Tras no ganar inexplicablemente el León de Oro en Venecia dos años antes con "Il Gattopardo" - más aún teniendo en cuenta que fue otorgado a "Le mani sulla cittá", el heterócilito e histérico film de Francesco Rosi - Luchino Visconti recibió el premio por la discutida "Vaghe stelle dell´Orsa", un film en apariencia muy distinto de su ilustre predecesor.
Frente a la épica decadente, el peso de film importante, de fresco histórico, y al preciosismo de "Il Gattopardo", "Vaghe..." proponía un relato pequeño, en un contrastado blanco y negro, misterioso e inasible, un film maldito. Aquello hubiera estado muy bien para Valerio Zurlini, para Bolognini, incluso para Mario Soldati, pero de Visconti la crítica esperaba otro "succes d´estimé", otra prueba inequívoca de que no se habían equivocado al compararlo con Welles y con Abel Gance.
El personaje de Sandra, una sensual y atormentada Claudia Cardinale, que parecía salida de un cuento de Poe, vuelve a su casa en Italia con su marido, un americano bien posicionado con negocios en Suiza. Allí le espera un homenaje a su difunto padre , mártir de la era nazi, su madre, desequilibrada o depresiva, quién lo sabe, y su hermano Gianni, con quien desde niña compartió algo más que juegos infantiles.
Si uno es capaz de entender que la aclaración sobre la consumación del incesto entre los hermanos no es el asunto que más preocupa a Visconti - y que tal vez fuera el origen de la mala fama del film, que da muchas vueltas en ese sentido sin concretar mucho o quizás nada -, puede verse la película como un laberinto de pasiones.
Las estancias mortecinas llenas de recuerdos, las notas escondidas en jarrones, el viento en los jardines, la espectral imagen de la estatua erigida al padre, cubierta con una sábana blanca, las panorámicas claustrofóbicas en los rellanos de las escaleras... todos los elementos visuales del film tiene un poder de evocación extraordinario.
Tal vez habría que volver a ver "Sandra", como se llamó en Francia o España con otra mirada y empezar a alinearla en una corriente fílmica menos ajena a Visconti de lo que se pueda pensar, la misma de "The innocents", "Portrait of Jennie", "The masque of the red death", "The lost moment" o "I vampiri". No hay más que considerar el espíritu que recorre "Gruppo di famiglia in un interno" o su episodio "Il lavoro" en "Bocaccio 70".
El mejor plano del film, ya en su recta final, es en mi opinión la sublime panorámica a la izquierda que describe a los asistentes a la ceremonia en honor a su padre por una razón evidente que me guardaré por si alguien leyera esto y pudiera tener la oportunidad de contemplarla.
viernes, 25 de julio de 2008
jueves, 10 de julio de 2008
ROUTE ONE / USA. Pink houses for you and me
La Route One recorre la costa este de Estados Unidos, desde la frontera con Canadá hasta Florida. Invirtiendo el sentido del viaje de Jonas Mekas a su Lituania natal, Robert Kramer volvió en 1988 con el objetivo de rastrear lo que quedaba de algo que tal vez nunca había podido llegar a conocer realmente bien, y en el intento, mostrárselo al mundo: su propio país.
Tras un plano maravillos imaginado por Tom Waits (la cabeza recostada sobre el ventanal del autobús que lo trae de vuelta) se inicia un emotivo recorrido por los lugares que son, eran, la esencia de una nación. Esa época es en la mente de algunos melómanos la de el mejor John Mellencamp, la de la eclosión de John Hiatt, que le tiró a la cara a los directivos de su compañía un contrato y una promesa, la del último Springsteen útil... y la de Robert Kramer, cineasta siempre al borde de contar el desmoronamiento moral y social de una institución.
En un momento especialmente emocionante, el viajero va a buscar a un amigo su casa para enterarse que había fallecido dos años antes. Allí le muestran una especie de pequeño tiovivo de juguete que había construido con sus propias manos por el simple placer de ver cómo funcionaba, porque "si uno sabe el final de una historia no vale la pena contarla". Esta es la esencia de esta película necesaria: lo importante es el viaje, no el final, como dijo alguna vez también Kavafis.
La materia de la que están hechas las grandes películas americanas está aquí, sólo que bajo otra forma, aquella que mejor disecciona la realidad: el documental inquisitivo. Kramer asiste en un barrio deprimido al día a día de los que ayudan a los homeless y en el plano siguiente corta a una fista de recaudación de fondos para estas actividades, con copas de champán y canapés. Lo bueno del caso es que no lo muestra maniqueamente como esto está bien y esto no. Se pone su chaqueta, se ajusta la corbata y departe con los asistentes a la fiesta: los muestra. Porque no hay poder mayor de la imagen que el de mostrar en toda su claridad las cosas. Ninguna ficción resulta tan efectiva como la verdad en bruto. Los juicios quedan para el espectador.
Los interludios son magníficos, dignos de Ozu. Imágenes de gasolineras, amaneceres, brumas matinales en puertos, carrteras comarcales, la noche en pequeños pueblos... pocas películas han captado tan fehacientemente el espíritu de un país y una época como esta y en pocas se siente de un modo tan vívido la presencia de un cineasta omnicomprensivo que sin embargo tiene la humildad de plantear una búsqueda sin otro obejtivo que el del propio viaje.
¿La mejor película americana de la década?
Tras un plano maravillos imaginado por Tom Waits (la cabeza recostada sobre el ventanal del autobús que lo trae de vuelta) se inicia un emotivo recorrido por los lugares que son, eran, la esencia de una nación. Esa época es en la mente de algunos melómanos la de el mejor John Mellencamp, la de la eclosión de John Hiatt, que le tiró a la cara a los directivos de su compañía un contrato y una promesa, la del último Springsteen útil... y la de Robert Kramer, cineasta siempre al borde de contar el desmoronamiento moral y social de una institución.
En un momento especialmente emocionante, el viajero va a buscar a un amigo su casa para enterarse que había fallecido dos años antes. Allí le muestran una especie de pequeño tiovivo de juguete que había construido con sus propias manos por el simple placer de ver cómo funcionaba, porque "si uno sabe el final de una historia no vale la pena contarla". Esta es la esencia de esta película necesaria: lo importante es el viaje, no el final, como dijo alguna vez también Kavafis.
La materia de la que están hechas las grandes películas americanas está aquí, sólo que bajo otra forma, aquella que mejor disecciona la realidad: el documental inquisitivo. Kramer asiste en un barrio deprimido al día a día de los que ayudan a los homeless y en el plano siguiente corta a una fista de recaudación de fondos para estas actividades, con copas de champán y canapés. Lo bueno del caso es que no lo muestra maniqueamente como esto está bien y esto no. Se pone su chaqueta, se ajusta la corbata y departe con los asistentes a la fiesta: los muestra. Porque no hay poder mayor de la imagen que el de mostrar en toda su claridad las cosas. Ninguna ficción resulta tan efectiva como la verdad en bruto. Los juicios quedan para el espectador.
Los interludios son magníficos, dignos de Ozu. Imágenes de gasolineras, amaneceres, brumas matinales en puertos, carrteras comarcales, la noche en pequeños pueblos... pocas películas han captado tan fehacientemente el espíritu de un país y una época como esta y en pocas se siente de un modo tan vívido la presencia de un cineasta omnicomprensivo que sin embargo tiene la humildad de plantear una búsqueda sin otro obejtivo que el del propio viaje.
¿La mejor película americana de la década?
miércoles, 2 de julio de 2008
LA MIRADA DE PAUL NEWMAN
Es uno de los iconos inmortales del cine.
Poseedor de un magnetismo y una presencia escénica reservada a unos cuantos elegidos, Paul Newman será siempre recordado por ser el protagonista de films inolvidables como “El buscavidas (The hustler, 1961)” de Robert Rossen o “Éxodo (Exodus, 1960)” de Otto Preminger y de cintas tan populares como “La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a hot tin roof, 1958)” de Richard Brooks, “El golpe (The sting, 1973)” de George Roy Hill o “Veredicto final (The verdict, 1982)” de Sidney Lumet entre otras.
Se dice que es, junto a Clint Eastwood y Robert Redford, el galán que mejor ha aguantado el paso del tiempo, que “ha sabido envejecer”.
No será casualidad que los tres en algún momento de su carrera decidieran pasarse al otro lado de la cámara e iniciar una andadura como director por razones diversas y con intereses bien distintos, con más asiduidad o intermitentemente a lo largo de los años.
De los tres, Paul Newman es, y contrariamente a lo que debería suceder dado su longevo estatus de estrella, el menos conocido, el más secreto y el más personal, el que menos debe a los directores que lo tuvieron a su servicio (culpables en la mayor parte de las ocasiones de que les pique el “gusanillo” del “hágalo usted mismo” a los actores), ya se llamasen Arnold Laven, Melville Shalveson o Vincent Sherman o incluso si se apellidaban Altman, Penn, Huston, menos aún Hitchcock.
Dotado de una admirable capacidad para escrutar las miradas, los gestos, los pequeños detalles, el estilo de Newman deviene perfecto para el muy complicado empeño de diseccionar las relaciones maritales, paterno-filiales, fraternales... la familia es el epicentro de su interés.
Su carrera, que consta únicamente de seis películas realizadas a lo largo de veinte años y con una ya larga inactividad de dos décadas, que hacen pensar que ha concluido, puede dividirse claramente en dos partes de tres films cada a una.
La primera comprende las películas “Rachel, Rachel”, debut en 1968, “Casta invencible (Sometimes a great notion, 1971)” y “El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (The effect of gamma rays on man-in-the-moon marigolds, 1972)” y es la única tenida más o menos en cuenta por quienes valoran, poco o mucho, su labor como cineasta.
Las tres últimas, “The shadow box” (1980), “Harry & son” (1984) y “El zoo de cristal (The glass menagerie, 1987)”, pese a ser más recientes no parece que las recuerde ya nadie. Han sido poco programadas y para colmo son films realizados para televisión, con lo que tienen un envoltorio exterior más bien poco llamativo.
De todas ellas y partiendo de un film sensible y ya de por sí depurado como fue “Rachel, Rachel” (protagonizado por su mujer Joanne Woodward, como la mayoría de las que vinieron después), creo que son “The shadow box” , “El efecto de...” y “Harry & son” sus mejores películas.
“The shadow box” se erige en una de las grandes obras maestras del melodrama y es mi película favorita de cuantas ha realizado.
Esta atemperada y luminosa crónica sobre cómo sobrellevan la enfermedad de alguno de sus seres queridos tres familias durante un día de retiro campestre para pacientes terminales está jalonada por algunos de los momentos más acongojantes y sobrecogedoramente emocionantes que ha dado el cine en los últimos 30 años, sin resultar nunca lacrimógena, respetando en todo momento la intimidad de los personajes, sin artificios para provocar la reacción del espectador.
No sale uno de su proyección concienciado sobre problemas sociales o con el ánimo hecho añicos sino recompensado por haber compartido en la distancia y al mismo tiempo con tanta cercanía muchos sentimientos vividos intensamente, que es el efecto del gran melodrama de otras épocas y que luego sólo películas aisladas han recreado parcial o completamente (me vienen a la mente “Mandingo” de Richard Fleischer (1975), “Bubu de Montparnasse” de Mauro Bolognini (1977), “Passion fish” de John Sayles (1992) o “Dangerous game” de Abel Ferrara (1993) por ejemplo).
“El efecto de...” y “Harry & son”, a pesar de los 12 años que las separan, se pueden ver como films “gemelos”, variaciones sobre un mismo tema. Ambos suponen unos meticulosos y lúcidos retratos sobre la difícil elección de un camino en la vida acorde con lo que a cada cual le dicta su conciencia en permanente lucha con las circunstancias que nos rodean, con lo que se espera de nosotros.
“El efecto...” lo hace a través de la historia, siempre en segundo plano, de una niña dotada de un talento especial para la ciencia atrapada en un ambiente familiar destartalado, sin futuro; “Harry & son”, más despojada aún de tópicos, más intemporal, cuenta la historia de un agrio y desencantado viudo (que acaba de quedarse sin empleo) y un hijo con ínfulas de escritor que acabará por elegir su propia vida.
Cercanas ambas, voluntariamente o no, al espíritu del cine del maestro japonés Yasujiro Ozu y con semejanzas con el muy intangible arte de “filmar” el alma humana de Leo McCarey - con quien curiosamente Newman trabajó en la brillante comedia “Un marido en apuros (Rally round the flag boys, 1958)”, en mi opinión la mejor de cuantas protagonizó junto a Joanne Woodward – son películas que analizan cómo se deteriora la convivencia cotidiana cuando personas tan distintas están obligadas a permanecer bajo el mismo techo y sólo encuentran parangón en su descripción de la América verdadera en un todavía más olvidado film, “Route one/USA” de Robert Kramer (1989).
No quisiera dejarme en el tintero ni a “Casta invencible” ni a su remake de “El zoo de cristal” (según el famoso texto de Tennessee Williams), pues me parecen excelentes las dos y contribuyen a completar una de las filmografías más estimulantes y complejas del cine americano de las tres últimas décadas.
Poseedor de un magnetismo y una presencia escénica reservada a unos cuantos elegidos, Paul Newman será siempre recordado por ser el protagonista de films inolvidables como “El buscavidas (The hustler, 1961)” de Robert Rossen o “Éxodo (Exodus, 1960)” de Otto Preminger y de cintas tan populares como “La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a hot tin roof, 1958)” de Richard Brooks, “El golpe (The sting, 1973)” de George Roy Hill o “Veredicto final (The verdict, 1982)” de Sidney Lumet entre otras.
Se dice que es, junto a Clint Eastwood y Robert Redford, el galán que mejor ha aguantado el paso del tiempo, que “ha sabido envejecer”.
No será casualidad que los tres en algún momento de su carrera decidieran pasarse al otro lado de la cámara e iniciar una andadura como director por razones diversas y con intereses bien distintos, con más asiduidad o intermitentemente a lo largo de los años.
De los tres, Paul Newman es, y contrariamente a lo que debería suceder dado su longevo estatus de estrella, el menos conocido, el más secreto y el más personal, el que menos debe a los directores que lo tuvieron a su servicio (culpables en la mayor parte de las ocasiones de que les pique el “gusanillo” del “hágalo usted mismo” a los actores), ya se llamasen Arnold Laven, Melville Shalveson o Vincent Sherman o incluso si se apellidaban Altman, Penn, Huston, menos aún Hitchcock.
Dotado de una admirable capacidad para escrutar las miradas, los gestos, los pequeños detalles, el estilo de Newman deviene perfecto para el muy complicado empeño de diseccionar las relaciones maritales, paterno-filiales, fraternales... la familia es el epicentro de su interés.
Su carrera, que consta únicamente de seis películas realizadas a lo largo de veinte años y con una ya larga inactividad de dos décadas, que hacen pensar que ha concluido, puede dividirse claramente en dos partes de tres films cada a una.
La primera comprende las películas “Rachel, Rachel”, debut en 1968, “Casta invencible (Sometimes a great notion, 1971)” y “El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (The effect of gamma rays on man-in-the-moon marigolds, 1972)” y es la única tenida más o menos en cuenta por quienes valoran, poco o mucho, su labor como cineasta.
Las tres últimas, “The shadow box” (1980), “Harry & son” (1984) y “El zoo de cristal (The glass menagerie, 1987)”, pese a ser más recientes no parece que las recuerde ya nadie. Han sido poco programadas y para colmo son films realizados para televisión, con lo que tienen un envoltorio exterior más bien poco llamativo.
De todas ellas y partiendo de un film sensible y ya de por sí depurado como fue “Rachel, Rachel” (protagonizado por su mujer Joanne Woodward, como la mayoría de las que vinieron después), creo que son “The shadow box” , “El efecto de...” y “Harry & son” sus mejores películas.
“The shadow box” se erige en una de las grandes obras maestras del melodrama y es mi película favorita de cuantas ha realizado.
Esta atemperada y luminosa crónica sobre cómo sobrellevan la enfermedad de alguno de sus seres queridos tres familias durante un día de retiro campestre para pacientes terminales está jalonada por algunos de los momentos más acongojantes y sobrecogedoramente emocionantes que ha dado el cine en los últimos 30 años, sin resultar nunca lacrimógena, respetando en todo momento la intimidad de los personajes, sin artificios para provocar la reacción del espectador.
No sale uno de su proyección concienciado sobre problemas sociales o con el ánimo hecho añicos sino recompensado por haber compartido en la distancia y al mismo tiempo con tanta cercanía muchos sentimientos vividos intensamente, que es el efecto del gran melodrama de otras épocas y que luego sólo películas aisladas han recreado parcial o completamente (me vienen a la mente “Mandingo” de Richard Fleischer (1975), “Bubu de Montparnasse” de Mauro Bolognini (1977), “Passion fish” de John Sayles (1992) o “Dangerous game” de Abel Ferrara (1993) por ejemplo).
“El efecto de...” y “Harry & son”, a pesar de los 12 años que las separan, se pueden ver como films “gemelos”, variaciones sobre un mismo tema. Ambos suponen unos meticulosos y lúcidos retratos sobre la difícil elección de un camino en la vida acorde con lo que a cada cual le dicta su conciencia en permanente lucha con las circunstancias que nos rodean, con lo que se espera de nosotros.
“El efecto...” lo hace a través de la historia, siempre en segundo plano, de una niña dotada de un talento especial para la ciencia atrapada en un ambiente familiar destartalado, sin futuro; “Harry & son”, más despojada aún de tópicos, más intemporal, cuenta la historia de un agrio y desencantado viudo (que acaba de quedarse sin empleo) y un hijo con ínfulas de escritor que acabará por elegir su propia vida.
Cercanas ambas, voluntariamente o no, al espíritu del cine del maestro japonés Yasujiro Ozu y con semejanzas con el muy intangible arte de “filmar” el alma humana de Leo McCarey - con quien curiosamente Newman trabajó en la brillante comedia “Un marido en apuros (Rally round the flag boys, 1958)”, en mi opinión la mejor de cuantas protagonizó junto a Joanne Woodward – son películas que analizan cómo se deteriora la convivencia cotidiana cuando personas tan distintas están obligadas a permanecer bajo el mismo techo y sólo encuentran parangón en su descripción de la América verdadera en un todavía más olvidado film, “Route one/USA” de Robert Kramer (1989).
No quisiera dejarme en el tintero ni a “Casta invencible” ni a su remake de “El zoo de cristal” (según el famoso texto de Tennessee Williams), pues me parecen excelentes las dos y contribuyen a completar una de las filmografías más estimulantes y complejas del cine americano de las tres últimas décadas.
jueves, 19 de junio de 2008
CINCO RESURRECCIONES DE UN MITO
De entre las numerosas adaptaciones que ha tenido a lo largo de la historia del cine la novela "Frankenstein o el moderno Prometeo" de Mary Shelley (1818), destacan sobremanera las cinco películas rodadas por el inglés Terence Fisher para la productora Hammer entre 1958 y 1974.
Habían pasado ya 25 años desde el estreno de dos obras de James Whale, "Frankenstein" (1931) y "La novia de Frankenstein" (1932), tomadas hasta ese momento, sobre todo la segunda, como "la última palabra" sobre el emblemático relato.
Pero el misterio y el particular enfoque que tiene ya la primera película del ciclo, "The curse of Frankenstein" (1958), delatan el interés de Fisher por explorar los aspectos más insondables, las verdaderas cuestiones de fondo planteadas en tan fascinante historia y no caer una y otra vez en los lugares comunes tantas veces visitados.
Como ocurre con sus acercamientos a otros iconos del cine fantástico y de terror clásicos, como Drácula, el Hombre Lobo, o La Momia, Fisher rueda cada película como si se tratase de una historia nueva, no cayendo nunca en el recurso fácil de la alusión a lo que conocemos de sobras. Y se las cree; no hay condescendencia ni asomo de desprecio por el material que tiene entre manos, por muy delirante o inverosímil que fuese el guión o escasos los medios con que pudiese contar.
De hecho, las dos películas con historias más rocambolescas, rebuscadas, a priori inviables y con menos interés, resultan ser (con permiso de "The revenge of Frankenstein" (1959), quizá la más equilibrada y perfecta), las mejores del ciclo en mi opinión: "Frankenstein created woman" de 1967 y especialmente "Frankenstein must be destroyed" (1969), dos películas complejas, sorprendentes, apasionantes, abiertas a todo tipo de elucubraciones, que van más allá de lo que las imágenes muestran y que rastrean, trasmutan, enriquecen y al mismo tiempo decantan las claves de la novela, investigando los recovecos más oscuros y estimulantes del relato, yendo a su esencia y buscando vías de aproximación hacia los grandes temas que subyacen en el texto: la búsqueda de la inmortalidad, el individualismo frente a la masa, el papel de la religión en el avance de la ciencia, el desafío al pensamiento establecido...
Hay una reflexión bastante más certera y profunda sobre estas cuestiones aquí que en otras obras largamente reverenciadas por críticos y espectadores, por el sólo hecho de que su aspecto externo es más serio, más grave y no están contaminadas por ese mal ignominioso llamado "cine de género".
Terence Fisher demostró en numerosas ocasiones (ahí están obras del calibre de "The two faces of Dr. Jekyll" o "The brides of Dracula", ambas de 1960), al igual que Riccardo Freda - no digamos Vincente Minnelli - que se puede ser un autor personal haciendo películas de encargo, si se tiene la suficiente personalidad y una clase de inteligencia que parece hoy olvidada, la de asimilar a un estilo propio cualquier imposición ajena.
Las películas que integran este ciclo son ya desde la primera - la única contada en flashback y la única que parte claramente de la novela -, variaciones sobre la obra original, prolongaciones de algunos de sus elementos básicos que progresivamente se convertirán en acercamientos tangenciales a los aspectos que más interesaban a Fisher de la famosa fábula de Mary Shelley; inspirándose tal vez en la doctrina que impregnaba la obra definitiva de Percy Shelley, marido de Mary y depositario del "corpus filosófico" que respaldaba esta concepción del hombre: el poema "Prometheus unbound" de 1820.
"La imaginación y la voluntad son los principales poderes del hombre, ejercitándolos se hace éste partícipe de la mente y designios de la divinidad".
Una buena apología del cine fantástico, a poco que se considere, ¿no?.
Es significativo que con el paso de las películas, el barón Frankenstein se identifica cada vez más con el monstruo que ha creado (cuyo punto álgido es la extraordinaria apertura de "Frankenstein must be destroyed", que ya la quisiera para sí Sam Fuller), los rasgos esquizofrénicos de su personalidad afloran más frecuentemente, su resentimiento hacia el mundo (empezando por los científicos que lo tomaron por loco o hereje) y su necesidad de reconocimiento se diluyen y dejan paso a una melancolía y un agotamiento - que nunca se acaba traduciendo en abandono de su quimera vital - que Fisher filma como un sueño inalcanzable, no como el supremo desvarío de un "mad doctor" sin escrúpulos.
Terence Fisher nunca dejó a sus personajes a la deriva ni los trató como conejillos de indias. Les insufló, cuando fue posible, dignidad e inteligencia, intentó comprenderlos y arañar la superficie para no simplificarlos y reducirlos a un estereotipo, que siempre fue el gran handicap de los géneros que cultivó.
Sin olvidar el gran trabajo del decorador Bernard Robinson (cuya ausencia probablemente lastra el alcance la última película del ciclo y de la carrera de Terence Fisher , "Frankenstein and the monster from hell", (1974), repleta de posibilidades excitantes, no obstante), esta serie de films sería imposible concebirlos sin la presencia del gran actor inglés Peter Cushing en el papel del barón Victor Frankenstein.
Su porte aristocrático, sus maneras de intelectual soberbio y sabedor de su superioridad a cuantos le rodean, su composición sobria y al mismo tiempo apasionada, su soterrado sentido del humor y la forma en que es capaz de comunicar la "confusión mental" (cuando no directamente la locura) del barón, que juega a ser Dios, son en sí mismas ya características intrínsecas del personaje, de la misma manera que el General Custer será siempre Errol Flynn en "Murieron con las botas puestas (They died with their boots on, 1941)" de Raoul Walsh y Jack el destripador tiene los amenazantes ojos de Laird Cregar en "The lodger" (1944) de John Brahm.
No importa que se trate de personajes reales o inventados, el cine les puso cara para siempre.
Habían pasado ya 25 años desde el estreno de dos obras de James Whale, "Frankenstein" (1931) y "La novia de Frankenstein" (1932), tomadas hasta ese momento, sobre todo la segunda, como "la última palabra" sobre el emblemático relato.
Pero el misterio y el particular enfoque que tiene ya la primera película del ciclo, "The curse of Frankenstein" (1958), delatan el interés de Fisher por explorar los aspectos más insondables, las verdaderas cuestiones de fondo planteadas en tan fascinante historia y no caer una y otra vez en los lugares comunes tantas veces visitados.
Como ocurre con sus acercamientos a otros iconos del cine fantástico y de terror clásicos, como Drácula, el Hombre Lobo, o La Momia, Fisher rueda cada película como si se tratase de una historia nueva, no cayendo nunca en el recurso fácil de la alusión a lo que conocemos de sobras. Y se las cree; no hay condescendencia ni asomo de desprecio por el material que tiene entre manos, por muy delirante o inverosímil que fuese el guión o escasos los medios con que pudiese contar.
De hecho, las dos películas con historias más rocambolescas, rebuscadas, a priori inviables y con menos interés, resultan ser (con permiso de "The revenge of Frankenstein" (1959), quizá la más equilibrada y perfecta), las mejores del ciclo en mi opinión: "Frankenstein created woman" de 1967 y especialmente "Frankenstein must be destroyed" (1969), dos películas complejas, sorprendentes, apasionantes, abiertas a todo tipo de elucubraciones, que van más allá de lo que las imágenes muestran y que rastrean, trasmutan, enriquecen y al mismo tiempo decantan las claves de la novela, investigando los recovecos más oscuros y estimulantes del relato, yendo a su esencia y buscando vías de aproximación hacia los grandes temas que subyacen en el texto: la búsqueda de la inmortalidad, el individualismo frente a la masa, el papel de la religión en el avance de la ciencia, el desafío al pensamiento establecido...
Hay una reflexión bastante más certera y profunda sobre estas cuestiones aquí que en otras obras largamente reverenciadas por críticos y espectadores, por el sólo hecho de que su aspecto externo es más serio, más grave y no están contaminadas por ese mal ignominioso llamado "cine de género".
Terence Fisher demostró en numerosas ocasiones (ahí están obras del calibre de "The two faces of Dr. Jekyll" o "The brides of Dracula", ambas de 1960), al igual que Riccardo Freda - no digamos Vincente Minnelli - que se puede ser un autor personal haciendo películas de encargo, si se tiene la suficiente personalidad y una clase de inteligencia que parece hoy olvidada, la de asimilar a un estilo propio cualquier imposición ajena.
Las películas que integran este ciclo son ya desde la primera - la única contada en flashback y la única que parte claramente de la novela -, variaciones sobre la obra original, prolongaciones de algunos de sus elementos básicos que progresivamente se convertirán en acercamientos tangenciales a los aspectos que más interesaban a Fisher de la famosa fábula de Mary Shelley; inspirándose tal vez en la doctrina que impregnaba la obra definitiva de Percy Shelley, marido de Mary y depositario del "corpus filosófico" que respaldaba esta concepción del hombre: el poema "Prometheus unbound" de 1820.
"La imaginación y la voluntad son los principales poderes del hombre, ejercitándolos se hace éste partícipe de la mente y designios de la divinidad".
Una buena apología del cine fantástico, a poco que se considere, ¿no?.
Es significativo que con el paso de las películas, el barón Frankenstein se identifica cada vez más con el monstruo que ha creado (cuyo punto álgido es la extraordinaria apertura de "Frankenstein must be destroyed", que ya la quisiera para sí Sam Fuller), los rasgos esquizofrénicos de su personalidad afloran más frecuentemente, su resentimiento hacia el mundo (empezando por los científicos que lo tomaron por loco o hereje) y su necesidad de reconocimiento se diluyen y dejan paso a una melancolía y un agotamiento - que nunca se acaba traduciendo en abandono de su quimera vital - que Fisher filma como un sueño inalcanzable, no como el supremo desvarío de un "mad doctor" sin escrúpulos.
Terence Fisher nunca dejó a sus personajes a la deriva ni los trató como conejillos de indias. Les insufló, cuando fue posible, dignidad e inteligencia, intentó comprenderlos y arañar la superficie para no simplificarlos y reducirlos a un estereotipo, que siempre fue el gran handicap de los géneros que cultivó.
Sin olvidar el gran trabajo del decorador Bernard Robinson (cuya ausencia probablemente lastra el alcance la última película del ciclo y de la carrera de Terence Fisher , "Frankenstein and the monster from hell", (1974), repleta de posibilidades excitantes, no obstante), esta serie de films sería imposible concebirlos sin la presencia del gran actor inglés Peter Cushing en el papel del barón Victor Frankenstein.
Su porte aristocrático, sus maneras de intelectual soberbio y sabedor de su superioridad a cuantos le rodean, su composición sobria y al mismo tiempo apasionada, su soterrado sentido del humor y la forma en que es capaz de comunicar la "confusión mental" (cuando no directamente la locura) del barón, que juega a ser Dios, son en sí mismas ya características intrínsecas del personaje, de la misma manera que el General Custer será siempre Errol Flynn en "Murieron con las botas puestas (They died with their boots on, 1941)" de Raoul Walsh y Jack el destripador tiene los amenazantes ojos de Laird Cregar en "The lodger" (1944) de John Brahm.
No importa que se trate de personajes reales o inventados, el cine les puso cara para siempre.
viernes, 13 de junio de 2008
CRONACA DI UN AMORE
Revisada ahora, a los 41 años de su realización, "Chronik der Anna Magdalena Bach" es fácil comprender la estupefacción que semejante obra causó entre los detractores del nuevo cine que se abría paso desde todos los confines del mundo a raíz de la explosión de la nouvelle vague.
Sigue siendo una obra de vanguardia.
El cine, como en un pesadilla que se hace realidad para los que creyeron que todo volvería a su cauce, ha derivado en algo que "Chronik..." anticipaba y elevaba a un nivel difícilmente superable.
La película responde dos preguntas fundamentales con dos respuestas sencillas.
Primero, ¿cómo se puede hacer un film sobre la música? Sólo con música. Omnipresente y protagonista toda la proyección, modulando la puesta en escena y los movimientos de cámara, marcando las pautas de interpretación de los actores. Cuando cesa, entra el texto, también sumamante rítmico y que a veces parece los últimos acordes de la pieza precedente.
Y en segundo lugar, ¿cómo se filma un personaje histórico? Por sus acciones. Lo que pueda decir un actor que interpreta a Bach no sirve de mucho y daría una impresión de reconstrucción ficcionada de, en todo caso, aproximaciones a su pensamiento partiendo de lo que dejó escrito o lo que pudieron contar quienes le conocieron. Daniel Huillet y Jean Marie Straub (para darle la vuelta al binomio) optaron por un método mejor que el flachback para acercarnos a J. S. Bach: la crónica. Por una razón fundamental. El flashback tiende a dejarnos una sensación de veracidad; todo lo que vemos en un flashback lo damos no sólo por verdadero, sino como inamovible: es lo que sucedió en realidad. La crónica, relatada por quien seguramente mejor le conoció, su mujer, proporciona un punto de vista inquisitivo que tamiza los hechos: es como ella lo vió, pero nos permite pensar que la realidad pudo ser otra.
Las dificultades económicas, la admiración de sus contemporáneos, su pasión juvenil, la vida regida por los actos eclesiásticos, el discreto pero seguramente gran amor de su mujer por él... todo nos es dado sin la falsa pasión novelada y romántica a que el cine nos ha acostumbrado. La vida pasa de largo ante un genio con el mismo sigilo que ante cualquiera de nosotros. Ningún acontecimiento es transcendete.
Son ellos los que hicieron de su existencia algo importante.
En este sentido, la película conecta con "La prise du pouvoir par Louis XIV" de Rossellini en cuanto al nuevo enfoque del film histórico y cuya influencia llega hasta hoy día (baste ver la excepcional "Les amours d´Astrée et de Celadon" de Eric Rohmer.
Sigue siendo una obra de vanguardia.
El cine, como en un pesadilla que se hace realidad para los que creyeron que todo volvería a su cauce, ha derivado en algo que "Chronik..." anticipaba y elevaba a un nivel difícilmente superable.
La película responde dos preguntas fundamentales con dos respuestas sencillas.
Primero, ¿cómo se puede hacer un film sobre la música? Sólo con música. Omnipresente y protagonista toda la proyección, modulando la puesta en escena y los movimientos de cámara, marcando las pautas de interpretación de los actores. Cuando cesa, entra el texto, también sumamante rítmico y que a veces parece los últimos acordes de la pieza precedente.
Y en segundo lugar, ¿cómo se filma un personaje histórico? Por sus acciones. Lo que pueda decir un actor que interpreta a Bach no sirve de mucho y daría una impresión de reconstrucción ficcionada de, en todo caso, aproximaciones a su pensamiento partiendo de lo que dejó escrito o lo que pudieron contar quienes le conocieron. Daniel Huillet y Jean Marie Straub (para darle la vuelta al binomio) optaron por un método mejor que el flachback para acercarnos a J. S. Bach: la crónica. Por una razón fundamental. El flashback tiende a dejarnos una sensación de veracidad; todo lo que vemos en un flashback lo damos no sólo por verdadero, sino como inamovible: es lo que sucedió en realidad. La crónica, relatada por quien seguramente mejor le conoció, su mujer, proporciona un punto de vista inquisitivo que tamiza los hechos: es como ella lo vió, pero nos permite pensar que la realidad pudo ser otra.
Las dificultades económicas, la admiración de sus contemporáneos, su pasión juvenil, la vida regida por los actos eclesiásticos, el discreto pero seguramente gran amor de su mujer por él... todo nos es dado sin la falsa pasión novelada y romántica a que el cine nos ha acostumbrado. La vida pasa de largo ante un genio con el mismo sigilo que ante cualquiera de nosotros. Ningún acontecimiento es transcendete.
Son ellos los que hicieron de su existencia algo importante.
En este sentido, la película conecta con "La prise du pouvoir par Louis XIV" de Rossellini en cuanto al nuevo enfoque del film histórico y cuya influencia llega hasta hoy día (baste ver la excepcional "Les amours d´Astrée et de Celadon" de Eric Rohmer.
miércoles, 4 de junio de 2008
GRANDRIEUX EN LA FRONTERA
Pocas veces he sentido viendo una película un hálito de verdadera malignidad, de absoluta inhumanidad como viendo la durísima y lúcida "La vie nouvelle" de Philippe Grandrieux.
Es un film demoníaco, como lo hubiera entendido Val Lewton, del que es imposible no acordarse mientras transcurre la absorbente proyección de sus imágenes.
Realmente es una de las grandes películas de terror contemporáneas y una buena lección para David Lynch, que supongo se verá narcisistamente reflejado en el film.
La trama poco importa y además es ciertamente confusa. Los diálogos (mínimos) sirven para lo mismo que los de las películas de Sharunas Bartas, para que sintamos que los personajes aún no han perdido por completo la capacidad de comunicarse.
Pero no hay esperanza. El mundo es un agujero que ni Ingmar Bergman creyó tan oscuro, tan horroroso.
Las referencias que me vienen a al cabeza son disparatadas: "Apocalypse now" de Coppola y las escenas de Martin Sheen ido en su habitación de hotel, "The seventh victim" de Mark Robson y unos planos en los que la chica entra en una habitación y descubre un ahorcado, "Lost highway" de Lynch (espacios con luz estroboscópica donde entraste y no podrás salir más), "Few of us" de Sharunas Bartas (la soledad no cultiva buenas almas), "Bubu de Montparnasse" de Mauro Bolognini (el amor imposible y la cobardía), "Paranoid Park" de Van Sant (nunca pasa nada).
Una película que conmociona, busca y destruye.
Es un film demoníaco, como lo hubiera entendido Val Lewton, del que es imposible no acordarse mientras transcurre la absorbente proyección de sus imágenes.
Realmente es una de las grandes películas de terror contemporáneas y una buena lección para David Lynch, que supongo se verá narcisistamente reflejado en el film.
La trama poco importa y además es ciertamente confusa. Los diálogos (mínimos) sirven para lo mismo que los de las películas de Sharunas Bartas, para que sintamos que los personajes aún no han perdido por completo la capacidad de comunicarse.
Pero no hay esperanza. El mundo es un agujero que ni Ingmar Bergman creyó tan oscuro, tan horroroso.
Las referencias que me vienen a al cabeza son disparatadas: "Apocalypse now" de Coppola y las escenas de Martin Sheen ido en su habitación de hotel, "The seventh victim" de Mark Robson y unos planos en los que la chica entra en una habitación y descubre un ahorcado, "Lost highway" de Lynch (espacios con luz estroboscópica donde entraste y no podrás salir más), "Few of us" de Sharunas Bartas (la soledad no cultiva buenas almas), "Bubu de Montparnasse" de Mauro Bolognini (el amor imposible y la cobardía), "Paranoid Park" de Van Sant (nunca pasa nada).
Una película que conmociona, busca y destruye.
lunes, 2 de junio de 2008
AÑO 50 DESPUÉS DE “VERTIGO”
El 9 de mayo de 1958 se celebró en San Francisco la prémiere de “Vertigo”, la esperada nueva obra de Alfred Hitchcock.
Desde hacía unos pocos años, la crítica francesa, encabezada por la influyente revista Cahiers du Cinema había empezado a considerar al orondo director inglés no sólo como el mayor entertainer del cine comercial sino como un gran creador de formas, un maestro “en lo suyo”, el cine de suspense.
Estaba aún muy reciente una película singular dentro de su filmografía, “Falso culpable (The wrong man, 1957)” que ya había merecido un legendario artículo de Jean Luc Godard, que mencionaba nada menos que a Dreyer y Murnau y analizaba el complejo funcionamiento de una puesta en escena que sólo podía considerarse como magistral. De todas formas, la película, en un frío blanco y negro, desprovista del habitual crescendo aventurero que tanto gustaba al público, sin prácticamente humor y con un tema especialmente delicado para evadir al espectador (un argumento tipo “le puede pasar a usted” no ha dado nunca grandes dividendos), fue un fracaso de taquilla.
En esos años finales de la década de los 50, el cine americano era el mejor del mundo y quizá el mejor de cualquier época. La lista de obras no ya maestras, eternas, cimas de un arte, era espectacular. Nicholas Ray, Douglas Sirk, Vincente Minnelli, John Ford, Orson Welles, Henry King, Sam Fuller, Stanley Donen, Howard Hawks, Anthony Mann, Jacques Tourneur, George Cukor, Raoul Walsh, Richard Fleischer, Leo McCarey, Allan Dwan, Otto Preminger, Bud Boetticher y compañía se habían descolgado con cosas como “Tiempo de amar, tiempo de morir”, “Tú y yo”, “Días sin vida”, “Al bode del río”, “Anatomía de un asesinato”, “Muerte en los pantanos”, “Escrito bajo el sol”, “El kimono rojo”, “Bésalas por mí”, “Como un torrente”, “Duelo en el barro”, “Río Bravo”, “Sábado violento”, “Más allá de la duda”, “Cazador de forajidos”, “Cabalgar en solitario”, “Sed de mal” y un largo y sublime etcétera de obras capitales del séptimo arte.
Alfred Hitchcok había tenido sin embargo hasta entonces una década sumamente irregular: un film fallido a todas luces (“Pánico en la escena (Stage fright)” del 50), uno sobrevalorado (“Yo confieso (I confess)” del 53), dos buenos films (“Crimen perfecto (Dial M for murder)” del 54 y “Atrapa un ladrón (To catch a thief)” del 55), dos grandes películas (“Extraños en un tren (Strangers on a train)” del 51 y “La ventana indiscreta (Rear window)” del 54) y tres obras maestras (la citada “Falso culpable”, el auto-remake “El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much)” del 56 y la infravalorada “Pero ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry)” del 55.
Es muy posible que ese reconocimiento crítico recién conquistado le hubiera llevado a arriesgarse con “Falso culpable” a hacer un film “serio” y sin pretensiones comerciales, para hacerles ver a esos jóvenes franceses que efectivamente era capaz de dominar todos los resortes del drama a su antojo, pero el fracaso de taquilla le hizo replantearse las cosas.
Necesitaba crear una obra que aunara un gran éxito comercial y un triunfo crítico a todos los niveles, cosa que sólo había logrado antes con dos películas un tanto lejanas ya por entonces: “Rebeca (Rebecca)” de 1940, recién llegado de Inglaterra, que casi lo lleva a ganar un Oscar al mejor director y “Encadenados (Notorious)” en 1946.
Esta vez sintió que debía implicarse incluso a nivel personal más que nunca, dejando al descubierto facetas de su personalidad hasta ese momento sólo intuidas en otras películas y que alguien tan inteligente y que presumía de estar tan por encima de los actores, productores e incluso de sus propios personajes, nunca había permitido que se pudieran contemplar en toda su cruda intensidad.
En cine y en otras artes no siempre un estado de ánimo de febril lucha contra sí mismo para crear la obra definitiva garantiza nada. Hay muchos casos en que algo concebido como menor y sin una particular implicación acaba resultando lo mejor; a veces con el desconcierto del propio creador que no sabe “cómo pudo salirle algo tan bueno”.
Pero si había un director de cine que era capaz de doblegar sus fuerzas (porque las conocía) y conseguir crear una película que lo tuviera todo (misterio, una - tres en realidad - historia de amor, aventura, erotismo, humor negro, un apasionante tour de force de puesta en escena, melodías y colores de otro mundo) ese era Alfred Hitchcock.
En este contexto se enmarca “Vertigo” que aquí se tituló (por una vez, con buen gusto) como el libro de Boileau y Narcejac en que se “inspira” (y al que da la vuelta, devora y finalmente sublima; y todavía hay quien dice que las películas nunca están a la altura de las novelas): “De entre los muertos”, siguiendo como era norma el título francés del film.
Hablar del contenido del film es para mí y para cualquiera que haya quedado fascinado desde el primer día con él, muy difícil.
Se me hace un nudo en la garganta pensar en la película y (a pesar de que este año llevo otras tres veces ya; la adicción se cura consumiendo) me afecta todavía más cuanto más pasa el tiempo volver a verla.
Un puñado de escenas son lo mejor que veré jamás. Ahora pienso en la presentación de Kim Novak, con la cena en el restaurante Ernie´s, y ese armonioso angular a la izquierda y el travelling hacia delante cuando empieza a sonar el tema de amor de Bernard Herrmann: es mi momento favorito de la película y quizá de todo el cine. Quizá mañana lo sea el paseo de James Stewart por las calles y los lugares desiertos donde conoció a Madeleine.
Por comparación, se me hacen pequeñas muchas películas grandes, incluso del listado de más arriba alguna me puede parecer poca cosa en plena y ciega euforia de cada revisión.
Incluso escuchando mal su excepcional banda sonora, doblada, vista en una televisión - en formato cuadrado - y con anuncios (como la ví las primeras no sé cuantas veces), puede perder parte de su poder y no apreciarse en toda su magnitud; se empequeñece el placer… pero es tanto…
A veces pienso que toda la historia del cine prepara, bascula sobre y deriva de la película. Imagino que es un fundamentalismo sin sentido, pero cuando algo te parece tan colosal acaba por filtrar tu visión de todo un arte. Es el David de Miguel Ángel del cine: una prueba rotunda y gigantesca de la perfección que un artista puede alcanzar, una obra desafiante, tan increíblemente audaz que solivianta tópicos y destruye de un plumazo mil estúpidas teorías sobre cómo deben hacerse las cosas y en sí misma una pieza de una belleza tan apabullante, que reclama por derecho propio un puesto de nobleza para el arte en que se enmarca (y al que desborda por todos lados, llevando al límite sus márgenes conocidos).
Cuando pienso que a pesar de todo no fue un éxito espectacular de público (ni siquiera de crítica; en su momento surgieron muchas voces que ponían en tela de juicio precisamente los aspectos que la hacían ser lo que era; ni siquiera Truffaut en su famoso libro-entrevista con el maestro supo ver ni hacerle ver la grandiosidad de lo que había creado) me explico mejor por qué el gran cine americano tenía las horas contadas.
El público había cambiado. De repente la edad media de los espectadores había bajado 10 años y ya no podían comprender algo tan complejo y se molestaron por elementos de la construcción del film básicos en su funcionamiento interno porque simplemente no los entendían. ¿Cómo iba a saber un veinteañero de 1958 que ese inesperado cambio de punto de vista hacia las dos terceras partes de la película donde se desvela el misterio y da comienzo esa extraña historia de amor era un recurso genial y no un fallo del guión?
El propio Hitchcock asumió su fracaso y le dio a las masas lo que esperaban de él en su siguiente película: “Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959)”, que es por cierto mi segunda película favorita de toda su obra y que, un poco como el propio “Scottie” Ferguson de “Vertigo”, le permite a Hitchcock volver a recrear en buena medida otra vez la misma historia para como decía Godard, asegurase de que alguna vez existió.
Decir para terminar que, como los religiosos que ven a Dios en todas partes, veo la sombra de la película en una serie de obras que me gustaría mencionar porque algo le deben o algo anticipan de ella; algunas son casi tan antiguas como el cine y otras muy recientes, unas tienen una clara deuda con la película y otras ya no las podemos ver igual porque existe “Vertigo” e incluso alguna tal vez pudo influir en ella.
Las enumero sin orden ni cronología, descartando las más obvias (películas de Chabrol, De Palma, etc.): “Sueños diurnos (Grezí)” de Evgenii Bauer (1915), “Más allá del olvido” de Hugo del Carril (1955), “Sans soleil” de Chris Marker (1982), “Histoire de Marie et Julien” de Jacques Rivette (2002) - y no es la única en su filmografía -, “Él” de Luis Buñuel (1952), -y quizá dándole la razón, “Belle de jour” en 1967-, “La dama de Shanghai (Lady from Shanghai)” de Orson Welles (1948), “Laura” de Otto Preminger (1944), “Nubes dispersas (Midaregumo)” de Mikio Naruse (1967), “My name is Julia Ross” de Joseph H. Lewis (1945), “En la ciudad de Sylvia” de José Luis Guerín (2007), “Histoire(s) du cinema” de Jean Luc Godard (1987-1998), “La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare)” de Robert Aldrich (1968), “The stolen face” de Terence Fisher (1952), “Deseando amar (Fa yeung nin wa)” de Wong Kar-wai (2000), “Me enamoré de una bruja (Bell, book and candle)” de Richard Quine (1958), “Barocco” de André Techiné (1976), “L´orribile segreto del Dr. Hichcock” de Riccardo Freda (1962) y algunas más que ahora no recuerdo o que ya encontraré.
Desde hacía unos pocos años, la crítica francesa, encabezada por la influyente revista Cahiers du Cinema había empezado a considerar al orondo director inglés no sólo como el mayor entertainer del cine comercial sino como un gran creador de formas, un maestro “en lo suyo”, el cine de suspense.
Estaba aún muy reciente una película singular dentro de su filmografía, “Falso culpable (The wrong man, 1957)” que ya había merecido un legendario artículo de Jean Luc Godard, que mencionaba nada menos que a Dreyer y Murnau y analizaba el complejo funcionamiento de una puesta en escena que sólo podía considerarse como magistral. De todas formas, la película, en un frío blanco y negro, desprovista del habitual crescendo aventurero que tanto gustaba al público, sin prácticamente humor y con un tema especialmente delicado para evadir al espectador (un argumento tipo “le puede pasar a usted” no ha dado nunca grandes dividendos), fue un fracaso de taquilla.
En esos años finales de la década de los 50, el cine americano era el mejor del mundo y quizá el mejor de cualquier época. La lista de obras no ya maestras, eternas, cimas de un arte, era espectacular. Nicholas Ray, Douglas Sirk, Vincente Minnelli, John Ford, Orson Welles, Henry King, Sam Fuller, Stanley Donen, Howard Hawks, Anthony Mann, Jacques Tourneur, George Cukor, Raoul Walsh, Richard Fleischer, Leo McCarey, Allan Dwan, Otto Preminger, Bud Boetticher y compañía se habían descolgado con cosas como “Tiempo de amar, tiempo de morir”, “Tú y yo”, “Días sin vida”, “Al bode del río”, “Anatomía de un asesinato”, “Muerte en los pantanos”, “Escrito bajo el sol”, “El kimono rojo”, “Bésalas por mí”, “Como un torrente”, “Duelo en el barro”, “Río Bravo”, “Sábado violento”, “Más allá de la duda”, “Cazador de forajidos”, “Cabalgar en solitario”, “Sed de mal” y un largo y sublime etcétera de obras capitales del séptimo arte.
Alfred Hitchcok había tenido sin embargo hasta entonces una década sumamente irregular: un film fallido a todas luces (“Pánico en la escena (Stage fright)” del 50), uno sobrevalorado (“Yo confieso (I confess)” del 53), dos buenos films (“Crimen perfecto (Dial M for murder)” del 54 y “Atrapa un ladrón (To catch a thief)” del 55), dos grandes películas (“Extraños en un tren (Strangers on a train)” del 51 y “La ventana indiscreta (Rear window)” del 54) y tres obras maestras (la citada “Falso culpable”, el auto-remake “El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much)” del 56 y la infravalorada “Pero ¿quién mató a Harry? (The trouble with Harry)” del 55.
Es muy posible que ese reconocimiento crítico recién conquistado le hubiera llevado a arriesgarse con “Falso culpable” a hacer un film “serio” y sin pretensiones comerciales, para hacerles ver a esos jóvenes franceses que efectivamente era capaz de dominar todos los resortes del drama a su antojo, pero el fracaso de taquilla le hizo replantearse las cosas.
Necesitaba crear una obra que aunara un gran éxito comercial y un triunfo crítico a todos los niveles, cosa que sólo había logrado antes con dos películas un tanto lejanas ya por entonces: “Rebeca (Rebecca)” de 1940, recién llegado de Inglaterra, que casi lo lleva a ganar un Oscar al mejor director y “Encadenados (Notorious)” en 1946.
Esta vez sintió que debía implicarse incluso a nivel personal más que nunca, dejando al descubierto facetas de su personalidad hasta ese momento sólo intuidas en otras películas y que alguien tan inteligente y que presumía de estar tan por encima de los actores, productores e incluso de sus propios personajes, nunca había permitido que se pudieran contemplar en toda su cruda intensidad.
En cine y en otras artes no siempre un estado de ánimo de febril lucha contra sí mismo para crear la obra definitiva garantiza nada. Hay muchos casos en que algo concebido como menor y sin una particular implicación acaba resultando lo mejor; a veces con el desconcierto del propio creador que no sabe “cómo pudo salirle algo tan bueno”.
Pero si había un director de cine que era capaz de doblegar sus fuerzas (porque las conocía) y conseguir crear una película que lo tuviera todo (misterio, una - tres en realidad - historia de amor, aventura, erotismo, humor negro, un apasionante tour de force de puesta en escena, melodías y colores de otro mundo) ese era Alfred Hitchcock.
En este contexto se enmarca “Vertigo” que aquí se tituló (por una vez, con buen gusto) como el libro de Boileau y Narcejac en que se “inspira” (y al que da la vuelta, devora y finalmente sublima; y todavía hay quien dice que las películas nunca están a la altura de las novelas): “De entre los muertos”, siguiendo como era norma el título francés del film.
Hablar del contenido del film es para mí y para cualquiera que haya quedado fascinado desde el primer día con él, muy difícil.
Se me hace un nudo en la garganta pensar en la película y (a pesar de que este año llevo otras tres veces ya; la adicción se cura consumiendo) me afecta todavía más cuanto más pasa el tiempo volver a verla.
Un puñado de escenas son lo mejor que veré jamás. Ahora pienso en la presentación de Kim Novak, con la cena en el restaurante Ernie´s, y ese armonioso angular a la izquierda y el travelling hacia delante cuando empieza a sonar el tema de amor de Bernard Herrmann: es mi momento favorito de la película y quizá de todo el cine. Quizá mañana lo sea el paseo de James Stewart por las calles y los lugares desiertos donde conoció a Madeleine.
Por comparación, se me hacen pequeñas muchas películas grandes, incluso del listado de más arriba alguna me puede parecer poca cosa en plena y ciega euforia de cada revisión.
Incluso escuchando mal su excepcional banda sonora, doblada, vista en una televisión - en formato cuadrado - y con anuncios (como la ví las primeras no sé cuantas veces), puede perder parte de su poder y no apreciarse en toda su magnitud; se empequeñece el placer… pero es tanto…
A veces pienso que toda la historia del cine prepara, bascula sobre y deriva de la película. Imagino que es un fundamentalismo sin sentido, pero cuando algo te parece tan colosal acaba por filtrar tu visión de todo un arte. Es el David de Miguel Ángel del cine: una prueba rotunda y gigantesca de la perfección que un artista puede alcanzar, una obra desafiante, tan increíblemente audaz que solivianta tópicos y destruye de un plumazo mil estúpidas teorías sobre cómo deben hacerse las cosas y en sí misma una pieza de una belleza tan apabullante, que reclama por derecho propio un puesto de nobleza para el arte en que se enmarca (y al que desborda por todos lados, llevando al límite sus márgenes conocidos).
Cuando pienso que a pesar de todo no fue un éxito espectacular de público (ni siquiera de crítica; en su momento surgieron muchas voces que ponían en tela de juicio precisamente los aspectos que la hacían ser lo que era; ni siquiera Truffaut en su famoso libro-entrevista con el maestro supo ver ni hacerle ver la grandiosidad de lo que había creado) me explico mejor por qué el gran cine americano tenía las horas contadas.
El público había cambiado. De repente la edad media de los espectadores había bajado 10 años y ya no podían comprender algo tan complejo y se molestaron por elementos de la construcción del film básicos en su funcionamiento interno porque simplemente no los entendían. ¿Cómo iba a saber un veinteañero de 1958 que ese inesperado cambio de punto de vista hacia las dos terceras partes de la película donde se desvela el misterio y da comienzo esa extraña historia de amor era un recurso genial y no un fallo del guión?
El propio Hitchcock asumió su fracaso y le dio a las masas lo que esperaban de él en su siguiente película: “Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959)”, que es por cierto mi segunda película favorita de toda su obra y que, un poco como el propio “Scottie” Ferguson de “Vertigo”, le permite a Hitchcock volver a recrear en buena medida otra vez la misma historia para como decía Godard, asegurase de que alguna vez existió.
Decir para terminar que, como los religiosos que ven a Dios en todas partes, veo la sombra de la película en una serie de obras que me gustaría mencionar porque algo le deben o algo anticipan de ella; algunas son casi tan antiguas como el cine y otras muy recientes, unas tienen una clara deuda con la película y otras ya no las podemos ver igual porque existe “Vertigo” e incluso alguna tal vez pudo influir en ella.
Las enumero sin orden ni cronología, descartando las más obvias (películas de Chabrol, De Palma, etc.): “Sueños diurnos (Grezí)” de Evgenii Bauer (1915), “Más allá del olvido” de Hugo del Carril (1955), “Sans soleil” de Chris Marker (1982), “Histoire de Marie et Julien” de Jacques Rivette (2002) - y no es la única en su filmografía -, “Él” de Luis Buñuel (1952), -y quizá dándole la razón, “Belle de jour” en 1967-, “La dama de Shanghai (Lady from Shanghai)” de Orson Welles (1948), “Laura” de Otto Preminger (1944), “Nubes dispersas (Midaregumo)” de Mikio Naruse (1967), “My name is Julia Ross” de Joseph H. Lewis (1945), “En la ciudad de Sylvia” de José Luis Guerín (2007), “Histoire(s) du cinema” de Jean Luc Godard (1987-1998), “La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare)” de Robert Aldrich (1968), “The stolen face” de Terence Fisher (1952), “Deseando amar (Fa yeung nin wa)” de Wong Kar-wai (2000), “Me enamoré de una bruja (Bell, book and candle)” de Richard Quine (1958), “Barocco” de André Techiné (1976), “L´orribile segreto del Dr. Hichcock” de Riccardo Freda (1962) y algunas más que ahora no recuerdo o que ya encontraré.
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