LOS AMORES DE ROBERTA

Un prodigio de inteligencia narrativa y de sensibilidad. No cabe decir otra cosa - y se ahorran muchos circunloquios e introducciones - después de revisar la que es probablemente la mejor (pero no la única realmente grande) película del muy olvidado Valerio Zurlini.
Yo iría más lejos y aunque sólo sea por el puro placer de hacerlo, diría que “Estate violenta” es la mejor película italiana de los 50 no filmada por Rossellini. Mejor aún que el gran debut de Ermanno Olmi, tan buena como la personalísima incursión de Pietro Germi en el cine negro o su gran epopeya migratoria, tan memorable como varias obras neorrealistas más o menos tardías de De Santis, Soldati, Castellani y compañía, más redonda que varios Viscontis y Fellinis con mayor fama, tan grande como varios Matarazzo… y fuera de esa década, mejor que otras películas que trataron un tema parecido firmadas por Maselli o de Sica.

Hay grandes películas que se contemplan con expectación, esperando con paciencia el deslumbramiento que provocan sus fogonazos de genio, que llegan por sorpresa o culminando una, a veces incluso ardua, dificultosa, concienzuda construcción. Ninguna de estas hizo Zurlini o tal vez sólo la última, “Il deserto dei tartari”.
Otras en cambio, se disfrutan con regocijo continuado al paso de sus fotogramas. Encontramos como las piezas van encajando pero no con la cansina mirada de quien ve armar un puzle a partir de una fotografía, sino con la admiración que deriva de ver resolver un problema matemático; se trata de solucionar una serie de escollos con las dos únicas armas permitidas: la inteligencia y el buen gusto. “Estate violenta” es un modelo, una bandera de estas últimas.
Sus modestas dimensiones argumentales y sus muy medidas ambiciones - es al fin y al cabo una historia de amor con el lejano pero cada vez más presente eco de la guerra - le permiten alcanzar la excelencia sin las típicas complicaciones que acarrean las pretensiones. Zurlini nunca parece que se propuso legar al mundo un fresco histórico, tal vez consciente de adonde había llegado el cine de su país en el decenio anterior, que logró, casi en tiempo real (y a veces con una clarividencia futura que raya en lo increíble) registrar una serie de acontecimientos que desviaron el rumbo del siglo XX con una mezcla, aún no superada, de humanismo y realismo. Después de “Germania, anno zero”, “Paisá” o “Roma, ore 11”, ¿Qué sentido puede tener (estamos en 1959) seguir incidiendo en ese camino?

¿Por qué es mejor que otras películas de parecidas intenciones?
Como las grandes películas de Vincente Minnelli y como varios Naruse con los que tiene un sorprendente parecido, “Estate violenta” es un artefacto de precisión en el que nada parece milimetrado, sino producto de la inspiración. Nunca se llega a saber cuánto puede haber en las más brillantes escenas que la jalonan (las dos fiestas, la tarde en el circo, la escena de la playa desierta al amanecer, el bombardeo al tren) de trabajo previo de guión y preparación y cuánto de ideas de rodaje que potencien el efecto final, pero en pocas películas se puede ver una mejor utilización de la profundidad de campo, un mejor aprovechamiento de toda la dimensión del plano, un mejor uso de la fotografía, el vestuario y la música o unas interpretaciones tan perfectamente moduladas (Eleonora Rossi Drago, hermosa y trágica, Trintignant en su mejor papel junto al de “Il sorpasso” de Risi) de manera que no se quiebre el delicado equilibrio de la puesta en escena, triunfante en ese muy complicado campo del romanticismo, del que es uno de sus más perfectos ejemplos.
La dosificación de sus elementos es perfecta; no se trata de una película “adornada” con un esqueleto convencional. Realmente parece que nadie nunca antes hubiese rodado el deseo, la clandestinidad de los amantes, un beso robado mientras suena “Temptation”. La limpieza y la esencialidad de estos momentos, que parecen sacados de un tratado de emplazamiento de cámara, de encuadre y de ritmo, es ejemplar.
Años después Zurlini legaría otro de los grandes melodramas románticos y mi otra película favorita de su carrera, la sublime “La prima notte di quiete” de 1972, con un inolvidable Alain Delon. Entre medias llegaría la popular “La ragazza con la valigia” (la menos valiosa que conozco de las suyas y aún muy buena), la subvalorada y durísima “Seduto alla sua destra” (con un Woody Strode “nacido” del “Sergeant Rutledge” de Ford), el denso drama “Cronaca familiare” o la muy original “Le soldatesse”, con Anna Karina, para finalizar con la pétrea adaptación de “Il deserti dei tartari” de Dino Buzzatti.
¿Alguien ha podido ver “Le ragazze di San Frediano”?

DE LA VELOCIDAD Y LAS LÁGRIMAS

De las tres novelas del escritor norteamericano Leon Uris llevadas al cine, “Battle cry” de Raoul Walsh en 1955 es el proyecto que menos repercusión tuvo en su día y menos elogios ha cosechado desde entonces. Los otros dos, “Exodus” de Preminger y “Topaz” de Hitchcock, se recuerdan más y mejor, por mucho que siga sin hacérsele justicia completamente todavía a la primera de ellas y persista la (increíble para los que la consideramos una de las cinco mejores que nunca hizo) una minusvaloración de la segunda que antes pudiera haberse entendido como coyuntural por la cercanía de la guerra fría y el problema cubano, pero que hoy se antoja del todo injusta.
Si algo tienen en común estas tres, y no anda “Battle cry” lejos del nivel de las otras dos, extraordinarias películas es que sirvieron para ver cómo se desenvolvían “a cara descubierta” tres directores poco relacionados tradicionalmente con el melodrama (lindando en las tres obras más o menos con el cine bélico, en muy distintos escenarios y con diversas dosis de conflicto), en un tramo completo de película (el de “Topaz”, el más denostado; el de “Exodus” que se reparte por todo el film, aplaudido más por sus virtudes “de guión” que cinematográficas) en un género que en realidad y por mucha literatura al respecto que pudiese haber habido hasta su realización, ya conocían los tres de sobras, habiendo legado algunas de las mejores obras en esta clave. ¿Qué son “Laura”, “Daisy Kenyon”, “Whirlpool”, “River of no return”, “Carmen Jones”, “The man with the golden arm”, “Saint Joan”, “Bonjour tristesse”, “Uncertain glory”, “Salty O´Rourke”, “Pursued”, “Rebecca”, “Notorious”, “Vertigo”, o “Marnie” sino (por encima de todo o en definitiva, aparte de otras muchas cosas) grandes melodramas por mucho que los nombres de estos tres directores vayan ligados al imaginario del western, el cine de aventuras, el cine negro, la comedia o el suspense?
Quizá por ser europeos y presuponérseles cultos y muy leídos, tanto Hitchcock como Preminger pudieron variar bastante la receta y “complicar” con un buen número de elementos (estéticos, temáticos) su producción cuando el éxito les proporcionó la libertad necesaria para poder hacerlo y dependieron menos de productores celosos, volviendo sobre sus pasos únicamente cuando las circunstancias (el avance de la televisión, el triunfo de un cine destinado a un público más joven, su propia edad) les obligaron a ello.
Walsh no, Walsh eterno pionero de gatillo fácil y diana certera, mil peripecias y mil lecciones de puesta en escena esencial y directa después, se encontró con una respuesta poco entusiasta a esta película de extraña estructura, que es a cada paso lo que no esperamos que sea y se transforma cuando menos lo advertimos (y más a gusto nos sentíamos en su temperada clave) en lo que a priori creíamos que sería; efectivamente, esas lágrimas a las que alude el título se derraman en buena parte del metraje (más de dos tercios de la película más larga que realizó) sin un solo disparo o bombardeo de por medio y regresan al final convertidas en victoria y satisfacción - no hay tiempo para llorar por los caídos - un premio al esfuerzo y el empeño personal, sin patriotismos de por medio.
El cuerpo central del film, una sucesión (sin llegar a ser un montaje paralelo, se beneficia de su mejor efecto: una alternancia de puntos de vista, que a veces quedan abandonados abruptamente para reaparecer al final o acaban convirtiéndose en el eje del film, en una suerte de “selección natural”) de episodios sentimentales – ninguno especialmente llamativo y todos escondiendo un poso amargo del que no puede disociarse ni la más gozosa de sus películas - protagonizados por Aldo Ray, Dorothy Malone, Van Heflin, Nancy Olson, Tab Hunter, Mona Freeman, John Lupton o Anne Francis, previos a unos combates que parecen no llegar nunca, es tan relajado y calmado que se hace difícil tras su visionado recordar los eternos tópicos que pesan sobre el cine del maestro (no precisamente poco elogiosos: eufórico, preciso, vívido) y alcanzan un nivel de emoción para nada inédito pero si desde luego nunca antes expuesto con tanta sencillez y sosiego en su cine. Como uno de esos trucos de magia tantas veces visto, que aún repetido a cámara lenta resulta igual de asombroso.
Y lo mejor es que no se trata de un experimento aislado o un capricho de quien se prueba en un terreno por el que se ha dejado ver poco para medir su habilidad. El cine de Walsh a partir de mediados de la década de los 50 tiene un nuevo espíritu y alumbra algunas de las más extraordinarias películas (y las más personales) de su obra, como la discretamente épica “The tall men” (que cada día me parece más grande), la comedia casi a lo Ben Johnson “The King and Four Queens” (sus dos westerns más originales, tan buenos como los mejores de los años 40), la sorprendente “The revolt of Mamie Stover”, la poco comprendida versión de “The naked and the dead” de Norman Mailer y la que cierra su carrera, “A distant trumpet”, la obra final más repleta de energía rodada por cineasta alguno. En todas ellas hay poco ánimo por repetir lo ya consabido y muchas ganas por buscar nuevas fronteras sin plantear revoluciones, o en todo caso haciéndolas por diversión, como decía D.H. Lawrence. Ojalá la madurez nos reportara a todos este ímpetu.
Como Ford desde “The searchers” o Hawks a partir de “Hatari” y quizá con más continuidad y más naturalidad que ellos (no sé si menos reflexivamente o quizá menos condicionado por los nuevos tiempos), también Walsh fue capaz en plena era dorada de Hollywood de reinventarse “hacia adelante”, como (aún más audazmente) había hecho Hitchcock a partir de “The trouble with Harry” o Preminger acometería definitivamente a partir de “Anatomy of a murder”.

EL MUNDO DE BIMALA

El año 1984 imagino que no significa gran cosa si se asocia al nombre de Satyajit Ray. ¿Se había retirado ya? ¿Todavía estaba vivo? pensarán algunos.
Para cualquier aficionado español, sin embargo, marca un hito histórico, porque se trata de la única ocasión en que una película de este cineasta exótico, tan poco conocido como admirado, fue estrenada en España, “Ghare-baire”.
Pauline Kael nunca fue santo de mi devoción. Y no lo digo solo porque no hablara bien en su día que “The man who shot Liberty Valance”, que ya puede ser suficiente para recelar de la opinión de alguien. Con ella sin embargo aprendí una lección importante y es que no se debe subestimar la opinión de alguien que no coincide demasiado con tus gustos. Kael hablaba tan bien de Ray, parecía entenderlo tan certeramente, que eso me hizo recelar en un principio de su obra… hasta que ví “Charulata”.
Desde entonces he podido ver una parte importante de su filmografía, más de a lo que hubiese pensado entonces acceder, para comprobar dos circunstancias bastante contradictorias aunque no del todo ilógicas y menos hace unos lustros, cuando el cine oriental era mucho más desconocido. Primero que sorprendentemente la sed de Ray quedaba saciada para mucha gente apenas con una ínfima parte de su obra, la famosa trilogía de Apu y poco más. Segundo, que esto era suficiente para incluir su nombre en un buen número de listas de mejores de la historia. Ambas circunstancias se combinan para resultar una especie de renuncia tácita a poder ver más películas suyas o, peor aún, a un conformismo con lo poco visto y a pensar que todo lo demás debe ser inferior o poco debe aportar cuando no se edita o exhibe.
A esto contribuye que los años 80 y principios de los 90, marcan el fin de la trayectoria de un buen número de directores importantes (de Robert Aldrich a Glauber Rocha, pasando por Paul Newman, Kurosawa, Fuller, Cukor, Risi, Comencini, Siegel o Mulligan), unos años que no parece que cuenten con la necesaria atención por parte de muchos cinéfilos, como si se diera por hecho que un cineasta debe haber dejado de hacer cosas interesantes cuando los medios han dejado de hablar de ellos.
Imagino la sorpresa y el desconcierto de los que asistieron al estreno de “Ghare-baire” al comprobar por donde andaba Satyajit Ray veintitantos años después de alumbrar las películas que le otorgaron fama en los lejanos 60 y qué poco se parecía el film a la imagen colectiva de su cine que había quedado sellada desde entonces en la memoria de cualquier cinéfilo.
En realidad “Ghare-baire” no es, y ahora puede decirse, que han salido a la luz poco a poco muchas otras películas de su filmografía, una película especialmente novedosa en su carrera, ni temática ni visualmente, pero sí una de las mejores que conozco suyas, al nivel de las más grandes, asentando la idea de que el cine de Ray es un continente por descubrir aún hoy.
Que la película tenga un gran contenido socio-político no es nada ajeno al cine de Ray desde por lo menos “Kanchenjungha” del 62 -de las primeras donde se habla bengalí e inglés conjuntamente - que sea muy “talkie” y menos “metafórica”, que se sirva menos de los objetos (como por otra parte pasa con Manoel de Oliveira a partir de un cierto momento, sin que renuncie nunca a sus antiguas maneras), ya venía de lejos, por lo menos desde “Shatranj ke khilari” del 77, el uso tan expresivo del color estaba ya en su cine, que yo sepa, desde “Ashani sanket” (1973) y desde luego, el aspecto épico-intimista (más en segundo plano, pero un poco a lo David Lean y su “A passage to India”, de ese mismo año y ampliamente reconocida en su día) tampoco es nuevo y viene de cualquiera de sus obras de los 60, plasmándose de forma especialmente brillante en “Jana Aranya” de 1976 por ejemplo.
El tema, por tanto, tantas veces expuesto por el maestro, de una mujer destinada a desempeñar un rol tan distinto del que la férrea sociedad de su época le tenía reservado (estamos en la primera década del siglo XX, unos años muy visitados por Ray, aunque muchas veces sea sumamente difícil ubicar temporalmente sus historias) como diverso y hasta contrario de sus propios anhelos y expectativas, se nos presenta aquí menos reducido a anécdota o detalle que en otras ocasiones. No es el Ray del pespunte y la poesía pequeña; suena una orquesta en lugar del bansuri y el sitar.
Y este Ray tiene herederos, cosa que no ocurre por desgracia con la mayoría de grandes directores. No en vano, tres años antes, Aparna, la hija de Mrnal Sen, había debutado en la dirección con una especie de compendio de todas las enseñanzas del viejo maestro, en uno de los debuts más impresionantes de esos años, “36 Chowringhee Lane” de 1981, para quien esto escribe, una de las cinco mejores películas de esa década.

FOREVER YOUNG

¿A quién pertenece realmente "I vampiri"?

Después de trabajar como director de fotografía para algunos de los mejores directores italianos surgidos en los años 40 (Comencini, De Robertis, Risi, De Sica, Monicelli, las primeras obras del genial actor Aldo Fabrizi... hasta con "inmigrantes" como Pabst) y haber rodado un puñado de documentales, casi coreografías, a medio camino se dirá ahora de Maya Deren y Jean Painlevé, Mario Bava por fin, pero sin acreditar, filma sus primera película dos años antes, "Ulisse" de Mario Camerini, un heteróclito colossal de escaso alcance pese al empeño de Kirk Douglas.

"I vampiri" lleva la firma de Riccardo Freda pero la huella de Bava en cada rincón, su preparación fotográfica es algo más que un decorado, toda una composición que continuará con la olvidada "Caltiki, il mostro immortale" (59), alcanzando toda su potencia expresiva.

Esta muy "integradora" película (elementos del "Frankenstein" de la inglesa Mary Shelley, Jack the ripper, "The body snatchers" y "Strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde" del escocés Robert Louis Stevenson, y curiosamente y pese a su título, casi nada del "Dracula" del irlandés Bram Stoker) es la más pulcra y clásica de todas aquellas en las que intervino Bava, tal vez por la preparación inicial de Freda, que será ya muy difusa y "parasitada" (en el buen y pictórico sentido) en "Caltiki..." donde el todoterreno (¿qué director italiano no lo es?) maestro deja al aventajado alumno llevar la voz cantante.

No sé cómo se las arregló, pero Bava consiguió que sus muy celebradas primeras obras en solitario, especialmente "La maschera del demonio" (60), "La ragazza che sapeva troppo" (62) y "I tre volti della paura" (63), fueran rodadas mientras, con Tourneur en "La battaglia di Maratona" o con Walsh en "Esther and the king", practicaba una suerte de operación parecida a la efectuada con Freda, hasta el punto de copar literalmente incluso el ritmo y el tono de esas obras, no sé si aprovechando la desubicación y el poco apego de los dos maestros a sus aventuras europeas, mejores ambas de todas formas de lo que el tópico indica en mi opinión.

"I vampiri" no es sin embargo una de esas películas seminales que abren brecha y luego quedan superadas. Lo que el popular giallo añade es precisamente lo que Freda/Bava mejor saben ahorrar al espectador: la truculencia, el suspense "falso", el expresionismo "de adorno", la banda sonora efectista... todo en su desarrollo está perfectamente modulado e integrado. De hecho, a ratos recuerda poderosamente al Feuillade de "Les vampires" mucho más que a cualquier cuento gótico (que sólo es muy tangencialmente) y casi se diría que prepara el terreno para que Freda, en solitario, alumbre en el 62 la impresionante (nunca hizo nada tan bello) "L´orribile segreto del Dr. Hichcock", la obra cumbre del terror italiano, que apuesto a que no existiría sin la irrupción de Mario Bava, que parece influir decisivamente en el trabajo del cameraman Raffaele Masciocchi, que alcanza su cima en este auténtico tratado de uso mórbido del technicolor.

Creo que la película que realmente prende la mecha del giallo, mucho más que cualquier film de terror de los 30 o que los noir de los 40, es "Psycho". Su bajo presupuesto y su (nada disimulada, con orgullo, por parte de Hitchcock, consciente de lo que acababa de crear) voluntad de jugar al despiste con las emociones del espectador, alimentaron la imaginación de un buen número de directores.

"I vampiri" poco tiene que ver con el cine americano y es una buena muestra de las particularidades que antaño tuvo el cine europeo, heredero visualmente del expresionismo alemán de los 20 pero con una deuda total con la novela británica de la segunda mitad del siglo XIX. La audacia de desvelar el misterio media hora antes del final, cambiar el punto de vista y transformar el cariz de alarma social de la investigación por los asesinatos, como Franju en "Les yeux sans visage", como Fisher en "The man who could cheat death", no sería posible sin el apoyo en un imaginario de formas expresivas cultivadas desde aquellos años silentes y que hoy nos parecen un tópico (el castillo, el cementerio, las cortinas rasgadas meciéndose con el viento), que de alguna forma son utilizadas por su poder de atracción hacia el espectador, siempre interesado en averiguar qué se esconde en sitios donde no se atreve a mirar y que se termina alineando con el anhelo de la Duquesa du Grand: la inmortalidad, ser siempre joven, a cualquier precio. ¿Cuántos personajes fabulosos ha dejado el género en Hollywood?

Esas referencias nos pertenecen.

LA AVENTURA CONTINÚA

Recuerdo haber ido al cine con esa sensación de que sería la última vez. La proyección de “Les anges exterminateurs” en el Festival de Sevilla de 2006 ya traía consigo el eco del escándalo que había provocado el film en Francia y su carrera pendía de un hilo. ¿Una película escándalo a estas alturas?
Jean-Claude Brisseau había sido citado a juicio para defenderse de las acusaciones que habían hecho varias chicas aspirantes a participar en el film, presuntamente sometidas a pruebas vejatorias y deshonestas. Brisseau, no se me olvida, había declarado al juez que no era capaz de fabular sobre lo que no conocía y que para hacer un film como ése, una mirada a la intimidad, debía saber de primera mano “lo que sucedía en realidad”.
Consideraciones legales y morales a un lado, “À l´aventure”, su nuevo film, ha venido a confirmar que Brisseau hablaba en serio, que puede estar equivocado en sus métodos y que supongo que está mal “prometer” un papel a alguien y no dárselo; pero no es menos cierto que Brisseau no buscaba el escándalo (que por otra parte le ha perjudicado a él más que a nadie), ni es un aprovechado, ni se dedica a pervertir jovencitas con ganas de triunfar a toda costa. Lo que le interesa es algo cinematográfico, ser honesto consigo mismo y hablar de algo de lo que nadie habla y que poca gente puede haber conocido con un ánimo, digamos, teórico y sí por avatares de la vida. A Brisseau no le interesan los films encuesta, él quiere saber y experimentar por sí mismo lo que narra, aún a riesgo de ser calumniado con más o menos fundamento. “Mi deseo de saber está más allá que cualquier moral” dice Sandrine en un momento del film, una máxima de toda esta última etapa de su carrera y que deriva del leit motiv más presente en toda su obra: la ruptura de convencionalismos necesaria para encontrar la verdadera - aunque a veces efímera, peligrosa, asocial - felicidad, como maravillosamente se plasmaba en la “sobrenatural” “Céline”, su film más mágico y espiritual, su particular “Ordet”.

“À l´aventure” viene a cerrar una trilogía iniciada con “Choses secrètes” en 2002, el primer film que conocí de su filmografía, tres películas que le convierten en el genuino “women´s director” de estos tiempos, con una trayectoria que me parece impecable.
A un primer film ya más que interesante, “La vie comme ça” del 78, le suceden consecutivamente y a falta de conocer “De bruit et de fureur” del 87 y un par de trabajos para televisión, cinco de las mejores películas de los últimos 25 años, la increíble (¿Franju+Lang+Freda?) “Un jeu brutal” (83), las desgarradamente conmovedoras “Noce blanche” (88) y la citada “Céline” (92), la muy hitchcockiana “L´ange noir” (94), alcanzando su punto cumbre en la originalísima “Les savates du bon Dieu” (99).

“À l´aventure” es lo mejor de Brisseau desde “Les savates…” para mi gusto y una prueba de resistencia en unos planteamientos que han estado a punto de llevarlo a la tumba de celuloide que en su caso es tanto como referirse a la de verdad, porque no puedo imaginarme a Jean-Claude Brisseau haciendo otra cosa que cine, algo más que una profesión y hasta que una catarsis existencial: su auténtico lenguaje, su única forma de comunicarse con el mundo.
Tanto es así que el resultado de esta película fabulosa es que donde otros buscan y encuentran vaguedades, psicología de dominical y un catálogo de tópicos sin la menor profundidad vital ni sentimental, Jean-Claude Brisseau emociona, hace temblar los límites del encuadre, explora sin tapujos, llega hasta el final y acaba resultando violento y demasiado privado, llenando ese espacio (y más visto el abandono de Catherine Breillat) que dejó el gran Maurice Pialat, ese escueto espacio que tiene todavía la aventura personal en este codificado mundo.
Silenciado Michael Cimino y llevado por otros designios Abbas Kiarostami, Brisseau, cual moderno Anthony Mann, es el gran paisajista que le queda al cine contemporáneo, el que aún es capaz de arrancar un escalofrío de un cielo estrellado, una panorámica sobre un valle atravesado a toda velocidad por un coche, una casa en el bosque que se convierte en algo más que un inesperado refugio, un campo de trigo en que hunde la cabeza un personaje, escenas que son siempre significativas, necesarias, nada decorativas, como bien saben sus colegas “urbanos” (las calles de Garrel, los tejados de Sharunas Bartas, las habitaciones de Claire Denis, los edificios abandonados de Tsai Ming-liang).
Si algo no son sus películas es desde luego sórdidas y feístas, a Jean-Claude Brisseau no le hace falta crear ambientes desasosegantes, no recuerdo que tocase nunca el zoom, ni un salto de eje, ni una luz estroboscópica, ni una textura forzada, ni un plano a cámara lenta, todo sucede en ambientes cuidados, perfectamente iluminados, armoniosamente encuadrados, con la ayuda inestimable de Maria Luisa García, su “estética” mano derecha, que, junto a los directores de fotografía con que ha contado (sobre todo el gran Romain Winding, hasta 2002, a partir de ahí, Wilfrid Sempé) llevan impregnando sus películas de una gama de matices y colores cercano al Hitchcock de la etapa más arriesgada, la que va de “Vertigo” a “Marnie”, que puede recordar al Nicholas Ray de la última etapa o al Resnais más preciosista.

Pero no hay que llevarse a engaño porque aún vestida con estos ropajes tan hermosos, "À l´aventure" es la película más nihilista de cuantas ha hecho y es importante encontrar el sentido global del film enlazando los pequeños discursos del profesor retirado que conversa con Sandrine porque de otra manera la banalización de todo cuanto rodea y la mirada de estos desnortados, autocomplacientes, irresponsables personajes, quedaría predominante e inútil. El castillo irreal y alucinatorio, el éxtasis místico, la búsqueda de no se sabe muy bien qué placer definitivo, las decisiones caprichosas y sin sentido... todo delata la estupidez humana y el vano afán por encontrar un equilibrio ilusorio e imposible que sólo parece existir si no miramos las cosas lo suficientemente cerca.

LA ÚLTIMA ILUSIÓN

El patito feo de la filmografía de Jean Renoir.
Dos años después de la muy complementaria pareja compuesta por “Le déjeuner sur l´herbe” y “Le testament du Docteur Cordelier”, que ya habían sido acogidas de forma muy poco justa (una variación innecesaria sobre “Une partie de campagne” la primera, un capricho raro la segunda; ni los esfuerzos de Douchet o Godard sirvieron de mucho: siguen siendo dos películas infravaloradas aún hoy día), Renoir parece darles la razón a los que le tachan de que no tiene nada más que ofrecer con “Le caporal épinglé”, una suerte de regreso a una de sus películas más populares, “La grande illusion” (1937), veinticinco años después.
Pero “Le caporal épinglé” poco tiene que ver con “La grande illusion”, aunque el esquema argumental tiene algunos puntos en común y sí se relaciona claramente con las dos obras precedentes y con el episodio final de su última obra, “Le petit théâtre de Jean Renoir”, estrenada siete años después.
Hagamos memoria. La visión del mundo de Renoir había cambiado poco con los años pero sí lo había hecho la forma de disponer sus pensamientos a la hora de acometer una nueva película, de manera que su estilo parece camaleónico, sin un patrón fijo.

“Le déjeuner sur l´herbe”, su largometraje más grácil y libre, abordaba su eterna preocupación humanista desde el punto de vista más directo y cristalino. El impulso natural de los hombres, vivir en armonía con el mundo y con sus instintos naturales acababa triunfando sobre el estricto estilo de vida marcado por el pensamiento, que era, y no conviene olvidarlo, la base de la creación de la Europa del mercado común. ¿La más dionisiaca de las películas políticas? Ya no es una película expansiva de todas formas, su ingenuidad es apriorística; ya no se puede abordar el tema como antaño, porque nadie se tomaría en serio las conclusiones, que dejaron de ser una opción para convertirse en utopía.

“Le testament…”, mi película favorita de su filmografía, se servía de un mito universal, el Dr. Jekyll, para mostrar como la represión de esos mismos instintos podía ser el más poderoso de los medios para conseguir hacer del hombre un monstruo. La crítica a lo que Renoir más detestaba es feroz, mucho más que ese Opale, reflejo en negativo de lo que somos. Su muerte, Renoir la filma como la del "Nosferatu" de Murnau, casi es una escena romántica, porque es una parte de nosotros la que desaparece.

“Le caporal épinglé” se sirve del último gran acontecimiento que había vuelto a alterar el orden del mundo para reflexionar una vez más sobre dónde queda el hombre ante el futuro que le aguarda y dónde están los resquicios para seguir siendo él mismo.

Parece que Renoir hubiera perdido toda esperanza de que hubiera una posibilidad de reconducir este maltrecho mundo tras la Primera Guerra Mundial. El intento de fuga de “La grande illusion”, parábola de esa búsqueda de identidad humanística, queda multiplicado en “Le caporal épinglé” por seis, el número de veces que el “cabo atrapado” intenta fugarse. El empecinamiento keatoniano del personaje de Jean-Pierre Cassel por evadirse de “un sitio que no es peor que lo que te espera ahí fuera” como le dice uno de sus compañeros, deja bien a las claras lo que Renoir pensaba sobre el nuevo orden mundial.
Cabe preguntarse por qué siendo una película de 1961, Renoir no es aún más pesimista. ¿Dónde está el holocausto?, ¿Cómo es posible que aún pueda haber escenas donde oficiales alemanes juegan a las cartas con franceses? ¿Por qué nadie dispara al cabo cuando salta una tapia para fugarse de un campo de concentración y es detenido noblemente? Las respuestas están probablemente en la descompensación de la película denunciada por Renoir antes del estreno. Los insertos de los noticiarios, escogidos concienzudamente por su dureza y horror, fueron considerablemente recortados con el consiguiente enfado de Renoir, que no renegó del film pero si lamentó profundamente este hecho. Y es que “Le caporal épinglé” debía ser una película dual, no como “Paisá”, incardinando la ficción en la realidad, sino complementando, opinando, buscando mediante la ficción una posible escapatoria a esa realidad que todo lo abrasaba. “Le caporal épinglé” no es un fresco ni pretende serlo, sino un cuadro abstracto, donde cada elemento surge de la reflexión sobre la realidad, suficientemente desasosegadora como para que el cine pretenda hacerla más horrible, como "Once upon a honeymoon" de Leo McCarey, que además tuvo la audacia de hacer el mismo planteamiento durante el transcurso de la misma guerra.
Los gestos heroicos y la resistencia explícita, el ánimo de cambiar el curso de los acontecimientos, quedan para “This land is mine”, aquí se trata de seguir viviendo con dignidad aunque se sea consciente que ya nada será igual.

La fuerza de la penúltima escena en la frontera, con el campesino que nunca tuvo tierra propia y que se dispone a pasar el resto de su vida con una rusa a escasos cien metros de su patria (sublime plano acompañando a la chica, alguien que ha encontrado su lugar en el mundo, que, con una sonrisa cómplice, busca su almuerzo para dárselo a los prófugos) es extraordinaria.
Y los últimos planos en ese París neblinoso y solitario, tienen un cariz fantástico, es como si se regresara a un escenario familiar pero apenas reconocido, donde nada volverá a ser igual, un decorado que está en busca de nuevos personajes, los que vendrán con la nouvelle vague que arrancaba, con los de "Paris nous appartient" de Rivette por ejemplo.
“Le caporal épinglé” probablemente haya que verla un poco parapetado detrás de sus carencias (algunas de ellas como se ha dicho, ajenas al propio Renoir) y tratando de descubrir sus múltiples virtudes, siguiendo el mismo espíritu que la recorre, una suerte de espera activa de los destellos de belleza que puedan quedar.
Siete años después y cerrando su última película, Renoir volverá a la Francia campesina en el episodio "Le roi d'Yvetot" para, en el postrero acto de su trayectoria, quitar hierro a todas estas miserias sociales que nos invaden.
La vida es un teatro.

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

El asunto no parece demasiado original: un robo de un banco en un pueblo de Arizona. Paralelamente, historias cruzadas de gente corriente. Una de tantas películas americanas de los 50, cinemascope, cadillacs, el Country Club, la sombra ya un poco lejana de la guerra… “Violent Saturday” parece una película pequeña. Pero “Violent Saturday” es grande.
Sólo por haber sido capaz de rodar esta película, Richard Fleischer ya merecería un lugar de privilegio en la historia del cine, manidas teorías de artesanos y autores aparte, de una vez y para siempre. ¿Desde cuándo hace falta comparar un diamante con otros para saber que no es un burdo cristal? La crítica de cine debió fijarse más en la gemología.
“Violent Saturday” es una de las películas de mayor violencia contenida que conozco. El cúmulo de circunstancias que vertebran la historia contiene tal cantidad de elementos potencialmente generadores de conflicto que - yo diría que espectacularmente - sólo una exactitud y dosificación perfecta de la puesta en escena consiguen hacerlas parecer cotidianas.

En la película hay alcoholismo, cobardes hurtos, voyeurismo, infidelidades, crueldad, represión sexual, quebrantamiento de creencias religiosas, asesinatos… tanto es así que en las escenas del día anterior al intento de atraco, el duro Lee Marvin, nervioso y sin poder pegar ojo, con un pijama a rayas y recordando a su mujer a los pies de la cama del cabecilla de la banda, resulta hasta tierno, una de los momentos más originales del film, pródigo en ellos.

La mayor carga de violencia del film y a pesar del plano de Lee Marvin pisando la mano de un chico o de todo lo que acontece tras el atraco, es verbal y psicológica. Hay en particular dos conversaciones, una entre la enfermera que incorpora Virginia Leith y la mujer de Fairchild, Margaret Hayes, en casa de esta última y otro momento en el bar, con el alcoholizado Richard Egan y el apocado director del banco Tommy Noonan, a la que luego se incorpora Leith (culminada en un plano del manager reflejado en el espejo de detrás de la barra), que deben figurar por derecho propio en los anales de las escenas más duras de la historia del cine americano y los personajes ni se tocan, ni se gritan ni casi se miran.

De hecho esa noche del viernes previa al robo, se revelará fundamental para conocer a los personajes, de los que se nos da una pincelada suficiente para impedir que se conviertan en máscaras cuando las pistolas no dejen ver nada más. Así, vemos al director del Banco paseando al perro una vez más bajo la ventana de la enfermera que se desviste impúdicamente con la ventana abierta, una chica que apura los últimos cartuchos que le quedan para alcanzar sus altos objetivos matrimoniales antes de ser ya para siempre eso, una enfermera; o el millonario Fairchild, intentando reconstruir la vida con su mujer, después de reiterados engaños por las dos partes. Impresionante escena en la escalera de su mansión, que ella no puede subir por dos veces, paralizada por la culpa. Flesicher lo soluciona en un solo plano lateral, con el pasamanos en primer plano; hubiese sido un error tomarlos desde abajo, ese solo cambio de plano indicaría solución definitiva al problema, liberación y perspectiva ascendente.

“Violent Saturday” es difícilmente “intelectualizable”, como igualmente ocurre con el cine de Allan Dwan, con el que tiene muchos puntos en común. Cualquier referencia que pueda hacerse relacionada con la composición de un plano y lo que pueda recordar a una pintura de Edward Hopper o todo intento de buscar pretensiones y segundas lecturas en el diálogo queda desmentido, difuminado por la dirección de Fleischer, siempre esforzado en integrar y hacer coherente y no en individualizar o resaltar los aspectos más trabajados del film a nivel estético o estructural (clase maestra de montaje paralelo). Resulta así una película sorprendentemente relajada pese a la enorme carga subterránea que arrastra, en la que si no se observa con atención, ni se advierte la presencia de Ernest Borgnine o Sylvia Sydney en roles secundarios, sin primeros planos, que ni hace ruido ni es exhibicionista, como uno de esos forzudos que podrían destrozarlo todo de un manotazo y que gastan maneras amables y educadas.

Y la verdad es que tiene los suficientes hallazgos y toma riesgos de sobra como para haberse postulado y haber sido sido tratada como una película adelantada a su tiempo, sin que esto signifique que el policiaco de los 70, donde Fleischer dejó aquella impresionante “The new centurions”, sea cualitativamente ni mejor ni más rico, pero sí diferente. Aquí encontramos ya esos personajes mezquinos (con la honrosa excepción del que interpreta Victor Mature, que de tan poco cínico, parece menos listo que el resto), ese concepto de sociedad deshumanizada, reverso tenebroso de los felices 50 (no hay un protagonista, acrecentándose la impresión de película coral, de radiografía de una época) y esa “liberación” del cine negro de los 40, de las luces y las sombras, los sombreros y las calles mojadas, de alguna manera "antifatalista", porque las consecuencias de todas las historias no se nos anticipan en ningún caso: si por algo se distingue el moderno film policiaco (y fuera de los límites del género), es porque el destino no significa ya gran cosa, el orden social que marcaba el recorrido de un personaje desaparece y cualquier cosa es posible, vaciando de contenido conceptos como justicia o castigo. La mezcla de thriller diurno, western y melodrama es químicamente perfecta.