¡EL GRAN IVAN PODDUBNY!

En una paleta de colores que trae a la memoria los trabajos de Claude Renoir para su ilustre hermano Jean (desde “The river” hasta “Elena et les hommes”), el operador (casi debutante) Sergei Poluyanov pinta la más conmovedora película que conozco de Boris Barnet después de la guerra y su mejor obra tras aquella genial “U samogo sinego moria” del 36 (a su vez, con un blanco y negro que rivaliza con los de "The Scarlet Empress" o "L´Atalante " entre los más hermosos de aquella década) .
¿Qué es “Boriets i kloun”? Como los buenos cócteles, hay películas que dinamitan la clasificación de films por géneros; sin hacer brebajes intragables, parece que siempre estuvo ahí esa posibilidad y a nadie se le había ocurrido antes, pero todo encaja a la perfección.
“Boriets i kloun” es una comedia dramática (una comedia triste antes que una triste comedia), un film de aventuras, una historia de amistad, una película sobre un deporte que nos queda un poco lejos a la mayoría (la lucha – grecorromana, al parecer -), una deliciosa sátira política, un gran retrato del final del siglo XIX (sobre todo para un país como Rusia que parece que hubiese nacido cinematográficamente para muchos aficionados con el Potemkin y las huelgas) y, como siempre en todos los Barnet que conozco, un imprevisible carrusel de emociones, donde nada acaba siendo lo que esperábamos.
Hay un momento en particular que define a la perfección el carácter de esta singular película. El fornido luchador Ivan, enamorado de la trapecista (enferma del corazón) Mimi, se cita con ella por primera vez y la chica no aparece. Un niño le hace una broma mientras espera, que encaja de buena gana pese a que se intuye que lleva horas de pie con su traje y su sombrero, rígido, como pez fuera del agua. Llega ella, pero acude a la cita con otros dos integrantes del circo que se quieren pese a la oposición del dueño del espectáculo (ella es su hija); en realidad lo ha citado para que les ayude a buscar una solución. Cómo capta Barnet la expresión del rostro de Ivan cuando se encuentra en esa tesitura, rápidamente dispuesto a ayudarles, me parece extraordinaria: ese humor imperturbable de los recién enamorados. Se van y se quedan solos Ivan y Mimi. Con esa habilidad, ya perdida por completo, de llegar a la intimidad de los personajes simplemente cerrando el tamaño de un plano, ella recosta su cabeza (agradecida, sin que medie palabra) en el pecho de él. Sublime.
Apenas iniciada la historia de amor, ella morirá al caer del trapecio y, en un giro a lo DeMille (y la conexión, con “The greatest show on earth”, obvia; como aquella denostada obra maestra, "Boriets i kloun" es un tributo emocionado al cine como espectáculo, donde está prohibido aburrir), empezará una segunda película, una película de amor a un mundo, el del circo, que hasta ese momento era sólo una salida más para los que no tenían un horizonte mejor, estibadores de puerto, agricultores en éxodo de zonas rurales.

Es “Boriets i kloun” desde ese momento, como “U samogo sinego moria” una casi irreal (mejor que casi ideal) declaración de amor a una tierra, a eso que llamaban antes patria, con comidas fordianas, siestas bajo los árboles de Renoir, siegas de trigo vidorianas, un pequeño romance con la chica que quedó en el pueblo a lo Donskoi, un divertido interludio en una fiesta puramente slapstick y la vuelta a las lonas, al lugar al que siempre perteneció, sacada de “Gentleman Jim”. Nada menos.
Como DeMille, el más audaz de los directores que no parecen audaces, Barnet es capaz de combinar todo eso con toda la naturalidad del mundo, haciendo colisionar las más opuestas texturas narrativas hasta el punto de insuflar un hálito de normalidad a lo que de otra manera resultaría increíble. Recordaba Adrian Martin en el libro que coordinó Chris Fujiwara, “Defining moments in movies” aquel momento de “U samogo sinego moria” donde un muerto volvía a la vida, el hecho era celebrado con una danza y el espectador lo aceptaba perfectamente. Cuando un director consigue hacer sensible un momento como ese, es que se trata de un grande, porque en casos así no se puede recurrir a un guión ni a un actor (pese a la sumamente engañosa capacidad de los que habitan en “Boriets i kloun”, mejores y más versátiles de lo que pueda parecer).
Barnet no regatea emociones pero las sirve siempre a su manera. Qué fácil hubiera sido acercar el plano cuando lo niños descubren el poster de Mimi que celosa pero discretamente guarda Ivan y qué súbitamente descubrimos que éste último no sólo se ha percatado sino que corresponde a las constantes miradas de la campesina que no le quita ojo de encima… “Boriets i kloun” está repleta de momentos así.

La fabulosa historia del luchador Ivan Poddubny, gloria nacional, nos acaba resultando tan cercana como la de cualquier personaje de nuestra cultura.

¿Cabe mayor elogio?

LEY Y ORDEN

De todos los westerns fuera del ciclo de Anthony Mann con James Stewart y por encima de una buena parte de ellos, “The tin star” en 1957 es mi favorito y, para mí, una de las películas más perfectas de este tan codificado como infinito género.
No importa lo que cueste ni el tiempo que tome, hay que subir a los altares esta película. En particular la última media hora, desde que (en off) es asesinado el doctor McCord es antológica, uno de los mejores rushes finales de la historia del cine y una prueba rotunda del magisterio de Mann.
El guión de Dudley Nichols es tan bueno como en el fondo sumamente convencional (en el sentido de que utiliza las convenciones de un buen número de films, no porque se limite a plasmarlas sin aportar nada y sólo despliegue un marco mítico) y es la puesta en escena de Mann, su control del tempo narrativo, su inteligencia a la hora de planificar hasta el más pequeño detalle, las que le otorgan su grandeza.
Será deformación profesional, pero ésta, como muchas otras grandes cintas del oeste, me parece muy interesante desde el punto de vista económico. Se podría hacer un buen estudio sobre la colonización de Estados Unidos, las materias primas (¡no sólo el oro!) que permitían el crecimiento de pueblos (muertos como el de “Yellow sky”, en plena ebullición como el de “These thousand hills”, las dos cosas a la vez como en “Johnny Guitar”), las amenazas climáticas y del entorno (recuerdo haber hecho un mapa con todas las tribus de indios a todo lo largo y ancho del país y era divertido comprobar los errores que se cometían en algunos films y la increíble precisión espacial y temporal de otros), el papel de la mujer y su incorporación al trabajo (no sólo en saloones o en granjas), etc, que imagino que serán temas que poco o nada interesarán, pero que están ahí y son más que un rumor de fondo.

El papel del dinero, por ejemplo, como un medio de cambio más y no de acumulación hasta que se estabiliza una colonia, daría para un buen análisis.
“The tin star” concretamente presenta a un pueblo ganadero, sin filones dorados, que una vez (que es tanto como decir hace muy pocos años, dado el vertiginoso ritmo de conquista de esta parte del país) parece que fue gobernado justamente, pero al que ahora le conviene un sheriff blando y sin experiencia, con ínfulas de pistolero, que no resulte un problema para los planes de los prohombres del lugar. Su presentación es ejemplar: mientras hace malabarismos a escondidas con las pistolas, Henry Fonda, que después sabremos que ocupó un puesto como el suyo hace años, lo interrumpe para entregarle el cuerpo de un bandido al que ha dado caza; un segundo antes de que le hable se le caen al suelo las armas: no necesita ni presión para equivocarse. Esta figura, y Mann juega esa baza a fondo, marca totalmente el carácter del resto de personajes. Ni el malo Neville Brand es especialmente amenazante (es un tipo grueso, bajito y más fanfarrón y racista que peligroso) ni el Alcalde está corrompido por ávaros propietarios (de hecho es uno más de ellos y nunca lo veremos individualizado, constituyen una unidad cuando hablan, un recurso de teatro clásico; al final va a resultar que Mann es Eurípides y no Virgilio), ni la chica que se enamorará de Fonda es especialmente atractiva, ni ninguna de las acciones que devolverán la paz a la comunidad son heroicas ni memorables. Este tono medio, sin aspavientos, es el perfecto contraste con el muy taciturno y misterioso personaje que incorpora Henry Fonda - siempre asociado al tipo honrado, por muy malos caminos que la vida le haya llevado - cuya figura queda multiplicada en cada pequeño gesto, un efecto que es exactamente el opuesto al buscado por Hitchcock al elegir a este actor, ese mismo año, para "The wrong man", donde haga lo que haga su inolvidable Manny Ballestrero, nada servirá para eludir su azaroso destino.
Así, la puesta en escena gira completamente sobre cada palabra, cada silencio y cada movimiento de Fonda. Hasta su muy particular manera de andar marca el tempo del drama (el comienzo, la persecución a Lee Van Cleef, el final).

Pero volvamos a ese último tercio y volvamos a Hitchcock.

De todos es conocida la gran habilidad del gran director inglés para menajear los resortes psicológicos del drama, cómo dosificarlos, cómo "dirigir" (la mirada , pero también los sentimientos) del espectador. Aquí, desde el momento en que se desencadena la resolución del conflicto con la visita del septuagenario médico del pueblo al bandido herido de bala, Mann rueda el que es quizá el mejor "set piece" de toda su obra.

Primero vemos cómos se detiene inusualmente en el quehacer del doctor, en el que apenas había reparado antes sino para señalarlo como quizá el único personaje querido y respetado del lugar, que incluso aconseja a Anthony Perkins y su atribulada novia sobre sus cuitas amorosas. La cámara lo sigue al ritmo de sus ancianos pasos, le acompaña en un parto que termina bien entrada la noche y extrañamente no se detiene en la gran felicidad del matrimonio que después de nueve hijas por fin han tenido un hijo. No hay contraplano de la mujer, sólo la alegría del hombre, un poco incrédula. Es el preludio de que algo dramático se avecina. De camino a casa, es detenido por Van Cleef, que lo espera en las sombras del camino, como si no supiera otra manera de esperar a alguien que no sea el asalto. La desconfianza del doctor se da en un sólo movimiento de cabeza cuando ve la herida del hermano (después sabremos que anotará esto en su pequeño diario de visitas). Al terminar, ya amanecido, para intentar dormir un poco, se acomoda en su carroza y se deja conducir por el caballo al pueblo, que conoce el camino de memoria como hemos sabido por un detalle minutos antes, en la escena del nacimiento, que no es ominosa y sirve para aportar este dato.

Por la forma de recostar la cabeza y por la espera con fanfarria del pueblo entero a su llegada para felicitarlo por su cumpleaños (con el carro acercándose desde lejos sin plano de acercamiento al doctor ya muerto) sabemos que ha sido asesinado.

Se forma el grupo de caza y entra en juego el niño mestizo, que los sigue a caballo jugando a ser mayor y continua donde la partida de ejecución se despista, persiguiendo al perro de los villanos, que sirve de pista para que Fonda los alcance. De esta forma, Mann y Nichols evitan la anticipación del enfrentamiento. El sheriff alcanza a Fonda y sitian a los asesinos en una cueva: un sencillo recurso, la curiosidad del niño, permite poner en funcionamiento la resolución del problema por parte de Fonda con Perkins como único testigo, como si fuese una nueva lección práctica de las varias que, a su pesar, le lleva dando varios días.

Fonda descabalga y los hace salir prendiendo fuego a unos arbustos secos aprovechando que en montaña el viento corre de día desde la base a la cima y empuja el humo hacia dentro de la cueva. Perkins observa asombrado, un poco bobamente, pues tampoco es una acción tan valerosa ni tan inteligente, es "lo que había que hacer". Para tranquilidad del espectador, cuando se inicia el incendio, tanto el perro como los caballos salen antes de la cueva que los perseguidos.

De vuelta al pueblo, la expresión de Neville Brand al comprobar que el sheriff los ha capturado indica que habrá problemas. Plano corto de la ventana de la celda: los capturados tienen más miedo de la masa borracha y que clama venganza (una venganza que no deriva del cariño al doctor precisamente sino de sus ansias por imponer la ley del talión) que de cualquier juez. El plano de divide en dos y los reencuadra para que podamos ver bien su expresión.

La escena siguiente previa al duelo final es impresionante. En absoluto silencio, Perkins recorre una y otra vez la oficina (que alternativamente nos ha sido mostrada en dos perspectivas: con amplios ventanales a la calle cuando era importante ver "hacia fuera" la acción y no era decisivo tomar parte y reducida a un espacio clausurado y agobiante cuando es necesario decidir y armarse de valor para resolver los problemas). De repente un disparo desenrrolla la persiana de la habitación (algo así como un aviso de que la hora de volver a mirar hacia la verdad de los hechos ha llegado) y al fondo vemos a Brand encabezando a la muchedumbre, soga en ristre.

Fonda ni se inmuta y desaparece de plano conforme Perkins sale al encuentro de la masa (que es un sólo hombre como le dice Fonda y al que impondrá más respeto si enfrenta con un rifle, que es un arma de caza, en lugar de una pistola).

Fonda, que hasta ese momento no ha querido implicarse "legalmente" con el sheriff, aparece a su espalda con la placa puesta. Es significativo que no hay diferencias (y si las hay no se perciben a simple vista) entre la placa de sheriff y de ayudante. Perkins le mira como superior y pasa a ser el ayudante que debe demostrar su valía, el rol que siempre quiso desempeñar. Desde la llegada de Fonda, un cazador de recompensas de vuelta de todo, Perkins ha intentado buscar el lugar que realmente le pertenece, el de pupilo que debe aprender, algo que en el fondo no le interesa demasiado a nadie. Perkins es sheriff porque nadie más está dispuesto a morir joven, porque ya llegará un hombre fuerte que domine el terreno y porque es en el fondo un pueblo de paso, sin un especial atractivo, parece que libre de ataques indios, pero un tanto gris, aburrido, un sitio que cualquiera abandonaría si encuentra una perspectiva mejor en otra parte. Esto queda reflejado en la actitud de Fonda, que quiere marcharse desde la primera escena, en cuanto le tramiten su recompensa y que acabará por abandonar (acompañado) el lugar, en cuanto todo esté arreglado. Su personaje es como los de Randolph Scott en el ciclo con Boetticher o mejor aún, como los de Mitchum en muchas películas de cine negro: tranquilo, maduro, cansado, experto, que ya vivió y sólo se implica cuando realmente es imprescindible, sin intereses personales, por el puro sentido de justicia, cuando la ley puede servir para llegar al orden.

Su inasible romance con la chica viuda (una mirada, dos comidas, tres charlas de madrugada) es tan sutil como hermoso.

LOS AMORES DE ROBERTA

Un prodigio de inteligencia narrativa y de sensibilidad. No cabe decir otra cosa - y se ahorran muchos circunloquios e introducciones - después de revisar la que es probablemente la mejor (pero no la única realmente grande) película del muy olvidado Valerio Zurlini.
Yo iría más lejos y aunque sólo sea por el puro placer de hacerlo, diría que “Estate violenta” es la mejor película italiana de los 50 no filmada por Rossellini. Mejor aún que el gran debut de Ermanno Olmi, tan buena como la personalísima incursión de Pietro Germi en el cine negro o su gran epopeya migratoria, tan memorable como varias obras neorrealistas más o menos tardías de De Santis, Soldati, Castellani y compañía, más redonda que varios Viscontis y Fellinis con mayor fama, tan grande como varios Matarazzo… y fuera de esa década, mejor que otras películas que trataron un tema parecido firmadas por Maselli o de Sica.

Hay grandes películas que se contemplan con expectación, esperando con paciencia el deslumbramiento que provocan sus fogonazos de genio, que llegan por sorpresa o culminando una, a veces incluso ardua, dificultosa, concienzuda construcción. Ninguna de estas hizo Zurlini o tal vez sólo la última, “Il deserto dei tartari”.
Otras en cambio, se disfrutan con regocijo continuado al paso de sus fotogramas. Encontramos como las piezas van encajando pero no con la cansina mirada de quien ve armar un puzle a partir de una fotografía, sino con la admiración que deriva de ver resolver un problema matemático; se trata de solucionar una serie de escollos con las dos únicas armas permitidas: la inteligencia y el buen gusto. “Estate violenta” es un modelo, una bandera de estas últimas.
Sus modestas dimensiones argumentales y sus muy medidas ambiciones - es al fin y al cabo una historia de amor con el lejano pero cada vez más presente eco de la guerra - le permiten alcanzar la excelencia sin las típicas complicaciones que acarrean las pretensiones. Zurlini nunca parece que se propuso legar al mundo un fresco histórico, tal vez consciente de adonde había llegado el cine de su país en el decenio anterior, que logró, casi en tiempo real (y a veces con una clarividencia futura que raya en lo increíble) registrar una serie de acontecimientos que desviaron el rumbo del siglo XX con una mezcla, aún no superada, de humanismo y realismo. Después de “Germania, anno zero”, “Paisá” o “Roma, ore 11”, ¿Qué sentido puede tener (estamos en 1959) seguir incidiendo en ese camino?

¿Por qué es mejor que otras películas de parecidas intenciones?
Como las grandes películas de Vincente Minnelli y como varios Naruse con los que tiene un sorprendente parecido, “Estate violenta” es un artefacto de precisión en el que nada parece milimetrado, sino producto de la inspiración. Nunca se llega a saber cuánto puede haber en las más brillantes escenas que la jalonan (las dos fiestas, la tarde en el circo, la escena de la playa desierta al amanecer, el bombardeo al tren) de trabajo previo de guión y preparación y cuánto de ideas de rodaje que potencien el efecto final, pero en pocas películas se puede ver una mejor utilización de la profundidad de campo, un mejor aprovechamiento de toda la dimensión del plano, un mejor uso de la fotografía, el vestuario y la música o unas interpretaciones tan perfectamente moduladas (Eleonora Rossi Drago, hermosa y trágica, Trintignant en su mejor papel junto al de “Il sorpasso” de Risi) de manera que no se quiebre el delicado equilibrio de la puesta en escena, triunfante en ese muy complicado campo del romanticismo, del que es uno de sus más perfectos ejemplos.
La dosificación de sus elementos es perfecta; no se trata de una película “adornada” con un esqueleto convencional. Realmente parece que nadie nunca antes hubiese rodado el deseo, la clandestinidad de los amantes, un beso robado mientras suena “Temptation”. La limpieza y la esencialidad de estos momentos, que parecen sacados de un tratado de emplazamiento de cámara, de encuadre y de ritmo, es ejemplar.
Años después Zurlini legaría otro de los grandes melodramas románticos y mi otra película favorita de su carrera, la sublime “La prima notte di quiete” de 1972, con un inolvidable Alain Delon. Entre medias llegaría la popular “La ragazza con la valigia” (la menos valiosa que conozco de las suyas y aún muy buena), la subvalorada y durísima “Seduto alla sua destra” (con un Woody Strode “nacido” del “Sergeant Rutledge” de Ford), el denso drama “Cronaca familiare” o la muy original “Le soldatesse”, con Anna Karina, para finalizar con la pétrea adaptación de “Il deserti dei tartari” de Dino Buzzatti.
¿Alguien ha podido ver “Le ragazze di San Frediano”?

DE LA VELOCIDAD Y LAS LÁGRIMAS

De las tres novelas del escritor norteamericano Leon Uris llevadas al cine, “Battle cry” de Raoul Walsh en 1955 es el proyecto que menos repercusión tuvo en su día y menos elogios ha cosechado desde entonces. Los otros dos, “Exodus” de Preminger y “Topaz” de Hitchcock, se recuerdan más y mejor, por mucho que siga sin hacérsele justicia completamente todavía a la primera de ellas y persista la (increíble para los que la consideramos una de las cinco mejores que nunca hizo) una minusvaloración de la segunda que antes pudiera haberse entendido como coyuntural por la cercanía de la guerra fría y el problema cubano, pero que hoy se antoja del todo injusta.
Si algo tienen en común estas tres, y no anda “Battle cry” lejos del nivel de las otras dos, extraordinarias películas es que sirvieron para ver cómo se desenvolvían “a cara descubierta” tres directores poco relacionados tradicionalmente con el melodrama (lindando en las tres obras más o menos con el cine bélico, en muy distintos escenarios y con diversas dosis de conflicto), en un tramo completo de película (el de “Topaz”, el más denostado; el de “Exodus” que se reparte por todo el film, aplaudido más por sus virtudes “de guión” que cinematográficas) en un género que en realidad y por mucha literatura al respecto que pudiese haber habido hasta su realización, ya conocían los tres de sobras, habiendo legado algunas de las mejores obras en esta clave. ¿Qué son “Laura”, “Daisy Kenyon”, “Whirlpool”, “River of no return”, “Carmen Jones”, “The man with the golden arm”, “Saint Joan”, “Bonjour tristesse”, “Uncertain glory”, “Salty O´Rourke”, “Pursued”, “Rebecca”, “Notorious”, “Vertigo”, o “Marnie” sino (por encima de todo o en definitiva, aparte de otras muchas cosas) grandes melodramas por mucho que los nombres de estos tres directores vayan ligados al imaginario del western, el cine de aventuras, el cine negro, la comedia o el suspense?
Quizá por ser europeos y presuponérseles cultos y muy leídos, tanto Hitchcock como Preminger pudieron variar bastante la receta y “complicar” con un buen número de elementos (estéticos, temáticos) su producción cuando el éxito les proporcionó la libertad necesaria para poder hacerlo y dependieron menos de productores celosos, volviendo sobre sus pasos únicamente cuando las circunstancias (el avance de la televisión, el triunfo de un cine destinado a un público más joven, su propia edad) les obligaron a ello.
Walsh no, Walsh eterno pionero de gatillo fácil y diana certera, mil peripecias y mil lecciones de puesta en escena esencial y directa después, se encontró con una respuesta poco entusiasta a esta película de extraña estructura, que es a cada paso lo que no esperamos que sea y se transforma cuando menos lo advertimos (y más a gusto nos sentíamos en su temperada clave) en lo que a priori creíamos que sería; efectivamente, esas lágrimas a las que alude el título se derraman en buena parte del metraje (más de dos tercios de la película más larga que realizó) sin un solo disparo o bombardeo de por medio y regresan al final convertidas en victoria y satisfacción - no hay tiempo para llorar por los caídos - un premio al esfuerzo y el empeño personal, sin patriotismos de por medio.
El cuerpo central del film, una sucesión (sin llegar a ser un montaje paralelo, se beneficia de su mejor efecto: una alternancia de puntos de vista, que a veces quedan abandonados abruptamente para reaparecer al final o acaban convirtiéndose en el eje del film, en una suerte de “selección natural”) de episodios sentimentales – ninguno especialmente llamativo y todos escondiendo un poso amargo del que no puede disociarse ni la más gozosa de sus películas - protagonizados por Aldo Ray, Dorothy Malone, Van Heflin, Nancy Olson, Tab Hunter, Mona Freeman, John Lupton o Anne Francis, previos a unos combates que parecen no llegar nunca, es tan relajado y calmado que se hace difícil tras su visionado recordar los eternos tópicos que pesan sobre el cine del maestro (no precisamente poco elogiosos: eufórico, preciso, vívido) y alcanzan un nivel de emoción para nada inédito pero si desde luego nunca antes expuesto con tanta sencillez y sosiego en su cine. Como uno de esos trucos de magia tantas veces visto, que aún repetido a cámara lenta resulta igual de asombroso.
Y lo mejor es que no se trata de un experimento aislado o un capricho de quien se prueba en un terreno por el que se ha dejado ver poco para medir su habilidad. El cine de Walsh a partir de mediados de la década de los 50 tiene un nuevo espíritu y alumbra algunas de las más extraordinarias películas (y las más personales) de su obra, como la discretamente épica “The tall men” (que cada día me parece más grande), la comedia casi a lo Ben Johnson “The King and Four Queens” (sus dos westerns más originales, tan buenos como los mejores de los años 40), la sorprendente “The revolt of Mamie Stover”, la poco comprendida versión de “The naked and the dead” de Norman Mailer y la que cierra su carrera, “A distant trumpet”, la obra final más repleta de energía rodada por cineasta alguno. En todas ellas hay poco ánimo por repetir lo ya consabido y muchas ganas por buscar nuevas fronteras sin plantear revoluciones, o en todo caso haciéndolas por diversión, como decía D.H. Lawrence. Ojalá la madurez nos reportara a todos este ímpetu.
Como Ford desde “The searchers” o Hawks a partir de “Hatari” y quizá con más continuidad y más naturalidad que ellos (no sé si menos reflexivamente o quizá menos condicionado por los nuevos tiempos), también Walsh fue capaz en plena era dorada de Hollywood de reinventarse “hacia adelante”, como (aún más audazmente) había hecho Hitchcock a partir de “The trouble with Harry” o Preminger acometería definitivamente a partir de “Anatomy of a murder”.

EL MUNDO DE BIMALA

El año 1984 imagino que no significa gran cosa si se asocia al nombre de Satyajit Ray. ¿Se había retirado ya? ¿Todavía estaba vivo? pensarán algunos.
Para cualquier aficionado español, sin embargo, marca un hito histórico, porque se trata de la única ocasión en que una película de este cineasta exótico, tan poco conocido como admirado, fue estrenada en España, “Ghare-baire”.
Pauline Kael nunca fue santo de mi devoción. Y no lo digo solo porque no hablara bien en su día que “The man who shot Liberty Valance”, que ya puede ser suficiente para recelar de la opinión de alguien. Con ella sin embargo aprendí una lección importante y es que no se debe subestimar la opinión de alguien que no coincide demasiado con tus gustos. Kael hablaba tan bien de Ray, parecía entenderlo tan certeramente, que eso me hizo recelar en un principio de su obra… hasta que ví “Charulata”.
Desde entonces he podido ver una parte importante de su filmografía, más de a lo que hubiese pensado entonces acceder, para comprobar dos circunstancias bastante contradictorias aunque no del todo ilógicas y menos hace unos lustros, cuando el cine oriental era mucho más desconocido. Primero que sorprendentemente la sed de Ray quedaba saciada para mucha gente apenas con una ínfima parte de su obra, la famosa trilogía de Apu y poco más. Segundo, que esto era suficiente para incluir su nombre en un buen número de listas de mejores de la historia. Ambas circunstancias se combinan para resultar una especie de renuncia tácita a poder ver más películas suyas o, peor aún, a un conformismo con lo poco visto y a pensar que todo lo demás debe ser inferior o poco debe aportar cuando no se edita o exhibe.
A esto contribuye que los años 80 y principios de los 90, marcan el fin de la trayectoria de un buen número de directores importantes (de Robert Aldrich a Glauber Rocha, pasando por Paul Newman, Kurosawa, Fuller, Cukor, Risi, Comencini, Siegel o Mulligan), unos años que no parece que cuenten con la necesaria atención por parte de muchos cinéfilos, como si se diera por hecho que un cineasta debe haber dejado de hacer cosas interesantes cuando los medios han dejado de hablar de ellos.
Imagino la sorpresa y el desconcierto de los que asistieron al estreno de “Ghare-baire” al comprobar por donde andaba Satyajit Ray veintitantos años después de alumbrar las películas que le otorgaron fama en los lejanos 60 y qué poco se parecía el film a la imagen colectiva de su cine que había quedado sellada desde entonces en la memoria de cualquier cinéfilo.
En realidad “Ghare-baire” no es, y ahora puede decirse, que han salido a la luz poco a poco muchas otras películas de su filmografía, una película especialmente novedosa en su carrera, ni temática ni visualmente, pero sí una de las mejores que conozco suyas, al nivel de las más grandes, asentando la idea de que el cine de Ray es un continente por descubrir aún hoy.
Que la película tenga un gran contenido socio-político no es nada ajeno al cine de Ray desde por lo menos “Kanchenjungha” del 62 -de las primeras donde se habla bengalí e inglés conjuntamente - que sea muy “talkie” y menos “metafórica”, que se sirva menos de los objetos (como por otra parte pasa con Manoel de Oliveira a partir de un cierto momento, sin que renuncie nunca a sus antiguas maneras), ya venía de lejos, por lo menos desde “Shatranj ke khilari” del 77, el uso tan expresivo del color estaba ya en su cine, que yo sepa, desde “Ashani sanket” (1973) y desde luego, el aspecto épico-intimista (más en segundo plano, pero un poco a lo David Lean y su “A passage to India”, de ese mismo año y ampliamente reconocida en su día) tampoco es nuevo y viene de cualquiera de sus obras de los 60, plasmándose de forma especialmente brillante en “Jana Aranya” de 1976 por ejemplo.
El tema, por tanto, tantas veces expuesto por el maestro, de una mujer destinada a desempeñar un rol tan distinto del que la férrea sociedad de su época le tenía reservado (estamos en la primera década del siglo XX, unos años muy visitados por Ray, aunque muchas veces sea sumamente difícil ubicar temporalmente sus historias) como diverso y hasta contrario de sus propios anhelos y expectativas, se nos presenta aquí menos reducido a anécdota o detalle que en otras ocasiones. No es el Ray del pespunte y la poesía pequeña; suena una orquesta en lugar del bansuri y el sitar.
Y este Ray tiene herederos, cosa que no ocurre por desgracia con la mayoría de grandes directores. No en vano, tres años antes, Aparna, la hija de Mrnal Sen, había debutado en la dirección con una especie de compendio de todas las enseñanzas del viejo maestro, en uno de los debuts más impresionantes de esos años, “36 Chowringhee Lane” de 1981, para quien esto escribe, una de las cinco mejores películas de esa década.

FOREVER YOUNG

¿A quién pertenece realmente "I vampiri"?

Después de trabajar como director de fotografía para algunos de los mejores directores italianos surgidos en los años 40 (Comencini, De Robertis, Risi, De Sica, Monicelli, las primeras obras del genial actor Aldo Fabrizi... hasta con "inmigrantes" como Pabst) y haber rodado un puñado de documentales, casi coreografías, a medio camino se dirá ahora de Maya Deren y Jean Painlevé, Mario Bava por fin, pero sin acreditar, filma sus primera película dos años antes, "Ulisse" de Mario Camerini, un heteróclito colossal de escaso alcance pese al empeño de Kirk Douglas.

"I vampiri" lleva la firma de Riccardo Freda pero la huella de Bava en cada rincón, su preparación fotográfica es algo más que un decorado, toda una composición que continuará con la olvidada "Caltiki, il mostro immortale" (59), alcanzando toda su potencia expresiva.

Esta muy "integradora" película (elementos del "Frankenstein" de la inglesa Mary Shelley, Jack the ripper, "The body snatchers" y "Strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde" del escocés Robert Louis Stevenson, y curiosamente y pese a su título, casi nada del "Dracula" del irlandés Bram Stoker) es la más pulcra y clásica de todas aquellas en las que intervino Bava, tal vez por la preparación inicial de Freda, que será ya muy difusa y "parasitada" (en el buen y pictórico sentido) en "Caltiki..." donde el todoterreno (¿qué director italiano no lo es?) maestro deja al aventajado alumno llevar la voz cantante.

No sé cómo se las arregló, pero Bava consiguió que sus muy celebradas primeras obras en solitario, especialmente "La maschera del demonio" (60), "La ragazza che sapeva troppo" (62) y "I tre volti della paura" (63), fueran rodadas mientras, con Tourneur en "La battaglia di Maratona" o con Walsh en "Esther and the king", practicaba una suerte de operación parecida a la efectuada con Freda, hasta el punto de copar literalmente incluso el ritmo y el tono de esas obras, no sé si aprovechando la desubicación y el poco apego de los dos maestros a sus aventuras europeas, mejores ambas de todas formas de lo que el tópico indica en mi opinión.

"I vampiri" no es sin embargo una de esas películas seminales que abren brecha y luego quedan superadas. Lo que el popular giallo añade es precisamente lo que Freda/Bava mejor saben ahorrar al espectador: la truculencia, el suspense "falso", el expresionismo "de adorno", la banda sonora efectista... todo en su desarrollo está perfectamente modulado e integrado. De hecho, a ratos recuerda poderosamente al Feuillade de "Les vampires" mucho más que a cualquier cuento gótico (que sólo es muy tangencialmente) y casi se diría que prepara el terreno para que Freda, en solitario, alumbre en el 62 la impresionante (nunca hizo nada tan bello) "L´orribile segreto del Dr. Hichcock", la obra cumbre del terror italiano, que apuesto a que no existiría sin la irrupción de Mario Bava, que parece influir decisivamente en el trabajo del cameraman Raffaele Masciocchi, que alcanza su cima en este auténtico tratado de uso mórbido del technicolor.

Creo que la película que realmente prende la mecha del giallo, mucho más que cualquier film de terror de los 30 o que los noir de los 40, es "Psycho". Su bajo presupuesto y su (nada disimulada, con orgullo, por parte de Hitchcock, consciente de lo que acababa de crear) voluntad de jugar al despiste con las emociones del espectador, alimentaron la imaginación de un buen número de directores.

"I vampiri" poco tiene que ver con el cine americano y es una buena muestra de las particularidades que antaño tuvo el cine europeo, heredero visualmente del expresionismo alemán de los 20 pero con una deuda total con la novela británica de la segunda mitad del siglo XIX. La audacia de desvelar el misterio media hora antes del final, cambiar el punto de vista y transformar el cariz de alarma social de la investigación por los asesinatos, como Franju en "Les yeux sans visage", como Fisher en "The man who could cheat death", no sería posible sin el apoyo en un imaginario de formas expresivas cultivadas desde aquellos años silentes y que hoy nos parecen un tópico (el castillo, el cementerio, las cortinas rasgadas meciéndose con el viento), que de alguna forma son utilizadas por su poder de atracción hacia el espectador, siempre interesado en averiguar qué se esconde en sitios donde no se atreve a mirar y que se termina alineando con el anhelo de la Duquesa du Grand: la inmortalidad, ser siempre joven, a cualquier precio. ¿Cuántos personajes fabulosos ha dejado el género en Hollywood?

Esas referencias nos pertenecen.

LA AVENTURA CONTINÚA

Recuerdo haber ido al cine con esa sensación de que sería la última vez. La proyección de “Les anges exterminateurs” en el Festival de Sevilla de 2006 ya traía consigo el eco del escándalo que había provocado el film en Francia y su carrera pendía de un hilo. ¿Una película escándalo a estas alturas?
Jean-Claude Brisseau había sido citado a juicio para defenderse de las acusaciones que habían hecho varias chicas aspirantes a participar en el film, presuntamente sometidas a pruebas vejatorias y deshonestas. Brisseau, no se me olvida, había declarado al juez que no era capaz de fabular sobre lo que no conocía y que para hacer un film como ése, una mirada a la intimidad, debía saber de primera mano “lo que sucedía en realidad”.
Consideraciones legales y morales a un lado, “À l´aventure”, su nuevo film, ha venido a confirmar que Brisseau hablaba en serio, que puede estar equivocado en sus métodos y que supongo que está mal “prometer” un papel a alguien y no dárselo; pero no es menos cierto que Brisseau no buscaba el escándalo (que por otra parte le ha perjudicado a él más que a nadie), ni es un aprovechado, ni se dedica a pervertir jovencitas con ganas de triunfar a toda costa. Lo que le interesa es algo cinematográfico, ser honesto consigo mismo y hablar de algo de lo que nadie habla y que poca gente puede haber conocido con un ánimo, digamos, teórico y sí por avatares de la vida. A Brisseau no le interesan los films encuesta, él quiere saber y experimentar por sí mismo lo que narra, aún a riesgo de ser calumniado con más o menos fundamento. “Mi deseo de saber está más allá que cualquier moral” dice Sandrine en un momento del film, una máxima de toda esta última etapa de su carrera y que deriva del leit motiv más presente en toda su obra: la ruptura de convencionalismos necesaria para encontrar la verdadera - aunque a veces efímera, peligrosa, asocial - felicidad, como maravillosamente se plasmaba en la “sobrenatural” “Céline”, su film más mágico y espiritual, su particular “Ordet”.

“À l´aventure” viene a cerrar una trilogía iniciada con “Choses secrètes” en 2002, el primer film que conocí de su filmografía, tres películas que le convierten en el genuino “women´s director” de estos tiempos, con una trayectoria que me parece impecable.
A un primer film ya más que interesante, “La vie comme ça” del 78, le suceden consecutivamente y a falta de conocer “De bruit et de fureur” del 87 y un par de trabajos para televisión, cinco de las mejores películas de los últimos 25 años, la increíble (¿Franju+Lang+Freda?) “Un jeu brutal” (83), las desgarradamente conmovedoras “Noce blanche” (88) y la citada “Céline” (92), la muy hitchcockiana “L´ange noir” (94), alcanzando su punto cumbre en la originalísima “Les savates du bon Dieu” (99).

“À l´aventure” es lo mejor de Brisseau desde “Les savates…” para mi gusto y una prueba de resistencia en unos planteamientos que han estado a punto de llevarlo a la tumba de celuloide que en su caso es tanto como referirse a la de verdad, porque no puedo imaginarme a Jean-Claude Brisseau haciendo otra cosa que cine, algo más que una profesión y hasta que una catarsis existencial: su auténtico lenguaje, su única forma de comunicarse con el mundo.
Tanto es así que el resultado de esta película fabulosa es que donde otros buscan y encuentran vaguedades, psicología de dominical y un catálogo de tópicos sin la menor profundidad vital ni sentimental, Jean-Claude Brisseau emociona, hace temblar los límites del encuadre, explora sin tapujos, llega hasta el final y acaba resultando violento y demasiado privado, llenando ese espacio (y más visto el abandono de Catherine Breillat) que dejó el gran Maurice Pialat, ese escueto espacio que tiene todavía la aventura personal en este codificado mundo.
Silenciado Michael Cimino y llevado por otros designios Abbas Kiarostami, Brisseau, cual moderno Anthony Mann, es el gran paisajista que le queda al cine contemporáneo, el que aún es capaz de arrancar un escalofrío de un cielo estrellado, una panorámica sobre un valle atravesado a toda velocidad por un coche, una casa en el bosque que se convierte en algo más que un inesperado refugio, un campo de trigo en que hunde la cabeza un personaje, escenas que son siempre significativas, necesarias, nada decorativas, como bien saben sus colegas “urbanos” (las calles de Garrel, los tejados de Sharunas Bartas, las habitaciones de Claire Denis, los edificios abandonados de Tsai Ming-liang).
Si algo no son sus películas es desde luego sórdidas y feístas, a Jean-Claude Brisseau no le hace falta crear ambientes desasosegantes, no recuerdo que tocase nunca el zoom, ni un salto de eje, ni una luz estroboscópica, ni una textura forzada, ni un plano a cámara lenta, todo sucede en ambientes cuidados, perfectamente iluminados, armoniosamente encuadrados, con la ayuda inestimable de Maria Luisa García, su “estética” mano derecha, que, junto a los directores de fotografía con que ha contado (sobre todo el gran Romain Winding, hasta 2002, a partir de ahí, Wilfrid Sempé) llevan impregnando sus películas de una gama de matices y colores cercano al Hitchcock de la etapa más arriesgada, la que va de “Vertigo” a “Marnie”, que puede recordar al Nicholas Ray de la última etapa o al Resnais más preciosista.

Pero no hay que llevarse a engaño porque aún vestida con estos ropajes tan hermosos, "À l´aventure" es la película más nihilista de cuantas ha hecho y es importante encontrar el sentido global del film enlazando los pequeños discursos del profesor retirado que conversa con Sandrine porque de otra manera la banalización de todo cuanto rodea y la mirada de estos desnortados, autocomplacientes, irresponsables personajes, quedaría predominante e inútil. El castillo irreal y alucinatorio, el éxtasis místico, la búsqueda de no se sabe muy bien qué placer definitivo, las decisiones caprichosas y sin sentido... todo delata la estupidez humana y el vano afán por encontrar un equilibrio ilusorio e imposible que sólo parece existir si no miramos las cosas lo suficientemente cerca.