MI PIACE ARGENTO

Hablemos claro. Dario Argento nunca ha sido un director elegante.
“Ti piace Hitchcock?” (2005) empieza con dos escenas paradigmáticas de su estilo. Un chico que pasea en bicicleta en una arboleda se sorprende al ver una mujer corriendo despavorida. La curiosidad le lleva a seguirla. Se encuentra con otra chica, que la besa en los labios y se encaminan juntas a un caserón maltrecho en un claro del bosque. El niño se encarama a la ventana para espiarlas y allí ve como sacrifican una gallina en lo que parece una especie de ritual. La sangre que provoca el corte llega al cristal donde el asombrado chico contempla la escena, asustándolo y delatando su presencia. Las dos brujas lo persiguen con el cuchillo en la mano. Elipsis a diez años más tarde. El niño es ahora un estudiante de cine. Posters en la pared de “Psicosis”, “Metrópolis”, “El Golem”, “Crimen perfecto”… en un descanso mira por la ventana y una bailarina semidesnuda se exhibe al otro lado del patio del edificio donde vive; busca unos prismáticos…

Los traumas, las pesadillas, las intromisiones peligrosas, el reverso de lo cotidiano. Argento ha sido siempre así. Lo imagino desvelándose por las noches para apuntar un bello asesinato que ha imaginado o una conexión entre dos escenas, no importa si son de Murnau o de John Landis, de Lang o de Herk Harvey que le apasionan y a pesar de ello debe ser lo más opuesto que hay a un iconoclasta. Su voluntad no es transgredir reglas ni darle la vuelta a paradigmas, simplemente le salen así las películas. Tampoco es un moderno, si fuese así no llevaría cuarenta años insistiendo en los mismos asuntos sin el menor rubor y sin disfrazar de evolución el simple paso del tiempo, se habría “reciclado” y reclamaría que es un autor, un tipo serio.
“Ti piace Hitchcock?”, su film más abiertamente tributario (y curiosamente uno de los más pulcros), es una celebración del agradecimiento debido al maestro en su forma más explícita, todavía con voluntad de simple fan. Y queda muy claro que Argento entiende a Alfred Hitchcock cinematográficamente hablando; sabe de contraplanos en movimiento, conoce el valor de la luz y el poder de la oscuridad, es capaz de detectar qué punto de vista es más adecuado para comunicar inquietud, tiene la suficiente imaginación para hacer verosímil lo improbable, es capaz de retomar una idea apuntada en un momento dado para convertirla en un elemento perturbador y sobre todo, sabe mantener un ritmo endiablado.
Se dirá que no es sutil, que no asombra ni emociona, que es “de trazo grueso”, acumulativo, un simple prestidigitador. Sin duda esa máxima de “menos es más” no va con Dario Argento. Mil colores, chicas bonitas, violines que degüellan y pianos de ultratumba, velocidad y vértigo. Pero no es menos cierto que en los mejores momentos (no los más coherentes y precisos, no los mejor construidos; los más brillantes) es un ejemplo admirable de que el cine puede ser muchas cosas, también una serie de explosiones hetróclitas y fugaces.
Algunos “set pieces” a todo lo ancho y largo de su carrera son verdaderas gemas. De “Il gatto a nove code” a “Non ho sonno”, de “Profondo rosso” a “Inferno”, de la rarísima y fascinante “La sindrome di Stehndal” a su última “La terza madre”, de la infravalorada “Tenebre” a la sobrevalorada “Suspiria”, en todas hay grandes cosas.
“Ti piace Hitchcock?” alcanza una vez más ese viejo anhelo de Argento, de mezclar suspense (una construcción a priori, que requiere una planificación detallada, de ardua e imaginativa puesta en escena) y terror (una consecuencia más incontrolable y por ello más habitualmente codificada) resultando siempre y hasta el último plano un puro entretenimiento, confiando en que todavía quede algún cinéfilo capaz de vibrar con una película sin pretensiones, que tome alegremente elementos de varios Hitchcock no en el sentido en que lo pudieron hacer Lynch en “Blue velvet” o Rohmer en “La femme de l´aviateur”, sin hacer variaciones sino directamente utilizando “Rear window”, “Strangers on a train”… y hasta “Body double” de De Palma como partes integrantes del film.

Dario Argento es una rareza hoy día. Quién lo iba a decir en los 70, cuando su cine era acusado de "derivativo".

Desaparecidos sus maestros, no hay relevo, pero la llama sigue ardiendo.

UN ÁNGEL PASÓ POR SAN GABRIEL

Viendo maravillas como “The river´s edge”, “Silver lode”, “Tennessee´s partner”, “Slightly scarlett”, “Passion”, “Cattle queen of Montana” o “I dream of Jeanie”, todas de la parte final de su extensa carrera, cuesta mucho entenderlo. ¿Cómo no pudieron coronarlo?

Maestro del western (desde el mudo, como demuestra “Tide of empire” del 29), el hombre de las mil películas, tal vez el único momento en que la carrera de Allan Dwan pudo dar un giro hacia su reconocimiento como uno de los grandes directores de su época estuvo en en los últimos años 40, justo antes de ese rush final impresionante.
Hay un momento en concreto donde rueda cuatro comedias escritas por el dúo compuesto por Mary Loos y Richard Sale (“Rendezvous with Annie, 1946”, “Driftwood, 1947”, “Calendar girl, 1947” y “The inside story, 1948”, todas ellas con buena aceptación de público; menos en cualquier caso del que supongo merecían, y digo esto sin conocer dos de ellas), el muy popular film bélico “Sands of Iwo Jima” de 1949 – que no me parece una de sus mejores películas de todas formas -, y la poco conocida “Angel in exile” (1948) en que pudo llegar ese empujón que necesitaba. Pero no pudo ser.

La pureza y falta de pretensiones de Allan Dwan (lo primero ha jugado tanto a favor de su tardía y aún relativa consideración como proverbialmente en contra lo segundo), su determinación por contar cualquier tipo de historia por inverosímil o extraña que pudiera parecer (la critica moderna que florecía cuando él se retiraba no reparó en él como debieron; ¿autor o artesano?, complicada cuestión) y su disposición al trabajo (Dwan nunca se hizo esperar) dieron como resultado alguna de las películas más inusuales y secretamente valiosas de la historia del cine.
Ya muy al final de su carrera se atrevería hasta con un argumento como el de “Most dangerous man alive”, más propio de Terence Fisher o Roger Corman y saldría también victorioso. Realmente es una película que hay que ver.
“Angel in exile” en concreto, es un film que el tiempo ha bendecido.
Mezcla de thriller diurno, western, cine de aventuras y melodrama fronterizo, “Angel in exile” es tan buena como muchas grandes películas de la época.
Todas las virtudes de la serie b están aquí. Libertad, precisión, audacia, imaginación, economía narrativa... y ninguno de sus defectos: no es trivial, ni apresurada, ni previsible, ni parece hecha en serie, ni se resiente de pobres interpretaciones, ni pretende parecer opulenta disfrazando mal sus carencias.
Y por encima de todo cuenta una historia maravillosa, omnicomprensiva y redentora, de recuperación de la dignidad y la hombría por tener la capacidad de no despreciar la inocencia de gente tal vez ignorante, pero buena. Decían en “Hombres armados” de John Sayles que la inocencia puede que sea un pecado. Aquí no lo es.
El cine americano alguna vez fue así de sorprendente y profundo, tan decente como apasionante (no, no son antónimos), el mejor del mundo.
Recién cumplida una condena por asesinato, Charlie Dakin (John Carroll) y su compinche parten con destino a una abandonada mina al sur de California para recuperar el oro de un robo. Sus ex compañeros de fechorías les siguen el rastro y los localizan cuando entablaban amistad con los habitantes de un pueblecito perdido en las montañas que saben de la esterilidad del yacimiento. Dakin tiene la idea de hacer parecer que la mina vuelve a ser productiva para así camuflar el botín, lo que devuelve la fe a los lugareños, que creen que Dakin es capaz de obrar milagros.
El estilo de Dwan se cimenta en la pura narración en continuidad de una historia.
La película está plagada de elementos que sirven para cohesionarla, como si no hubiese cortes de montaje. Cada uno de ellos tiene un doble propósito: expresan la consecuencia del plano anterior y anuncian el sentido del siguiente; el efecto continuo es la ambigüedad entendida como el perpetuo giro de la trama sobre sí misma, que se hace imprevisible entre dos planos y diáfana cuando se contempla en perspectiva.
Así, la primera vez que el simpático Isidro Álvarez encuentra oro “por casualidad” en la muestra que Dakin le pide que compruebe, en segundo plano, al fondo, un chico sale corriendo a contárselo a los vecinos del pueblo, que se acercan progresivamente a la cámara una vez reunidos. La credulidad y el sentido colectivo de la comunidad, que serán claves en el resto de la película, se funden en un sólo plano con la esperanza del hallazgo.
En otro momento, el (como siempre) desagradable personaje de Barton McLane (Giorgio) enciende un pitillo sin reparar en que está sentado sobre una caja de dinamita y Dwan enlaza con una explosión en la mina que anuncia el inicio de la búsqueda del preciado metal. Giorgio es incapaz de calcular el efecto de sus movimientos, pero tampoco sabe imponer un criterio y se verá abocado a intentar reconducir continuamente lo que sucede y aprovecharse de lo que pueda. Cuando cree dominar las situaciones es inofensivo pero si no entiende lo que pasa a su alrededor, se convierte en un tipo peligroso.
Cuando Dakin entra en San Gabriel, se le acerca un niño, al que toma en brazos y a continuación mira por una ventana donde el afable doctor Chavez (Thomas Gomez) atiende a una niña junto a su hija Raquel, que se enamorará de Dakin. La acción de mirar por la ventana es tomada desde dentro de la casa, retrocediendo con la cámara y trasladando el punto de vista de Dakin a Chavez. El doctor, erigido en portavoz de la aldea, será desde entonces el soporte “ideológico” del film. La chica por su parte, se traslada de derecha a izquierda sin reparar en que es observada y sin contraplano que lo confirme: es la confianza en ser ella misma su única arma, la verdad desnuda. Es una perfecta escena griffithiana.
Cuando los lugareños creen Dakin es la reencarnación de “The Blue Lady” (un fantasma que se aparece cada cien años y concede una gracia), Dwan encadena cuatro escenas de sanación. En la primera Dakin aparece por una puerta, se sienta y torpemente improvisa, en la segunda, aparece ya terminando su pequeño discurso, en la tercera vemos su sombra sobre la pared de la cama de un niño, al que acaricia la cabeza, en la última sólo el gesto de cansancio de Raquel apoyada en una mesa al final de la larga noche. Montarlas in crescendo hubiese sido un error porque Dakin no cree en lo que hace. Ese descreimiento, por el contrario, refuerza al pueblo, que de otro modo desconfiaría de él, porque curar es algo que agota y se hace penoso. La ciencia y la magia son percibidas del mismo modo.
Todos estos ejemplos y muchos más contribuyen a que no sea posible el deleite del seguimiento de la historia sin reparar en la construcción de la misma. Esta ingeniería (casi alquimia) aprendida en la época silente y de tan difícil aprendizaje podría ser el secreto (enterrado, pero ni siquiera escondido, como el oro de la película) de Allan Dwan.
“Angel in exile” forma parte de la “intrahistoria” del cine: películas quizá pequeñas, quizá poco conocidas o incluso maltratadas, pero que habría que perseguir hasta el fin del mundo. Muchas de ellas cuesta años localizarlas, se conservan en mal estado o acaban de rescatarse tras décadas de injusto olvido. Y habrá más esperando ser descubiertas.
Porque desde luego 1948 es el año de las bien conocidas “Germania, anno zero” y “L´amore”, “Red River” y “A song is born”, “Letter from an unknown woman”, “The fountainhead”, “Three godfathers” y “Fort Apache”, “Louisiana story”, “They live by night”, “Good Sam”, “Fighter squadron” y “Silver River”, “Portrait of Jennie”, “Yoru no onnatachi”, “Call Northside 777”, “Yellow sky”, “Oliver Twist”, “The three musketeers”, “Force of evil”, “La terra trema: episodio del mare”, ”The red shoes”, “The boy with green hair”, “Berlin Express”, “Ladri di biciclette”, “The pirate”, “Act of violence”, “Yoidore tenshi”, “L'aigle à deux têtes”, “Sotto il sole di Roma”, “The treasure of the Sierra Madre” y “Key Largo”, “The naked city” o “Macbeth”.
Pero también de “Angel in exile” y de “The inside story”, de la deslumbrante “Hachi no su no kodomotachi”, de la oscura “Moonrise”, de la vibrante “Wake of the Red Witch” (las dos últimas con la inolvidable Gail Russell), de la combativa “Michurin”, de la obra no acreditada de Mann “He walked by night”, de la emocionante “Enchantment”, de aquella inteligente “The walls of Jericho”, de la pequeña gran “The Dim Little Island”, de la violenta pero tierna “Fuga in Francia”, de la sobria “Xiao cheng zhi chung”, de la dura “Cry of the city”, de la alucinada “Ruthless”, la desoladora “Senza pietá”, la muy original “Vida en sombras”, la gótica “Corridor of mirrors”, la barroca “Il cavaliere misterioso”…

SIN INTERÉS

Más allá del lugar que ocupe en la filmografía de Philippe Garrel, (un retorno casi exacto al punto en que había dejado su carrera en 2001 con “Sauvage innocence” en mi opinión) “La frontière de l´aube” ha venido a poner de manifiesto la brecha ya parece que insalvable entre la antigua crítica y el moderno comentario cinematográfico.
La mayoría de los periódicos y revistas, corresponsales, “agentes especiales” y, lo peor, público asistente a premiéres en Cannes y similares, encargados de enfrentarse a la, al parecer, pesada tarea de tragarse otra película (para empeorar el asunto y una vez más, en blanco y negro, desoladora y sin ningún gran asunto entre manos) de Garrel, han guillotinado el film.
Otra vez los suicidios, los diálogos “que no dicen nada”, los planos de calles de París, los electroshocks y las drogas (aquí, el alcohol). El mismo Garrel de siempre.
Ya parece claro que no habrá evolución en Garrel. La esperanza de que la suerte de exorcismo del pasado que supuso “Les amants réguliers” (mejor acogida por la prensa sospecho que por ser un film más largo que de costumbre, situado en una epoca y con un tema del que se le supone una opinión “autorizada” a su director), viniera a traer un Garrel - ya casi anciano – recapitulador y en retirada, ha quedado hecha añicos con “La frontière de l´aube”.
No parece que hubiera muchos “profesionales de la profesión” como los llamaba Godard que tuvieran la carrera de Garrel en la cabeza cuando vieron la película. La crítica cinematográfica ya no existe, la reflexión pasó a mejor vida. Ni dan ganas de ver una película cuando se habla bien de ella ni convencen los argumentos cuando la condenan. Es curioso que se ha deformado tanto el hábito de comentar el film de estreno (por la típica cautela a meter la pata; espero que con la opinión futura, y no con la general) que ya ni cuando se reseña un film antiguo es posible saber qué opina quien escribe sobre el mismo.

Que una película que sea capaz de comunicar en tres planos (a veces sin que ninguno de ellos sea contraplano) cómo surge el amor, la alegría fugaz de un momento, el abatimiento por el destino, la soledad, que sea capaz de conmover o conseguir que te preocupe un personaje, sea maltratada de esta forma, más que de injusticia es un síntoma de seria deriva del entendimiento del cine como un medio para transmitir sensaciones.
Las críticas son todas ciertas.
Garrel es elitista. Sí, por supuesto, forma parte de ese pequeño grupo de directores que son capaces de saber cuánto debe durar un plano y dónde debe emplazarse la cámara para comunicar más certeramente lo que quiere (véase la extraordinaria escena del encuentro de Carole y François en la puerta del psiquiátrico y la posterior fuga abortada por los médicos). Tiene ese aspecto huraño y despistado, de tipo con poco glamour.
En sus películas no pasa nada. Pues sí. No ha tenido nunca mucho interés en contar historias, o en todo caso lleva contando la misma media vida, como Ozu. En la memoria se confunden unas con otras, y, como Jean Claude Brisseau, no cambia el rumbo por nada y se empecina en insistir eternamente en lo que le interesa. No hay una gran diferencia ni visual ni temática en el fondo entre “Le révélateur” de 68 y “La frontière de l´aube” cuarenta años después, aunque sí vital. El trabajo de Arlette Langmann y Marc Cholodenko es más de composición que de dialogación.
Es pretencioso y vacío. Sin duda. Pretende llegar al límite (y lo consigue asiduamente) de expresividad de las imágenes. Tanto que se puede ver esta o cualquiera de sus anteriores películas como un conjunto de intentos por decir la mayor cantidad de cosas posibles con el menor número de elementos, vaciando literalmente la puesta en escena. Hace una pequeña trampa con la ayuda de William Lubtchansky (el mejor operador con que cuenta el cine actual) que es capaz de iluminar un plano para que no haya que hacer nada más. Garrel no acumula (sin ton ni son, intentando abarcarlo todo y dejando patente su poco oficio, más aún su autoría) como Paul Thomas Anderson o el último Fincher. En Garrel es tan interesante ver lo que queda como imaginar lo que falta.
Y por encima de todo es aburrido. Pues por desgracia sí, provoca aburrimiento. No tiene muchas ganas de divertir a nadie. Su vida no ha sido un camino de rosas y no es un fabulador. Es culpable de no querer ser lo que no puede ser. No va con prisas y no hay finales felices. Pecado mortal, porque una gran parte de la audiencia es incapaz de quedarse más que con los planos finales de una película y "La frontiére de l´aube" no es satisfactoria en ese sentido.

Se intuye que ni al propio Garrel le debe haber gustado terminarla así (a pesar del bonito homenaje a "Une femme douce" de Bresson), pero parece claro que ha primado la coherencia. Probablemente si hubiese cambiado ese último plano por uno más positivo, hubiera quedado otra impresión en mucha gente. Es algo que debe resultar irritante para quien tarda años en poner en pie un proyecto y se implica tanto personal y emocionalmente en lo que hace.

EL HIJO DEL COMEDIANTE

En París, subiendo desde el Parque Monceau hasta el Sacré Coeur y pasada la telaraña de vías que conduce a la Estación de Saint Lazare, hay un momento en que la calle hace un giro a la izquierda y se pierde de vista el templo, que había permanecido al fondo en todo momento. Los turistas se detienen, sacan sus planos y tratan de averiguar qué camino tomar.
Si se mira a la derecha, aparece el cementerio de Montmartre. En una esquina, sin que haya que entrar dentro, visible para cualquiera y sin que sea necesario seguir ninguna ruta especial, se divisa una tumba con una lápida de considerable altura donde están enterrados los Guitry. El gran actor Lucien y su hijo Sacha. No es uno de esos panteones lujosos.
En aquella conversación entre Jean Renoir y Michel Simon que inmortalizó Rivette en el 65 (“Jean Renoir, le patron”), Simon recordaba la figura de Sacha y decía lo que le gustaba que lo reconocieran por la calle o en pleno rodaje de sus películas. Cualquiera que hiciese el amago de acercarse a él era correspondido con una protocolaria reverencia. Renoir, que también lo quiso, como todos los que lo conocieron, asentía.

Tanto le hubiese gustado ser popular que hasta su tumba se hace la encontradiza y seguro que su espectro se quita el sombrero cada vez que alguien se toma la molestia de mirar en su dirección. “A sus pies, señora. Soy Sacha Guitry. Tal vez me recuerde”.
Hay personajes que inspiran cariño y admiración especial independientemente de lo mucho o lo poco que se llegue a conocerlos. Sacha es uno de ellos. Sus sentencias, su tono de voz monocorde y elevado, su capa negra, su mundano sentido del humor asaltan la memoria en muchas ocasiones a todos lo que hemos entrado en contacto con su mundo.
En 1947, 22 años después de la muerte de Lucien y antes de dar el giro definitivo a su carrera con la maravillosamente cáustica “La poison”, tres años después - donde aparecerá “un nuevo Guitry”, como decía Jacques Lourcelles, que por desgracia será el último -, Sacha rueda “Le comédien”, dedicada a su padre y se atreve, audacia nunca le faltó, a interpretar un doble papel. Será su padre y será él mismo. Lourcelles, por cierto, nunca tuvo dudas: Sacha Guitry era un grande.
Es “Le comédien” el más hermoso homenaje al teatro que ha dado el cine, una de esas películas que desarman al más escéptico y debiera crear adhesiones… si alguien se molestara en difundirla.

A Sacha, sus detractores le acusaban de ser, como Chaplin, plano y teatral, de no ser realmente más que “un director de escena”. La larga y compleja secuencia en el camerino de Lucien, que se cierra con un diálogo mudo entre el maestro y su fiel sirvienta Elise, tras una de las más prodigiosas escenas de seducción jamás escritas y filmadas y el posterior encadenado a la estación de tren donde se encontrarán los amantes, debiera restituir a Sacha Guitry al lugar donde le corresponde como director de comedias, el mismo de Lubitsch o Cukor. No cabe mayor inventiva, mayor elegancia y variedad (el camerino es realmente un universo), mejor planificación, más inteligencia.
“Le comédien” no habla de los entresijos de la profesión como “All about Eve”, ni es una crónica de la lucha por alcanzar el estrellato como “Stage door”, ni cuenta una historia con el teatro de fondo como “All I desire”, “Le comédien” está más cerca de “La carrose d´or” porque no sólo habla sobre, sino que además es una película “de teatro”. Tanto es así que no vemos nunca al público en las representaciones de su padre que rememora y en un momento Sacha hasta le dice a Pauline Carton, su eterna secundaria, que salga por la puerta porque ella no sale en la siguiente escena: el público somos los propios espectadores que vemos el film. Guitry decía que la diferencia entre teatro y cine es que en teatro el actor interpreta y en cine ha interpretado, un poco señalando ese “trasvase de placer” que el cine consigue llevar más lejos. Muy grosso modo, sería algo así como que el actor teatral disfruta más que el público, mientras que el público de cine disfruta más que el actor.
El tono del film, pleno de gracia y diálogos memorables (esta es una de las películas mejor dialogadas que se han hecho), no excluye el drama. Lucien pierde el último amor de su vida, la siempre bellamente inmóvil Lana Marconi (cuando estaba empezando a dejar de quererla y empezar a adorarla, como dice) por culpa de su honestidad para con su profesión, que es su credo inquebrantable. No en vano en un momento dice que lleva 46 años ensayando “El misántropo” de Molière por puro placer, para superarse en privado, ya que “de momento no tiene intención de volver a representarla”.
La escena final con la muerte (en off) de Lucien y cómo su hijo rememora “la deferencia con la felicidad ajena” que su padre tuvo para con los que lo rodearon - contagiados irremediablemente de esa pasión incurable por actuar - de una sencillez y contención admirables, no tiene ningún matiz de despedida gloriosa como el de “Limelight”; simplemente cae el telón por última vez. De hecho, el año siguiente Sacha incorporará a Talleyrand en “Le diable boiteaux” con la misma pleitesía y respeto con los que da vida a su propio padre.
Hombre culto, de grandes palabras y de presencia aristocrática, Sacha Guitry fue sin embargo un director de cine sobrio y confiado a la inteligencia de sus espectadores (a los que nunca vio como una masa sino como individuos muy diversos), y siempre considerando que las cosas realmente profundas no hay que enunciarlas nunca con seriedad, algo que debe ser lo más parecido al primer mandamiento de la comedia. Como una vez dijo, “el hecho de conceder una importancia relativa a tu propias opiniones te concede el derecho a no conceder ninguna a las de los demás”.

PIEDRAS, DIOSES, HOMBRES

¿Qué queda del cine de Sergei M. Eisenstein?
El que fuera durante muchos años intocable maestro del cine ruso y perenne líder de listas de mejores películas de la historia con su “Bronenosets Potyomkin” es ahora y desde hace varias décadas un cineasta olvidado.
En su día fue unánimemente reconocido por críticos y colegas de profesión como uno de los más influyentes cineastas europeos, pero quizá el hecho de no haber podido disfrutar de una carrera en USA como la mayoría de sus contemporáneos, ha propiciado que hoy día quede un rastro demasiado lejano de su huella.
Su nombre suena para la mayoría antiguo, pasado de moda y recuerda a un cine rígido, hiperbólico, ideológicamente trasnochado, sin humor, que cuesta gran esfuerzo ver.
Además, sus tres últimos largometrajes y en teoría los que debían de conservarse más frescos en la memoria, “Que viva México” (1932), “Alexandr Nevskiy” (1938) y el díptico de “Ivan Groznyy” (1944, estrenada la segunda parte en 1958) son, por distintas razones, casi los que más disuaden a nuevos y viejos aficionados a valorar o reconsiderar el verdadero lugar de Eisenstein en este arte que tanto ayudó a engrandecer.
Todavía el Potemkin y su escena de las escalinatas es bien recordada y se ha convertido en un icono hasta para cineastas que están en las antípodas de Eisenstein.

“Que viva México”, rodada mano a mano con Grigori Aleksandrov (quizá más autor real que el propio Eisenstein de la película), es un film fantasma, “fragmentos de un film rodado en blanco y negro” como decían al comienzo de “Une femme mariée” de Godard y el discutible montaje (y la música) de 1979 nada ayuda a su consideración como lo que algunos opinamos que es, una de las grandes aventuras emprendidas por el cine y una de las películas más hermosas de los años 30.
Volver a ver este virtual "diario de rodaje de un film" es una experiencia recomendable hasta para quien no le interese ni el cine, como pasa con las igualmente extraordinarias “Grass: a nation´s battle for life” (1925) y “Chang: a drama of the wilderness” (1927) de otra pareja de célebres exploradores, Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, porque son testimonios antropológicos y documentos históricos en sí mismos.
Sí, está inacabada, es naive y "esteticista", pero en pocas películas hay más belleza que en ésta. Hay momentos que parecen sacados de un imposible film rodado en 1832 o 1432, de una pureza y un trabajo de encuadre fuera de lo común. Considerarla menor sería como ningunear a Botticelli porque no es tan moderno como Velázquez.
“Alexandr Nevskiy” y sobre todo “Ivan Groznyy” son lo opuesto y en el fondo lo mismo que “Que viva México”, ejercicios de jerarquía visual.

En particular “Ivan Groznyy” es mi película favorita de Eisenstein (también para Rohmer o Rivette; no debe ser una cosa tan descabellada pensarlo, digo yo), una de las grandes películas históricas y políticas de todos los tiempos y un punto límite de exploración de los poderes de la imagen (las siluetas, las sombras, la profundidad de campo, el ángulo del encuadre) que no tiene apenas parangón en toda la historia del cine, salvo en las por el contrario encumbradas (para siempre) obras de contemporáneos suyos como Murnau o incluso (pero, ¿hasta cuándo?) de discípulos como Tarkovsky.
El mismo Rohmer sintió el peso de la incomprensión “eisensteiniana” cuando rodó hace ya casi una década su fabulosa “L´anglaise et le duc”, despachada por muchos como una rareza estrambótica y que vino a recordar que el cine es también arquitectura. Puede ser poesía y pintura, literatura y teatro, pero es antes que todo eso un diseño, un artificio que debe soportar el peso de las ideas que contiene.
Cuando él o Rivette admiraban a Rossellini o hacían largos y concienzudos estudios sobre “Faust” de Murnau en realidad sentían la misma presencia rectora detrás, la de creadores que podían optar por exacerbar o desnudar su puesta en escena, pero que coincidían en un punto básico: el pensamiento del cine como un corpus estructurado de imágenes que debían transmitir sensaciones visuales. Hasta para alcanzar el puro meandro fordiano o la aparente espontaneidad de McCarey sólo hay un camino: la sólida y férrea disposición arquitectónica de las ideas. Unos las tenían en la cabeza, otros sabían reconocerlas cuando aparecían en el rodaje, pero todos y Eisenstein entre los primeros, eran capaces de ordenarlas de manera que alcanzaran el objetivo final de comunicar.
Incluso me atrevería a afirmar que el “criterio Eisenstein” es recomendable tenerlo en la cabeza siempre que se enfrente uno a un film, tan abundantes de un tiempo a esta parte por otro lado, minimalista, porque muchas veces es la falta de un armazón (en segundo plano, oculto, difuso, pero que debería ser patente de alguna manera) lo que condena y reduce a la nada el alcance de muchas obras supuestamente “libres” e “interactivas” (el adjetivo menos adecuado aplicado a una película que pueda haber) con muy poco trabajo y muy poco talento detrás.

HELMER, NORA HELMER

Casi todas las películas de Rainer W. Fassbinder mejoran con los años.
Incluso las más discutibles, apresuradas o histéricas tienen ahora más cosas apreciables. En su día, la masiva cantidad de obras que producía (43 en 16 años, contando largos, cortometrajes y films colectivos) provocaba forzosamente una selección hasta por parte de sus más acérrimos partidarios, mucho más viniendo de críticos; en todo caso era complicado seguirle el ritmo.

Su versión de "Casa de muñecas" de Henrik Ibsen, “Nora Helmer” (1974), es la apuesta más radical de puesta en escena de su filmografía.
Es sorprendente que un proyecto concebido en pocos meses, hecho para una pequeña cadena de televisión, seguramente rodado o puesto en marcha paralelamente a “Martha” y “Angst essen seele auf” - su otra obra cumbre, en mi opinión - y teniendo en cuenta el muy poco “reflexivo” estilo de vida de este director, tenga esta envergadura. Si hay una prueba fehaciente del genio de ese meteorito llamado Fassbinder, es ésta.
Porque “Nora Helmer” en más de un aspecto recuerda a ¡”Gertrud”! de Dreyer y no está tan lejos de su nivel como pueda pensarse.

Es una idea coherente. Se puede contemplar "Gertrud" al fin y al cabo como una variación "terminal" de "Casa de muñecas". Gertrud se niega a representar ese papel de mujer en la sombra que debe tocar los resortes para que su marido mantenga su posición, como en la obra y por contra elige su camino a costa de su soledad. Una soledad elegida que le proporcionará un tipo de felicidad "mística" que se basa en dar antes que en recibir; no cabe mayor libertad.

Poco o nada se parece “Nora Helmer” a nada de lo que hizo Fassbinder. Sobre todo en el ritmo cadencioso y en las interpretaciones y los movimientos de cámara, sinuosos, barrocos, deslumbrantes, elegantes, extrañamente atrayentes, virtudes rara vez asociadas al cine de un director conocido por su impúdica sinceridad, su arrojo y su descaro iconoclasta.
La película, estilizada fascinantemente hasta convertir la famosa pieza en un soterrado pero poderoso alegato feminista, empieza con un genérico y una secuencia clave que marcan el desarrollo del film.
En los títulos de crédito vemos la espalda desnuda de Nora, inmóvil y la mano de su marido Torvald sobre su hombro, que da ya una pista fundamental sobre el ángulo de acercamiento que se acometerá. La fidelidad al texto (escrupulosa) no impide a Fassbinder contar la historia desde el punto de vista de Nora (una pétrea Margit Carstensen) y además abre nuevas posibilidades no contempladas en otras adaptaciones cinematográficas. La puesta en escena es tan sugerente que resulta ambigua y hasta sumamente erótica sin separase un milímetro de la palabra escrita.
La primera secuencia, que arranca desde detrás de la reja de una puerta marca la pauta del film: aprovechamiento del decorado, interpretaciones desdramatizadas (robóticas, distantes, desapasionadas, antinaturalistas), gran atención a las miradas, adaptación perfecta al formato televisivo (artificiosidad sin coartadas, ritmo in crescendo) y sobre todo, protagonismo de los espejos, las paredes, las puertas que reflejan (a veces refractan) y en última instancia amplifican el drama. Las famosas puertas de Lubitsch encuentran aquí un nuevo sentido dramático.La falta del convencional énfasis teatralizado de las interpretaciones se modula por el eco que devuelve el decorado, tal y como ocurría en “Gertrud”; una habitación puede ser también una prisión, depende de la luz y el encuadre.

Pocas veces se ha prestado en cine como en "Nora Helmer" más atención al dónde que al cómo se pronuncian las palabras, que adquieren un sentido especial dependiendo de la estancia donde se encuentre y la posición del cuerpo del intérprete que las contextualiza.

No es ni siquiera necesario "airear" la obra, como hacía Peter Watkins con su muy recomendable biopic de Edvard Munch, filmada ese mismo año también para TV, quizá porque Fassbinder no pretende filmar un ambiente, un tiempo y un lugar, sino palabras, gestos. Como ambientación histórica, la película es claustrofóbica y "de cartón piedra", pero eso no es lo importante y Fassbinder lo deja claro desde el primer momento. Ni siquiera los maquillajes, la ropa o el mobiliario pretenden retrotraer a otra época, Fassbinder los usa como un elemento que aporta un sentido grotesco, feísta, desasosegador, que impide adhesiones a unos personajes, en su mayoría intolerantes y egoístas, que intentan respirar a pesar del drama que los sepulta.

Fassbinder hablaba muy en serio cuando hizo aquel ditirámbico elogio sobre Douglas Sirk y su puesta en escena irónica y crítica con las formas del melodrama. En "Nora Helmer" lleva a cabo uno de los más conseguidos intentos por aproximarse no al cine de Sirk sino al sentido que el veía, quizá exacerbadamente, en sus películas; esa perversión del clacisismo que se intuía sobre todo en la serie de films que el maestro rodó con el productor Ross Hunter dos décadas antes.

A pesar del trazo grueso de su defensa de Sirk, Fassbinder demostró sutilidad suficiente en su carrera para entender que tenía claro que debía llamar la atención antes que hacer comprender lo que tenían de especial aquellas películas que tanto amaba.

Es un buen objetivo para cualquier cineasta. Llegar a alcanzar la imagen mental que se había formado sobre su cine ideal.

"Nora Helmer" lo consigue.

SEIS AÑOS SIN ALBERTONE

Nacido en Roma un 15 de junio de 1919, Alberto Sordi es quizá el más brillante de entre una hornada de comediantes irrepetible surgida en el cine italiano desde mediados de la década de los 40.
Vittorio Gassman, Totó, Ugo Tognazzi, Carlo Pisacane, Nino Manfredi, Aldo Fabrizi, Vittorio De Sica, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori... actores fabulosos que demostraron su talento en una larga lista de comedias, dramas y melodramas de la que está repleta la otra cinematografía capital, aunque poco y mal conocida, del viejo continente.
La memoria colectiva de los espectadores italianos de posguerra guarda en un rincón muy querido una galería de personajes que no son sino el reflejo -a veces caricaturesco, otras de una precisión asombrosa- de lo que estaba pasando en sus vidas en aquellos mismos instantes.
Alberto Sordi, como todos los grandes cómicos (de Charles Chaplin a Jerry Lewis, pasando por Groucho Marx, Buster Keaton o Jacques Tatí), creó un personaje que, con matices, repitió al servicio de obras dirigidas por la plana mayor de los directores italianos de la "gran época", con pocas y quizá lógicas excepciones (sería raro imaginarlo en films de Raffaello Matarazzo, Mauro Bolognini, Valerio Zurlini, Lucchino Visconti o Francesco De Robertis, aunque yo lo echo de menos en el cine de Pier Paolo Pasolini, Pietro Germi o Giuseppe de Santis).
Su carrera, que cuenta más de 150 títulos a lo largo de 60 años, empezó con papeles secundarios (de relevancia creciente con el paso del tiempo) en films fundamentales de un movimiento, harto complicado de acotar, llamado "neorrealismo" y sus derivados: "Bajo el sol de Roma (Sotto il sole di Roma, 1946)" de Renato Castellani, "Il delitto di Giovanne Episcopo" (1947) de Alberto Lattuada o "Los inútiles (I vitelloni)" de Federico Fellini, son algunos buenos ejemplos.
Sordi no era aún Sordi. No será hasta bien entrada la década de los 50 cuando se consolide definitivamente su caracterización clásica: el tipo cobarde, vago, advenedizo, al que el hambre o el miedo le agudizan el ingenio, enemigo de los compromisos, patriota, rastrero, políticamente incorrecto (sin saberlo), y capaz de cambiar de camisa por no privarse de viejos placeres mundanos... pero también por un plato de sopa.
El gran Albertone, fue un cómico eminentemente cinematográfico; que no lo basaba todo en las muecas o en una verborrea desmedida: interpretaba con el texto, con la posición del cuerpo, con la mirada, con las manos, con ese tono de voz tan reconocible y demostró su talento también en roles dramáticos con una capacidad fuera de lo común para poner un nudo en la garganta cuando aún no se había borrado la sonrisa de los labios de los espectadores que asistían a sus hilarantes "performances".
El Sordi "químicamente puro" lo encontramos sobre todo en las películas que hizo con Mario Monicelli y Luigi Zampa.
Con el primero, dio vida al empleado modelo, capaz de hacer cualquier cosa por no perder su puesto de trabajo ("Un eroe dei nostri tempi", 1955), fue un soldado perdido en medio de una guerra absurda (aquella genial y audaz tragicomedia llamada "La gran guerra (La grande guerra, 1959)", junto a Gassman) o incorporó al perfecto burgués en la ya muy tardía "Un borghese piccolo piccolo" (1977), que lo colmó de premios y que puede considerarse el último fulgor de su carrera junto a "Polvo de estrellas (Polvere di stelle, 1973)" dirigida por él mismo y en la que daba vida a un entrañable cómico ambulante que se recorre la Italia de provincias junto a una sorprendentemente adecuada Monica Vitti, ya liberada de la "marca" de Michelangelo Antonioni.
Con Luigi Zampa perfeccionó "El arte de apañarse (L´arte di arrangiarsi, 1955)", volvió loco al corrupto alcalde De Sica en "Il vigile" de 1960 (para la historia queda la presentación de su personaje; alguien que lógicamente acabará metido en política: un haragán que vive de su hijo de once años, se burla de la clase obrera, provoca accidentes de tráfico, tiene un miedo atroz a la policía y le gustan más de la cuenta las curvas de Sylva Koscina) y tuvo 2000 pacientes en lista de espera en "Il medico della mutua" (1968), una cruel parodia del sistema sanitario italiano que sigue siendo uno de sus más recordados éxitos.
Otros grandes papeles que me vienen a la memoria de su prolífica carrera fueron los que hizo en la dura "Los mercaderes (I magliari, 1959)" de Francesco Rosi (imposible olvidar su ataque de epilepsia mientras vende alfombras a domicilio), en "Mafioso" (1962) de Alberto Lattuada o sus creaciones de partisanos supervivientes a mil embrollos en obras maestras como "Una vida difícil (Una vita difficile, 1962)" de Dino Risi, junto a una maravillosa Lea Massari o "Todos a casa (Tutti a casa, 1960)" de Luigi Comencini.
Su gestualidad característica fue mal utilizada en películas vulgares aunque divertidas como "The best of enemies" (Guy Hamilton, 1962) junto al gentleman David Niven, delirios kitsch tipo "Mi hijo Nerón (Mio figlio Nerone)" (1956) de Steno o directamente en aberraciones sci-fi como "Il disco volante" (1964) del ínclito Tinto Brass - donde interpretaba nada menos que cuatro personajes - con las que sin embargo es imposible parar de reír.
La sombra de Alberto Sordi es alargada. Son muchos los que han tratado de imitarle, alguno con verdadero talento, simples copiones la mayoría.
Muchos de estos "discípulos" son españoles, en mayor número incluso que los propios italianos, y seguramente por la fascinación que este cine causó en los "renovadores" del cine español a mediados de los 50, que pretendieron adaptar o incluso hacer pasar por nuevo lo que veían que se hacía fuera, aprovechándose del aislamiento nacional. Así resulta que, como en tantas otras cosas, nuestras referencias, por desconocimiento del original, son "de segunda mano".
El 25 de febrero de 2003 los teletipos escupían la noticia: Alberto Sordi había muerto tras una larga enfermedad a los 82 años.
En una bonita pirueta del destino, Albertone se fue de este mundo como le hubiera gustado hacerlo a sus personajes: en su villa romana junto a las termas de Caracalla, habiendo disfrutado de una larga y exitosa vida, querido por los que lo admiramos... y sin haber tenido que rendir cuentas a mediocres que no estaban a su altura.