni con todo el grueso de su filmografía que arranca con la guerra como tema central, fue otro más de los fracasos críticos y de público de su vida.

Los que entendieron que Rossellini se “modernizaba” (una buena ironía hablando del más moderno de los cineastas) y tal vez estaba dispuesto a caer por fin en el redil de los acomodados, con la música jazzística de Piero Piccioni, las escenas en nightclubs (sólo una y preludio a una conversación importante), el protagonismo de Vittorio Gassman, símbolo de la comedia all´italiana, que sucesivamente participará en la exitosa “Il sorpasso” de Risi con un personaje menos complejo pero similar, o el desfile de las bellas Nadja Tiller, Eleonora Rossi Drago, Yvonne Sanson y compañía, quedaron decepcionados con el tono del film, seco, distanciado, a menudo con fondos neutros, lleno de palabras que son un reproche continuo cuando no una artimaña para esconder la verdad, sin humor. Los que esperaban otra obra “importante” como las precedentes “Era notte a Roma” (que volvía sobre los pasos del tema que lo encumbró) o “Viva Italia”, no entendieron qué hacía Rossellini con un material tan ligero, tan cotidiano.

Más de cuarenta años han pasado desde entonces y no creo que las cosas hayan cambiado mucho. El paso adelante de “Il generale della Rovere” en el 59, cuando Rossellini se probó con magisterio en el drama patentemente “reconstruido” (tal vez algunos aún pensaban que los grandes hallazgos de “Paisá” o “Deutschland im jahre null” debían mucho a la captación, poetizada, de la frescura de los acontecimientos), desmontando delante de los ojos del espectador los mecanismos de cualquier cosa que se aproxime al drama bélico y de repetir, en off, el experimento en la mencionada “Era notte a Roma” (en mi opinión, dos de sus películas definitivas), imagino que le insuflaron fuerzas para tomar, no sin fruncir el ceño, este esqueleto argumental de comedia y transformarlo en uno de los más desoladores y subvalorados dramas de su época.

No es descabellado, me parece, pensar en la impresión que Jean-Luc Godard debió tener al contemplar el film y cuánto de él tomó para la parte central de “Le mèpris”, que se recuerda mucho por algunas cosas y bastante poco por la larga, múltiple escena en que Brigitte Bardot deshace todo el amor andado con Michel Piccoli y que arranca (para nosotros, admirados) en esa impresionante apertura… para derrumbarse luego sin remedio.

Y quizá haya también una conexión con los (por desgracia, pocos y sin continuidad) dramas de Fernando Fernán Gómez en esos años, con la durísima "El mundo sigue" como cumbre.

Todo en “Anima nera” es descorazonador. Y todo son excusas. Hasta las (al menos que sepamos o intuyamos) dos experiencias homosexuales que el playboy Adriano Zucchelli admite, la que le libró de ser fusilado en la guerra y la que le ha proporcionado la herencia que puede cambiar su vida, fueron necesarias, incuestionables, para él y para las mujeres a quién se las cuenta. Todo vale.

En un momento mientras conduce de Pisa a Roma al comienzo del film, critica a esos conductores que van con las luces largas, deslumbrando a todos los coches que vienen en sentido contrario. Sin el menor subrayado, con un contraplano con el ángulo cambiado, que lo toma desde un lateral y con los destellos que vemos le hacen los coches que lleva detrás y que han advertido las señales de los otros, nos damos cuenta de que él es precisamente uno de esos tipos. Si por algo se caracteriza Adriano es porque nunca piensa. Y nunca piensa porque nunca mira. Ni a la carretera, ni a las mujeres que conquista, ni al accidente de la pareja que acaba de conocer, ni a su sufrido amigo, que malvive de propinas, ni siquiera a la Torre de Pisa, que vemos reflejada en el parabrisas de su coche. Diez años después, el Jean Pierre Lèaud de “La maman et la putain” ya sólo será capaz de hablar y hablar: los nuevos perdedores son los que piensan demasiado.

Rossellini desnuda certeramente no a una generación, sino a una raza de aprovechados sin escrúpulos, que colonizarán el mundo a partir de ese momento y hasta nueva noticia; ¿dónde había ido a parar su humanismo? es la pregunta que todos debieron hacerse; la Ingrid Bergman de “Europa 51”, el De Sica (in extremis) de “Il generale della Rovere”, San Francisco de Asís, hasta los habitantes de “India” o el gesto final, todo lo efímero que se quiera, de los amantes de “Viaggio in Italia”, momentos preciosos de su obra en los 50, quedan borrados por la demoledora “Anima nera”, que al menos finaliza con una mirada llena de desprecio - el único primer plano del film - dirigida al protagonista, en un callejón sin salida, y a todos los que fuesen como él. Con toda la objetividad a la que siempre aspiró, cómo los debía aborrecer.

No es extraño que, como de costumbre, “Anima nera” sea un punto final para Rossellini. Ningún otro director necesitó tantas veces una sola película para decir su primera y última palabra sobre algo.