LA VIDA Y NADA MÁS

A pesar de que hacía ya once años desde que la escritora Fumiko Hayashi había muerto, en 1962 Mikio Naruse aún conserva su firma en los títulos de crédito de "Horoki (Crónica de una trotamundos)" como guionista del film.

Es "Horoki" la biografía cinematográfica menos convencional que haya podido rodarse junto a "The wings of eagles" de John Ford sobre Frank "Spig" Wead.

Tanto Ford como Naruse conocieron y tuvieron gran amistad con los dos protagonistas y el lapso de 10 años que en ambos casos transcurre desde su muerte hasta que decidieron rememorar su figura, les dio una perspectiva que les permitió contemplar su vida con una amplitud de miras que no excluye la crítica (ni son hagiográficas, ni maniqueas) pero que sobre todo les permitió incardinar de alguna manera todo lo que con ellos compartieron en un discurso cinematográfico adecuado a la edad y las circunstancias de sus carreras en aquellos momentos.

Las novelas de Spig y de Fumiko les proporcionaron a Ford y Naruse material para rodar algunas de sus mejores películas ("They were expendable", "Ukigumo", "Meshi" e "Inazuma" entre otras, nada menos) y qué mejor forma de agradecerles esos maravillosos guiones que contando cómo fueron y encima regalándonos dos de las obras máximas de su carrera.

Tanto el Ford de 1957 como el Naruse de 1962 están enfilando ya la parte final de su obra, enlazando obras cenitales que recogen toda la sabiduría acumulada durante una vida dedicada al cine y también nuevos elementos que prueban que estaban más vivos que nunca, que no habían perdido la capacidad por hacer cosas nuevas.

Algo en "Horoki" la hace inevitablemente contemporánea de "The hustler", de "The apartment", de "Beloved infidel", de "Strangers when we meet", de "The man who shot Liberty Valance" incluso de Godard, Rouch y Rozier y de todas las obras agridulces que abrieron la década que apagará la llama del cine clásico, tan vivo y vigente que nunca parecía que fuese a morir.

Quizá sea que hablan de algo que ya no existía o que nunca más podría volver a existir; en unos casos una forma de ver la vida, en otros unos valores: los últimos románticos, los últimos gangsters, los últimos hombres de una pieza, la última mirada a los que viveron sin calcular las consecuencias de sus acciones, a los apasionados sin representante.

Ni Fumiko Hayashi ni Spig fueron lo que hoy entendemos por triunfadores.

Fumiko pasó muchas penurias, malvivió, pasó hambre, estuvo en la cárcel, murió joven (48 años) y tuvo que luchar mucho para que alguien reconociese su talento (una facultad, la de escribir, que le brotaba a borbotones como una cascada imparable pero que nunca se planteó como algo parecido a un modo de ganarse la vida).

Spig Wead casi quedó paralítico y sacrificó su vida privada por una idea y una pasión, dejando de lado a una mujer que lo quiso mucho más de lo que probablemente merecía.

Naruse y Ford los admiran y consiguen que los admiremos sin que necesitemos leer su obra, por lo que fueron sin tener en cuenta su legado. Naruse ni siquiera menciona en su película que Fumiko tuvo el menor contacto con el cine ni por supuesto con él. Ford, como siempre hacía, reparte el cariño que tenía por su personaje, que era su amigo, entre todos los personajes de la película; todos lo querían y seguramente todos tenían algo malo que decir de él.

Y sobre todo lo más importante es que por muy poco que nos importen la marina de los Estados Unidos y las revistas de poetas japoneses de entreguerras, salimos de las proyecciones de estas películas reconciliados con el mundo y hasta puede que menos cínicos y más sensatos.

OSHIMA EN BUSCA DE LA VERDAD

La última película política de los años 60 y la primera de los 70 (quizá también la última, porque constata la imposibilidad de seguir luchando) es "Tokyo senso sengo hiwa" de Nagisa Oshima, que tomando la traducción del título que se le puso para su distribución anglosajona sería algo así como "El hombre que filmó su última voluntad".

Oshima había sido despachado de la Sochiku, una productora tradicional para las que las películas de un agitador como él eran demasiado incómodas y demasiado incomprensibles.

Desde "Nihon no yoru to kiri (Noche y niebla en Japón)", de 1960, Oshima le estaba dando vueltas a cómo plasmar en un sólo film todos los cambios que la nueva era estaba trayendo a su país (un reflejo de lo que pasaba en occidente, a veces empobrecido por los filtros "oficiales", en otros casos magnificado por la propia forma de ser de sus conciudadanos).

Estaba pasando. Había dejado de tener sentido luchar contra el sistema y menos desde barricadas. La política ya no era una ciencia y menos un instrumento de gobierno, más bien se había transformado en un sistema de control que permitía a los ricos mantener su estatu quo.

La película plantea, dando un rodeo considerable, un asunto sin solución y del que ya no vale la pena DISCUTIR, pero del que no hay que dejar de hablar.

Motoki ha perdido su cámara mientras rodaba una carga policial durante una manifestación. Un amigo, del que no sabremos a ciencia cierta nada más, se la robó y grabó su huida... y su suicidio. Cuando Motoki llega al lugar de los hechos e intenta recuperar su cámara la policía se la requisa.

En un intento por reconstruir los hechos, Motoki vuelve a rodar el mismo itinerario que su amigo dejó filmado... para llegar al mismo punto y acabar arrojándose desde el mismo edificio.

En el trayecto le acompaña una chica, que se supone era la novia de su amigo y que se involucra sentimentalmente con él. Su papel será fundamental. En una metáfora genial, ella saldrá en cada uno de los planos que Motoki rueda dando pie a una auténtica explosión de violencia, como si su presencia fuese el último y vano reflejo de que aún es posible luchar. Motoki ha tenido que reproducir la realidad filmándola para llegar a la conclusión implícita de que todo lo que ve no es más que la consecuencia de lo que sucede ante sus ojos. Ha perdido la capacidad de mirar porque ya no cree en ella. Tan sólo es capaz de sentir como real lo que está rodado, lo que ya ha sucedido, no lo que acontece en tiempo real. La carrera final hacia su muerte es inevitable. Tan sólo rodándola la sentirá como verdadera.

Oshima sabe que había llegado la época en que las luchas cuerpo a cuerpo contra el sistema se habían terminado y nadie volvería a conseguir nada usando ese método, porque ya nadie iba a volver a creer en ello.

Su película, su obra cumbre en este terreno y tal vez el punto límite alcanzado por el cine político en esos años junto a algunas cosas de Godard (su referencia) no tiene moraleja ni enseñanza, ni siquiera extrae conclusiones. De hecho, la conclusión de su pensamiento es la propia película, que no actúa como vehículo para opinar sino como acta final en imágenes de algo que ha terminado incluso antes de ponerse en marcha la propia proyección.

Igual sucedería el año antes con la excepcional "Shonen (El chico)". La estoicidad con la que el pequeño actúa no es más que el reflejo de la "educación" por llamarla de algún modo que recibe de sus padres, que no conocen la palabra moral. ¿Qué se puede hacer cuando todo viene dado?. Ni siquiera el sueño de vivir con su abuela es realmente una posibilidad. Oshima corta abruptamente ese interludio negando en redondo que algo así pueda suceder.

Es una lástima que la imagen que haya quedado de Nagisa Oshima sea la de sus películas escándalo de los 70 y 80 (alguna de ellas, muy buena de todas formas). Durante una época fue un director muy valioso.

LOS ESPEJOS ROTOS

El cine de Yoshishige Yoshida nunca lo ha comprendido bien nadie. Hay algo en sus películas que desconcierta y que impide captar adeptos. En unas es la historia, en otras el tono. Siempre hay algún elemento que provoca extrañeza, desasosiego, desapego.

"Kagami no onnatachi (Mujeres en el espejo)" de 2002 es, tras varios años de ausencia y por ahora, su última película. Cada vez se hacen más espaciadas sus obras y resulta difícil prever su próximo movimiento.

Su última película es árida y seca, triste y desoladora, seria como la muerte, sin humor. No es el tipo de cine que entusiasma. Recuerdo lo que comentaba Ángel Fernández Santos de la proyección de "Ningen yo yakusoku (La promesa, 1986)" en San Sebastián. Acabó la proyección y el auditorio se quedó mudo: ni aplausos, ni pitos, ni pataleos, ni murmullos. La película, una durísima reflexión sobre la vejez y el olvido había golpeado en primera persona a los asistentes, que se habían visto reflejados en un espejo que les devolvía una imagen de lo que eran o podían llegar a ser: miserables, crueles, egosístas. En la rueda de prensa posterior, Yoshida decía echar de menos una época en que se podía aprender de los mayores y se les respetaba.

He ahí la clave de su cine. El respeto por los personajes. Por lo que dicen y por lo que hacen. Por sus decisiones.

Y lo demuestra en la práctica utilizando a Mariko Okada, la protagonista de las fundamentales"Onna no mizuumi (La mujer del lago, 1966)" y "Kokuhakuteki joyûron (Confesiones entre actrices, 1971)" tantos años después.

"Mujeres en el espejo" es una intrincada (diáfana, pero misteriosa) peripecia sobre el recuerdo de Hiroshima y cómo afecta a la vida de tres mujeres, de las que el personaje central podría ser la hija de la mayor de ellas y la madre de la más joven. Esa ambigüedad vertebra un relato espeso, punteado por una partitura de piano de ultratumba, de colores grises y rojos, blancos y negros, como las películas de Resnais y Masumura.

Yoshida rueda con una mezcla (de proporciones alquimistas, un secreto ancestral) de cercanía y distancia única. Es capaz de cortar una escena en siete planos de acercamiento hasta dos primeros planos sublimes (la escena del restaurante, modélica), insertar unas imágenes a cámara lenta (un recuerdo, tal vez oníricas) que se presentan como solución a un enigma y que resultan a la postre quizá otra pieza de un puzzle sin resolver y por otro lado, planifica dentro de un edificio o en el interior de una casa con la fuerza de la "precisión de lo cotidiano" de Ozu (Yoshida es a Ozu lo que Desplechin a Blake Edwards, un sublimador) .

El conglomerado resultante avanza con una determinación extraordinaria (pocos directores saben mejor adónde llevan una película), casi se diría que Yoshida disfruta con el puro control de los resortes de la continuidad entre escenas. El personaje de Isshiki Sae, la chica más joven, un poco la receptora de las consecuencias de la historia, la que verá su vida más condicionada por ella (por el simple hecho que le queda más tiempo), va del paroxismo a la catarsis y vuelta a empezar. Yoshida la rueda de espaldas cuando la empuja a actuar y de frente cuando trata de hacerla decidir qué camino tomar.

El valor de esta incómoda película es incalculable.

Pedro Costa, que tiene curiosas concomitancias con este último Yoshida, no ha llegado tan lejos con "Juventude em marcha" en esa búsqueda de la verdad del desarraigo. Ha recurrido a la poesía como una especie de "valor añadido" que rellena huecos (simplificando y sin pretender quitar un ápice de mérito, sería algo así como "cuando los personajes no saben o no pueden expresarse, el director toma la palabra"). Yoshida no. Yoshida se permite el lujo de no tener que decir nada en primera persona. El lujo de los maestros.

... Y JONÁS LLEGÓ A LOS 33

Pues sí. El niño de la esperanza de la generación que perdió en las barricadas de mayo del 68 la ilusión porque este mundo fuese distinto de lo que ha acabado siendo ha cumplido esos presuntamente fatídicos 33 años.

El aparantemente muy cerebral suizo Alain Tanner, el único verdadero heredero de Jean Luc Godard, rodó en 1975 "Jonas qui aura 25 ans en l´an 2000", la cumbre de su carrera y una de las tres o cuatro películas que más me han conmovido de esa década.

Volver a ver "Jonas...", un film deshilachado, con sonido directo, libre y rural es una experiencia que desembota los oídos y limpia la mente. Uno realmente quiere a esos personajes que no han perdido la fe en poder vivir una vida digna a pesar de que de antemano saben que no será justa. Cada cual tendrá sus favoritos. Yo estimo sobre todos al padre de Miou Miou, ese viejo ferroviario que añora cuando su locomotora se adentraba en el paisaje (que no es lo mismo que contemplarlo pasar, remarca) y al "rey de la mierda", que en uno de los travellings (en vespa, por supuesto) más hermosos de la historia del cine, se declara "resistidor" para el resto de sus días.

Esta sí es una verdadera película coral, que se acaba amalgamando en un canto colectivo a la ilusión porque todo es mejor si somos mejores, sin rencores y sin ironías, sin segundas intenciones, sin mentiras, de frente.

Para mí una de las cimas del cine europeo de la década, a la altura de "Angst essen Seele auf", "Lancelot du lac", "Nous ne vieillirons pas ensemble", "Bubú" o "News from home".

LA GUERRA HA TERMINADO

Con el estreno de "L´heure d´eté", la última película de Olivier Assayas, aquí titulada (no por parecido, exacto, el sentido parece otro) "Las horas del verano" me acordé inevitablemente de la aún pendiente "Le petit Lieutenant" (2005), el impresionante último film de Xavier Beauvois, que tengo por el mejor "polar" de los últimos 15 años.

La película de Assayas, preciosista, de cadencioso y exacto ritmo, que se sigue con mucho interés, pero también en cierto sentido, timorata y sin acabar de tomar partido a tumba abierta por algo que desarrolla "en tercera persona" durante todo el metraje, viene a constatar que lo estamos haciendo tan rematadamente mal con este ritmo de trabajo o placer (tanto da, todo se acaba haciendo más rápido: hablar, comer, follar, dormir, desear, respirar... ) acelerado y sin tiempo para nada en que estamos inmersos, que estamos olvidando las cosas importantes de la vida. Perdimos la perspectiva y el pasado ya no nos importa: si fue glorioso, no sabremos valorarlo, si fue vergonzoso, lo olvidaremos sin aprender nada.

La película de Beauvois, actor correcto, es una de las experiencias más estimulantes de los últimos lustros en el género policiaco. Tiene la autenticidad de "Police" de Pialat, la elegancia de un gran Chabrol (de los de hace años) y el hálito del todavía gran Clint Eastwood.

Y viene a decir más o menos lo mismo que la película de Assayas. Ya nada podemos hacer. La delincuencia, las mafias organizadas, las hordas de maleantes (venidos de la Europa del este en este caso) ganaron la partida. A la policía le queda ir tras sus pasos, arreglando lo que puede, enmarañada en burocracia, oyendo mil barbaridades para olvidarlas al día siguiente como dice el personaje de Nathalie Baye, porque ya, como dice un taciturno bebedor en otra portentosa escena en la que Baye vuelve a beber después de creerse limpia durante dos años, ni siquiera París es ya lo que era, sin que nadie sepa cuando empezó a perderse esta batalla que ha resultado la Guerra.

El cine francés, siempre en vanguardia... incluso desde la retaguardia

¿ESTÁ TODO PERDONADO?

Dentro de la programación del muy venido a menos (tampoco es que partiese de un punto muy alto, pero al menos otros años había donde elegir) Festival de cine de Sevilla se ha proyectado la ópera prima de la directora francesa Mia Hansen-Love, quien a sus 26 años ha conseguido con "Tout est pardonné" (2007) el casi unánime reconocimiento de crítica y público.
No es fácil poner de acuerdo a tanta gente, pero viendo el film se comprenden las razones: se trata de una gran película y además es perfectamente apreciable por cualquiera tal extremo.
Es un film equilibrado, sincero, con un gran trabajo de dirección de actores, que no cae en manierismos, de ritmo perfecto y encima bien resuelto; tanto el final como cada uno de los bloques que lo integran. Impecable.
Es asombroso que una chica tan joven tenga este dominio del cine. Es un caso parecido al de Jérôme Bonnell, el precoz director de las igualmente excelentes "Le chignon d´Olga" (2002) y "Les yeux clairs" (2005). Algo así es imposible verlo en España.
La película es el retrato de un fracaso personal, interpretado por un tan desconocido por mí como adecuado Paul Blain, contado como drama de pareja en un primer momento y a través de la mirada de una chica en su parte final.
Es una historia que no tiene nada de excepcional excepto lo que la puesta en escena es capaz de sacar de cada personaje. Cine con mayúsculas, vamos.
Escrita sobre un papel pudiera parecer sin interés y muy trillada. En pantalla es excitante, misteriosa, tiene suspense (el auténtico suspense tal y como lo definió Sam Fuller, el del comportamiento humano), es elegante y en ciertos giros, deslumbrante en su puesta en imágenes.
Para mi gusto la mejor película francesa que he visto este año en un cine junto a "Un conte de Noël" de Arnaud Desplechin (ninguna de las dos estrenada comercialmente en España).

GRIFFITHIANO

Se puede intuir su tristeza en las fotografías de la época.
Todo su arte había pasado de moda, le decían; eran tiempos de cambio y el público quería ver otro tipo de películas.
Sus dos únicos films sonoros, "Abraham Lincoln" (1930) y "The struggle" (1931) habían sido rotundos fracasos de taquilla. La crítica de la época - que no existía como tal en realidad - condenó sin pensárselo dos veces, con los más peregrinos argumentos (el más delirante: eran películas anticuadas) esas dos obras maestras que probablemente su autor concibió como films de transición a un nuevo cine, donde esperaba desarrollar la segunda parte de su muy prolífica carrera.
De ahí a su muerte transcurrieron 17 largos años de imperdonable olvido.
A Jean Renoir, Alfred Hitchcock, John Ford, Yasujiro Ozu o Leo McCarey, pese a realizar sólo alguna gran película en el mudo, les fue concedida la oportunidad de adaptarse a la nueva época.
No fue el caso de David W. Griffith. El "padre" del cine americano corrió la misma suerte de Erich von Stroheim o Buster Keaton y asistió dolorosamente exiliado a la reinvención de un arte que en gran medida él había contribuido a crear.
Dos imágenes asaltan la memoria al pensar en las películas de David W. Griffith: la fragilidad y dulzura de sus heroínas, siempre superadas por los acontecimientos, y la extrañeza en la construcción de sus historias. Imágenes de enorme poder emocional engarzadas en secuencias que buscan, como diría mucho después Carl Th. Dreyer, investigar ese mapa apasionante que es el rostro humano.
Muchas de las cosas que sorprenden, desconciertan, asombran o irritan de los Godard, Delvaux, Carax, Bellocchio, Jessua o Eustache (por poner algunos ejemplos de cineastas "de avanzadilla") ya estaban en las películas de Griffith (soterradas a veces, tan patentes que ni se repara en ellas, en otras ocasiones): el uso de las elipsis, la función del primer plano, los insertos simbólicos, el montaje "en bruto", los encadenados que rompen la unidad de espacio, la utilización de la música, los cambios radicales de dimensión del encuadre...
Sus, en apariencia, ingenuas y sencillas "morality plays" esconden muchas sorpresas al espectador que se tome la molestia de revisitarlas.
Griffith fue, a su manera, el primer cineasta impresionista de la historia; le importó menos la perfección y la recreación fidedigna de una historia (aunque pocos narradores mejores que él se me ocurren) y concentró sus esfuerzos en medir la fuerza que cada plano tenía para comunicar una sensación, un sentimiento.
Luego Rossellini, como Matisse, desnudó las estancias, difuminó las siluetas e inundó los rostros de luz y finalmente Jean Luc Godard, el cineasta "abstracto" por excelencia, dio un nuevo impulso hacia territorio desconocido (aún no retomado por nadie) en esta apasionante investigación sobre los poderes de la imagen para aprehender gestos y robar pensamientos. No me olvido de otros exploradores de los meandros del gran río: Nicholas Ray, Mikio Naruse...
Volver a las películas de Griffith es un deber; el más placentero que se pueda imaginar:
En "La calle de los sueños (Dream street, 1921)", un intertítulo que dice "sombras" anuncia una desgracia.
En "El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915)" - y no hay que olvidar que Griffith nació en Kentucky y por tanto descendía de los perdedores del conflicto -, las cenizas que caen sobre la capa del protagonista asemejan sus vestimentas a las de un rey cubierto de armiño; no cabe retorno más majestuoso.

Una panorámica sobre la playa donde unos pescadores se preparan para enfrentar la muerte como cada mañana al principio de la homérica "The unchangigng sea" de 1910 es el más bello del cine silente.
En el plano final de "The musketeers of pig alley" (1912), revelador precedente de la muy original saga de los "Padrinos" de Francis Ford Coppola, el brazo de un policía entra en cuadro por la derecha con un billete en la mano, dando a entender la complicidad entre guardianes de la ley y gángsters.
En "Las dos tormentas (Way down east, 1920)" un inserto de una mano que se resguarda anticipa una odisea.
En la fundamental "La aurora de la dicha (Isn´t life wonderful, 1924)", Inga peregrina al mercado con las manos llenas de billetes y al llegar comprueba que no le sirven ni para comprar un trozo de carne; en un travelling se da el derrumbe económico de un país.
"Corazones del mundo (Hearts of the world, 1918)" esconde la secuencia más pavorosa del cine bélico: un oficial alemán arroja un recién nacido por la ventana entre risas histéricas.
En su última cinta silente, "La melodía del amor (Lady of the pavements, 1928)", con una sensibilidad sólo igualada después por George Cukor, un breve primer plano desnuda a un personaje, que comprende sin vacilar lo que de verdad siente; la vergüenza por el engaño al que ha sido sometido y el amor verdadero se confunden en un gesto memorable.
En la hermosísima "Lirios rotos/La culpa ajena (Broken blossoms, 1919)", Lillian Gish, una chica - como el Fray Junípero rosselliniano de "Francesco, giullare di Dio" (1950) -, de inocencia y abnegación infinitas, se verá abocada a una cruel muerte a manos de su violento progenitor (Donald Crisp, que 22 años después será paradójicamente el padre que nunca tuvimos en "Qué verde era mi valle (How green was my valley, 1941)" de John Ford). Sólo un paria oriental encarnado por Richard Barthelmess intentará salvarla de su destino y, como Ingrid Bergman en "Europa 51" (R. Rossellini, 1951), será visto por los demás como un loco peligroso, de tan bueno les parecerá trastornado.
No es David W. Griffith sólo un ilustre pionero, un seminal creador de formas, no debe tenerse ante sus películas un respeto institucional o un interés arqueológico; Griffith es, o mejor aún, sorprendentemente resulta ser, uno de los más grandes cineastas y uno de los que más lejos llevaron su idea del cine.
Ahí está ese monumental experimento narrativo llamado "Intolerancia (Intolerance, 1916)", donde, por medio del montaje paralelo, se dan la mano pasado, presente y futuro con una audacia sólo igualada después por otro film icónico, "2001: Una odisea del espacio (2001: A space odissey, 1968)" de Stanley Kubrick.
Este hombre extraordinario, de extracción humilde y que empezó en el cine por casualidad, lector apasionado de Dickens, Poe, Thackeray o Hardy, avanzó ensimismado y solitario en la conquista de los resortes de un arte que pronto se transformaría en un lucrativo negocio que no le interesaba.
Su condición de outsider e inadaptado no debe, pues, sorprender.
Nunca se creyó un genio ni alardeó de nada pese a sus múltiples triunfos.
En Griffith se dieron cita varias virtudes que no le suelen hacer a uno progresar mucho en la vida: la modestia, la honradez, la austeridad, la búsqueda de la verdad, la obsesión por la pureza...
Por desgracia, hace muchas décadas que el arte de Griffith (y de los Sjöstrom, Stiller, Dovjenko, Murnau o Pabst) es un arte perdido.
Se ha confundido claridad y pureza con simplismo, clasicismo con inmovilismo, auténtica belleza con encanto "naive"...
Dijo una vez de él Orson Welles: "Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un sólo hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho más que eso: seguirle".
¿Estamos aún a tiempo de enmendar semejante injusticia?.