PIEDRAS, DIOSES, HOMBRES

¿Qué queda del cine de Sergei M. Eisenstein?
El que fuera durante muchos años intocable maestro del cine ruso y perenne líder de listas de mejores películas de la historia con su “Bronenosets Potyomkin” es ahora y desde hace varias décadas un cineasta olvidado.
En su día fue unánimemente reconocido por críticos y colegas de profesión como uno de los más influyentes cineastas europeos, pero quizá el hecho de no haber podido disfrutar de una carrera en USA como la mayoría de sus contemporáneos, ha propiciado que hoy día quede un rastro demasiado lejano de su huella.
Su nombre suena para la mayoría antiguo, pasado de moda y recuerda a un cine rígido, hiperbólico, ideológicamente trasnochado, sin humor, que cuesta gran esfuerzo ver.
Además, sus tres últimos largometrajes y en teoría los que debían de conservarse más frescos en la memoria, “Que viva México” (1932), “Alexandr Nevskiy” (1938) y el díptico de “Ivan Groznyy” (1944, estrenada la segunda parte en 1958) son, por distintas razones, casi los que más disuaden a nuevos y viejos aficionados a valorar o reconsiderar el verdadero lugar de Eisenstein en este arte que tanto ayudó a engrandecer.
Todavía el Potemkin y su escena de las escalinatas es bien recordada y se ha convertido en un icono hasta para cineastas que están en las antípodas de Eisenstein.

“Que viva México”, rodada mano a mano con Grigori Aleksandrov (quizá más autor real que el propio Eisenstein de la película), es un film fantasma, “fragmentos de un film rodado en blanco y negro” como decían al comienzo de “Une femme mariée” de Godard y el discutible montaje (y la música) de 1979 nada ayuda a su consideración como lo que algunos opinamos que es, una de las grandes aventuras emprendidas por el cine y una de las películas más hermosas de los años 30.
Volver a ver este virtual "diario de rodaje de un film" es una experiencia recomendable hasta para quien no le interese ni el cine, como pasa con las igualmente extraordinarias “Grass: a nation´s battle for life” (1925) y “Chang: a drama of the wilderness” (1927) de otra pareja de célebres exploradores, Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, porque son testimonios antropológicos y documentos históricos en sí mismos.
Sí, está inacabada, es naive y "esteticista", pero en pocas películas hay más belleza que en ésta. Hay momentos que parecen sacados de un imposible film rodado en 1832 o 1432, de una pureza y un trabajo de encuadre fuera de lo común. Considerarla menor sería como ningunear a Botticelli porque no es tan moderno como Velázquez.
“Alexandr Nevskiy” y sobre todo “Ivan Groznyy” son lo opuesto y en el fondo lo mismo que “Que viva México”, ejercicios de jerarquía visual.

En particular “Ivan Groznyy” es mi película favorita de Eisenstein (también para Rohmer o Rivette; no debe ser una cosa tan descabellada pensarlo, digo yo), una de las grandes películas históricas y políticas de todos los tiempos y un punto límite de exploración de los poderes de la imagen (las siluetas, las sombras, la profundidad de campo, el ángulo del encuadre) que no tiene apenas parangón en toda la historia del cine, salvo en las por el contrario encumbradas (para siempre) obras de contemporáneos suyos como Murnau o incluso (pero, ¿hasta cuándo?) de discípulos como Tarkovsky.
El mismo Rohmer sintió el peso de la incomprensión “eisensteiniana” cuando rodó hace ya casi una década su fabulosa “L´anglaise et le duc”, despachada por muchos como una rareza estrambótica y que vino a recordar que el cine es también arquitectura. Puede ser poesía y pintura, literatura y teatro, pero es antes que todo eso un diseño, un artificio que debe soportar el peso de las ideas que contiene.
Cuando él o Rivette admiraban a Rossellini o hacían largos y concienzudos estudios sobre “Faust” de Murnau en realidad sentían la misma presencia rectora detrás, la de creadores que podían optar por exacerbar o desnudar su puesta en escena, pero que coincidían en un punto básico: el pensamiento del cine como un corpus estructurado de imágenes que debían transmitir sensaciones visuales. Hasta para alcanzar el puro meandro fordiano o la aparente espontaneidad de McCarey sólo hay un camino: la sólida y férrea disposición arquitectónica de las ideas. Unos las tenían en la cabeza, otros sabían reconocerlas cuando aparecían en el rodaje, pero todos y Eisenstein entre los primeros, eran capaces de ordenarlas de manera que alcanzaran el objetivo final de comunicar.
Incluso me atrevería a afirmar que el “criterio Eisenstein” es recomendable tenerlo en la cabeza siempre que se enfrente uno a un film, tan abundantes de un tiempo a esta parte por otro lado, minimalista, porque muchas veces es la falta de un armazón (en segundo plano, oculto, difuso, pero que debería ser patente de alguna manera) lo que condena y reduce a la nada el alcance de muchas obras supuestamente “libres” e “interactivas” (el adjetivo menos adecuado aplicado a una película que pueda haber) con muy poco trabajo y muy poco talento detrás.

HELMER, NORA HELMER

Casi todas las películas de Rainer W. Fassbinder mejoran con los años.
Incluso las más discutibles, apresuradas o histéricas tienen ahora más cosas apreciables. En su día, la masiva cantidad de obras que producía (43 en 16 años, contando largos, cortometrajes y films colectivos) provocaba forzosamente una selección hasta por parte de sus más acérrimos partidarios, mucho más viniendo de críticos; en todo caso era complicado seguirle el ritmo.

Su versión de "Casa de muñecas" de Henrik Ibsen, “Nora Helmer” (1974), es la apuesta más radical de puesta en escena de su filmografía.
Es sorprendente que un proyecto concebido en pocos meses, hecho para una pequeña cadena de televisión, seguramente rodado o puesto en marcha paralelamente a “Martha” y “Angst essen seele auf” - su otra obra cumbre, en mi opinión - y teniendo en cuenta el muy poco “reflexivo” estilo de vida de este director, tenga esta envergadura. Si hay una prueba fehaciente del genio de ese meteorito llamado Fassbinder, es ésta.
Porque “Nora Helmer” en más de un aspecto recuerda a ¡”Gertrud”! de Dreyer y no está tan lejos de su nivel como pueda pensarse.

Es una idea coherente. Se puede contemplar "Gertrud" al fin y al cabo como una variación "terminal" de "Casa de muñecas". Gertrud se niega a representar ese papel de mujer en la sombra que debe tocar los resortes para que su marido mantenga su posición, como en la obra y por contra elige su camino a costa de su soledad. Una soledad elegida que le proporcionará un tipo de felicidad "mística" que se basa en dar antes que en recibir; no cabe mayor libertad.

Poco o nada se parece “Nora Helmer” a nada de lo que hizo Fassbinder. Sobre todo en el ritmo cadencioso y en las interpretaciones y los movimientos de cámara, sinuosos, barrocos, deslumbrantes, elegantes, extrañamente atrayentes, virtudes rara vez asociadas al cine de un director conocido por su impúdica sinceridad, su arrojo y su descaro iconoclasta.
La película, estilizada fascinantemente hasta convertir la famosa pieza en un soterrado pero poderoso alegato feminista, empieza con un genérico y una secuencia clave que marcan el desarrollo del film.
En los títulos de crédito vemos la espalda desnuda de Nora, inmóvil y la mano de su marido Torvald sobre su hombro, que da ya una pista fundamental sobre el ángulo de acercamiento que se acometerá. La fidelidad al texto (escrupulosa) no impide a Fassbinder contar la historia desde el punto de vista de Nora (una pétrea Margit Carstensen) y además abre nuevas posibilidades no contempladas en otras adaptaciones cinematográficas. La puesta en escena es tan sugerente que resulta ambigua y hasta sumamente erótica sin separase un milímetro de la palabra escrita.
La primera secuencia, que arranca desde detrás de la reja de una puerta marca la pauta del film: aprovechamiento del decorado, interpretaciones desdramatizadas (robóticas, distantes, desapasionadas, antinaturalistas), gran atención a las miradas, adaptación perfecta al formato televisivo (artificiosidad sin coartadas, ritmo in crescendo) y sobre todo, protagonismo de los espejos, las paredes, las puertas que reflejan (a veces refractan) y en última instancia amplifican el drama. Las famosas puertas de Lubitsch encuentran aquí un nuevo sentido dramático.La falta del convencional énfasis teatralizado de las interpretaciones se modula por el eco que devuelve el decorado, tal y como ocurría en “Gertrud”; una habitación puede ser también una prisión, depende de la luz y el encuadre.

Pocas veces se ha prestado en cine como en "Nora Helmer" más atención al dónde que al cómo se pronuncian las palabras, que adquieren un sentido especial dependiendo de la estancia donde se encuentre y la posición del cuerpo del intérprete que las contextualiza.

No es ni siquiera necesario "airear" la obra, como hacía Peter Watkins con su muy recomendable biopic de Edvard Munch, filmada ese mismo año también para TV, quizá porque Fassbinder no pretende filmar un ambiente, un tiempo y un lugar, sino palabras, gestos. Como ambientación histórica, la película es claustrofóbica y "de cartón piedra", pero eso no es lo importante y Fassbinder lo deja claro desde el primer momento. Ni siquiera los maquillajes, la ropa o el mobiliario pretenden retrotraer a otra época, Fassbinder los usa como un elemento que aporta un sentido grotesco, feísta, desasosegador, que impide adhesiones a unos personajes, en su mayoría intolerantes y egoístas, que intentan respirar a pesar del drama que los sepulta.

Fassbinder hablaba muy en serio cuando hizo aquel ditirámbico elogio sobre Douglas Sirk y su puesta en escena irónica y crítica con las formas del melodrama. En "Nora Helmer" lleva a cabo uno de los más conseguidos intentos por aproximarse no al cine de Sirk sino al sentido que el veía, quizá exacerbadamente, en sus películas; esa perversión del clacisismo que se intuía sobre todo en la serie de films que el maestro rodó con el productor Ross Hunter dos décadas antes.

A pesar del trazo grueso de su defensa de Sirk, Fassbinder demostró sutilidad suficiente en su carrera para entender que tenía claro que debía llamar la atención antes que hacer comprender lo que tenían de especial aquellas películas que tanto amaba.

Es un buen objetivo para cualquier cineasta. Llegar a alcanzar la imagen mental que se había formado sobre su cine ideal.

"Nora Helmer" lo consigue.

SEIS AÑOS SIN ALBERTONE

Nacido en Roma un 15 de junio de 1919, Alberto Sordi es quizá el más brillante de entre una hornada de comediantes irrepetible surgida en el cine italiano desde mediados de la década de los 40.
Vittorio Gassman, Totó, Ugo Tognazzi, Carlo Pisacane, Nino Manfredi, Aldo Fabrizi, Vittorio De Sica, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori... actores fabulosos que demostraron su talento en una larga lista de comedias, dramas y melodramas de la que está repleta la otra cinematografía capital, aunque poco y mal conocida, del viejo continente.
La memoria colectiva de los espectadores italianos de posguerra guarda en un rincón muy querido una galería de personajes que no son sino el reflejo -a veces caricaturesco, otras de una precisión asombrosa- de lo que estaba pasando en sus vidas en aquellos mismos instantes.
Alberto Sordi, como todos los grandes cómicos (de Charles Chaplin a Jerry Lewis, pasando por Groucho Marx, Buster Keaton o Jacques Tatí), creó un personaje que, con matices, repitió al servicio de obras dirigidas por la plana mayor de los directores italianos de la "gran época", con pocas y quizá lógicas excepciones (sería raro imaginarlo en films de Raffaello Matarazzo, Mauro Bolognini, Valerio Zurlini, Lucchino Visconti o Francesco De Robertis, aunque yo lo echo de menos en el cine de Pier Paolo Pasolini, Pietro Germi o Giuseppe de Santis).
Su carrera, que cuenta más de 150 títulos a lo largo de 60 años, empezó con papeles secundarios (de relevancia creciente con el paso del tiempo) en films fundamentales de un movimiento, harto complicado de acotar, llamado "neorrealismo" y sus derivados: "Bajo el sol de Roma (Sotto il sole di Roma, 1946)" de Renato Castellani, "Il delitto di Giovanne Episcopo" (1947) de Alberto Lattuada o "Los inútiles (I vitelloni)" de Federico Fellini, son algunos buenos ejemplos.
Sordi no era aún Sordi. No será hasta bien entrada la década de los 50 cuando se consolide definitivamente su caracterización clásica: el tipo cobarde, vago, advenedizo, al que el hambre o el miedo le agudizan el ingenio, enemigo de los compromisos, patriota, rastrero, políticamente incorrecto (sin saberlo), y capaz de cambiar de camisa por no privarse de viejos placeres mundanos... pero también por un plato de sopa.
El gran Albertone, fue un cómico eminentemente cinematográfico; que no lo basaba todo en las muecas o en una verborrea desmedida: interpretaba con el texto, con la posición del cuerpo, con la mirada, con las manos, con ese tono de voz tan reconocible y demostró su talento también en roles dramáticos con una capacidad fuera de lo común para poner un nudo en la garganta cuando aún no se había borrado la sonrisa de los labios de los espectadores que asistían a sus hilarantes "performances".
El Sordi "químicamente puro" lo encontramos sobre todo en las películas que hizo con Mario Monicelli y Luigi Zampa.
Con el primero, dio vida al empleado modelo, capaz de hacer cualquier cosa por no perder su puesto de trabajo ("Un eroe dei nostri tempi", 1955), fue un soldado perdido en medio de una guerra absurda (aquella genial y audaz tragicomedia llamada "La gran guerra (La grande guerra, 1959)", junto a Gassman) o incorporó al perfecto burgués en la ya muy tardía "Un borghese piccolo piccolo" (1977), que lo colmó de premios y que puede considerarse el último fulgor de su carrera junto a "Polvo de estrellas (Polvere di stelle, 1973)" dirigida por él mismo y en la que daba vida a un entrañable cómico ambulante que se recorre la Italia de provincias junto a una sorprendentemente adecuada Monica Vitti, ya liberada de la "marca" de Michelangelo Antonioni.
Con Luigi Zampa perfeccionó "El arte de apañarse (L´arte di arrangiarsi, 1955)", volvió loco al corrupto alcalde De Sica en "Il vigile" de 1960 (para la historia queda la presentación de su personaje; alguien que lógicamente acabará metido en política: un haragán que vive de su hijo de once años, se burla de la clase obrera, provoca accidentes de tráfico, tiene un miedo atroz a la policía y le gustan más de la cuenta las curvas de Sylva Koscina) y tuvo 2000 pacientes en lista de espera en "Il medico della mutua" (1968), una cruel parodia del sistema sanitario italiano que sigue siendo uno de sus más recordados éxitos.
Otros grandes papeles que me vienen a la memoria de su prolífica carrera fueron los que hizo en la dura "Los mercaderes (I magliari, 1959)" de Francesco Rosi (imposible olvidar su ataque de epilepsia mientras vende alfombras a domicilio), en "Mafioso" (1962) de Alberto Lattuada o sus creaciones de partisanos supervivientes a mil embrollos en obras maestras como "Una vida difícil (Una vita difficile, 1962)" de Dino Risi, junto a una maravillosa Lea Massari o "Todos a casa (Tutti a casa, 1960)" de Luigi Comencini.
Su gestualidad característica fue mal utilizada en películas vulgares aunque divertidas como "The best of enemies" (Guy Hamilton, 1962) junto al gentleman David Niven, delirios kitsch tipo "Mi hijo Nerón (Mio figlio Nerone)" (1956) de Steno o directamente en aberraciones sci-fi como "Il disco volante" (1964) del ínclito Tinto Brass - donde interpretaba nada menos que cuatro personajes - con las que sin embargo es imposible parar de reír.
La sombra de Alberto Sordi es alargada. Son muchos los que han tratado de imitarle, alguno con verdadero talento, simples copiones la mayoría.
Muchos de estos "discípulos" son españoles, en mayor número incluso que los propios italianos, y seguramente por la fascinación que este cine causó en los "renovadores" del cine español a mediados de los 50, que pretendieron adaptar o incluso hacer pasar por nuevo lo que veían que se hacía fuera, aprovechándose del aislamiento nacional. Así resulta que, como en tantas otras cosas, nuestras referencias, por desconocimiento del original, son "de segunda mano".
El 25 de febrero de 2003 los teletipos escupían la noticia: Alberto Sordi había muerto tras una larga enfermedad a los 82 años.
En una bonita pirueta del destino, Albertone se fue de este mundo como le hubiera gustado hacerlo a sus personajes: en su villa romana junto a las termas de Caracalla, habiendo disfrutado de una larga y exitosa vida, querido por los que lo admiramos... y sin haber tenido que rendir cuentas a mediocres que no estaban a su altura.

LOS OJOS DEJAN HUELLAS

“Der verlorene (El hombre perdido)” navega entre varios géneros. No es un thriller específicamente, pero es intrigante y misteriosa, no es cine negro, pero las atmósferas, la narración en flashback y la fotografía contrastada de Václav Vích, tienen un intenso aroma “noir”; tampoco es estrictamente un drama bélico, apenas tangencialmente si acaso. Ni siquiera es un film de terror, aunque sí sobre el miedo.
Es como su director y actor protagonista, Peter Lorre, inclasificable. Tal vez tenga algún parentesco con las dos películas más emblemáticas que protagonizó Lorre en los 30, “M” de Fritz Lang y “Mad love” de Karl Freund, que en 1951 acaban por emparentarlas no sé si involuntariamente con el universo que Val Lewton imaginó con la ayuda de Tourneur, Wise o Robson. Es interesante pensar qué podría haber hecho Lorre con algún material de Lewton, porque si algo deja diáfanamente claro “Der verlorene” es que Peter Lorre fue, además de uno de los actores más únicos y originales de todos los tiempos, un gran director.
El clima insano derivado de la guerra, los exteriores agorafóbicos, las estancias umbrías, los experimentos en el laboratorio... todo en la película apunta a un ambiente "mabusiano" y en última instancia de amoralidad total. Algo hay en su desarrollo que recuerda a “So dark the night” (1946), el fascinante film de Joseph H. Lewis que luego quizá inspiró a Richard Tuggle cuando rodó “Tightrope” en 1984 con Clint Eastwood. Ni los cadáveres aparecen, sólo sus pertenencias.
El nexo común quizá sean las novelas de Cornel Woolrich y su inagotable imaginario de personajes “complejos y en peligro” como una vez los definió Guillermo Cabrera Infante.
Peter Lorre rueda con mano firme, sin que se note la tramoya, con claras influencias de Welles (vía Carol Reed) y apoyado en un actor excepcional, él mismo, que hace quizá su mejor interpretación, añadiendo a su habitual despliegue unas gotas de Claude Rains y un destello de Gert Fröbe. Es inquietante la fría y alcohólica calma con que el pequeño doctor Neumeister actúa. Se intuye que ha venido después de una auténtica tormenta en el pasado.
En varios momentos (la escena del tren con el borracho que amaga con reconocerlo, la cena con Frau Hermann, la primera vez que recibe a Nowak en su despacho), la película pone en marcha un mecanismo que el cine de esa época era capaz de desplegar y que hoy en gran medida ha perdido (el americano, por completo): la capacidad para abrir varias vías de desarrollo de una historia y optar por una distinta que aún no conocemos.
Es precisamente la habilidad de Peter Lorre para hacer que la película se mueva como la pantanosa e indescifrable mente de su protagonista, la mayor virtud de este extraño film, que juega a fondo la baza de la puesta en escena ambigua, como tanto gustaba (y tan pocas veces pudo llevar a sus últimas consecuencias, debido a sus eternas penurias presupuestarias) a Edgar G. Ulmer.
Hubiera estado bien haber visto a Lorre dirigiéndose en su otro tipo de papel más característico, el de superviviente insidioso que aprovecha cualquier resquicio para sacar provecho de los demás, siempre proponiendo negocios y aventuras en las que no se arriesga nunca personalmente.

...THE HARDER THEY´LL FALL ONE AND ALL

La única película dirigida por Perry Henzell en 1973, “The harder they come” (me consta un proyecto en 2006 pero no conozco el resultado), es también la primera y la última con repercusión internacional de un país tan poco cinematográfico como Jamaica.
Revisarla ha supuesto para mí una sorpresa. La recordaba como un film más de la corriente blaxploitation que inundó los cines a principios de aquella década, como “Carwash”, “Shaft”, “Superfly”, “Cleopatra Jones”… todas ellas interesantes pero ninguna extraordinaria.
Protagonizada por el cantante de reggae Jimmy Cliff (que se revela como un actor notable), “The harder they come” deja sin habla. La verdad es que no desentona nada (y tiene mucho en común) con las mejores películas de Lino Brocka, Ishmael Bernal, Mike de Leon o Peque Gallaga, los directores filipinos que rodaron maravillas como “Insiang”, “Oro, plata, mata” o “Manila by night” y que ahora poco a poco están consiguiendo el reconocimiento crítico que merecen, gracias a los críticos Noel Vera o Alexis Tioseco.
Es un film de una rara autenticidad. No es para nada el típico relato sobre la salida del ghetto de un cantante, es mucho más que eso. Empieza siendo un agudo retrato sociocultural y termina como una vibrante historia de rebeldía (contra su miserable destino, contra su vida anterior, contra el productor que lo ningunea) inspirada probablemente en los personajes que Belmondo hizo para Jean-Luc Godard.
Está rodado con una insigne pobreza (que no tiene por qué implicar siempre una eficaz economía de medios narrativa), con pasión y con gracia, incluso con arrojo y valentía.
Posee una enorme fuerza visual desde los primeros planos, y como pasaba siempre en las (pocas, menos de las que me gustaría) películas de Brocka o Bernal que conozco, tiene un extraño pero convincente equilibrio entre post-neorrealismo (via Buñuel) y cine pop de los 60/70.
Inolvidable el final, con “Ivanhoe” Martin derrapando su coche por el campo de golf y combatiendo a la policía como si fuese James Cagney.

ITALIANI, BRAVA GENTE

El díscolo Rocky y la empleada de Macy´s Angela, dos hijos de inmigrantes en Nueva York, discuten sobre las relaciones de pareja en un sótano atestado de chismes que Rocky hace años usaba como escondite para llevarse a las chicas, tras haber escapado de los muy primitivos “fratelli” de ella.
Angela está embarazada.
Rocky no quiere comprometerse y, como Louis Jourdan en “Letter from an unknown woman” de Ophüls, mira a Angela sin estar muy seguro de que alguna vez intimaron. Él dice que los casados tienen cara de muertos; nueve de cada diez.
Rocky se tumba en un diván raído con las manos en el pecho mientras sigue divagando sobre su filosofía de vida. Angela se acerca y mientras él sigue hablando, le coloca una flor entre las manos. Rocky parece un cadáver en su féretro.
Angela le da a entender que para todos se trata de encontrar al “extraño apropiado”, una persona que te quiera.
Rocky no sabe nada de eso, pero le ha hecho reflexionar encontrarse hace unos minutos con una antigua novia, ajada por la edad, a pesar de que tiene dos años menos que él, como remarca. Le ha sorprendido que no es capaz de cruzar dos palabras con ella más allá del saludo.
La cámara permanece a la espera. En un momento los recoge en el mismo plano, tras haber basculado de un lado a otro del decorado. Es el primer momento en que algo ha surgido entre ellos.
Más tarde, en un impulso de protección, Rocky sacará a una Angela en estado de shock de la tétrica habitación donde estaban a punto de practicarle un aborto. En el taxi de vuelta se superpone un plano de ellos dos en el asiento trasero con una imagen de la ciudad por la noche. Por primera vez miran hacia el futuro juntos.

Robert Mulligan murió en diciembre del año pasado.
“Love with the proper stranger” de 1963 es su gran película.
Rocky es Steve Mcqueen.
Angela es Natalie Wood.
El cine americano era grande.

MÁS ALLÁ DE MÁS ALLÁ DEL OLVIDO

Hay películas que tienen un especial atractivo para los que hemos sentido desde siempre fascinación por el cine de Alfred Hitchcock.
Unas por contener ideas o preparar el terreno para lo que durante un periodo determinado (para mí desde 1954/5 a 1969) desarrollaría Hitchcock con plenitud absoluta e inigualada y otras lo son porque simplemente no existirían o serían muy distintas de no haberse rodado tales obras.
“Más allá del olvido” de Hugo del Carril es de las pocas o quizá la única película que es ambas cosas a la vez.
Si evidente y reconocida (hasta el punto de haber confesado Del Carril que intentó evitarlo en la medida de lo posible) es la deuda que tiene con “Rebecca” – la película más influyente de los años 40 junto a “Citizen Kane” - y quizá más aún con las películas que vinieron después y quedan profundamente marcadas por su huella (films del propio Hitchcock y de Cukor, Siodmak, Ulmer, Wyler, Tourneur, Dieterle…), no menos sorprendente (e inquietante; no es probable que Hitchcock la viera) es lo que preludia de “Vertigo”.
Mucho se ha hablado de las huellas en el cine de Hitchcock de las películas mexicanas de Buñuel, en especial “Él” y otras posteriores, sin reparar en que la influencia más directa del cine de Buñuel es precisamente en México y en el cine sudamericano (en particular el argentino).
La afinidad de Buñuel por ciertos temas “hitchcockianos” (la culpa, el sexo, la moral, las apariencias) dejaron un largo rosario de obras en el cine de esos países a partir de mediados de la década de los 40 firmadas por entre otros Carlos Hugo Christensen, Luis Alcoriza, Luis César Amadori, Rogelio A. González, Roberto Gavaldón o Hugo Fregonese, que como un boomerang se acaban mirando en el cine del gran maestro inglés.
La verdad es que la obra de Del Carril no tiene el nivel que anuncia “Más allá del olvido”. De entre lo que conozco, creo que tiene buen pulso con los melodramas desaforados (“La Quintrala” de 1955 o “Surcos de sangre” cinco años antes), hizo al menos una estupenda película de aventuras (“Las aguas bajan turbias”, 1952), una curiosa versión en 1951 de “El negro que tenía el alma blanca” ya rodada por Benito Perojo en España durante la época muda y no está mal la “ophulsiana” “La Calesita” de 1963.
“Más allá del olvido” es de largo su mejor película. Los primeros 15 minutos, hasta la muerte de Blanca (muy guapa y efímera en el cine, Laura Hidalgo) son extraordinarios. Hay un movimiento de cámara circular que recoge un beso y una conversación de la pareja ante la chimenea que me parecen sublimes, impresionantes. No en vano, el cartel del film, recoge uno de estos momentos.
A partir del viaje de Fernando a París y el hallazgo de la muy vulgar Mónica, que es la viva imagen de la muerta (no creo que haga falta ni deba contar más), la película bascula entre elementos de melodrama gótico que bien podrían haber sido rodados hasta por Tod Browning (un director más amplio que el tópico que lleva a cuestas) y que de vuelta a Argentina culminan en una muy original trama… si no fuera porque es imposible disociarla de la obra cumbre de Hitchcock y no sirve de mucho repetir una y mil veces que está rodada 3 años antes.
El final, que es una de las mejores escenas, como siempre sucedía con Hitchcock por otra parte, aporta un nuevo giro que enlaza con el romanticismo de los primero minutos pero que cierra un relato sobrio y muy medido, elegante dentro de una complicación técnica notable (otra vez la referencia a Ophüls, que seguro que gustaba mucho a Del Carril) y en todo momento presidida por un sentimiento necrófilo y perturbador sin caer en exageraciones ni resultar teatral.
Toda una experiencia.