LOS FANTASMAS DEL SÁBADO POR LA NOCHE

Cuando en un Festival de Locarno celebrado en agosto de 1982 se escenifica la tardía - pero al menos en vida - consagración de Douglas Sirk como uno de los grandes cineastas, habían pasado ya cuatro años desde que colgara "los hábitos".

Unas temporadas como profesor de cine en su Hamburgo natal, su regreso ya desde mediados de los años 60 al teatro que había abandonado hacía tres décadas, varias empresas cinematográficas apasionantes malogradas por diversos motivos y tres cortometrajes filmados con la ayuda de alumnos de la Escuela de Cine de Munich y alentados por su amistad con Reiner Werner Fassbinder, habían sido sus últimas actividades profesionales.

Schlußakkord. 1936

Es triste y paradójico que cuando se cierra en alto, por fin, el reconocimiento a su obra, el principal "culpable" del culto, Fassbinder, llevara ya dos meses bajo tierra.

Esos tres cortos mencionados, realizados en su vejez (tenía 78 años cuando terminó el primero) y con graves problemas de visión, pero con autoridad aún para ejercer de guía para las "prácticas" de futuros directores que perpetuarían el dulce momento que por entonces atravesaba el cine alemán - la mayoría de los participantes terminaron en la TV -, han permanecido desde entonces muy inasequibles para gran parte de los cinéfilos, tal vez convencidos o confiados en que la dificultad para verlos proviniese de su carácter tangencial, dudosamente "autoral" dadas las circunstancias de su filmación - una buena ironía para quien pasó toda su vida estigmatizado como legionario de estudios - y definitivamente menor.

Summer Storm. 1944

Enseñar y ajustar lo mejor que los demás daban de sí siempre fue su trabajo, desde los lejanos y gloriosos días de sus primeros triunfos en la UFA, cuando el cine fue más una industria al servicio de "causas" que nunca, con lo que no debe sorprender que estos últimos destellos de su genio, asistido por los más entregados colaboradores y culminando concentradamente tantos años de sabiduría, sean uno de los corolarios más depurados - e inusuales: pocos han vuelto al formato corto hacia el final de sus trayectorias y prácticamente ninguno por elección- legados por cineasta alguno.

Duele verlos en malas condiciones, intuyéndose concienzudamente pensados la iluminación y el color, pero duele más aún comprobar qué fue capaz de hacer de nuevo con materiales prestigiosos, de los que disfrutó relativamente poco (con permiso de Fuller y Ulmer, apenas Faulkner, Remarque, Chejov, Lagerlöf e Ibsen adornan su colección de libretos, abundando escritores mal conocidos, de mala fama o argumentos desechados o considerados inservibles por casi cualquiera) y en definitiva cómo fue capaz de imprimir la misma gran y lúcida huella dejada en sus mejores obras a pesar de llevar década y media retirado.

Thunder On The Hill. 1951

En efecto, dos breves piezas de un acto del lógicamente adecuado Tennessee Williams que databan de los años 40 y 50 y un breve interludio de Arthur Schnitzler escrito en 1901 son la base de "Sprich zu mir wie der regen" en 1975, "Sylvesternacht. Ein dialog" en 1977 y "Bourbon Street Blues" en 1978 y ni la aparición como un Orson Welles de las cloacas del propio Fassbinder en la última de ellas - la más sucia e irreal, la más alejada de los escenarios donde se habían desarrollado sus películas más conocidas y quizá la más cercana al pulso iconoclasta e impúdico de las películas que el nuevo faro del cine alemán había puesto de moda - dando la réplica a una especie de Blanche Dubois terminal, propiciaron su difusión más allá de festivales y complementos a retrospectivas de redescubrimiento.

Sign Of The Pagan. 1954

El cine y el revalorizado melodrama donde por fin le llamaban príncipe, habían cambiado mucho cuando Sirk apura esos últimos cartuchos.
Lo que tantas veces ocupó su mente, es decir, cómo deslizar opiniones sin que se notase demasiado ni menoscabase las posibilidades de éxito comercial de un film y cómo superponer una forma de ver el mundo a historias muchas veces extremas e improbables, se había transformado en un arte remoto e innecesario. Porque se podía decir todo, jaleándose derribos varios de códigos anteriores y porque el público ya no captaría casi nada de ese lenguaje sutil y antiesquemático.

Imagino que la sorpresa entonces debió ser mayúscula porque ninguno de estos tres trabajos parecía consagrarse a épocas anteriores, momentáneamente devueltas a la vida, ni estar conducidos por un cineasta que vivió mejores momentos.
Son tres obras fulgurantes, directas, casi brutales en su determinación, duras, complejas pese a no salir de una habitación y contar con apenas dos actores cada una, hermosas a pesar de que dos de ellas (las adaptaciones de obras de T. Williams) fuesen sudorosas, desesperadas e indigentes, sin nada que envidiar en definitiva a las grandes películas de Cassavetes, Bergman, Vecchiali, Eustache, Antonioni, Dwoskin, Visconti o Biette que las flanquean y definen una época para el cine.

Battle Hymn. 1956

Aparte de esa aparición truculenta y tierna de Fassbinder en "Bourbon Street blues", sólo "Sylvesternacht. Ein dialog" contaba con una estrella, Hanna Schygulla, pero en nada se asemejaba su papel a los roles que la hicieron famosa.
Su altiva dama dispuesta a aleccionar sobre el verdadero amor a un pequeño y patético donjuan una noche de fin de año parecía una moderna encarnación de Barbara Stanwyck hasta en cómo lucía las estolas de piel.
Es un espectáculo ver cómo la cámara capta las palabras y los gestos desplegando brillantemente una batería de distancias y movimientos que abren vías de expresión desde el origen teatral, cómo se aproxima hasta aprisionar a los actores en un encuadre y cómo los devuelve a la seguridad de su libre desplazamiento para que se repongan, brillando los matices sin necesidad de referencias externas que contextualicen el discurso, "contradiciendo" esa virtud que empezaba a ser consensuada como el gran valor de su trabajo en la Universal y aún antes.    
Y no es un factor ventajista como la elegancia - de la opulencia del escenario y las delicadas e irónicas réplicas - lo que propicia que reviva su inspiración: el mismo respeto, la misma espera para saber encontrar la verdad y la humanidad, la misma maestría compositiva y narrativa - medida hasta el último centímetro, nunca acelerada ni estilizada puerilmente - luce en las decadentes pensiones donde se desarrollan los "combates" de quienes conviven con la mugre en "Sprich zu mir wie der regen" y "Bourbon Street Blues", entre botellas de Nightrain vacías, cucarachas volantes y neones intermitentes para ambientar el insomnio. 

Locarno. 1982

 

LA MALA REPUTACIÓN

La filmografía de Douglas Sirk, como la de casi cualquier director, ha quedado dividida a posteriori y sin gran cosa que hacer para remediarlo, en partes bien delimitadas.
Esta manía de los capítulos que empiezan y se terminan, las evoluciones por bloques y demás subdivisiones en la valoración que se hace para casi cualquier disciplina artísitica, tan fruto del consenso - acumulativo: todos acaban o acabamos mencionándolas, por comodidad o costumbre -  como arbitrarias y a veces del todo injustas o irreales, es seriamente perjudicial cuando se trata la obra de un cineasta tan rico, inteligente y probado en tantos terrenos - no por voluntad propia ni reto personal precisamente -, de los que sólo uno, huelga decir cuál es a estas alturas, parece legítimamente pertenecerle.
Quién sabe si de haber tenido eco crítico o de público cualquiera de sus incursiones en el western, el cine de aventuras, el bélico, el peplum, la comedia, el cine histórico, el musical, etc. si ahora estaríamos hablando de "otro especialista" bien distinto del conocido, como sucede con esas crónicas deportivas que se escriben desde el ángulo del equipo que marca el último gol o encesta la última canasta como si todo el evento hubiese estado cargando de razones los argumentos expuestos, minimizando el azar que todo lo rige.
De entre las 29 películas que Sirk rodó bajo bandera americana hasta su "retirada" en 1959, con un primer amago de espantada diez años antes (que de haberse materializado hubiese dado al traste con su porvenir autoral) y comenzando por "Hitler's madman" aún en plena guerra hasta "Imitation of life" y con varios casos aún pendientes de inexplicable subvaloración, una gran mayoría de cinéfilos suele escoger un tanto por ciento abrumador o hasta todas sus favoritas de la docena larga final que abre "All I desire" en 1953, un tramo exiguo de apenas seis años que ha oscurecido el resto de su obra.
Unas por simple comparación: las 16 previas a la citada "All I desire", que han sido relegadas a esa categoría de films variopintos, impersonales para los que buscan marcas de autor que además se repitan adecuadamente, de ¿adaptación? y búsqueda de un terreno propicio.
Otras por flagrante olvido, amnésico, con unas gotas de extrañeza (imagino que se suele pensar que son otra cosa, quizá bocetos, puede que tentativas dispersas, en todo caso un poco impracticables, germánicas en grado sumo, como aquellas operetas de Lubitsch): las filmadas como Detlef Sierck en Alemania, que curiosamente son las que mientras estuvo en activo, más gloria le proporcionaron.
Y un último bloque por simple desconocimiento: los tres cortos finales filmados en los 70 de vuelta a su país, cuando ya era más conocido su "lado" culto (todo él lo era), su capacidad para sacar belleza de lo que fuera, de obtener grandes cosas de actores, argumentos, guiones imposibles, como decía Drove. Pocos los han podido ver, casi nadie los recuerda y nadie los menciona nunca.

Se podrían escoger un buen puñado de todas ellas entre las mejores que hizo.

Cuadradas y en cinemascope, en blanco y negro y en color, desde las primeras que filmó hasta las últimas.

El sedoso film de espionaje "Mystery submarine", el perfecto thriller con monja de por medio "Thunder on the hill", el misterio kafkiano "Meet me at the fair", esa asombrosa mezcla de comedia, biopic y drama decimonónico pero que se escapa a toda clasificación posible y que ya la querrían para sí Welles,  Mankiewicz, Guitry o Ulmer, "A scandal in Paris" (y que con la firma de los dos primeros, otra suerte hubiese corrido), su film "ruso", "Summer storm", las desaforadas "Zu neuen ufern", "La Habanera" o "Schlußakkord", su oscura - independiente al parecer, cuando ese término tenía otras connotaciones - "The first legion", que habrá que poner algún día en paralelo con "I confess" de Hitchcock y con el cine de Robert Bresson...

Y desde luego "Shockproof", el film siempre mencionado para recordar que un director en teoría tan alejado de Sirk como Sam Fuller y que estaba a punto de debutar con "I shot Jesse James", firma el guión.
No habían pasado más de diez años desde el nacimiento "oficial" del cine negro derivado pero transfigurado del de gangsters de los años 20 y 30 y una vez pasada la guerra, todo había empezado a matizarse y se agotaban rápidamente los filones abiertos: humorístico-paródico, mezclado con musical... ningún género había quemado etapas a esa velocidad, avivado por la expectación del público: en menos de quince años ya se hablará de muestras tardías, extemporáneas.
Quizá se pueda pensar que de ninguna manera pertenece "Shockproof" a ese género, pero me parecen más interesantes los porqués, ya que comparte tantas características comunes a emblemáticos Siodmak, Huston, Fleischer, Lang o Tourneur.
Donde  - más tímidamente, sin vencerse por completo - los Preminger posteriores a "Laura" y ya abiertamente los primeros Ray o Lupino habían optado por abstraerse de lugares comunes y traspasar en ambos sentidos la frontera del cine negro y el melodrama para ver cómo mezclaban y donde cabían aún la sensibilidad, el humanismo, en un género tan afín al cinismo, la desesperanza, la traición, el engaño, Sirk plantea sin temor a ser calificado de blando, inverosímil y hasta incrédulo, una historia de reconciliación.

En ochenta minutos vertiginosos, este pariente de esos que nadie recuerda (lejano, pobre - por los medios y la clase social en que se mueve - y se pensará que naive) de "Marnie", es un claro ejemplo de - y perdón por el lenguaje equívoco - gestión de balances, el terreno en que mejor se movía Sirk.

Ni los actores, ni el diálogo, ni la cámara ni la atmósfera.

Lo que brilla con fuerza es la precisión, la continuidad, las imaginativas pero discretas, invisibles si no se detiene uno a pensarlas, soluciones visuales, la economía narrativa, la composición de cada fotograma.

Tan efectivo y rápido como un Walsh, "Shockproof", no pierde un segundo en vaguedades.

Pero si por algo se caracterizó siempre su cine es por no deformar nunca lo captado por el objetivo de la cámara.
Una mirada tan aplaudida que no excluye nada e ilumina hasta el último ángulo, conveniente o no para los personajes, sobre todos aquellos films que le han dado fama en los 50, una mirada que muchos años después se concluyó que era la de un extranjero sutil y avezado, que observó con distancia y supo aprovechar cualquier rendija para soterrar velados comentarios sobre el modo de vida americano, que no era tan de color de rosa en esos añorados años, pero que es simplemente eso, una posición que tomó ante tales historias, que hablaban de lo que siempre le interesó: las apariencias, el fracaso, la infelicidad disfrazada de felicidad futura.
Como se dice, no se reía Sirk de aquellos personajes - y abundaban los mezquinos y culpables, quizá abnegados en exceso o víctimas por fin de sus errores tras arrastrar a cuantos tenían cerca -  sino con ellos, estando cerca para dejarlos al descubierto.
Esa distancia no existe porque no es necesaria en "Shockproof", que vive a este lado de la ley y la convivencia, donde prácticamente no hay comportamientos reprobables o sospechosos, ni siquiera malas personas: hasta el único poco fiable acaba rectificando.
Ya se sabe que cuando un personaje va "de frente", la profundidad psicológica de su personalidad se puede dar en un gesto, una frase simple, un entorno, una ventaja un tanto difuminada por el paso del tiempo, perfectamente entendible en su día y que puede acabar siendo equívoca e interpretada su presentación como superficial.
Si Cornel Wilde, un inmigrante que no parece haber visto nada más allá de su despacho y la casa de su madre y admite que nunca tuvo novia, menudo galán, debe declararse a Patricia Knight - que era su mujer en la vida real - Sirk registra sin rubor su pequeño parlamento infantil e impulsivo, la antítesis de las ingeniosas frases que tantas veces hemos escuchado.
Si se fugan los amantes, acaban pareciéndose más a los jovencísimos protagonistas de "They live by night" que a los de "Out of the past", con los que concuerda más su edad.
Y si la historia debe concluir con un inesperado giro feliz de esos que llegan in extremis, no resulta inadecuado. Lo merecían.