De entre las numerosas adaptaciones que ha tenido a lo largo de la historia del cine la novela "Frankenstein o el moderno Prometeo" de Mary Shelley (1818), destacan sobremanera las cinco películas rodadas por el inglés Terence Fisher para la productora Hammer entre 1958 y 1974.
Habían pasado ya 25 años desde el estreno de dos obras de James Whale, "Frankenstein" (1931) y "La novia de Frankenstein" (1932), tomadas hasta ese momento, sobre todo la segunda, como "la última palabra" sobre el emblemático relato.
Pero el misterio y el particular enfoque que tiene ya la primera película del ciclo, "The curse of Frankenstein" (1958), delatan el interés de Fisher por explorar los aspectos más insondables, las verdaderas cuestiones de fondo planteadas en tan fascinante historia y no caer una y otra vez en los lugares comunes tantas veces visitados.
Como ocurre con sus acercamientos a otros iconos del cine fantástico y de terror clásicos, como Drácula, el Hombre Lobo, o La Momia, Fisher rueda cada película como si se tratase de una historia nueva, no cayendo nunca en el recurso fácil de la alusión a lo que conocemos de sobras. Y se las cree; no hay condescendencia ni asomo de desprecio por el material que tiene entre manos, por muy delirante o inverosímil que fuese el guión o escasos los medios con que pudiese contar.
De hecho, las dos películas con historias más rocambolescas, rebuscadas, a priori inviables y con menos interés, resultan ser (con permiso de "The revenge of Frankenstein" (1959), quizá la más equilibrada y perfecta), las mejores del ciclo en mi opinión: "Frankenstein created woman" de 1967 y especialmente "Frankenstein must be destroyed" (1969), dos películas complejas, sorprendentes, apasionantes, abiertas a todo tipo de elucubraciones, que van más allá de lo que las imágenes muestran y que rastrean, trasmutan, enriquecen y al mismo tiempo decantan las claves de la novela, investigando los recovecos más oscuros y estimulantes del relato, yendo a su esencia y buscando vías de aproximación hacia los grandes temas que subyacen en el texto: la búsqueda de la inmortalidad, el individualismo frente a la masa, el papel de la religión en el avance de la ciencia, el desafío al pensamiento establecido...
Hay una reflexión bastante más certera y profunda sobre estas cuestiones aquí que en otras obras largamente reverenciadas por críticos y espectadores, por el sólo hecho de que su aspecto externo es más serio, más grave y no están contaminadas por ese mal ignominioso llamado "cine de género".
Terence Fisher demostró en numerosas ocasiones (ahí están obras del calibre de "The two faces of Dr. Jekyll" o "The brides of Dracula", ambas de 1960), al igual que Riccardo Freda - no digamos Vincente Minnelli - que se puede ser un autor personal haciendo películas de encargo, si se tiene la suficiente personalidad y una clase de inteligencia que parece hoy olvidada, la de asimilar a un estilo propio cualquier imposición ajena.
Las películas que integran este ciclo son ya desde la primera - la única contada en flashback y la única que parte claramente de la novela -, variaciones sobre la obra original, prolongaciones de algunos de sus elementos básicos que progresivamente se convertirán en acercamientos tangenciales a los aspectos que más interesaban a Fisher de la famosa fábula de Mary Shelley; inspirándose tal vez en la doctrina que impregnaba la obra definitiva de Percy Shelley, marido de Mary y depositario del "corpus filosófico" que respaldaba esta concepción del hombre: el poema "Prometheus unbound" de 1820.
"La imaginación y la voluntad son los principales poderes del hombre, ejercitándolos se hace éste partícipe de la mente y designios de la divinidad".
Una buena apología del cine fantástico, a poco que se considere, ¿no?.
Es significativo que con el paso de las películas, el barón Frankenstein se identifica cada vez más con el monstruo que ha creado (cuyo punto álgido es la extraordinaria apertura de "Frankenstein must be destroyed", que ya la quisiera para sí Sam Fuller), los rasgos esquizofrénicos de su personalidad afloran más frecuentemente, su resentimiento hacia el mundo (empezando por los científicos que lo tomaron por loco o hereje) y su necesidad de reconocimiento se diluyen y dejan paso a una melancolía y un agotamiento - que nunca se acaba traduciendo en abandono de su quimera vital - que Fisher filma como un sueño inalcanzable, no como el supremo desvarío de un "mad doctor" sin escrúpulos.
Terence Fisher nunca dejó a sus personajes a la deriva ni los trató como conejillos de indias. Les insufló, cuando fue posible, dignidad e inteligencia, intentó comprenderlos y arañar la superficie para no simplificarlos y reducirlos a un estereotipo, que siempre fue el gran handicap de los géneros que cultivó.
Sin olvidar el gran trabajo del decorador Bernard Robinson (cuya ausencia probablemente lastra el alcance la última película del ciclo y de la carrera de Terence Fisher , "Frankenstein and the monster from hell", (1974), repleta de posibilidades excitantes, no obstante), esta serie de films sería imposible concebirlos sin la presencia del gran actor inglés Peter Cushing en el papel del barón Victor Frankenstein.
Su porte aristocrático, sus maneras de intelectual soberbio y sabedor de su superioridad a cuantos le rodean, su composición sobria y al mismo tiempo apasionada, su soterrado sentido del humor y la forma en que es capaz de comunicar la "confusión mental" (cuando no directamente la locura) del barón, que juega a ser Dios, son en sí mismas ya características intrínsecas del personaje, de la misma manera que el General Custer será siempre Errol Flynn en "Murieron con las botas puestas (They died with their boots on, 1941)" de Raoul Walsh y Jack el destripador tiene los amenazantes ojos de Laird Cregar en "The lodger" (1944) de John Brahm.
No importa que se trate de personajes reales o inventados, el cine les puso cara para siempre.
jueves, 19 de junio de 2008
viernes, 13 de junio de 2008
CRONACA DI UN AMORE
Revisada ahora, a los 41 años de su realización, "Chronik der Anna Magdalena Bach" es fácil comprender la estupefacción que semejante obra causó entre los detractores del nuevo cine que se abría paso desde todos los confines del mundo a raíz de la explosión de la nouvelle vague.
Sigue siendo una obra de vanguardia.
El cine, como en un pesadilla que se hace realidad para los que creyeron que todo volvería a su cauce, ha derivado en algo que "Chronik..." anticipaba y elevaba a un nivel difícilmente superable.
La película responde dos preguntas fundamentales con dos respuestas sencillas.
Primero, ¿cómo se puede hacer un film sobre la música? Sólo con música. Omnipresente y protagonista toda la proyección, modulando la puesta en escena y los movimientos de cámara, marcando las pautas de interpretación de los actores. Cuando cesa, entra el texto, también sumamante rítmico y que a veces parece los últimos acordes de la pieza precedente.
Y en segundo lugar, ¿cómo se filma un personaje histórico? Por sus acciones. Lo que pueda decir un actor que interpreta a Bach no sirve de mucho y daría una impresión de reconstrucción ficcionada de, en todo caso, aproximaciones a su pensamiento partiendo de lo que dejó escrito o lo que pudieron contar quienes le conocieron. Daniel Huillet y Jean Marie Straub (para darle la vuelta al binomio) optaron por un método mejor que el flachback para acercarnos a J. S. Bach: la crónica. Por una razón fundamental. El flashback tiende a dejarnos una sensación de veracidad; todo lo que vemos en un flashback lo damos no sólo por verdadero, sino como inamovible: es lo que sucedió en realidad. La crónica, relatada por quien seguramente mejor le conoció, su mujer, proporciona un punto de vista inquisitivo que tamiza los hechos: es como ella lo vió, pero nos permite pensar que la realidad pudo ser otra.
Las dificultades económicas, la admiración de sus contemporáneos, su pasión juvenil, la vida regida por los actos eclesiásticos, el discreto pero seguramente gran amor de su mujer por él... todo nos es dado sin la falsa pasión novelada y romántica a que el cine nos ha acostumbrado. La vida pasa de largo ante un genio con el mismo sigilo que ante cualquiera de nosotros. Ningún acontecimiento es transcendete.
Son ellos los que hicieron de su existencia algo importante.
En este sentido, la película conecta con "La prise du pouvoir par Louis XIV" de Rossellini en cuanto al nuevo enfoque del film histórico y cuya influencia llega hasta hoy día (baste ver la excepcional "Les amours d´Astrée et de Celadon" de Eric Rohmer.
Sigue siendo una obra de vanguardia.
El cine, como en un pesadilla que se hace realidad para los que creyeron que todo volvería a su cauce, ha derivado en algo que "Chronik..." anticipaba y elevaba a un nivel difícilmente superable.
La película responde dos preguntas fundamentales con dos respuestas sencillas.
Primero, ¿cómo se puede hacer un film sobre la música? Sólo con música. Omnipresente y protagonista toda la proyección, modulando la puesta en escena y los movimientos de cámara, marcando las pautas de interpretación de los actores. Cuando cesa, entra el texto, también sumamante rítmico y que a veces parece los últimos acordes de la pieza precedente.
Y en segundo lugar, ¿cómo se filma un personaje histórico? Por sus acciones. Lo que pueda decir un actor que interpreta a Bach no sirve de mucho y daría una impresión de reconstrucción ficcionada de, en todo caso, aproximaciones a su pensamiento partiendo de lo que dejó escrito o lo que pudieron contar quienes le conocieron. Daniel Huillet y Jean Marie Straub (para darle la vuelta al binomio) optaron por un método mejor que el flachback para acercarnos a J. S. Bach: la crónica. Por una razón fundamental. El flashback tiende a dejarnos una sensación de veracidad; todo lo que vemos en un flashback lo damos no sólo por verdadero, sino como inamovible: es lo que sucedió en realidad. La crónica, relatada por quien seguramente mejor le conoció, su mujer, proporciona un punto de vista inquisitivo que tamiza los hechos: es como ella lo vió, pero nos permite pensar que la realidad pudo ser otra.
Las dificultades económicas, la admiración de sus contemporáneos, su pasión juvenil, la vida regida por los actos eclesiásticos, el discreto pero seguramente gran amor de su mujer por él... todo nos es dado sin la falsa pasión novelada y romántica a que el cine nos ha acostumbrado. La vida pasa de largo ante un genio con el mismo sigilo que ante cualquiera de nosotros. Ningún acontecimiento es transcendete.
Son ellos los que hicieron de su existencia algo importante.
En este sentido, la película conecta con "La prise du pouvoir par Louis XIV" de Rossellini en cuanto al nuevo enfoque del film histórico y cuya influencia llega hasta hoy día (baste ver la excepcional "Les amours d´Astrée et de Celadon" de Eric Rohmer.
miércoles, 4 de junio de 2008
GRANDRIEUX EN LA FRONTERA
Pocas veces he sentido viendo una película un hálito de verdadera malignidad, de absoluta inhumanidad como viendo la durísima y lúcida "La vie nouvelle" de Philippe Grandrieux.
Es un film demoníaco, como lo hubiera entendido Val Lewton, del que es imposible no acordarse mientras transcurre la absorbente proyección de sus imágenes.
Realmente es una de las grandes películas de terror contemporáneas y una buena lección para David Lynch, que supongo se verá narcisistamente reflejado en el film.
La trama poco importa y además es ciertamente confusa. Los diálogos (mínimos) sirven para lo mismo que los de las películas de Sharunas Bartas, para que sintamos que los personajes aún no han perdido por completo la capacidad de comunicarse.
Pero no hay esperanza. El mundo es un agujero que ni Ingmar Bergman creyó tan oscuro, tan horroroso.
Las referencias que me vienen a al cabeza son disparatadas: "Apocalypse now" de Coppola y las escenas de Martin Sheen ido en su habitación de hotel, "The seventh victim" de Mark Robson y unos planos en los que la chica entra en una habitación y descubre un ahorcado, "Lost highway" de Lynch (espacios con luz estroboscópica donde entraste y no podrás salir más), "Few of us" de Sharunas Bartas (la soledad no cultiva buenas almas), "Bubu de Montparnasse" de Mauro Bolognini (el amor imposible y la cobardía), "Paranoid Park" de Van Sant (nunca pasa nada).
Una película que conmociona, busca y destruye.
Es un film demoníaco, como lo hubiera entendido Val Lewton, del que es imposible no acordarse mientras transcurre la absorbente proyección de sus imágenes.
Realmente es una de las grandes películas de terror contemporáneas y una buena lección para David Lynch, que supongo se verá narcisistamente reflejado en el film.
La trama poco importa y además es ciertamente confusa. Los diálogos (mínimos) sirven para lo mismo que los de las películas de Sharunas Bartas, para que sintamos que los personajes aún no han perdido por completo la capacidad de comunicarse.
Pero no hay esperanza. El mundo es un agujero que ni Ingmar Bergman creyó tan oscuro, tan horroroso.
Las referencias que me vienen a al cabeza son disparatadas: "Apocalypse now" de Coppola y las escenas de Martin Sheen ido en su habitación de hotel, "The seventh victim" de Mark Robson y unos planos en los que la chica entra en una habitación y descubre un ahorcado, "Lost highway" de Lynch (espacios con luz estroboscópica donde entraste y no podrás salir más), "Few of us" de Sharunas Bartas (la soledad no cultiva buenas almas), "Bubu de Montparnasse" de Mauro Bolognini (el amor imposible y la cobardía), "Paranoid Park" de Van Sant (nunca pasa nada).
Una película que conmociona, busca y destruye.
lunes, 2 de junio de 2008
AÑO 50 DESPUÉS DE “VERTIGO”
El 9 de mayo de 1958 se celebró en San Francisco la prémiere de “Vertigo”, la esperada nueva obra de Alfred Hitchcock.
Desde hacía unos pocos años, la crítica francesa, encabezada por la influyente revista Cahiers du Cinema había empezado a considerar al orondo director inglés no sólo como el mayor entertainer del cine comercial sino como un gran creador de formas, un maestro “en lo suyo”, el cine de suspense.
Estaba aún muy reciente una película singular dentro de su filmografía, “Falso culpable (The wrong man, 1957)” que ya había merecido un legendario artículo de Jean Luc Godard, que mencionaba nada menos que a Dreyer y Murnau y analizaba el complejo funcionamiento de una puesta en escena que sólo podía considerarse como magistral. De todas formas, la película, en un frío blanco y negro, desprovista del habitual crescendo aventurero que tanto gustaba al público, sin prácticamente humor y con un tema especialmente delicado para evadir al espectador (un argumento tipo “le puede pasar a usted” no ha dado nunca grandes dividendos), fue un fracaso de taquilla.
En esos años finales de la década de los 50, el cine americano era el mejor del mundo y quizá el mejor de cualquier época. La lista de obras no ya maestras, eternas, cimas de un arte, era espectacular. Nicholas Ray, Douglas Sirk, Vincente Minnelli, John Ford, Orson Welles, Henry King, Sam Fuller, Stanley Donen, Howard Hawks, Anthony Mann, Jacques Tourneur, George Cukor, Raoul Walsh, Richard Fleischer, Leo McCarey, Allan Dwan, Otto Preminger, Bud Boetticher y compañía se habían descolgado con cosas como “Tiempo de amar, tiempo de morir”, “Tú y yo”, “Días sin vida”, “Al bode del río”, “Anatomía de un asesinato”, “Muerte en los pantanos”, “Escrito bajo el sol”, “El kimono rojo”, “Bésalas por mí”, “Como un torrente”, “Duelo en el barro”, “Río Bravo”, “Sábado violento”, “Más allá de la duda”, “Cazador de forajidos”, “Cabalgar en solitario”, “Sed de mal” y un largo y sublime etcétera de obras capitales del séptimo arte.
Alfred Hitchcok había tenido sin embargo hasta entonces una década sumamente irregular: un film fallido a todas luces (“Pánico en la escena (Stage fright)” del 50), uno sobrevalorado (“Yo confieso (I confess)” del 53), dos buenos films (“Crimen perfecto (Dial M for murder)” del 54 y “Atrapa un ladrón (To catch a thief)” del 55), dos grandes películas (“Extraños en un tren (Strangers on a train)” del 51 y “La ventana indiscreta (Rear window)” del 54) y tres obras maestras (la citada “Falso culpable”, el auto-remake “El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much)” del 56 y la infravalorada “Pero ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry)” del 55.
Es muy posible que ese reconocimiento crítico recién conquistado le hubiera llevado a arriesgarse con “Falso culpable” a hacer un film “serio” y sin pretensiones comerciales, para hacerles ver a esos jóvenes franceses que efectivamente era capaz de dominar todos los resortes del drama a su antojo, pero el fracaso de taquilla le hizo replantearse las cosas.
Necesitaba crear una obra que aunara un gran éxito comercial y un triunfo crítico a todos los niveles, cosa que sólo había logrado antes con dos películas un tanto lejanas ya por entonces: “Rebeca (Rebecca)” de 1940, recién llegado de Inglaterra, que casi lo lleva a ganar un Oscar al mejor director y “Encadenados (Notorious)” en 1946.
Esta vez sintió que debía implicarse incluso a nivel personal más que nunca, dejando al descubierto facetas de su personalidad hasta ese momento sólo intuidas en otras películas y que alguien tan inteligente y que presumía de estar tan por encima de los actores, productores e incluso de sus propios personajes, nunca había permitido que se pudieran contemplar en toda su cruda intensidad.
En cine y en otras artes no siempre un estado de ánimo de febril lucha contra sí mismo para crear la obra definitiva garantiza nada. Hay muchos casos en que algo concebido como menor y sin una particular implicación acaba resultando lo mejor; a veces con el desconcierto del propio creador que no sabe “cómo pudo salirle algo tan bueno”.
Pero si había un director de cine que era capaz de doblegar sus fuerzas (porque las conocía) y conseguir crear una película que lo tuviera todo (misterio, una - tres en realidad - historia de amor, aventura, erotismo, humor negro, un apasionante tour de force de puesta en escena, melodías y colores de otro mundo) ese era Alfred Hitchcock.
En este contexto se enmarca “Vertigo” que aquí se tituló (por una vez, con buen gusto) como el libro de Boileau y Narcejac en que se “inspira” (y al que da la vuelta, devora y finalmente sublima; y todavía hay quien dice que las películas nunca están a la altura de las novelas): “De entre los muertos”, siguiendo como era norma el título francés del film.
Hablar del contenido del film es para mí y para cualquiera que haya quedado fascinado desde el primer día con él, muy difícil.
Se me hace un nudo en la garganta pensar en la película y (a pesar de que este año llevo otras tres veces ya; la adicción se cura consumiendo) me afecta todavía más cuanto más pasa el tiempo volver a verla.
Un puñado de escenas son lo mejor que veré jamás. Ahora pienso en la presentación de Kim Novak, con la cena en el restaurante Ernie´s, y ese armonioso angular a la izquierda y el travelling hacia delante cuando empieza a sonar el tema de amor de Bernard Herrmann: es mi momento favorito de la película y quizá de todo el cine. Quizá mañana lo sea el paseo de James Stewart por las calles y los lugares desiertos donde conoció a Madeleine.
Por comparación, se me hacen pequeñas muchas películas grandes, incluso del listado de más arriba alguna me puede parecer poca cosa en plena y ciega euforia de cada revisión.
Incluso escuchando mal su excepcional banda sonora, doblada, vista en una televisión - en formato cuadrado - y con anuncios (como la ví las primeras no sé cuantas veces), puede perder parte de su poder y no apreciarse en toda su magnitud; se empequeñece el placer… pero es tanto…
A veces pienso que toda la historia del cine prepara, bascula sobre y deriva de la película. Imagino que es un fundamentalismo sin sentido, pero cuando algo te parece tan colosal acaba por filtrar tu visión de todo un arte. Es el David de Miguel Ángel del cine: una prueba rotunda y gigantesca de la perfección que un artista puede alcanzar, una obra desafiante, tan increíblemente audaz que solivianta tópicos y destruye de un plumazo mil estúpidas teorías sobre cómo deben hacerse las cosas y en sí misma una pieza de una belleza tan apabullante, que reclama por derecho propio un puesto de nobleza para el arte en que se enmarca (y al que desborda por todos lados, llevando al límite sus márgenes conocidos).
Cuando pienso que a pesar de todo no fue un éxito espectacular de público (ni siquiera de crítica; en su momento surgieron muchas voces que ponían en tela de juicio precisamente los aspectos que la hacían ser lo que era; ni siquiera Truffaut en su famoso libro-entrevista con el maestro supo ver ni hacerle ver la grandiosidad de lo que había creado) me explico mejor por qué el gran cine americano tenía las horas contadas.
El público había cambiado. De repente la edad media de los espectadores había bajado 10 años y ya no podían comprender algo tan complejo y se molestaron por elementos de la construcción del film básicos en su funcionamiento interno porque simplemente no los entendían. ¿Cómo iba a saber un veinteañero de 1958 que ese inesperado cambio de punto de vista hacia las dos terceras partes de la película donde se desvela el misterio y da comienzo esa extraña historia de amor era un recurso genial y no un fallo del guión?
El propio Hitchcock asumió su fracaso y le dio a las masas lo que esperaban de él en su siguiente película: “Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959)”, que es por cierto mi segunda película favorita de toda su obra y que, un poco como el propio “Scottie” Ferguson de “Vertigo”, le permite a Hitchcock volver a recrear en buena medida otra vez la misma historia para como decía Godard, asegurase de que alguna vez existió.
Decir para terminar que, como los religiosos que ven a Dios en todas partes, veo la sombra de la película en una serie de obras que me gustaría mencionar porque algo le deben o algo anticipan de ella; algunas son casi tan antiguas como el cine y otras muy recientes, unas tienen una clara deuda con la película y otras ya no las podemos ver igual porque existe “Vertigo” e incluso alguna tal vez pudo influir en ella.
Las enumero sin orden ni cronología, descartando las más obvias (películas de Chabrol, De Palma, etc.): “Sueños diurnos (Grezí)” de Evgenii Bauer (1915), “Más allá del olvido” de Hugo del Carril (1955), “Sans soleil” de Chris Marker (1982), “Histoire de Marie et Julien” de Jacques Rivette (2002) - y no es la única en su filmografía -, “Él” de Luis Buñuel (1952), -y quizá dándole la razón, “Belle de jour” en 1967-, “La dama de Shanghai (Lady from Shanghai)” de Orson Welles (1948), “Laura” de Otto Preminger (1944), “Nubes dispersas (Midaregumo)” de Mikio Naruse (1967), “My name is Julia Ross” de Joseph H. Lewis (1945), “En la ciudad de Sylvia” de José Luis Guerín (2007), “Histoire(s) du cinema” de Jean Luc Godard (1987-1998), “La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare)” de Robert Aldrich (1968), “The stolen face” de Terence Fisher (1952), “Deseando amar (Fa yeung nin wa)” de Wong Kar-wai (2000), “Me enamoré de una bruja (Bell, book and candle)” de Richard Quine (1958), “Barocco” de André Techiné (1976), “L´orribile segreto del Dr. Hichcock” de Riccardo Freda (1962) y algunas más que ahora no recuerdo o que ya encontraré.
Desde hacía unos pocos años, la crítica francesa, encabezada por la influyente revista Cahiers du Cinema había empezado a considerar al orondo director inglés no sólo como el mayor entertainer del cine comercial sino como un gran creador de formas, un maestro “en lo suyo”, el cine de suspense.
Estaba aún muy reciente una película singular dentro de su filmografía, “Falso culpable (The wrong man, 1957)” que ya había merecido un legendario artículo de Jean Luc Godard, que mencionaba nada menos que a Dreyer y Murnau y analizaba el complejo funcionamiento de una puesta en escena que sólo podía considerarse como magistral. De todas formas, la película, en un frío blanco y negro, desprovista del habitual crescendo aventurero que tanto gustaba al público, sin prácticamente humor y con un tema especialmente delicado para evadir al espectador (un argumento tipo “le puede pasar a usted” no ha dado nunca grandes dividendos), fue un fracaso de taquilla.
En esos años finales de la década de los 50, el cine americano era el mejor del mundo y quizá el mejor de cualquier época. La lista de obras no ya maestras, eternas, cimas de un arte, era espectacular. Nicholas Ray, Douglas Sirk, Vincente Minnelli, John Ford, Orson Welles, Henry King, Sam Fuller, Stanley Donen, Howard Hawks, Anthony Mann, Jacques Tourneur, George Cukor, Raoul Walsh, Richard Fleischer, Leo McCarey, Allan Dwan, Otto Preminger, Bud Boetticher y compañía se habían descolgado con cosas como “Tiempo de amar, tiempo de morir”, “Tú y yo”, “Días sin vida”, “Al bode del río”, “Anatomía de un asesinato”, “Muerte en los pantanos”, “Escrito bajo el sol”, “El kimono rojo”, “Bésalas por mí”, “Como un torrente”, “Duelo en el barro”, “Río Bravo”, “Sábado violento”, “Más allá de la duda”, “Cazador de forajidos”, “Cabalgar en solitario”, “Sed de mal” y un largo y sublime etcétera de obras capitales del séptimo arte.
Alfred Hitchcok había tenido sin embargo hasta entonces una década sumamente irregular: un film fallido a todas luces (“Pánico en la escena (Stage fright)” del 50), uno sobrevalorado (“Yo confieso (I confess)” del 53), dos buenos films (“Crimen perfecto (Dial M for murder)” del 54 y “Atrapa un ladrón (To catch a thief)” del 55), dos grandes películas (“Extraños en un tren (Strangers on a train)” del 51 y “La ventana indiscreta (Rear window)” del 54) y tres obras maestras (la citada “Falso culpable”, el auto-remake “El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much)” del 56 y la infravalorada “Pero ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry)” del 55.
Es muy posible que ese reconocimiento crítico recién conquistado le hubiera llevado a arriesgarse con “Falso culpable” a hacer un film “serio” y sin pretensiones comerciales, para hacerles ver a esos jóvenes franceses que efectivamente era capaz de dominar todos los resortes del drama a su antojo, pero el fracaso de taquilla le hizo replantearse las cosas.
Necesitaba crear una obra que aunara un gran éxito comercial y un triunfo crítico a todos los niveles, cosa que sólo había logrado antes con dos películas un tanto lejanas ya por entonces: “Rebeca (Rebecca)” de 1940, recién llegado de Inglaterra, que casi lo lleva a ganar un Oscar al mejor director y “Encadenados (Notorious)” en 1946.
Esta vez sintió que debía implicarse incluso a nivel personal más que nunca, dejando al descubierto facetas de su personalidad hasta ese momento sólo intuidas en otras películas y que alguien tan inteligente y que presumía de estar tan por encima de los actores, productores e incluso de sus propios personajes, nunca había permitido que se pudieran contemplar en toda su cruda intensidad.
En cine y en otras artes no siempre un estado de ánimo de febril lucha contra sí mismo para crear la obra definitiva garantiza nada. Hay muchos casos en que algo concebido como menor y sin una particular implicación acaba resultando lo mejor; a veces con el desconcierto del propio creador que no sabe “cómo pudo salirle algo tan bueno”.
Pero si había un director de cine que era capaz de doblegar sus fuerzas (porque las conocía) y conseguir crear una película que lo tuviera todo (misterio, una - tres en realidad - historia de amor, aventura, erotismo, humor negro, un apasionante tour de force de puesta en escena, melodías y colores de otro mundo) ese era Alfred Hitchcock.
En este contexto se enmarca “Vertigo” que aquí se tituló (por una vez, con buen gusto) como el libro de Boileau y Narcejac en que se “inspira” (y al que da la vuelta, devora y finalmente sublima; y todavía hay quien dice que las películas nunca están a la altura de las novelas): “De entre los muertos”, siguiendo como era norma el título francés del film.
Hablar del contenido del film es para mí y para cualquiera que haya quedado fascinado desde el primer día con él, muy difícil.
Se me hace un nudo en la garganta pensar en la película y (a pesar de que este año llevo otras tres veces ya; la adicción se cura consumiendo) me afecta todavía más cuanto más pasa el tiempo volver a verla.
Un puñado de escenas son lo mejor que veré jamás. Ahora pienso en la presentación de Kim Novak, con la cena en el restaurante Ernie´s, y ese armonioso angular a la izquierda y el travelling hacia delante cuando empieza a sonar el tema de amor de Bernard Herrmann: es mi momento favorito de la película y quizá de todo el cine. Quizá mañana lo sea el paseo de James Stewart por las calles y los lugares desiertos donde conoció a Madeleine.
Por comparación, se me hacen pequeñas muchas películas grandes, incluso del listado de más arriba alguna me puede parecer poca cosa en plena y ciega euforia de cada revisión.
Incluso escuchando mal su excepcional banda sonora, doblada, vista en una televisión - en formato cuadrado - y con anuncios (como la ví las primeras no sé cuantas veces), puede perder parte de su poder y no apreciarse en toda su magnitud; se empequeñece el placer… pero es tanto…
A veces pienso que toda la historia del cine prepara, bascula sobre y deriva de la película. Imagino que es un fundamentalismo sin sentido, pero cuando algo te parece tan colosal acaba por filtrar tu visión de todo un arte. Es el David de Miguel Ángel del cine: una prueba rotunda y gigantesca de la perfección que un artista puede alcanzar, una obra desafiante, tan increíblemente audaz que solivianta tópicos y destruye de un plumazo mil estúpidas teorías sobre cómo deben hacerse las cosas y en sí misma una pieza de una belleza tan apabullante, que reclama por derecho propio un puesto de nobleza para el arte en que se enmarca (y al que desborda por todos lados, llevando al límite sus márgenes conocidos).
Cuando pienso que a pesar de todo no fue un éxito espectacular de público (ni siquiera de crítica; en su momento surgieron muchas voces que ponían en tela de juicio precisamente los aspectos que la hacían ser lo que era; ni siquiera Truffaut en su famoso libro-entrevista con el maestro supo ver ni hacerle ver la grandiosidad de lo que había creado) me explico mejor por qué el gran cine americano tenía las horas contadas.
El público había cambiado. De repente la edad media de los espectadores había bajado 10 años y ya no podían comprender algo tan complejo y se molestaron por elementos de la construcción del film básicos en su funcionamiento interno porque simplemente no los entendían. ¿Cómo iba a saber un veinteañero de 1958 que ese inesperado cambio de punto de vista hacia las dos terceras partes de la película donde se desvela el misterio y da comienzo esa extraña historia de amor era un recurso genial y no un fallo del guión?
El propio Hitchcock asumió su fracaso y le dio a las masas lo que esperaban de él en su siguiente película: “Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959)”, que es por cierto mi segunda película favorita de toda su obra y que, un poco como el propio “Scottie” Ferguson de “Vertigo”, le permite a Hitchcock volver a recrear en buena medida otra vez la misma historia para como decía Godard, asegurase de que alguna vez existió.
Decir para terminar que, como los religiosos que ven a Dios en todas partes, veo la sombra de la película en una serie de obras que me gustaría mencionar porque algo le deben o algo anticipan de ella; algunas son casi tan antiguas como el cine y otras muy recientes, unas tienen una clara deuda con la película y otras ya no las podemos ver igual porque existe “Vertigo” e incluso alguna tal vez pudo influir en ella.
Las enumero sin orden ni cronología, descartando las más obvias (películas de Chabrol, De Palma, etc.): “Sueños diurnos (Grezí)” de Evgenii Bauer (1915), “Más allá del olvido” de Hugo del Carril (1955), “Sans soleil” de Chris Marker (1982), “Histoire de Marie et Julien” de Jacques Rivette (2002) - y no es la única en su filmografía -, “Él” de Luis Buñuel (1952), -y quizá dándole la razón, “Belle de jour” en 1967-, “La dama de Shanghai (Lady from Shanghai)” de Orson Welles (1948), “Laura” de Otto Preminger (1944), “Nubes dispersas (Midaregumo)” de Mikio Naruse (1967), “My name is Julia Ross” de Joseph H. Lewis (1945), “En la ciudad de Sylvia” de José Luis Guerín (2007), “Histoire(s) du cinema” de Jean Luc Godard (1987-1998), “La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare)” de Robert Aldrich (1968), “The stolen face” de Terence Fisher (1952), “Deseando amar (Fa yeung nin wa)” de Wong Kar-wai (2000), “Me enamoré de una bruja (Bell, book and candle)” de Richard Quine (1958), “Barocco” de André Techiné (1976), “L´orribile segreto del Dr. Hichcock” de Riccardo Freda (1962) y algunas más que ahora no recuerdo o que ya encontraré.
lunes, 26 de mayo de 2008
SETSUKO HARA
Está uno tentado de considerarla, en un arrebato más o menos ditirámbico, la mejor actriz de todos los tiempos.
Su vida es un misterio y es posible que Setsuko Hara aún viva hoy en su antigua casa de Kamakura, junto al mar y junto al recuerdo de su querido Yasujiro Ozu.
Retirada del cine en 1963, cuando sólo tenía 43 años, por razones que sólo ella sabe, Setsuko (Masae Aida de nacimiento), no ha permitido nunca que nadie perturbe su vida privada. Apenas se sabe nada de sus relaciones sentimentales ni de su familia. Es imposible localizar entrevistas y fotos fuera de plató. Ni un mísero rumor que echarse a la boca. La fama le es desconocida. Sólo está la “explicación oficial” de su adiós al cine: no disfrutaba especialmente rodando y sólo lo hacía para mantener a los suyos. Pocos años después de la muerte de su amigo Yasujiro Ozu, con el que compartió tal vez muchas ideas vitales, se fue para no volver.
La memoria cinematográfica de los espectadores nipones va unida inexorablemente a los rostros de sus estrellas más emblemáticas: Kinuyo Tanaka, Machiko Kyo, Hideko Takamine (estas dos últimas, también vivas), entre las mujeres o Masayuki Mori, Eitaro Shindo, Chishu Ryu entre los hombres, todos ellos actores y actrices extraordinarios y tan diferentes entre sí como los occidentales, a pesar de esa idea tan extendida, por desconocimiento, de la uniformidad del estilo de interpretación oriental. Nada tiene que ver la tranquila y sensible Setsuko Hara con la misteriosa Machiko Kyo, ni ésta con la elegante y delicada Hideko Takamine; y en nada se parece el estilo torrencial de Toshiro Mifune al estilo zen de Chishu Ryu.
Setsuko, unida para siempre a la serie de películas que protagonizó para Yasujiro Ozu, empezó en el cine muy joven, a los 15 años y con 26 ya alcanzó notoriedad en la extraordinaria “No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946)” de un primerizo Akira Kurosawa, aún lejos de definir un estilo propio, pero que dio al principio de su carrera varias de sus obras mayores, muy superiores a muchas de las que luego le granjearían fama mundial, como sobre todo su impresionante versión de “El idiota (Hakuchi, 1951)” de Fedor Dostoievski, que protagonizó Setsuko junto a un inolvidable Masayuki Mori. Su personaje hierático y fascinante a lo Marlene Dietrich, pulveriza cualquier crítica que alguna vez se haya hecho a una supuesta falta de recursos en su forma de abordar un personaje.
Poco antes, en 1949 y por primera vez en manos de Ozu, rueda la obra cumbre de su carrera, y una de las máximas obras maestras de todo el cine japonés: “Primavera tardía (Banshun)”, que debiera ocupar la extensión de este artículo por sí sola y donde quizá interpreta al personaje, por la información que se tiene sobre ella, más cercano a su propia personalidad: la sacrificada y devota hija de Chishu Ryu (que fue a Ozu, lo que John Wayne a Ford, su actor fetiche y su mejor amigo), que se niega a contraer matrimonio para poder vivir con su padre, que a su vez tendrá que ingeniárselas para conseguir que ella pueda vivir su propia vida… a costa de su soledad. La inextricable combinación de cotidianeidad y reflexión “en el instante”, que sólo Rossellini llevó tan lejos, los limpios planos de una precisión cartesiana y la mirada al discurrir del tiempo (la gran tragedia vital) que caracterizan el cine de Ozu, alcanzan aquí un grado de perfección inigualado antes o después. El misterio de cómo un film tan claro y diáfano como el agua puede llegar a ser tan profundo y emocionante sigue siendo insondable por muchas que sean las veces que uno se acerque a él.
Posteriormente llegarían títulos como “Verano temprano (Bakushu, 1951)”, la genial “Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953)” - que sigue siendo una de las películas más estremecedoras sobre la vejez junto a “Make way for tomorrow” de Leo McCarey (1937) -, “Tokyo boshoku (1957)”, “Otoño tardío (Akibiyori, 1960)” y “El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawake no aki, 1961)” - otra de sus obras máximas -, películas de tonalidad tan parecida que cuando hace mucho que no se las revisa llegan a confundirse en la memoria; con argumentos que son anécdotas, más amargas conforme avanzan cronológicamente, secas, llenas de pequeños detalles y que parecen capítulos de una misma historia, como la serie de westerns de Budd Boetticher con Randolph Scott.
Durante esos años, Setsuko hizo cinco incursiones con otro de los gigantes del cine japonés: Mikio Naruse. Con él rodó sobre todo dos obras maestras: “El sonido de la montaña (Yama no oto, 1950)” y “El almuerzo (Meshi, 1951)”, sobre sendas novelas de Yasunari Kawabata y la gran Fumiko Hayashi, respectivamente. La primera de ellas especialmente y al igual que “Primavera tardía” es tan buena como las mejores de Robert Bresson, Marc Dosnkoi, Charles Chaplin, Frank Borzage, Carl Th. Dreyer o Eugenii Bauer y tranquilamente se puede calificar como una de las grandes obras de arte del siglo XX.
Nunca trabajó con Mizoguchi ni con Gosho y sólo en películas aisladas con Yoshimura, Shimazu, Kinoshita o Inagaki, pero está al nivel de una Ingrid Bergman, una Deborah Kerr o una Janet Gaynor, actrices naturales que eran capaces de hacer muchas cosas en una misma escena, de interpretar en movimiento, de dejar ver lo que pensaban, que es lo que distingue a las verdaderamente grandes, antes que la capacidad de tener varios registros en películas distintas (idea trasnochada sobre la grandeza de un intérprete).
No figurará en las típicas antologías dominicales sobre el cine y no parece probable que a nadie se le ocurra dedicarle el típico biopic, que nos cae encima cada poco, lleno de exageraciones sobre sus correrías. A su probable perfil “a lo Garbo” se le puede sacar poco partido.
Y es que reclamar “un lugar en el sol” para Setsuko Hara no es empresa fácil en los tiempos que corren. El personaje al que se le asocia no goza precisamente de popularidad hoy día (tanto daría que fuese hombre o mujer): recta, entregada a unos principios morales inamovibles, estando buena parte de su felicidad en la de los demás, dispuesta a sacrificarse por los que quiere (y la quieren), decente, que se muestra herida o exultante íntimamente, sin exhibicionismos gratuitos ni alharacas, que se da poca importancia y que es capaz de sobreponerse por sí misma a sus problemas sin quejarse ni hacerse la víctima. Yo conozco personas que son así.
Su vida es un misterio y es posible que Setsuko Hara aún viva hoy en su antigua casa de Kamakura, junto al mar y junto al recuerdo de su querido Yasujiro Ozu.
Retirada del cine en 1963, cuando sólo tenía 43 años, por razones que sólo ella sabe, Setsuko (Masae Aida de nacimiento), no ha permitido nunca que nadie perturbe su vida privada. Apenas se sabe nada de sus relaciones sentimentales ni de su familia. Es imposible localizar entrevistas y fotos fuera de plató. Ni un mísero rumor que echarse a la boca. La fama le es desconocida. Sólo está la “explicación oficial” de su adiós al cine: no disfrutaba especialmente rodando y sólo lo hacía para mantener a los suyos. Pocos años después de la muerte de su amigo Yasujiro Ozu, con el que compartió tal vez muchas ideas vitales, se fue para no volver.
La memoria cinematográfica de los espectadores nipones va unida inexorablemente a los rostros de sus estrellas más emblemáticas: Kinuyo Tanaka, Machiko Kyo, Hideko Takamine (estas dos últimas, también vivas), entre las mujeres o Masayuki Mori, Eitaro Shindo, Chishu Ryu entre los hombres, todos ellos actores y actrices extraordinarios y tan diferentes entre sí como los occidentales, a pesar de esa idea tan extendida, por desconocimiento, de la uniformidad del estilo de interpretación oriental. Nada tiene que ver la tranquila y sensible Setsuko Hara con la misteriosa Machiko Kyo, ni ésta con la elegante y delicada Hideko Takamine; y en nada se parece el estilo torrencial de Toshiro Mifune al estilo zen de Chishu Ryu.
Setsuko, unida para siempre a la serie de películas que protagonizó para Yasujiro Ozu, empezó en el cine muy joven, a los 15 años y con 26 ya alcanzó notoriedad en la extraordinaria “No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946)” de un primerizo Akira Kurosawa, aún lejos de definir un estilo propio, pero que dio al principio de su carrera varias de sus obras mayores, muy superiores a muchas de las que luego le granjearían fama mundial, como sobre todo su impresionante versión de “El idiota (Hakuchi, 1951)” de Fedor Dostoievski, que protagonizó Setsuko junto a un inolvidable Masayuki Mori. Su personaje hierático y fascinante a lo Marlene Dietrich, pulveriza cualquier crítica que alguna vez se haya hecho a una supuesta falta de recursos en su forma de abordar un personaje.
Poco antes, en 1949 y por primera vez en manos de Ozu, rueda la obra cumbre de su carrera, y una de las máximas obras maestras de todo el cine japonés: “Primavera tardía (Banshun)”, que debiera ocupar la extensión de este artículo por sí sola y donde quizá interpreta al personaje, por la información que se tiene sobre ella, más cercano a su propia personalidad: la sacrificada y devota hija de Chishu Ryu (que fue a Ozu, lo que John Wayne a Ford, su actor fetiche y su mejor amigo), que se niega a contraer matrimonio para poder vivir con su padre, que a su vez tendrá que ingeniárselas para conseguir que ella pueda vivir su propia vida… a costa de su soledad. La inextricable combinación de cotidianeidad y reflexión “en el instante”, que sólo Rossellini llevó tan lejos, los limpios planos de una precisión cartesiana y la mirada al discurrir del tiempo (la gran tragedia vital) que caracterizan el cine de Ozu, alcanzan aquí un grado de perfección inigualado antes o después. El misterio de cómo un film tan claro y diáfano como el agua puede llegar a ser tan profundo y emocionante sigue siendo insondable por muchas que sean las veces que uno se acerque a él.
Posteriormente llegarían títulos como “Verano temprano (Bakushu, 1951)”, la genial “Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953)” - que sigue siendo una de las películas más estremecedoras sobre la vejez junto a “Make way for tomorrow” de Leo McCarey (1937) -, “Tokyo boshoku (1957)”, “Otoño tardío (Akibiyori, 1960)” y “El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawake no aki, 1961)” - otra de sus obras máximas -, películas de tonalidad tan parecida que cuando hace mucho que no se las revisa llegan a confundirse en la memoria; con argumentos que son anécdotas, más amargas conforme avanzan cronológicamente, secas, llenas de pequeños detalles y que parecen capítulos de una misma historia, como la serie de westerns de Budd Boetticher con Randolph Scott.
Durante esos años, Setsuko hizo cinco incursiones con otro de los gigantes del cine japonés: Mikio Naruse. Con él rodó sobre todo dos obras maestras: “El sonido de la montaña (Yama no oto, 1950)” y “El almuerzo (Meshi, 1951)”, sobre sendas novelas de Yasunari Kawabata y la gran Fumiko Hayashi, respectivamente. La primera de ellas especialmente y al igual que “Primavera tardía” es tan buena como las mejores de Robert Bresson, Marc Dosnkoi, Charles Chaplin, Frank Borzage, Carl Th. Dreyer o Eugenii Bauer y tranquilamente se puede calificar como una de las grandes obras de arte del siglo XX.
Nunca trabajó con Mizoguchi ni con Gosho y sólo en películas aisladas con Yoshimura, Shimazu, Kinoshita o Inagaki, pero está al nivel de una Ingrid Bergman, una Deborah Kerr o una Janet Gaynor, actrices naturales que eran capaces de hacer muchas cosas en una misma escena, de interpretar en movimiento, de dejar ver lo que pensaban, que es lo que distingue a las verdaderamente grandes, antes que la capacidad de tener varios registros en películas distintas (idea trasnochada sobre la grandeza de un intérprete).
No figurará en las típicas antologías dominicales sobre el cine y no parece probable que a nadie se le ocurra dedicarle el típico biopic, que nos cae encima cada poco, lleno de exageraciones sobre sus correrías. A su probable perfil “a lo Garbo” se le puede sacar poco partido.
Y es que reclamar “un lugar en el sol” para Setsuko Hara no es empresa fácil en los tiempos que corren. El personaje al que se le asocia no goza precisamente de popularidad hoy día (tanto daría que fuese hombre o mujer): recta, entregada a unos principios morales inamovibles, estando buena parte de su felicidad en la de los demás, dispuesta a sacrificarse por los que quiere (y la quieren), decente, que se muestra herida o exultante íntimamente, sin exhibicionismos gratuitos ni alharacas, que se da poca importancia y que es capaz de sobreponerse por sí misma a sus problemas sin quejarse ni hacerse la víctima. Yo conozco personas que son así.
lunes, 12 de mayo de 2008
LA CICATRICE INTERIEURE. Philippe Garrel (1971)
Es interesante contemplar ahora las primeras obras de un cineasta tan aclamado (y poco estudiado) como Philippe Garrel. "La cicatrice interieure" del 71 la rueda Garrel con sólo 21 años en plena efervescencia de su rápida fama adquirida desde el principio, cuando se le tildó como "el nuevo Godard", un director con el que en relaidad nunca tuvo el menor parecido.
La película, una de las menos parecidas a lo que ahora hace Garrel (un sueño, una poesía visual, sin diálogos, sin línea argumental clásica) plantea varias cosas bastante interesantes.
Primero, la posibilidad que alguna vez tuvieron los directores de cine de probar cosas, de hacer ensayos sobre el color, las texturas de la imagen, la profundidad de campo, la adecuación de la BSO a las imágenes. Esto hoy es ya imposible. Cualquier director debe esforzarse en no equivocarse en no errar el tiro porque su carrera siempre vale lo que su última película. Ni siquiera un Tsai Ming-liang o un Raya Martin cuentan con la paciencia de la crítica. Al menor bajón se mira para otro lado y basta. Aquí Garrel filma una alucinación oa l menos algo que sólo debía tener todo su sentido en s cabeza y en la de Nico, que escribió el guión y puso canciones para la película. La luz de la Velvet Underground todavía brillaba con fuerza y puedo imaginarme la película en un pase neoyorkino con su música o la de Mothers of Invention de fondo.
Otra cuestión interesante es la doble influencia de Michelangelo Antonioni en el cine de Garrel. Primero fue visual (es fácil detectar aquí elementos de "Il deserto rosso") y luego fue argumental. A partir de "L´enfant secret" del 79 retoma una serie de constantes poco apreciadas del cine del gran director italiano: no tanto la soledad y la incomunicación pero sí la función del plano en el discurso cinematográfico (su duración es proporcional a su significado y quizá a su importancia o al menos al tiempo que debemos pensar en ese plano), el uso del travelling (siempre se dice que como marca de estilo pero yo diría más bien como forma de no desprenderse nunca de los personajes, de sentir la cámara como una sombra).
Por último es interesante pensar en como sobrevive al tiempo una película celebrada "por moderna y experimental" en su día y que hoy seguro que se atraganta bastante a un buen número de espectadores. No diré que el film haya ganado con el paso del tiempo, hay muchas mejores películas en su filmografía (incluso anteriores, como "La lit de la vierge" del 69), pero sigue siendo misteriosa y visualmente atractiva, quizá porque no se postula como un enigma ni cae en manierismos (los movimientos de cámara son sobrios, precisos), muy alejada en ese sentido de, como se ha dicho, experimento lisérgico trasnochado. En todo caso, sería un cuelgue de drogas bien estructurado, una boutade bien pensada.
La película, una de las menos parecidas a lo que ahora hace Garrel (un sueño, una poesía visual, sin diálogos, sin línea argumental clásica) plantea varias cosas bastante interesantes.
Primero, la posibilidad que alguna vez tuvieron los directores de cine de probar cosas, de hacer ensayos sobre el color, las texturas de la imagen, la profundidad de campo, la adecuación de la BSO a las imágenes. Esto hoy es ya imposible. Cualquier director debe esforzarse en no equivocarse en no errar el tiro porque su carrera siempre vale lo que su última película. Ni siquiera un Tsai Ming-liang o un Raya Martin cuentan con la paciencia de la crítica. Al menor bajón se mira para otro lado y basta. Aquí Garrel filma una alucinación oa l menos algo que sólo debía tener todo su sentido en s cabeza y en la de Nico, que escribió el guión y puso canciones para la película. La luz de la Velvet Underground todavía brillaba con fuerza y puedo imaginarme la película en un pase neoyorkino con su música o la de Mothers of Invention de fondo.
Otra cuestión interesante es la doble influencia de Michelangelo Antonioni en el cine de Garrel. Primero fue visual (es fácil detectar aquí elementos de "Il deserto rosso") y luego fue argumental. A partir de "L´enfant secret" del 79 retoma una serie de constantes poco apreciadas del cine del gran director italiano: no tanto la soledad y la incomunicación pero sí la función del plano en el discurso cinematográfico (su duración es proporcional a su significado y quizá a su importancia o al menos al tiempo que debemos pensar en ese plano), el uso del travelling (siempre se dice que como marca de estilo pero yo diría más bien como forma de no desprenderse nunca de los personajes, de sentir la cámara como una sombra).
Por último es interesante pensar en como sobrevive al tiempo una película celebrada "por moderna y experimental" en su día y que hoy seguro que se atraganta bastante a un buen número de espectadores. No diré que el film haya ganado con el paso del tiempo, hay muchas mejores películas en su filmografía (incluso anteriores, como "La lit de la vierge" del 69), pero sigue siendo misteriosa y visualmente atractiva, quizá porque no se postula como un enigma ni cae en manierismos (los movimientos de cámara son sobrios, precisos), muy alejada en ese sentido de, como se ha dicho, experimento lisérgico trasnochado. En todo caso, sería un cuelgue de drogas bien estructurado, una boutade bien pensada.
lunes, 5 de mayo de 2008
PECKINPAH VS PECKINPAH
AIRE PARA LOS PULMONES
Cómo se le echa de menos…
En estos tiempos vacíos (llenos) de estudios de marketing y realizadores timoratos - hablo de cine, pero podría estar hablando de otras cosas - el recuerdo, gozosamente recuperado en DVD de las películas de Sam Peckinpah no hace sino agigantarse en nuestra memoria.
Este autor, incomprendido en su tiempo por buena parte de sus colegas de dirección y una mayoría del gremio crítico, es hoy tan necesario como el aire que se respira, tan cargado de efluvios de perfumes caros y bazofia informática.
Un solo “flash” que venga a la memoria de algunas de sus escenas más emblemáticas le levantarían el ánimo a un muerto: Jason Robards hablando con Dios en el arranque de “La balada de Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue, 1970)”, Warren Oates en cuclillas levantándose para unirse a la batalla final de “Grupo salvaje (The wild bunch, 1969)” - una de las películas que más me han emocionado - , aquel final desolado de “Duelo en la alta sierra (Ride de high country, 1962)”, que tanto habla de su deuda con otro "joven airado", Nicholas Ray, el torso desnudo de Susan George, que prende la mecha de la incontenible espiral de violencia que abrasa el tercio final de “Perros de paja (Straw dogs, 1971)”, un gesto con la cabeza de Steve McQueen al comienzo de “Junior Bonner” (1972) que dice tanto de él mismo… cómo restituir a quién no los ha contemplado estos momentos memorables de cine.
Dan ganas de volver a ver todas sus películas de un tirón, para sacudirse el polvo y limpiar la mirada de los sufridos espectadores que aún peregrinamos a las salas de cine en busca de algo de verdad y de pasión en una película.
Porque está muy bien ser un artista virtual y tener tus video-instalaciones bien enchufadas en el museo de turno o que te entrevisten en el programa cultural de medianoche para que expliques qué estás intentando comunicar al mundo con esa mancha verde que ocupa todo tu cuadro, pero algunos todavía pensamos que el verdadero arte es el que te hace vibrar, o mejor, como decían en “Pierrot le fou”, encajar en mil vibraciones el impacto recibido, que no hace falta explicar nada porque todo se sabe si un cosquilleo te recorre la espalda o los ojos empiezan a humedecerse.
Con Peckinpah no hay equivocación posible ni nada que interpretar. Los que le conocieron decían de él que era un hombre de una estirpe dura, de mirada brutal y humor de perros cuando el viento no le soplaba a favor, cuya única moral era la palabra dada, que parecía envenenado de Stevenson y Conrad, amante de los espacios abiertos, testarudo como una mula, de una pureza engañosa: nunca le oyeron hablar de su sensibilidad, amigo de las armas y las borracheras con su compadre Emilio "el indio" Fernández, a lo que habría que añadir que también fue un excelso director de actores, como todos los grandes.
Revivir ahora sus películas es un placer que debiera ser obligatorio para los que lo admiraremos hasta la muerte y para los que jamás han tenido contacto con ellas.
Aunque me temo que su cine, profundamente masculino y nada ambiguo, lleno de perdedores, salpicado de un sentido del humor negrísimo, casi fulleriano, un torrente de imágenes, se le puede atragantar al típico/a relamido/a que va a sala a hacer cuentas como en la escuela (actores respetables + buena fotografía + novela de éxito - final feliz + 4 Oscars = película a recomendar en el corrillo del desayuno), porque todo en Peckinpah parece tan escandalosamente excesivo... no Peckinpah no conoció los beneficios del yoga y es más que probable que su ying y su yang nunca se llegaran a encontrar, apuesto a que Tom Cruise no lo hubiese abducido para entrar en la Iglesia de la Cienciología, sin duda le interesaba más la cría de caballos que ponerse a indagar por ahí para saber si su opinión coincidía con la que le convenía expresar.
Y lo pagó muy caro. Mil problemas con la censura (que ya casi ni existía pero que volvió del purgatorio encarnada en la peor forma posible: la corrección política), la condena unánime de los guardianes de las buenas costumbres de un género que agonizaba y al que intentó insuflarle un hálito de vida: el western, una mala fama que sus amigos más de una vez defendieron con los puños y lo peor de todo: una caterva de imitadores y supuestos herederos sin papeles que confundieron lo necesario con lo gratuito y su lirismo desesperado y trágico con una cochambrosa y amorfa estilización.
Así, el tergiversador resultó tergiversado y sus famosos planos a ralentí y los zooms devinieron en marca de fábrica de una generación nefasta (de la que poco se puede rescatar) que llenaron la cartelera de spaguetti-westerns, thrillers efectistas y horripilantes películas de kung fu.
Pero no importa. Algo ha quedado. Aquel "If they move´em, kill´em!!" que escupía William Holden en "Grupo salvaje", aniquilaría a todos los que han osado ensuciar la memoria de uno de los últimos grandes directores americanos y uno de los que más honda y radicalmente supieron captar la muerte, en descomunales coletazos, del cine clásico y levantar acta de defunción por un mundo que ya no existía, un poco como, a su manera y en otra clave, tantas veces retrató precisamente uno de los directores que lastimosamente no supieron ver la valía de su propuesta por creerla esteticista y falta de alma: Howard Hawks. Deberían haberse conocido.
Cómo se le echa de menos…
En estos tiempos vacíos (llenos) de estudios de marketing y realizadores timoratos - hablo de cine, pero podría estar hablando de otras cosas - el recuerdo, gozosamente recuperado en DVD de las películas de Sam Peckinpah no hace sino agigantarse en nuestra memoria.
Este autor, incomprendido en su tiempo por buena parte de sus colegas de dirección y una mayoría del gremio crítico, es hoy tan necesario como el aire que se respira, tan cargado de efluvios de perfumes caros y bazofia informática.
Un solo “flash” que venga a la memoria de algunas de sus escenas más emblemáticas le levantarían el ánimo a un muerto: Jason Robards hablando con Dios en el arranque de “La balada de Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue, 1970)”, Warren Oates en cuclillas levantándose para unirse a la batalla final de “Grupo salvaje (The wild bunch, 1969)” - una de las películas que más me han emocionado - , aquel final desolado de “Duelo en la alta sierra (Ride de high country, 1962)”, que tanto habla de su deuda con otro "joven airado", Nicholas Ray, el torso desnudo de Susan George, que prende la mecha de la incontenible espiral de violencia que abrasa el tercio final de “Perros de paja (Straw dogs, 1971)”, un gesto con la cabeza de Steve McQueen al comienzo de “Junior Bonner” (1972) que dice tanto de él mismo… cómo restituir a quién no los ha contemplado estos momentos memorables de cine.
Dan ganas de volver a ver todas sus películas de un tirón, para sacudirse el polvo y limpiar la mirada de los sufridos espectadores que aún peregrinamos a las salas de cine en busca de algo de verdad y de pasión en una película.
Porque está muy bien ser un artista virtual y tener tus video-instalaciones bien enchufadas en el museo de turno o que te entrevisten en el programa cultural de medianoche para que expliques qué estás intentando comunicar al mundo con esa mancha verde que ocupa todo tu cuadro, pero algunos todavía pensamos que el verdadero arte es el que te hace vibrar, o mejor, como decían en “Pierrot le fou”, encajar en mil vibraciones el impacto recibido, que no hace falta explicar nada porque todo se sabe si un cosquilleo te recorre la espalda o los ojos empiezan a humedecerse.
Con Peckinpah no hay equivocación posible ni nada que interpretar. Los que le conocieron decían de él que era un hombre de una estirpe dura, de mirada brutal y humor de perros cuando el viento no le soplaba a favor, cuya única moral era la palabra dada, que parecía envenenado de Stevenson y Conrad, amante de los espacios abiertos, testarudo como una mula, de una pureza engañosa: nunca le oyeron hablar de su sensibilidad, amigo de las armas y las borracheras con su compadre Emilio "el indio" Fernández, a lo que habría que añadir que también fue un excelso director de actores, como todos los grandes.
Revivir ahora sus películas es un placer que debiera ser obligatorio para los que lo admiraremos hasta la muerte y para los que jamás han tenido contacto con ellas.
Aunque me temo que su cine, profundamente masculino y nada ambiguo, lleno de perdedores, salpicado de un sentido del humor negrísimo, casi fulleriano, un torrente de imágenes, se le puede atragantar al típico/a relamido/a que va a sala a hacer cuentas como en la escuela (actores respetables + buena fotografía + novela de éxito - final feliz + 4 Oscars = película a recomendar en el corrillo del desayuno), porque todo en Peckinpah parece tan escandalosamente excesivo... no Peckinpah no conoció los beneficios del yoga y es más que probable que su ying y su yang nunca se llegaran a encontrar, apuesto a que Tom Cruise no lo hubiese abducido para entrar en la Iglesia de la Cienciología, sin duda le interesaba más la cría de caballos que ponerse a indagar por ahí para saber si su opinión coincidía con la que le convenía expresar.
Y lo pagó muy caro. Mil problemas con la censura (que ya casi ni existía pero que volvió del purgatorio encarnada en la peor forma posible: la corrección política), la condena unánime de los guardianes de las buenas costumbres de un género que agonizaba y al que intentó insuflarle un hálito de vida: el western, una mala fama que sus amigos más de una vez defendieron con los puños y lo peor de todo: una caterva de imitadores y supuestos herederos sin papeles que confundieron lo necesario con lo gratuito y su lirismo desesperado y trágico con una cochambrosa y amorfa estilización.
Así, el tergiversador resultó tergiversado y sus famosos planos a ralentí y los zooms devinieron en marca de fábrica de una generación nefasta (de la que poco se puede rescatar) que llenaron la cartelera de spaguetti-westerns, thrillers efectistas y horripilantes películas de kung fu.
Pero no importa. Algo ha quedado. Aquel "If they move´em, kill´em!!" que escupía William Holden en "Grupo salvaje", aniquilaría a todos los que han osado ensuciar la memoria de uno de los últimos grandes directores americanos y uno de los que más honda y radicalmente supieron captar la muerte, en descomunales coletazos, del cine clásico y levantar acta de defunción por un mundo que ya no existía, un poco como, a su manera y en otra clave, tantas veces retrató precisamente uno de los directores que lastimosamente no supieron ver la valía de su propuesta por creerla esteticista y falta de alma: Howard Hawks. Deberían haberse conocido.
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