EXTRA DE VERANO

Ahora que llega el verano y las playas se inundan de ávidos lectores de laberínticos y aburridísimos best sellers, libros para gente que nunca lee, que abomina de perder su tiempo en la muy poco edificante tarea de culturizarse y que únicamente se entrega a ese extraño placer del libro gordo y prestigioso porque es lo que toca, coincide también con el momento de máxima desidia de los programadores, distribuidores, o qué se yo qué cargo delegado que deciden qué película se estrena y cuánto dura en cartel.

Bien, es de justicia informar a ambos colectivos que el mejor libro del año y la mejor película para los que de verdad gustan de la lectura más allá del ámbito que marca la bandera azul clavada en la arena es una misma cosa.

Las ventajas son llamativas y poco publicitadas. En primer lugar se trata de un ahorro de tiempo y de dinero. Se contemplaría en poco más de cuatro horas y vendría a costar menos de 10 euros. Teniendo en cuenta el número medio de páginas de esos Stieg Larsson si es que se escribe así y similares y el precio medio de estas magnas obras, la cuenta sale sola. Con una distribución apropiada y un helado a mitad de proyección, el gancho es irresisitible. ¡Con "Star Wars" funcionó!

En segundo lugar es una película en castellano, nada de subtitulados de esos que hay que leer a toda prisa y que invitan a la siesta o que desmoronan el ánimo de cualquiera. Proyectable por tanto en zonas costeras, no solo en esos cineclubs de ciudad con los rótulos de las marquesinas en francés.

En tercer lugar, se divide en capítulos, con lo que se facilita el entendimiento de las tres historias que cuenta. Como la buena compañia, no se hace pesada y no hace falta ningún esfuerzo para seguir a su lado. No obliga a nadie a quedarse pero trata de seducirlo y eso le gusta a todo el mundo.

En cuarto lugar, tiene una voz en off que explica todo. No hace falta preguntarse nada porque el tipo que la ha rodado ya se hace las preguntas. No es, por si alguien todavía duda, "una de esas películas en las que hay que pensar", válgame el cielo. Pensar cansa y no sirve para nada.

Por último y con la esperanza de que alguien interesado lea esto, es una película que trae de vuelta al mejor John Sayles, permite imaginar al Tarantino que debió llegar tras "Pulp fiction", tiene el encanto de los films policiacos de los 70 (¿alguien ha mencionado "Hay que matar a B", bueno, se podría considerar), recuerda al Adolfo Aristarain de principios de los 80, aquel de "Últimos días de la víctima" o "Tiempo de revancha", es enigmática y arrolladora, se parece, en fin, muy poco al rio que describe en uno de sus mejores pasajes, no fluye dormida ni perezosamente hacia su final, hay que bucear en ella y descubrir sus múltiples tonalidades y recovecos.

Por cierto, la película se llama, "Historias extraordinarias" y la firma un tal Mariano Llinás.
Próximamente en su incoming.

SIN ALIENTO

No es mi comedia favorita pero, desde hace muchos años, una de ellas.
“You´re never to young” de Norman Taurog es tan divertida e imprevisible (a pesar de ser un remake de “The major and the minor” de Wilder), tan delirante y perfecta como las mejores que poco después empezaría a dirigir Jerry Lewis.
Abundan las películas de media sonrisa, la mayoría comedias, pero también de aventuras, de cine negro y hasta bélicas; tienen diálogos chispeantes, gracia e ironía.
También hay muchas de carcajada, de gag brillante, de las que hasta hacen una pausa para permitir al espectador reirse a gusto sin perderse nada importante.
“You´re never too young” es las dos cosas a la vez. Y además es una lección de inventiva visual, un musical sorprendente y un monumento a la puesta en escena libre.
La manera en que se engarzan los sucesivos gags con canciones, coreografías y escenas de puro armazón de la historia, produce el curioso efecto de que hace que estas últimas sean en sí mismas tan divertidas como los momentos especialmente preparados para provocar la risa. Cualquier alusión de Dean Martin, cualquier plano en apariencia “de pegamento” entre dos loquísimas performances de Jerry Lewis, genera tal expectativa que acaba siendo un gag aún mejor. No hay más que ver la increíble escena del consejo escolar que la cursi Nina Foch organiza para expulsar a Nancy y la irrupción de Wilbur colgándose de la araña del techo y gritando al oído de los profesores o la pataleta de éste último en la estación de autobuses que llega a escandalizar a un tipo porque Dean Martin no quiere pagarle el billete al falso niño en que se ha transformado Jerry. Son escenas que parecen improvisadas o al menos dirigidas por el propio Lewis, pero que enriquecen sobremanera la puesta en escena, que de otro modo sería entrecortada.

Este “control interno del caos” si se me permite la definición, me hace pensar más en Godard, que aún no había debutado (estamos en 1955) que en Van Dyke o Clair, pues habla de una concepción nueva (incluso si involuntaria) de la comedia tradicional, algo que luego el propio Jerry Lewis elevaría a una potencia superior (pudiendo defenderse que esta película es tan buena como aquellas) en sus obras de la década posterior y que ya anuncia al Blake Edwards de “The party” o al gran Tati de “Playtime” y “Trafic”. Es la materia de la que está hecha, más que los aditivos que la endulzan lo que la diferencia de la comedia sonora tradicional, aunque parta de ella. No estaría mal mirar de nuevo “A King in New York” o “The Countess from Hong Kong” de Chaplin a la luz de esta película, para comprobar que, en un tono mucho más sentimental, esas películas estaban más vivas de lo que creían sus muy poco considerados detractores. Chaplin no era pop, ese fue su “pecado”.

Nunca he entendido el culto a “Hellzapoppin´” de H.C. Potter. No me parece ni la mitad de surrealista ni tan delirante como se suele decir, básicamente porque es un film de mecánica “conservadora”, adornada pero no concebida ni ejecutada con verdadero espíritu anárquico. Se podría hablar mucho de las películas que se postulan como cantos a la rebeldía y la liberación de las costumbres, la mayoría de ellas son aburridas y adocenadas y rápidamente quedan datadas, viejas. y sin embargo y por mencionar sólo varias comedias que podrían reunirse bajo aquel lema capriano "vive como quieras" de los decenios anteriores, ¿pasan los años por “Holiday” de Cukor? ¿alguien ha podido dejar de reirse con “Duck soup” de McCarey? ¿se le notan las costuras a “The lady Eve” de Sturges? ¿ha envejecido un ápice “Unfinished business” de La Cava?

"You´re never too young" está muy cerca del cine de dibujos animados y realmente impregnada del espíritu destroyer de los más enloquecidos cortos mudos de Oliver & Hardy, Harold Lloyd y compañía, esto es, del verdadero screwball, de la auténtica subversión cinematográfica, respetando una máxima tan sencilla como inteligente: el contagio (de la risa, de las ganas por hacer lo que a uno le plazca) es mucho más efectivo que la inoculación, algo que en cualquier género cinematográfico funciona igual de bien, a pesar de los que se empeñan en manipular los sentidos del espectador para que acabe opinando algo en lo que tal vez nunca pensó.

LOS ÚLTIMOS JONAS STERNBERG

La década de los 40 es un decenio perdido para Josef von Sternberg. El fracaso crítico de “The Shanghai gesture” en 1941 - que alguien que no mencionaré aquí calificó como la más hermosa mala película de la historia del cine – la coincidencia de la irrupción ese año de Orson Welles que echa el cierre al cine de los años 30 donde él había sido protagonista y el posterior fiasco de “Duel in the sun” le obligaron a posponer sus tres últimas películas a los años 50, una década en la que ya no se le recordaba, estando su figura siempre ligada para los americanos a Marlene Dietrich y esa época a caballo entre el mudo y el sonoro, donde mejor encajaba su ampuloso y exuberante estilo, todo oropel y desmesura visual. Estaba bien retirado ya, su sitio estaba en otra época, pensarían muchos.
En 1950 debía haber reaparecido con la sorprendente “Jet pilot”, una comedia que hubiese tenido un recibimiento muy distinto de haberla firmado Preston Sturges pero que como las últimas obras de Chaplin y Lang, parecieron fuera de tono ya en su día. Tardó en estrenarse siete años, con lo que figura en las filmografías como su última película.
Janet Leigh en “Jet pilot” es la encarnación de la feminidad para mí. Es curioso, pero dos de las más perfectas mujeres hawksianas, ésta y la Elizabeth Allen de “Donovan´s Reef”, ni están en películas de Hawks ni nunca trabajaron con él. La sombra de la gran Marlene de los 30 es demasiado alargada para dejar ver a esta deliciosa criatura. Sternberg, siempre asociado al dominio de las luces y las sombras (a veces es complicado ver “Crime and punishment” por citar una sola, valdría cualquiera, y prestar atención a otra cosa que no sea el despliegue fotográfico y compositivo del film) fue capaz de reinventarse en el tramo final de su carrera y hacer dos películas inimaginables, ésta y la última, “Anatahan”. Son por cierto, mis favoritas de su carrera junto a “The docks of New York” y "Blonde Venus".
Entre medias está la divertida, hiperbólica y brillantemente hueca “Macao”, que casi llega a ser excelente, atribuida según donde se lea a Nicholas Ray y hasta a Mel Ferrer (y que quizá pertenezca más a Howard Hughes que a nadie) , tan pirotécnicamente cegadora – Mitchum aún más relajadamente vitriólico que en “Out of the past” o "Angel face"- como estándar, que no da la razón (porque no la tenían) pero si de alguna manera señala en lo que pudo devenir su carrera, en un intento de adaptar géneros de nuevo cuño (algo así como el “noir ultramarino”, que cuenta con ejemplos tan esplendorosos como la muy popular “Gilda” o la semidesconocida “The chase” de Arthur Ripley), lo que “The Shanghai gesture” quizá ya anticipaba.
No es fácil imaginar una película sonora de F. W. Murnau. Todos los que le veneramos hemos tratado de imaginar siempre cómo sería “Der Januskopf” o todas aquellas bobinas perdidas para siempre, pero ¿cómo pudo haber sido su cine en los años 30 o 40?. Tras su enemistad con Flaherty es probable que hubiese retomado alguno de los caminos ya recorridos en el mudo, donde hay lugar, como en Dreyer, para más cosas de las que el tópico manda. “Anatahan” puede andar cerca de ese Murnau imposible, una conjunción de imágenes de enorme poder visual, tan esenciales como puros símbolos a las que la palabra dota de entidad; de otra entidad, mejor dicho. En todo caso, es una película imposible para un director que no creciera en la era silente.

“Anatahan”, como “Moi, un noir (Trechville)”, se construye sin diálogos audibles (en japonés sin subtitular; me pregunto qué visión tendrá un nipón de ella) y sobreponiendo la narración a los mismos (a veces explicando a continuación lo que sucede, otras sin decir una palabra sobre ello, en muchas ocasiones tapando esa voz en off los propios diálogos), pero a diferencia de la (gran) obra de Jean Rouch, y yendo más lejos estructuralmente hablando, éste elemento no es utilizado para fabular o construir en paralelo una ficción, sino para distanciar el punto de vista: Sternberg es quien más sabe de sus personajes y de la leyenda que narra, pero no parece saberlo todo ni aspira a conocerlo; buscar y registrar, ése es el objetivo. Incluso llega a interrogarse por la acción que se desarrolla, interpelando directamente al espectador. El efecto es tan raro (que significa escaso) como fascinante y además es coherente porque lleva al límite su concepción del cine; desde los albores del sonoro solía entregar a algunos actores el texto que debían memorizar sin signos de puntuación, sólo palabras, no eran ellos quienes debían decidir ni la entonación ni dónde acababa su frase.
“Anatahan” rivaliza con las más grandes películas. Su formato cuadrado y la pobreza de su blanco y negro (la copia en circulación está demasiado contrastada para afirmar nada tajante sobre el revelado, pero no parece bueno o tal vez la conservación sea deficiente) no deben impedir percibir su misterio y su asombrosa belleza. En pocas películas ha quedado mejor recogido el erotismo (un pie, un rostro, una caricia, un desnudo), los fenómenos meteorológicos y conceptos como patria o civilización.
“Anatahan”, que linda con varios Fuller y más de un Buñuel, coincide en el tiempo con “Viaggio in Italia”, con “Le carrosse d´or”, o “Ukigumo”. En ese lapso de tiempo de apenas tres años, el cine avanza más que en los más de 50 que han transcurrido desde entonces.

UNA VIDA DIFÍCIL

Todas las películas gigantescas semienterradas en el cajón del olvido tienen una o más razones para haber terminado cayendo allí.
Puede haber sucedido que nadie conociera hasta hace relativamente poco tiempo a sus directores, mas allá del ámbito de su país o las referencias existentes fuesen parciales y quizá no del todo veraces (las mejores de Evgenii Bauer, Shimizu Hiroshi, Mario O´Hara…), tal vez fueron prohibidas, mutiladas o silenciadas por las razones más diversas (“Bitter victory”, “The Chapman Report”, “Freaks” hasta su restauración, “Major Dundee” de la que se lanzó hace poco una “extended versión” no se sabe muy bien hasta qué punto fiel al montaje original si es que tal montaje existió…), un buen número de ellas fueron en su día un fracaso comercial o crítico, o ambas cosas, y no han recuperado totalmente su prestigio o no se han vuelto a poner de nuevo al alcance de todo el mundo (algunas de Demille, “The Countess from Hong Kong”, “La Tour de Nesle”,…) y otras simplemente han sido tomadas por menores o poco importantes (el grueso del pelotón, con casos que van de lo increíble a lo indignante, pasando por toda clase de malentendidos y miopías).

“Isn´t life wonderful” de David W. Griffith no puede encuadrarse en ninguno de los grupos anteriores y es por ello un autentico misterio y un caso de amnesia colectiva sorprendente.
Si hay un grupo de películas silentes realmente grandes y perdurables, de renovada y constante vigencia – por desgracia en este caso, debido al tema que trata -, sin la más pequeña arista por la erosión del tiempo y las modas, a éste pertenece sin duda “Isn´t life wonderful”. Contemplarla es como descubrir un nuevo continente. ¿Cómo es posible que haya recibido tan poca atención?
Es una de las películas más ambiciosas de uno de los directores más importantes del cine mudo, realizada después de haber alcanzado notoriedad su autor con una serie de obras de todos conocidas y en el momento de máximo vigor y madurez de su carrera; es un melodrama tan del gusto de la época y un retrato social y económico de su tiempo - alejada por tanto del tono de su otra película de 1924, la un tanto rígida y premiosa “America” - situado y rodado en gran parte en la Alemania de la posguerra, con lo que tiene poco de idealización novelesca de un conflicto, es dolorosa y emocionantemente real; conecta con el neorrealismo italiano de los 40, con lo que debió ser recuperada en plena y coyuntural reivindicación del papel del cine como manifestación artística de primer orden mas allá del entretenimiento; es y se postula como una gran película.
Pero parece que “Isn´t life wonderful” (“La aurora de la dicha” en su hermoso aunque quizá inapropiado titulo español) simplemente es que ha caído en el limbo.
Ni se ha distribuido que yo sepa mas allá de una edición de Kino Video en VHS hace casi diez años, ni se ha mencionado nunca en las encuestas de mejores películas que hacen Sight and Sound y similares, ni es recordada especialmente en libros o recopilaciones de artículos sobre cine mudo.
Y la verdad es que pocas veces se puede asistir ya a un despliegue de cine tan poderoso como descubriendo o revisando esta obra, que pertenece a ese reducido club de las películas que lo tienen todo: genio, novedad (y paciencia para encontrarla sin buscar la pirueta), belleza, discreta pero firme rebeldía, nervio y delicadeza.
Sólo por el análisis de lo que estaba pasando en el mundo en aquellos momentos y lo que volvería a suceder otra vez a la vuelta de unos pocos años y que posteriormente se ha reproducido en diferentes lugares y a muy diversas escalas, acechando masivamente cada cierto tiempo en algún país, ya debía ser un film de esos llamados “de consulta”, de los que ilustran esas grandes cuestiones que a todos preocupan, como – y tomando por ejemplo unos pocos asuntos que no dejan de estar nunca de actualidad y en tonos que van de lo cómico a lo metafórico, pasando por la hipérbole más certera o la más extraordinaria disección – lo son (o deberían serlo) “Modern times” o “Lundi matin" y la alienación del trabajador, “Die 1000 augen des Dr. Mabuse” y el poder invisible y manipulador de las grandes corporaciones, “Exodus” y el “problema palestino”, “Martha” o “Él” y los malos tratos, "La pyramide humaine" y lo que se ha venido a llamar "multiculturalidad", etc.

Porque “Isn´t life wonderful” aparte de ser una película de su tiempo, despliega de una forma que casi se diría inquietante, un retrato milimétrico de cómo iban a ser los campos de refugiados y la vida en los suburbios en la barbarie nazi que comenzó en Checoslovaquia a menos de quince años desde la realización de la película.
Y lo hace sin ser un catálogo maniqueo de crueldades y centrándose en los asideros que devuelvan a sus maltrechos personajes la dignidad, las ganas de vivir, de compartir la alegría y hasta de bailar.
Sólo el hambre y las privaciones hacen de los hombres bestias, como alguien grita en el último rollo del film.
Es por ello la película más chapliniana de Griffith, con momentos (breves, a veces sin el menor subrayado) de comicidad de un tono poco habitual en su cine, con esa mezcla de ironía y patetismo a la que sólo le falta el elemento antisocial para encajar en el cine de Chaplin. Me parece maravillosa esa cuerda que ata las gallinas que lleva Inga al monte o cómo unta mantequilla imaginariamente en un mendrugo de pan para que Paul se recupere de su enfermedad o ese gag del atribulado Theodor con los prisioneros rusos y la enorme navaja que le señala cual es su sitio en la habitación.
“Isn´t life wonderful” es una película aérea, grácil, nada solemne, que salvaguarda en todo momento la intimidad de los personajes y que no agota las situaciones para mendigar una sonrisa o una lágrima de nadie que se acerque a ella. Cuando Paul se recupera, el reencuentro con Inga nos es mostrado hasta el momento en que ella se acerca a su cama, sin primeros planos.
Tiene también “Isn´t life wonderful” varios de los besos y abrazos más pudorosamente hermosos de la historia del cine, que podrían estar en “Make way for tomorrow” de McCarey, del que es imposible no acordarse viendo el film. Tampoco de Borzage, con cuya trilogía "antinazi" (“Three comrades”, “The mortal storm” y “Little man, what now?”) tiene grandes concomitancias. Debería ser una película bandera para cualquier seguidor de estos dos últimos cineastas.

REBEL, REBEL

“Los pájaros de Baden-Baden” empieza de la peor forma posible. No se sabe si lo que viene es un típico producto del cine desarrollista español de los 70, una de esas coproducciones subidas de tono o incluso un giallo castizo. A poco que se pone en marcha no obstante, también queda claro que aquello va en serio.
Mario Camus había llevado al cine ya otros dos relatos del escritor vasco Ignacio Aldecoa, “Young Sánchez” en 1964 y “Con el viento solano” dos años después. En 1974 y para “Los pájaros…”, habiendo fallecido Aldecoa, contó con Manolo Marinero en el guión; la mejor elección posible. En otras ocasiones serán Juan Cobos, Antonio Drove, Joaquim Jordá o Manolo Matji quienes le ayuden.

“Los pájaros de Baden-Baden” es una película atenuada, de esas que nadie defiende porque “el libro era mejor”. La crudeza del relato original de Aldecoa, desesperada crónica sobre las consecuencias de vivir de espaldas al mundo, queda ya tamizada por el (excelente) guión, que añade un elemento aventurero y mítico al personaje de Pablo (no es una película “marina” pero sí “marinera” aunque no salga el mar y en homenaje a Manolo) y desemboca con un tratamiento a medio camino entre la fidelidad al texto y al productor que quiere recuperar su inversión por parte de Camus, que sin embargo demostró más adelante que podía (con la ayuda de Miguel Rubio) construir otro gran guión sin recurrir a novelas de otros (“El color de las nubes”, rodada en 1997).
Así, el personaje de Elisa (Catherine Spaak en la plenitud de su belleza) pierde - cinematográficamente - toda la atención que Aldecoa y su alter ego Pablo le dispensan (ella es el detonante de todo) y acaba siendo esquemático y poco fiable, por mucha crisis de identidad que la atormente. Cuesta entender la historia desde su punto de vista sin caer en la superficialidad de la chica rica que se da un capricho de verano que la saca de su aburrimiento acomodado y le aporta esa autenticidad que nadie de su entorno conoce, ni entiende, ni quiere, ni respeta.
Es desde el lado de Pablo que la película cobra todo su sentido y por lo que vale la pena hablar de ella. Dan ganas de leer (o volver a hacerlo o caer en la cuenta de que ya se debía haber hecho antes) a Baroja y Miguel Hernández, volver a la infancia viendo una vez más “El demonio del mar” de Hathaway, pronunciar esa respuesta que da Pablo cuando le preguntan a qué se dedica y dice “en estos momentos intento meter un barco en una botella”, bañarse en pozas de río o cenar en restaurantes como si se visitase un puerto distinto cada noche.
Su “angst” existencial no está en el plano, sino en off. Nada de lamentos ni de hacerse la víctima. Sonríe aunque se consuma de odio y repulsión a lo que le rodea y hasta se lo toma con sentido del humor. No trata de arrastrar a su mundo a nadie y sólo el amor - que no puede impedir de ninguna manera sentir - por Elisa le hace dar los pasos al frente que otras circunstancias no le incitarían a dar, a pesar de saber que la historia no puede tener futuro.
Frédéric de Pasquale le da a este personaje extraordinario el físico y el tono justo, hasta su rostro parece marcado por ese mar en el que estaba destinado a vivir desde pequeño y que nunca fue su medio (sabedor de ello le repite a su hijo, “no somos gran cosa en tierra”).
La intensa emoción que desprenden los momentos más delicados (en el doble sentido, humano y cinematográfico) de la historia, están recogidos de forma limpia y haciendo un uso perfecto de los silencios. Resulta molesto en determinadas películas oír diálogos tan inteligentes en boca de personajes que se encuentran en esta y en otras tesituras donde hay un elemento de presión o incertidumbre; en realidad poca gente es brillante y mantiene la lucidez cuando reconoce en quien tiene enfrente a alguien a quien de repente se da cuenta que quiere o a quien va a querer a partir de ese momento. Se suele valorar mucho más (un guionista, un actor y una película) que es capaz de expresarlo con bonitas palabras, pero la realidad es muy distinta.
Quiero decir que por ejemplo me parece extraordinario el muy famoso diálogo de “Johnny Guitar” entre Vienna y Johnny, pero aún encuentro mucho más emocionante el plano siguiente cuando por la mañana Vienna, tomada por Ray en un sencillo plano medio sigue con la mirada a Johnny (en off) mientras rodea el carro que les conducirá al pueblo para subirse por el otro lado, sin que medie ni una palabra entre ellos. Y uno de las los mejores guiones de la historia del cine, que no tiene una sola línea de diálogo recordada por las enciclopedias y que se dijo en su día que era ¡flojo!, es para mi gusto el de"My man and I" de William A. Wellman.

Aquí, hay un momento en que Elisa simplemente asiente con la cabeza a una pregunta que Pablo le hace y me parece de una intensidad conmovedora.
Y la reacción de ésta al levantarse en la escena de la reunión de amigas que comentan sus respectivos veranos, como si de repente el tono frívolo de la conversación que había oído mil veces le molestase por primera vez, me recuerda al final de “Brigadoon” de Minnelli, director con el que la historia que cuenta este film tiene una gran afinidad.
Por otra parte, si “Los pájaros de Baden-Baden” hubiese sido una película italiana sería, qué duda cabe, de Mauro Bolognini.

CUANDO ÉRAMOS JÓVENES

“Today we live” es una de esas películas que consiguen hacer que vuelvas a ella bien si hace mucho que la viste por primera vez o si hace ya unos años que no la revisas. Quizás se parece demasiado a otras películas de la época y eso extraña teóricamente viniendo de un autor tan identificable y “acotado” ya como Howard Hawks o puede que la memoria gaste la mala pasada de asimilarla con esos triángulos amistoso-amorosos tan típicos de su director y no se recuerda bien por qué resultaba en buena medida tan atípica en su cine. O será por puro placer (muy poco “guilty” en todo caso, porque hablamos de un grande y esto permite mas licencias al subconsciente).
En cualquier caso, es un film que no ha generado grandes entusiasmos. Robin Wood no la analizaba en su famoso libro y el propio Hawks no dijo gran cosa sobre ella: un encargo, trabajo que había que hacer. No parece haber ayudado mucho tampoco que los diálogos (modestos, nada altisonantes, pero perfectamente ajustados) vengan firmados por William Faulkner quizá por las conexiones que pueda establecerse entre la película y el cine de Frank Borzage, Mervyn Leroy, Clarence Brown, William A. Wellman o W. S. Van Dyke; teóricamente demasiadas referencias a un cierto tipo de melodrama con olor a best seller, académico y comercial, del que en contadas ocasiones sale algo grande, por mucho que alguno de los directores mencionados sea considerado ya por fin un maestro y que de otros no se acuerde nadie.

El Hawks de los 30, hasta que rueda “Bringin´ up baby” (1938) y con la salvedad del éxito de “Scarface” (1932) no parece contar con muchos adeptos, algo raro en un director en el que no hay una clara evolución como en Ford ni una (a veces sorprendente) diferencia de tono entre cada obra como en Renoir. Siempre fue más o menos el mismo.
A veces parece que en muchas filmografías, se mire a los años 30 como un simple periodo de transición a los 40 (que empiezan para un buen numero de directores tras la guerra, con lo que hablamos de casi quince años de inpass desde los últimos fulgores del mudo), una época donde se fraguan las futuras grandes obras de los 50, pero donde al parecer es costumbre repetir que hay una de cal y muchas de arena. Y la verdad es que fue una época extraordinaria para el cine de casi todas partes. Pasar rápidamente delante de obras como “Pilgrimage” o “The world moves on”, “Heroes for sale” o “Wild boys of the road”, “The last flight” o “Jewel robbery”, “Die verkaufte braut” o “Yoshiwara”, “Murder!”, “Hitori musuko”, “Naniwa erejî” y muchas otras, no me parece una buena idea.
No son la madurez emocional y el sentido trágico de los acontecimientos dos características muy hawksianas y de ahí puede venir el desapego a esta emocionante (y doble) historia de amor que cuenta “Today we live”, quizá la más hermosa que llevó nunca a la pantalla.
Los personajes viven con ese desvelo propio de los de Borzage, con una perspectiva vital condicionada por lo incierto del futuro y sin embargo apurando cada cosa que acontece en sus vidas con la intensidad del último minuto; eso que llaman trascendencia.
Las historias de Hawks suelen ser relajadas y amplias, nada crispadas por muy amenazante que sea el entorno, hasta las conquistas parecen procesos naturales. Si, como decía Manolo Marinero, para Wim Wenders el viaje era el último resquicio de la aventura, en “Today we live” el amor parece el último cartucho del romanticismo tal y como lo entendía Howard Hawks. Si en otras películas suyas los personajes se resisten a enamorarse o prefieren no complicarse la vida más allá de la amistad, y sólo admiten o se dejan llevar por el amor cuando no les queda más remedio, aquí y desde el primer plano, el amor se impone como asidero existencial total, lo que verdaderamente importa. Parece como si el amor fuese el último clavo ardiente al que agarrarse cuando no se puede vivir con la libertad necesaria.
Los peligros que planean sobre “Only angels have wings”, “Rio Bravo”, “Red line 7000” o “Hatari!” son siempre entendidos por los protagonistas como parte indisoluble de su vida, son en cierto modo riesgos asumidos y hasta buscados, bien porque no saben vivir de otra manera o porque eligieron vivir así para no tener que hacerlo de una forma que no les gustaba, evitando rendir cuentas a nadie.
En “Today we live” por el contrario, y salvo por el personaje que interpreta Gary Cooper, un turista rico - que de todas formas acabará metido hasta el cuello en la contienda - el Hawks más clásico parece que se filtre por los escasos recovecos de libre albedrío que aún puedan quedar. Es significativo que en ese empeño en mostrar la voluntad de los personajes para conducir sus vidas, no parezcan existir órdenes ni jerarquías militares y cada acción aérea o naval surja de aparentes impulsos individuales. En ese sentido, “Today we live” vendría a ser el reverso de “They were expendable” de Ford, donde toda la trama se vertebra sobre la espera y la distracción, el escrupuloso acatamiento de lo ordenado.
Así, lo mejor del film son esos momentos de plenitud y penetración verdadera de los sentimientos, que jalonan y avivan el fuego interior del film. Cómo iluminan las velas a Joan Crawford antes de aceptar casarse con Robert Young y cómo Hawks aguanta el contraplano de éste, aquel momento cuando la pareja recuerda junto a Franchot Tone la época en que eran niños y todavía había canciones, el gesto de Gary Cooper mientras contempla el divertido entierro de la cucaracha Wellington, héroe de guerra, empezando a respetar a Young o su expresión al bajarse de la barcaza y reconocer por fin la valía de ese atribulado muchacho que había enamorado a Crawford, el abrazo final de Young a Tone al dirigirse contra el destructor alemán…
Para mí, su mejor película de la década junto a las dos que la clausuran.

MUÑECOS INFERNALES

En 1936, cinco años después de la exitosa versión de “Dracula”, que le había procurado una popularidad desconocida para alguien como él y cuatro después de haber arruinado esa cómoda posición con la emblemática “Freaks”, Tod Browning rueda la, en mi opinión, obra cumbre de su carrera, “The Devil-Doll”.
Browning fue y no conviene olvidarlo, un pionero, un inventor de formas. Cuando se marcha de la Biograph en 1913, ya estaba definida su “filiación” cinematográfica: las novelas de Dickens, Thackeray, Victor Hugo, Stevenson, James, London, Dumas padre (¡y Auguste Maquet!), Poe o Shelley, las teorías de Freud, las fotografías de Eastman o Paul Strand y por supuesto el seminal trabajo de Porter, Ince y Griffith. Imagino que aquí en Europa si hubiese entrado en contacto con Arthur Robinson o Robert Wiene, además hubiese añadido a todo lo anterior la influencia de la Bauhaus, Die Brücke o Max Reindhardt, pero su carrera comienza con westerns de dos rollos, como casi cualquier cineasta americano de la época, sin que esto signifique que después no se puedan encontrar elementos expresionistas en su carrera. Su obra más conocida hasta la restauración de “Freaks”, “Dracula”, es en realidad y junto al whodunit “The thirteenth chair”, la menos característica de su obra (y la figura del vampiro, ajena a su cine, como quizá corrobore “Mark of the vampire”, que es en última instancia una farsa).
“The Devil-Doll” es, como la inmensa mayoría de sus películas, un melodrama, un “morality play” que bordea la frontera de varios géneros cinematográficos sin adscribirse a ninguno.

Esta lección de planificación cinematográfica, tan inteligentemente estructurada que ni se advierten las constantes elipsis y rimas visuales, debería bastar para deshacer el perpetuo malentendido que pesa sobre su capacidad como cineasta, sublimada críticamente por la originalidad y extrañeza de sus temas, pero en el fondo confinada a ese segundo o tercer nivel de realizadores (planos, cuadrados, ingenuos, antiguos… ningún adjetivo estimulante) tan inexplicado antes como insostenible ahora.
En apenas ocho minutos, la película ya despliega toda su potencia. Fulgurante en escenas de transición o explicativas, que nunca elimina pero sí reduce al menor número de planos, cada movimiento de cámara o cada mirada enriquece la tan inverosímil como perfectamente narrada peripecia, una reflexión sobre el poder de la mente humana, primero para concebir una idea, en segundo lugar para perfeccionarla y finalmente para ejecutarla (aquí dualmente, aunando un descubrimiento científico potencialmente beneficioso para la humanidad y un maquiavélico plan de venganza que se servirá del mismo para sus fines).
Es también un modelo de utilización de efectos especiales, prodigiosos aún hoy día, sobre todo en la espectacular escena del robo nocturno. Tod Browning conocía bien (como cineasta y desde mucho antes de serlo) el valor de la dosificación de cualquier tipo de atracción para el público y sabía también que es mejor intrigar, crear misterio o incertidumbre, que asombrar o hacer trucos, una máxima que lo acerca al mundo de Val Lewton y lo aleja de buena parte del cine de terror o ciencia ficción desde sus contemporáneos a hoy día. Quizá sea hora ya de alinearlo en el mismo bando de Allan Dwan, Henry King, Cecil B. Demille o Michael Curtiz, con los que realmente tiene mucho más que ver que con Erle C. Kenton, James Whale, Karl Freund, Robert Florey y no digamos Romero o Margheriti.
En “The Devil-Doll” hay más humanidad, amor, anhelo de materializar un sueño, ansia de libertad… y desde luego odio, crueldad o resentimiento - que normalmente y en determinadas circunstancias, categorizamos como “inhumanos”, pero que son precisamente sentimientos que hacen de nosotros lo que somos, huelga decirlo - que en la filmografía completa de Mario Bava y ocurre exactamente lo mismo con “The unknown”, “West of Zanzibar”, “The show”, “The Blackbird”, “The road to Mandalay”, “Fast workers”, “Where East is East”, “The wicked darling” o “The white tiger”.
Finalmente, es interesante recordar que “The Devil-Doll” marca el único punto de encuentro de dos de las personalidades más fuertes del cine silente, ya que Erich von Stroheim colaboró (al parecer corrigió y seguro que algo más) en el guión del film.
Como el muy antagónico dúo Flaherty-Murnau que años más tarde regalarían al mundo “Tabu”, imposible pero cierto - y sublime - resultado de un intento de acuerdo entre dos formas opuestas de ver la vida (adaptación vs rebelión), y a un nivel mucho menor de colaboración, (tal vez ni se vieron en persona), el chico de Kentucky y el (¿falso?) aristócrata germánico tenían más cosas en común de las que pudieron llegar a pensar.
A los dos les interesaba la decepción y la decadencia, la violencia de los agredidos y los maltratados, el poder del dinero, la corrupción y la fantasía. Tal vez a Stroheim le preocupaban más las apariencias y el destino y a Browning la verdad y el pasado, pero ambos vivieron en un mundo en que había valores como el honor y el orgullo.