FOREVER YOUNG

¿A quién pertenece realmente "I vampiri"?

Después de trabajar como director de fotografía para algunos de los mejores directores italianos surgidos en los años 40 (Comencini, De Robertis, Risi, De Sica, Monicelli, las primeras obras del genial actor Aldo Fabrizi... hasta con "inmigrantes" como Pabst) y haber rodado un puñado de documentales, casi coreografías, a medio camino se dirá ahora de Maya Deren y Jean Painlevé, Mario Bava por fin, pero sin acreditar, filma sus primera película dos años antes, "Ulisse" de Mario Camerini, un heteróclito colossal de escaso alcance pese al empeño de Kirk Douglas.

"I vampiri" lleva la firma de Riccardo Freda pero la huella de Bava en cada rincón, su preparación fotográfica es algo más que un decorado, toda una composición que continuará con la olvidada "Caltiki, il mostro immortale" (59), alcanzando toda su potencia expresiva.

Esta muy "integradora" película (elementos del "Frankenstein" de la inglesa Mary Shelley, Jack the ripper, "The body snatchers" y "Strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde" del escocés Robert Louis Stevenson, y curiosamente y pese a su título, casi nada del "Dracula" del irlandés Bram Stoker) es la más pulcra y clásica de todas aquellas en las que intervino Bava, tal vez por la preparación inicial de Freda, que será ya muy difusa y "parasitada" (en el buen y pictórico sentido) en "Caltiki..." donde el todoterreno (¿qué director italiano no lo es?) maestro deja al aventajado alumno llevar la voz cantante.

No sé cómo se las arregló, pero Bava consiguió que sus muy celebradas primeras obras en solitario, especialmente "La maschera del demonio" (60), "La ragazza che sapeva troppo" (62) y "I tre volti della paura" (63), fueran rodadas mientras, con Tourneur en "La battaglia di Maratona" o con Walsh en "Esther and the king", practicaba una suerte de operación parecida a la efectuada con Freda, hasta el punto de copar literalmente incluso el ritmo y el tono de esas obras, no sé si aprovechando la desubicación y el poco apego de los dos maestros a sus aventuras europeas, mejores ambas de todas formas de lo que el tópico indica en mi opinión.

"I vampiri" no es sin embargo una de esas películas seminales que abren brecha y luego quedan superadas. Lo que el popular giallo añade es precisamente lo que Freda/Bava mejor saben ahorrar al espectador: la truculencia, el suspense "falso", el expresionismo "de adorno", la banda sonora efectista... todo en su desarrollo está perfectamente modulado e integrado. De hecho, a ratos recuerda poderosamente al Feuillade de "Les vampires" mucho más que a cualquier cuento gótico (que sólo es muy tangencialmente) y casi se diría que prepara el terreno para que Freda, en solitario, alumbre en el 62 la impresionante (nunca hizo nada tan bello) "L´orribile segreto del Dr. Hichcock", la obra cumbre del terror italiano, que apuesto a que no existiría sin la irrupción de Mario Bava, que parece influir decisivamente en el trabajo del cameraman Raffaele Masciocchi, que alcanza su cima en este auténtico tratado de uso mórbido del technicolor.

Creo que la película que realmente prende la mecha del giallo, mucho más que cualquier film de terror de los 30 o que los noir de los 40, es "Psycho". Su bajo presupuesto y su (nada disimulada, con orgullo, por parte de Hitchcock, consciente de lo que acababa de crear) voluntad de jugar al despiste con las emociones del espectador, alimentaron la imaginación de un buen número de directores.

"I vampiri" poco tiene que ver con el cine americano y es una buena muestra de las particularidades que antaño tuvo el cine europeo, heredero visualmente del expresionismo alemán de los 20 pero con una deuda total con la novela británica de la segunda mitad del siglo XIX. La audacia de desvelar el misterio media hora antes del final, cambiar el punto de vista y transformar el cariz de alarma social de la investigación por los asesinatos, como Franju en "Les yeux sans visage", como Fisher en "The man who could cheat death", no sería posible sin el apoyo en un imaginario de formas expresivas cultivadas desde aquellos años silentes y que hoy nos parecen un tópico (el castillo, el cementerio, las cortinas rasgadas meciéndose con el viento), que de alguna forma son utilizadas por su poder de atracción hacia el espectador, siempre interesado en averiguar qué se esconde en sitios donde no se atreve a mirar y que se termina alineando con el anhelo de la Duquesa du Grand: la inmortalidad, ser siempre joven, a cualquier precio. ¿Cuántos personajes fabulosos ha dejado el género en Hollywood?

Esas referencias nos pertenecen.

LA AVENTURA CONTINÚA

Recuerdo haber ido al cine con esa sensación de que sería la última vez. La proyección de “Les anges exterminateurs” en el Festival de Sevilla de 2006 ya traía consigo el eco del escándalo que había provocado el film en Francia y su carrera pendía de un hilo. ¿Una película escándalo a estas alturas?
Jean-Claude Brisseau había sido citado a juicio para defenderse de las acusaciones que habían hecho varias chicas aspirantes a participar en el film, presuntamente sometidas a pruebas vejatorias y deshonestas. Brisseau, no se me olvida, había declarado al juez que no era capaz de fabular sobre lo que no conocía y que para hacer un film como ése, una mirada a la intimidad, debía saber de primera mano “lo que sucedía en realidad”.
Consideraciones legales y morales a un lado, “À l´aventure”, su nuevo film, ha venido a confirmar que Brisseau hablaba en serio, que puede estar equivocado en sus métodos y que supongo que está mal “prometer” un papel a alguien y no dárselo; pero no es menos cierto que Brisseau no buscaba el escándalo (que por otra parte le ha perjudicado a él más que a nadie), ni es un aprovechado, ni se dedica a pervertir jovencitas con ganas de triunfar a toda costa. Lo que le interesa es algo cinematográfico, ser honesto consigo mismo y hablar de algo de lo que nadie habla y que poca gente puede haber conocido con un ánimo, digamos, teórico y sí por avatares de la vida. A Brisseau no le interesan los films encuesta, él quiere saber y experimentar por sí mismo lo que narra, aún a riesgo de ser calumniado con más o menos fundamento. “Mi deseo de saber está más allá que cualquier moral” dice Sandrine en un momento del film, una máxima de toda esta última etapa de su carrera y que deriva del leit motiv más presente en toda su obra: la ruptura de convencionalismos necesaria para encontrar la verdadera - aunque a veces efímera, peligrosa, asocial - felicidad, como maravillosamente se plasmaba en la “sobrenatural” “Céline”, su film más mágico y espiritual, su particular “Ordet”.

“À l´aventure” viene a cerrar una trilogía iniciada con “Choses secrètes” en 2002, el primer film que conocí de su filmografía, tres películas que le convierten en el genuino “women´s director” de estos tiempos, con una trayectoria que me parece impecable.
A un primer film ya más que interesante, “La vie comme ça” del 78, le suceden consecutivamente y a falta de conocer “De bruit et de fureur” del 87 y un par de trabajos para televisión, cinco de las mejores películas de los últimos 25 años, la increíble (¿Franju+Lang+Freda?) “Un jeu brutal” (83), las desgarradamente conmovedoras “Noce blanche” (88) y la citada “Céline” (92), la muy hitchcockiana “L´ange noir” (94), alcanzando su punto cumbre en la originalísima “Les savates du bon Dieu” (99).

“À l´aventure” es lo mejor de Brisseau desde “Les savates…” para mi gusto y una prueba de resistencia en unos planteamientos que han estado a punto de llevarlo a la tumba de celuloide que en su caso es tanto como referirse a la de verdad, porque no puedo imaginarme a Jean-Claude Brisseau haciendo otra cosa que cine, algo más que una profesión y hasta que una catarsis existencial: su auténtico lenguaje, su única forma de comunicarse con el mundo.
Tanto es así que el resultado de esta película fabulosa es que donde otros buscan y encuentran vaguedades, psicología de dominical y un catálogo de tópicos sin la menor profundidad vital ni sentimental, Jean-Claude Brisseau emociona, hace temblar los límites del encuadre, explora sin tapujos, llega hasta el final y acaba resultando violento y demasiado privado, llenando ese espacio (y más visto el abandono de Catherine Breillat) que dejó el gran Maurice Pialat, ese escueto espacio que tiene todavía la aventura personal en este codificado mundo.
Silenciado Michael Cimino y llevado por otros designios Abbas Kiarostami, Brisseau, cual moderno Anthony Mann, es el gran paisajista que le queda al cine contemporáneo, el que aún es capaz de arrancar un escalofrío de un cielo estrellado, una panorámica sobre un valle atravesado a toda velocidad por un coche, una casa en el bosque que se convierte en algo más que un inesperado refugio, un campo de trigo en que hunde la cabeza un personaje, escenas que son siempre significativas, necesarias, nada decorativas, como bien saben sus colegas “urbanos” (las calles de Garrel, los tejados de Sharunas Bartas, las habitaciones de Claire Denis, los edificios abandonados de Tsai Ming-liang).
Si algo no son sus películas es desde luego sórdidas y feístas, a Jean-Claude Brisseau no le hace falta crear ambientes desasosegantes, no recuerdo que tocase nunca el zoom, ni un salto de eje, ni una luz estroboscópica, ni una textura forzada, ni un plano a cámara lenta, todo sucede en ambientes cuidados, perfectamente iluminados, armoniosamente encuadrados, con la ayuda inestimable de Maria Luisa García, su “estética” mano derecha, que, junto a los directores de fotografía con que ha contado (sobre todo el gran Romain Winding, hasta 2002, a partir de ahí, Wilfrid Sempé) llevan impregnando sus películas de una gama de matices y colores cercano al Hitchcock de la etapa más arriesgada, la que va de “Vertigo” a “Marnie”, que puede recordar al Nicholas Ray de la última etapa o al Resnais más preciosista.

Pero no hay que llevarse a engaño porque aún vestida con estos ropajes tan hermosos, "À l´aventure" es la película más nihilista de cuantas ha hecho y es importante encontrar el sentido global del film enlazando los pequeños discursos del profesor retirado que conversa con Sandrine porque de otra manera la banalización de todo cuanto rodea y la mirada de estos desnortados, autocomplacientes, irresponsables personajes, quedaría predominante e inútil. El castillo irreal y alucinatorio, el éxtasis místico, la búsqueda de no se sabe muy bien qué placer definitivo, las decisiones caprichosas y sin sentido... todo delata la estupidez humana y el vano afán por encontrar un equilibrio ilusorio e imposible que sólo parece existir si no miramos las cosas lo suficientemente cerca.

LA ÚLTIMA ILUSIÓN

El patito feo de la filmografía de Jean Renoir.
Dos años después de la muy complementaria pareja compuesta por “Le déjeuner sur l´herbe” y “Le testament du Docteur Cordelier”, que ya habían sido acogidas de forma muy poco justa (una variación innecesaria sobre “Une partie de campagne” la primera, un capricho raro la segunda; ni los esfuerzos de Douchet o Godard sirvieron de mucho: siguen siendo dos películas infravaloradas aún hoy día), Renoir parece darles la razón a los que le tachan de que no tiene nada más que ofrecer con “Le caporal épinglé”, una suerte de regreso a una de sus películas más populares, “La grande illusion” (1937), veinticinco años después.
Pero “Le caporal épinglé” poco tiene que ver con “La grande illusion”, aunque el esquema argumental tiene algunos puntos en común y sí se relaciona claramente con las dos obras precedentes y con el episodio final de su última obra, “Le petit théâtre de Jean Renoir”, estrenada siete años después.
Hagamos memoria. La visión del mundo de Renoir había cambiado poco con los años pero sí lo había hecho la forma de disponer sus pensamientos a la hora de acometer una nueva película, de manera que su estilo parece camaleónico, sin un patrón fijo.

“Le déjeuner sur l´herbe”, su largometraje más grácil y libre, abordaba su eterna preocupación humanista desde el punto de vista más directo y cristalino. El impulso natural de los hombres, vivir en armonía con el mundo y con sus instintos naturales acababa triunfando sobre el estricto estilo de vida marcado por el pensamiento, que era, y no conviene olvidarlo, la base de la creación de la Europa del mercado común. ¿La más dionisiaca de las películas políticas? Ya no es una película expansiva de todas formas, su ingenuidad es apriorística; ya no se puede abordar el tema como antaño, porque nadie se tomaría en serio las conclusiones, que dejaron de ser una opción para convertirse en utopía.

“Le testament…”, mi película favorita de su filmografía, se servía de un mito universal, el Dr. Jekyll, para mostrar como la represión de esos mismos instintos podía ser el más poderoso de los medios para conseguir hacer del hombre un monstruo. La crítica a lo que Renoir más detestaba es feroz, mucho más que ese Opale, reflejo en negativo de lo que somos. Su muerte, Renoir la filma como la del "Nosferatu" de Murnau, casi es una escena romántica, porque es una parte de nosotros la que desaparece.

“Le caporal épinglé” se sirve del último gran acontecimiento que había vuelto a alterar el orden del mundo para reflexionar una vez más sobre dónde queda el hombre ante el futuro que le aguarda y dónde están los resquicios para seguir siendo él mismo.

Parece que Renoir hubiera perdido toda esperanza de que hubiera una posibilidad de reconducir este maltrecho mundo tras la Primera Guerra Mundial. El intento de fuga de “La grande illusion”, parábola de esa búsqueda de identidad humanística, queda multiplicado en “Le caporal épinglé” por seis, el número de veces que el “cabo atrapado” intenta fugarse. El empecinamiento keatoniano del personaje de Jean-Pierre Cassel por evadirse de “un sitio que no es peor que lo que te espera ahí fuera” como le dice uno de sus compañeros, deja bien a las claras lo que Renoir pensaba sobre el nuevo orden mundial.
Cabe preguntarse por qué siendo una película de 1961, Renoir no es aún más pesimista. ¿Dónde está el holocausto?, ¿Cómo es posible que aún pueda haber escenas donde oficiales alemanes juegan a las cartas con franceses? ¿Por qué nadie dispara al cabo cuando salta una tapia para fugarse de un campo de concentración y es detenido noblemente? Las respuestas están probablemente en la descompensación de la película denunciada por Renoir antes del estreno. Los insertos de los noticiarios, escogidos concienzudamente por su dureza y horror, fueron considerablemente recortados con el consiguiente enfado de Renoir, que no renegó del film pero si lamentó profundamente este hecho. Y es que “Le caporal épinglé” debía ser una película dual, no como “Paisá”, incardinando la ficción en la realidad, sino complementando, opinando, buscando mediante la ficción una posible escapatoria a esa realidad que todo lo abrasaba. “Le caporal épinglé” no es un fresco ni pretende serlo, sino un cuadro abstracto, donde cada elemento surge de la reflexión sobre la realidad, suficientemente desasosegadora como para que el cine pretenda hacerla más horrible, como "Once upon a honeymoon" de Leo McCarey, que además tuvo la audacia de hacer el mismo planteamiento durante el transcurso de la misma guerra.
Los gestos heroicos y la resistencia explícita, el ánimo de cambiar el curso de los acontecimientos, quedan para “This land is mine”, aquí se trata de seguir viviendo con dignidad aunque se sea consciente que ya nada será igual.

La fuerza de la penúltima escena en la frontera, con el campesino que nunca tuvo tierra propia y que se dispone a pasar el resto de su vida con una rusa a escasos cien metros de su patria (sublime plano acompañando a la chica, alguien que ha encontrado su lugar en el mundo, que, con una sonrisa cómplice, busca su almuerzo para dárselo a los prófugos) es extraordinaria.
Y los últimos planos en ese París neblinoso y solitario, tienen un cariz fantástico, es como si se regresara a un escenario familiar pero apenas reconocido, donde nada volverá a ser igual, un decorado que está en busca de nuevos personajes, los que vendrán con la nouvelle vague que arrancaba, con los de "Paris nous appartient" de Rivette por ejemplo.
“Le caporal épinglé” probablemente haya que verla un poco parapetado detrás de sus carencias (algunas de ellas como se ha dicho, ajenas al propio Renoir) y tratando de descubrir sus múltiples virtudes, siguiendo el mismo espíritu que la recorre, una suerte de espera activa de los destellos de belleza que puedan quedar.
Siete años después y cerrando su última película, Renoir volverá a la Francia campesina en el episodio "Le roi d'Yvetot" para, en el postrero acto de su trayectoria, quitar hierro a todas estas miserias sociales que nos invaden.
La vida es un teatro.

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

El asunto no parece demasiado original: un robo de un banco en un pueblo de Arizona. Paralelamente, historias cruzadas de gente corriente. Una de tantas películas americanas de los 50, cinemascope, cadillacs, el Country Club, la sombra ya un poco lejana de la guerra… “Violent Saturday” parece una película pequeña. Pero “Violent Saturday” es grande.
Sólo por haber sido capaz de rodar esta película, Richard Fleischer ya merecería un lugar de privilegio en la historia del cine, manidas teorías de artesanos y autores aparte, de una vez y para siempre. ¿Desde cuándo hace falta comparar un diamante con otros para saber que no es un burdo cristal? La crítica de cine debió fijarse más en la gemología.
“Violent Saturday” es una de las películas de mayor violencia contenida que conozco. El cúmulo de circunstancias que vertebran la historia contiene tal cantidad de elementos potencialmente generadores de conflicto que - yo diría que espectacularmente - sólo una exactitud y dosificación perfecta de la puesta en escena consiguen hacerlas parecer cotidianas.

En la película hay alcoholismo, cobardes hurtos, voyeurismo, infidelidades, crueldad, represión sexual, quebrantamiento de creencias religiosas, asesinatos… tanto es así que en las escenas del día anterior al intento de atraco, el duro Lee Marvin, nervioso y sin poder pegar ojo, con un pijama a rayas y recordando a su mujer a los pies de la cama del cabecilla de la banda, resulta hasta tierno, una de los momentos más originales del film, pródigo en ellos.

La mayor carga de violencia del film y a pesar del plano de Lee Marvin pisando la mano de un chico o de todo lo que acontece tras el atraco, es verbal y psicológica. Hay en particular dos conversaciones, una entre la enfermera que incorpora Virginia Leith y la mujer de Fairchild, Margaret Hayes, en casa de esta última y otro momento en el bar, con el alcoholizado Richard Egan y el apocado director del banco Tommy Noonan, a la que luego se incorpora Leith (culminada en un plano del manager reflejado en el espejo de detrás de la barra), que deben figurar por derecho propio en los anales de las escenas más duras de la historia del cine americano y los personajes ni se tocan, ni se gritan ni casi se miran.

De hecho esa noche del viernes previa al robo, se revelará fundamental para conocer a los personajes, de los que se nos da una pincelada suficiente para impedir que se conviertan en máscaras cuando las pistolas no dejen ver nada más. Así, vemos al director del Banco paseando al perro una vez más bajo la ventana de la enfermera que se desviste impúdicamente con la ventana abierta, una chica que apura los últimos cartuchos que le quedan para alcanzar sus altos objetivos matrimoniales antes de ser ya para siempre eso, una enfermera; o el millonario Fairchild, intentando reconstruir la vida con su mujer, después de reiterados engaños por las dos partes. Impresionante escena en la escalera de su mansión, que ella no puede subir por dos veces, paralizada por la culpa. Flesicher lo soluciona en un solo plano lateral, con el pasamanos en primer plano; hubiese sido un error tomarlos desde abajo, ese solo cambio de plano indicaría solución definitiva al problema, liberación y perspectiva ascendente.

“Violent Saturday” es difícilmente “intelectualizable”, como igualmente ocurre con el cine de Allan Dwan, con el que tiene muchos puntos en común. Cualquier referencia que pueda hacerse relacionada con la composición de un plano y lo que pueda recordar a una pintura de Edward Hopper o todo intento de buscar pretensiones y segundas lecturas en el diálogo queda desmentido, difuminado por la dirección de Fleischer, siempre esforzado en integrar y hacer coherente y no en individualizar o resaltar los aspectos más trabajados del film a nivel estético o estructural (clase maestra de montaje paralelo). Resulta así una película sorprendentemente relajada pese a la enorme carga subterránea que arrastra, en la que si no se observa con atención, ni se advierte la presencia de Ernest Borgnine o Sylvia Sydney en roles secundarios, sin primeros planos, que ni hace ruido ni es exhibicionista, como uno de esos forzudos que podrían destrozarlo todo de un manotazo y que gastan maneras amables y educadas.

Y la verdad es que tiene los suficientes hallazgos y toma riesgos de sobra como para haberse postulado y haber sido sido tratada como una película adelantada a su tiempo, sin que esto signifique que el policiaco de los 70, donde Fleischer dejó aquella impresionante “The new centurions”, sea cualitativamente ni mejor ni más rico, pero sí diferente. Aquí encontramos ya esos personajes mezquinos (con la honrosa excepción del que interpreta Victor Mature, que de tan poco cínico, parece menos listo que el resto), ese concepto de sociedad deshumanizada, reverso tenebroso de los felices 50 (no hay un protagonista, acrecentándose la impresión de película coral, de radiografía de una época) y esa “liberación” del cine negro de los 40, de las luces y las sombras, los sombreros y las calles mojadas, de alguna manera "antifatalista", porque las consecuencias de todas las historias no se nos anticipan en ningún caso: si por algo se distingue el moderno film policiaco (y fuera de los límites del género), es porque el destino no significa ya gran cosa, el orden social que marcaba el recorrido de un personaje desaparece y cualquier cosa es posible, vaciando de contenido conceptos como justicia o castigo. La mezcla de thriller diurno, western y melodrama es químicamente perfecta.

EXTRA DE VERANO

Ahora que llega el verano y las playas se inundan de ávidos lectores de laberínticos y aburridísimos best sellers, libros para gente que nunca lee, que abomina de perder su tiempo en la muy poco edificante tarea de culturizarse y que únicamente se entrega a ese extraño placer del libro gordo y prestigioso porque es lo que toca, coincide también con el momento de máxima desidia de los programadores, distribuidores, o qué se yo qué cargo delegado que deciden qué película se estrena y cuánto dura en cartel.

Bien, es de justicia informar a ambos colectivos que el mejor libro del año y la mejor película para los que de verdad gustan de la lectura más allá del ámbito que marca la bandera azul clavada en la arena es una misma cosa.

Las ventajas son llamativas y poco publicitadas. En primer lugar se trata de un ahorro de tiempo y de dinero. Se contemplaría en poco más de cuatro horas y vendría a costar menos de 10 euros. Teniendo en cuenta el número medio de páginas de esos Stieg Larsson si es que se escribe así y similares y el precio medio de estas magnas obras, la cuenta sale sola. Con una distribución apropiada y un helado a mitad de proyección, el gancho es irresisitible. ¡Con "Star Wars" funcionó!

En segundo lugar es una película en castellano, nada de subtitulados de esos que hay que leer a toda prisa y que invitan a la siesta o que desmoronan el ánimo de cualquiera. Proyectable por tanto en zonas costeras, no solo en esos cineclubs de ciudad con los rótulos de las marquesinas en francés.

En tercer lugar, se divide en capítulos, con lo que se facilita el entendimiento de las tres historias que cuenta. Como la buena compañia, no se hace pesada y no hace falta ningún esfuerzo para seguir a su lado. No obliga a nadie a quedarse pero trata de seducirlo y eso le gusta a todo el mundo.

En cuarto lugar, tiene una voz en off que explica todo. No hace falta preguntarse nada porque el tipo que la ha rodado ya se hace las preguntas. No es, por si alguien todavía duda, "una de esas películas en las que hay que pensar", válgame el cielo. Pensar cansa y no sirve para nada.

Por último y con la esperanza de que alguien interesado lea esto, es una película que trae de vuelta al mejor John Sayles, permite imaginar al Tarantino que debió llegar tras "Pulp fiction", tiene el encanto de los films policiacos de los 70 (¿alguien ha mencionado "Hay que matar a B", bueno, se podría considerar), recuerda al Adolfo Aristarain de principios de los 80, aquel de "Últimos días de la víctima" o "Tiempo de revancha", es enigmática y arrolladora, se parece, en fin, muy poco al rio que describe en uno de sus mejores pasajes, no fluye dormida ni perezosamente hacia su final, hay que bucear en ella y descubrir sus múltiples tonalidades y recovecos.

Por cierto, la película se llama, "Historias extraordinarias" y la firma un tal Mariano Llinás.
Próximamente en su incoming.

SIN ALIENTO

No es mi comedia favorita pero, desde hace muchos años, una de ellas.
“You´re never to young” de Norman Taurog es tan divertida e imprevisible (a pesar de ser un remake de “The major and the minor” de Wilder), tan delirante y perfecta como las mejores que poco después empezaría a dirigir Jerry Lewis.
Abundan las películas de media sonrisa, la mayoría comedias, pero también de aventuras, de cine negro y hasta bélicas; tienen diálogos chispeantes, gracia e ironía.
También hay muchas de carcajada, de gag brillante, de las que hasta hacen una pausa para permitir al espectador reirse a gusto sin perderse nada importante.
“You´re never too young” es las dos cosas a la vez. Y además es una lección de inventiva visual, un musical sorprendente y un monumento a la puesta en escena libre.
La manera en que se engarzan los sucesivos gags con canciones, coreografías y escenas de puro armazón de la historia, produce el curioso efecto de que hace que estas últimas sean en sí mismas tan divertidas como los momentos especialmente preparados para provocar la risa. Cualquier alusión de Dean Martin, cualquier plano en apariencia “de pegamento” entre dos loquísimas performances de Jerry Lewis, genera tal expectativa que acaba siendo un gag aún mejor. No hay más que ver la increíble escena del consejo escolar que la cursi Nina Foch organiza para expulsar a Nancy y la irrupción de Wilbur colgándose de la araña del techo y gritando al oído de los profesores o la pataleta de éste último en la estación de autobuses que llega a escandalizar a un tipo porque Dean Martin no quiere pagarle el billete al falso niño en que se ha transformado Jerry. Son escenas que parecen improvisadas o al menos dirigidas por el propio Lewis, pero que enriquecen sobremanera la puesta en escena, que de otro modo sería entrecortada.

Este “control interno del caos” si se me permite la definición, me hace pensar más en Godard, que aún no había debutado (estamos en 1955) que en Van Dyke o Clair, pues habla de una concepción nueva (incluso si involuntaria) de la comedia tradicional, algo que luego el propio Jerry Lewis elevaría a una potencia superior (pudiendo defenderse que esta película es tan buena como aquellas) en sus obras de la década posterior y que ya anuncia al Blake Edwards de “The party” o al gran Tati de “Playtime” y “Trafic”. Es la materia de la que está hecha, más que los aditivos que la endulzan lo que la diferencia de la comedia sonora tradicional, aunque parta de ella. No estaría mal mirar de nuevo “A King in New York” o “The Countess from Hong Kong” de Chaplin a la luz de esta película, para comprobar que, en un tono mucho más sentimental, esas películas estaban más vivas de lo que creían sus muy poco considerados detractores. Chaplin no era pop, ese fue su “pecado”.

Nunca he entendido el culto a “Hellzapoppin´” de H.C. Potter. No me parece ni la mitad de surrealista ni tan delirante como se suele decir, básicamente porque es un film de mecánica “conservadora”, adornada pero no concebida ni ejecutada con verdadero espíritu anárquico. Se podría hablar mucho de las películas que se postulan como cantos a la rebeldía y la liberación de las costumbres, la mayoría de ellas son aburridas y adocenadas y rápidamente quedan datadas, viejas. y sin embargo y por mencionar sólo varias comedias que podrían reunirse bajo aquel lema capriano "vive como quieras" de los decenios anteriores, ¿pasan los años por “Holiday” de Cukor? ¿alguien ha podido dejar de reirse con “Duck soup” de McCarey? ¿se le notan las costuras a “The lady Eve” de Sturges? ¿ha envejecido un ápice “Unfinished business” de La Cava?

"You´re never too young" está muy cerca del cine de dibujos animados y realmente impregnada del espíritu destroyer de los más enloquecidos cortos mudos de Oliver & Hardy, Harold Lloyd y compañía, esto es, del verdadero screwball, de la auténtica subversión cinematográfica, respetando una máxima tan sencilla como inteligente: el contagio (de la risa, de las ganas por hacer lo que a uno le plazca) es mucho más efectivo que la inoculación, algo que en cualquier género cinematográfico funciona igual de bien, a pesar de los que se empeñan en manipular los sentidos del espectador para que acabe opinando algo en lo que tal vez nunca pensó.

LOS ÚLTIMOS JONAS STERNBERG

La década de los 40 es un decenio perdido para Josef von Sternberg. El fracaso crítico de “The Shanghai gesture” en 1941 - que alguien que no mencionaré aquí calificó como la más hermosa mala película de la historia del cine – la coincidencia de la irrupción ese año de Orson Welles que echa el cierre al cine de los años 30 donde él había sido protagonista y el posterior fiasco de “Duel in the sun” le obligaron a posponer sus tres últimas películas a los años 50, una década en la que ya no se le recordaba, estando su figura siempre ligada para los americanos a Marlene Dietrich y esa época a caballo entre el mudo y el sonoro, donde mejor encajaba su ampuloso y exuberante estilo, todo oropel y desmesura visual. Estaba bien retirado ya, su sitio estaba en otra época, pensarían muchos.
En 1950 debía haber reaparecido con la sorprendente “Jet pilot”, una comedia que hubiese tenido un recibimiento muy distinto de haberla firmado Preston Sturges pero que como las últimas obras de Chaplin y Lang, parecieron fuera de tono ya en su día. Tardó en estrenarse siete años, con lo que figura en las filmografías como su última película.
Janet Leigh en “Jet pilot” es la encarnación de la feminidad para mí. Es curioso, pero dos de las más perfectas mujeres hawksianas, ésta y la Elizabeth Allen de “Donovan´s Reef”, ni están en películas de Hawks ni nunca trabajaron con él. La sombra de la gran Marlene de los 30 es demasiado alargada para dejar ver a esta deliciosa criatura. Sternberg, siempre asociado al dominio de las luces y las sombras (a veces es complicado ver “Crime and punishment” por citar una sola, valdría cualquiera, y prestar atención a otra cosa que no sea el despliegue fotográfico y compositivo del film) fue capaz de reinventarse en el tramo final de su carrera y hacer dos películas inimaginables, ésta y la última, “Anatahan”. Son por cierto, mis favoritas de su carrera junto a “The docks of New York” y "Blonde Venus".
Entre medias está la divertida, hiperbólica y brillantemente hueca “Macao”, que casi llega a ser excelente, atribuida según donde se lea a Nicholas Ray y hasta a Mel Ferrer (y que quizá pertenezca más a Howard Hughes que a nadie) , tan pirotécnicamente cegadora – Mitchum aún más relajadamente vitriólico que en “Out of the past” o "Angel face"- como estándar, que no da la razón (porque no la tenían) pero si de alguna manera señala en lo que pudo devenir su carrera, en un intento de adaptar géneros de nuevo cuño (algo así como el “noir ultramarino”, que cuenta con ejemplos tan esplendorosos como la muy popular “Gilda” o la semidesconocida “The chase” de Arthur Ripley), lo que “The Shanghai gesture” quizá ya anticipaba.
No es fácil imaginar una película sonora de F. W. Murnau. Todos los que le veneramos hemos tratado de imaginar siempre cómo sería “Der Januskopf” o todas aquellas bobinas perdidas para siempre, pero ¿cómo pudo haber sido su cine en los años 30 o 40?. Tras su enemistad con Flaherty es probable que hubiese retomado alguno de los caminos ya recorridos en el mudo, donde hay lugar, como en Dreyer, para más cosas de las que el tópico manda. “Anatahan” puede andar cerca de ese Murnau imposible, una conjunción de imágenes de enorme poder visual, tan esenciales como puros símbolos a las que la palabra dota de entidad; de otra entidad, mejor dicho. En todo caso, es una película imposible para un director que no creciera en la era silente.

“Anatahan”, como “Moi, un noir (Trechville)”, se construye sin diálogos audibles (en japonés sin subtitular; me pregunto qué visión tendrá un nipón de ella) y sobreponiendo la narración a los mismos (a veces explicando a continuación lo que sucede, otras sin decir una palabra sobre ello, en muchas ocasiones tapando esa voz en off los propios diálogos), pero a diferencia de la (gran) obra de Jean Rouch, y yendo más lejos estructuralmente hablando, éste elemento no es utilizado para fabular o construir en paralelo una ficción, sino para distanciar el punto de vista: Sternberg es quien más sabe de sus personajes y de la leyenda que narra, pero no parece saberlo todo ni aspira a conocerlo; buscar y registrar, ése es el objetivo. Incluso llega a interrogarse por la acción que se desarrolla, interpelando directamente al espectador. El efecto es tan raro (que significa escaso) como fascinante y además es coherente porque lleva al límite su concepción del cine; desde los albores del sonoro solía entregar a algunos actores el texto que debían memorizar sin signos de puntuación, sólo palabras, no eran ellos quienes debían decidir ni la entonación ni dónde acababa su frase.
“Anatahan” rivaliza con las más grandes películas. Su formato cuadrado y la pobreza de su blanco y negro (la copia en circulación está demasiado contrastada para afirmar nada tajante sobre el revelado, pero no parece bueno o tal vez la conservación sea deficiente) no deben impedir percibir su misterio y su asombrosa belleza. En pocas películas ha quedado mejor recogido el erotismo (un pie, un rostro, una caricia, un desnudo), los fenómenos meteorológicos y conceptos como patria o civilización.
“Anatahan”, que linda con varios Fuller y más de un Buñuel, coincide en el tiempo con “Viaggio in Italia”, con “Le carrosse d´or”, o “Ukigumo”. En ese lapso de tiempo de apenas tres años, el cine avanza más que en los más de 50 que han transcurrido desde entonces.