TWO LOVERS

La poliomielitis asoló Estados Unidos desde finales de los años 40 hasta principios de los 50 causando miles de muertes, 3000 sólo en 1952, y no fue erradicada hasta finales de la década de los 70.
El virus que la origina (ojalá se pudiese decir originaba, pero aún hay casos en zonas subdesarrolladas de Asia), cuando pasa del tracto intestinal al torrente sanguíneo, provoca problemas nerviosos, respiratorios y parálisis muscular. Puede ser asintomática, indetectable.
En pleno apogeo de la epidemia, debuta en solitario en el cine la actriz Ida Lupino, que ya había finalizado en 1948 el (excelente) film “Not wanted”, que había escrito ella, cuando el director Elmer Clifton sufrió un ataque al corazón. Clifton, un veterano del mudo, dirigió la primera versión de “Down to the sea in ships” allá por 1922, rehecha por Hathaway precisamente en 1949, el año que Ida dirige “Never fear”.
En el lustro más o menos que Ida Lupino se entrega a su faceta como directora, antes de pasarse a la televisión, dirige siete películas, más otra más de una década después, en 1966.
Sus personajes, sus relatos, son realmente atípicos, distintos de los de los demás. Asuntos espinosos, fuera de la norma, mirados sin adornos, de frente: la madre soltera de “Not wanted”, los dos amigos que encuentran un asesino en la carretera de “The hitch-hiker”, la chica que sufre una violación en “Outrage”, el ciudadano corriente que se enamora de otra mujer en sus viajes y vive una vida paralela en “The bigamist”… a los que deberíamos añadir a la chica ciega que se enamora del violento policía Robert Ryan de “On dangerous ground”, donde ella filmó unos planos y quedó marcada por la sensibilidad de otro cuasidebutante, Nicholas Ray.
En “Never fear”, Carol y Guy son pareja de baile. Tras muchos esfuerzos consiguen su primera gran oportunidad en un club. La vida les sonríe y van a casarse. Carol se siente mal y le detectan polio. Se distancian y ella conoce en el proceso de rehabilitación a Len, otro enfermo.
A pesar del asunto tan de actualidad que enmarca la historia, “Never fear” es lo más opuesto que hay a un film oportunista o didáctico sobre un tema candente. Ni en ésta ni en ninguna de las películas que conozco de su filmografía (todas excepto “Hard, fast and beautiful” del 51) hay la menor voluntad pedagógica ni nada parecido a un propósito documental. No aporta un solo dato y definitivamente no serviría para ilustrar un reportaje sobre el impacto de la enfermedad en esos años,
Al contrario; a Ida Lupino parece que lo que le interesa de sus personajes es que les toca (quizá por azar, quizá por simple lógica vital, por muy injusta que pueda ser) vivir una circunstancia que pone a prueba su fuerza de voluntad y la capacidad de los demás - allegados que deben afrontar el problema como pueden y desconocidos que están muy tranquilos con los mecanismos aceptados para no sentir que no abandonan a su suerte a los demás- para entenderlos, sin que ese aspecto puramente sociológico sea percibido por el espectador muchas veces más que tangencialmente: un detalle de puesta en escena, un secundario sin especial relevancia o un diálogo perdido darán el, a veces mínimo, pero siempre presente elemento que delata cómo de socialmente “especiales” ven a los personajes.
“Never fear” no podría ser más discreta y privada. También hay debuts en el cine americano de los 40 sin la menor huella de “Citizen Kane”
Hugh O´Brian, que tiene un gran parecido físico con el joven Vittorio Gassman incorpora al personaje clave del film, Len. La única vez que aparece en el mismo plano que Guy, en un ascensor, Lupino hace un bonito corte al encuadre, equiparando sus alturas, a pesar de que obviamente Len va en silla de ruedas.

Es el único personaje realmente fuerte y lúcido de la historia y enseñará a Carol, con su buen humor y su fortaleza mental, que se puede vivir (y amar) a pesar de su fatalidad (mayor para él, que parece desahuciado, ella sólo debe hacerse a la idea de que será imposible volver a bailar) y, como es de justicia, protagoniza dos de las tres mejores escenas del film, todas en la parte final, para mí, tres de las más extraordinarias de todo el cine americano de esos años.
La primera es en la fiesta del 21 cumpleaños de Carol. Reaparece Guy, que ha tenido un flirt con la secretaria de la oficina donde trabaja y viene a decirle que se marcha. Ella se acerca a recibirlo. Se levanta (ha mejorado mucho de sus dolencias y puede caminar no sin dificultad) y pasa detrás de Len para encontrarse con él. El rostro de Len, descompuesto, calladamente enamorado de ella, es recogido sin el menor subrayado, fugazmente, por la cámara, reflejando por primera vez una mezcla de desilusión y aplastante lógica. Si no se observa con atención, casi ni se percibe.
La segunda y tercera son consecutivas y tienen lugar justo con la despedida de Carol del hospital. En la primera de ellas, Len corta a Carol con un seco “Goodbye” ante la menor posibilidad de que ella sienta lástima por él. Es demasiado inteligente para saber que no podrían tener un futuro y prefiere dejarla marchar, antes que atarla a su destino. La expresión de Carol en ese momento refleja que ha comprendido. Como la hermana Mary Benedict en “The bells of St. Mary´s” de McCarey, Carol siente alivio y al mismo tiempo desamparo: está sola.
Por último, la escena final debería figurar en la antología del uso del travelling. Y no por espectacularidad, sino por ser un sencillo pero sublime momento de cine. Carol sale del hospital con un bastón y prácticamente apoyada en la pared. Los transeúntes pasan a su lado y ella empieza a caminar. La cámara permanece quieta. Por un momento somos uno más de los que la miran con disimulada curiosidad, ajenos a su drama. Se encamina torpemente al borde del encuadre, que parece un abismo por el que se va a despeñar. Contraplano de Guy que aparece al final de la calle; ha recapacitado y vuelve a por ella. Ella acelera el ritmo y es entonces cuando se pone en funcionamiento el travelling, que la acompaña hasta que se encuentra con él.

¿DÓNDE ESTÁ EL ALMA DE FRANNY VEEN?

No sé si el mejor (Pialat, Rozier, Peckinpah, Pasolini, Paul Newman, Jerry Lewis… difícil elección), pero desde luego uno de los más originales e impactantes debuts de los 60 es “De man die zijn haar kort liet knippen”, el primer largo de André Delvaux en 1965.
El cine en estos primeros años 60 fue realmente un orgasmatron; ya no veremos algo así nunca probablemente, ni por repercusión ni por relevo generacional (ya no hay generaciones sino temporadas o en todo caso, todas son “generaciones perdidas”). Ir al cine y poder ver junto a las últimas obras de Ozu, Gance o Ford, plenas de vigor y sabiduría, cómo crecían - y alcanzaban su cima - Preminger, Bergman o Siegel y asistir al nacimiento de talentos como André Delvaux (aunque estuviese condenado por los tiempos que venían a tener una carrera irregular y aún hoy difícil de ver en su totalidad), es cosa del pasado.
Así resulta que lo que debería ser para cualquiera interesado en el oficio de director de cine un modelo de primera película, por intenciones, ánimo renovador, y una combinación de audacia y madurez (Delvaux tenía ya 42 años), es hoy un film perdido en el tiempo, de eco lejano, recordado por pocos.
Perfecta síntesis de lo que siempre debiera a ser el cine cuando no sólo el director, sino todos los que participan en el film, desde actores al último técnico parecen también principiantes, “De man die zijn haar kort liet knippen” tiene quizá algunos bellos “errores”: ¿un uso quizá equívoco de la música en un par de ocasiones, falsamente “de suspense”, cuando el efecto final es extraño más que intrigante? ¿un personaje femenino sobre el que gira la trama más vulgar que misterioso?
Pero ¿en qué se queda eso comparado con el travelling que recorre las calles desiertas (este es un film donde no parece que viva nadie en ningún sitio) acaba encontrando a Govert entrando en su casa, ilustrando en un solo plano no sólo la primera elipsis temporal, sino su nueva y cansina rutina, su nuevo hogar que se intuye peor y más hecho en serie que el primero, y la aceptación de todo lo que pasa en su vida como tristemente inevitable?
“De man die…” se disfruta casi tanto viéndola como rememorándola, un privilegio de lo fascinante, y casi en la misma medida lo importante que lo que parece trivial: es extraordinaria la escena del corte de pelo, coreografiada, un momento de calma para su bulliciosa cabeza, que aún no parece atormentada.
Pero prefiero este Delvaux “en bruto”, tanteando posibilidades expresivas a riesgo de no ser certero, desconcertante antes que sofisticado, que se recrea en el control del tempo narrativo y tratando de conseguir que el espectador sienta curiosidad hasta el límite de la proyección de sus propias experiencias en lo que ve en pantalla, sin trampas “de identificación” ni coartadas que traten de forzar su compasión.
Desde el arranque, con su rostro en primer plano, cortado a la altura de las sienes, el vacío existencial del personaje es inversamente proporcional a la densidad cinematográfica del film (¿Simenon + Resnais?), tenso, suspendido en el tiempo.
“De man die…” probablemente no existiría sin el Lang de “The woman in the window”, el Renoir de “Le testament du Dr. Cordelier” y desde luego sin Robert Bresson
Como en el famoso film de Lang, con el que “De man die…” mantiene un interesante paralelismo, la represión de los impulsos encuentra una vía de liberación. Allí resultaba ser un sueño, aquí es el subconsciente el que arrebata a la razón la capacidad para la fantasía, en un giro argumental verdaderamente cruel. Govert no encuentra el valor para decir lo que piensa ni intenta lo que intuimos por su expresión que está deseando hacer; asiste impasible a todos los rituales que tienen lugar ante sus ojos: la entrega de diplomas en el colegio, la función de despedida de los alumnos, su voluntario exilio, la autopsia, el casual encuentro con una triunfante Fran en el hotel… inacción, timidez, parálisis. Pero no hay Mr. Hydes ni Opales, su comportamiento es ascético, asexuado y temeroso hasta las mismas puertas de la locura.
Me gusta mucho “Un soir, un train”, encuentro muy interesantes “Rendez-vous à Bray”, "L´ouvre au noir" o incluso “Benvenutta” y sigo buscando "Een vrouw tussen hond en wolf", "Belle" y otras, pero nada me parece de momento comparable a esta fabulosa opera prima.

¡EL GRAN IVAN PODDUBNY!

En una paleta de colores que trae a la memoria los trabajos de Claude Renoir para su ilustre hermano Jean (desde “The river” hasta “Elena et les hommes”), el operador (casi debutante) Sergei Poluyanov pinta la más conmovedora película que conozco de Boris Barnet después de la guerra y su mejor obra tras aquella genial “U samogo sinego moria” del 36 (a su vez, con un blanco y negro que rivaliza con los de "The Scarlet Empress" o "L´Atalante " entre los más hermosos de aquella década) .
¿Qué es “Boriets i kloun”? Como los buenos cócteles, hay películas que dinamitan la clasificación de films por géneros; sin hacer brebajes intragables, parece que siempre estuvo ahí esa posibilidad y a nadie se le había ocurrido antes, pero todo encaja a la perfección.
“Boriets i kloun” es una comedia dramática (una comedia triste antes que una triste comedia), un film de aventuras, una historia de amistad, una película sobre un deporte que nos queda un poco lejos a la mayoría (la lucha – grecorromana, al parecer -), una deliciosa sátira política, un gran retrato del final del siglo XIX (sobre todo para un país como Rusia que parece que hubiese nacido cinematográficamente para muchos aficionados con el Potemkin y las huelgas) y, como siempre en todos los Barnet que conozco, un imprevisible carrusel de emociones, donde nada acaba siendo lo que esperábamos.
Hay un momento en particular que define a la perfección el carácter de esta singular película. El fornido luchador Ivan, enamorado de la trapecista (enferma del corazón) Mimi, se cita con ella por primera vez y la chica no aparece. Un niño le hace una broma mientras espera, que encaja de buena gana pese a que se intuye que lleva horas de pie con su traje y su sombrero, rígido, como pez fuera del agua. Llega ella, pero acude a la cita con otros dos integrantes del circo que se quieren pese a la oposición del dueño del espectáculo (ella es su hija); en realidad lo ha citado para que les ayude a buscar una solución. Cómo capta Barnet la expresión del rostro de Ivan cuando se encuentra en esa tesitura, rápidamente dispuesto a ayudarles, me parece extraordinaria: ese humor imperturbable de los recién enamorados. Se van y se quedan solos Ivan y Mimi. Con esa habilidad, ya perdida por completo, de llegar a la intimidad de los personajes simplemente cerrando el tamaño de un plano, ella recosta su cabeza (agradecida, sin que medie palabra) en el pecho de él. Sublime.
Apenas iniciada la historia de amor, ella morirá al caer del trapecio y, en un giro a lo DeMille (y la conexión, con “The greatest show on earth”, obvia; como aquella denostada obra maestra, "Boriets i kloun" es un tributo emocionado al cine como espectáculo, donde está prohibido aburrir), empezará una segunda película, una película de amor a un mundo, el del circo, que hasta ese momento era sólo una salida más para los que no tenían un horizonte mejor, estibadores de puerto, agricultores en éxodo de zonas rurales.

Es “Boriets i kloun” desde ese momento, como “U samogo sinego moria” una casi irreal (mejor que casi ideal) declaración de amor a una tierra, a eso que llamaban antes patria, con comidas fordianas, siestas bajo los árboles de Renoir, siegas de trigo vidorianas, un pequeño romance con la chica que quedó en el pueblo a lo Donskoi, un divertido interludio en una fiesta puramente slapstick y la vuelta a las lonas, al lugar al que siempre perteneció, sacada de “Gentleman Jim”. Nada menos.
Como DeMille, el más audaz de los directores que no parecen audaces, Barnet es capaz de combinar todo eso con toda la naturalidad del mundo, haciendo colisionar las más opuestas texturas narrativas hasta el punto de insuflar un hálito de normalidad a lo que de otra manera resultaría increíble. Recordaba Adrian Martin en el libro que coordinó Chris Fujiwara, “Defining moments in movies” aquel momento de “U samogo sinego moria” donde un muerto volvía a la vida, el hecho era celebrado con una danza y el espectador lo aceptaba perfectamente. Cuando un director consigue hacer sensible un momento como ese, es que se trata de un grande, porque en casos así no se puede recurrir a un guión ni a un actor (pese a la sumamente engañosa capacidad de los que habitan en “Boriets i kloun”, mejores y más versátiles de lo que pueda parecer).
Barnet no regatea emociones pero las sirve siempre a su manera. Qué fácil hubiera sido acercar el plano cuando lo niños descubren el poster de Mimi que celosa pero discretamente guarda Ivan y qué súbitamente descubrimos que éste último no sólo se ha percatado sino que corresponde a las constantes miradas de la campesina que no le quita ojo de encima… “Boriets i kloun” está repleta de momentos así.

La fabulosa historia del luchador Ivan Poddubny, gloria nacional, nos acaba resultando tan cercana como la de cualquier personaje de nuestra cultura.

¿Cabe mayor elogio?

LEY Y ORDEN

De todos los westerns fuera del ciclo de Anthony Mann con James Stewart y por encima de una buena parte de ellos, “The tin star” en 1957 es mi favorito y, para mí, una de las películas más perfectas de este tan codificado como infinito género.
No importa lo que cueste ni el tiempo que tome, hay que subir a los altares esta película. En particular la última media hora, desde que (en off) es asesinado el doctor McCord es antológica, uno de los mejores rushes finales de la historia del cine y una prueba rotunda del magisterio de Mann.
El guión de Dudley Nichols es tan bueno como en el fondo sumamente convencional (en el sentido de que utiliza las convenciones de un buen número de films, no porque se limite a plasmarlas sin aportar nada y sólo despliegue un marco mítico) y es la puesta en escena de Mann, su control del tempo narrativo, su inteligencia a la hora de planificar hasta el más pequeño detalle, las que le otorgan su grandeza.
Será deformación profesional, pero ésta, como muchas otras grandes cintas del oeste, me parece muy interesante desde el punto de vista económico. Se podría hacer un buen estudio sobre la colonización de Estados Unidos, las materias primas (¡no sólo el oro!) que permitían el crecimiento de pueblos (muertos como el de “Yellow sky”, en plena ebullición como el de “These thousand hills”, las dos cosas a la vez como en “Johnny Guitar”), las amenazas climáticas y del entorno (recuerdo haber hecho un mapa con todas las tribus de indios a todo lo largo y ancho del país y era divertido comprobar los errores que se cometían en algunos films y la increíble precisión espacial y temporal de otros), el papel de la mujer y su incorporación al trabajo (no sólo en saloones o en granjas), etc, que imagino que serán temas que poco o nada interesarán, pero que están ahí y son más que un rumor de fondo.

El papel del dinero, por ejemplo, como un medio de cambio más y no de acumulación hasta que se estabiliza una colonia, daría para un buen análisis.
“The tin star” concretamente presenta a un pueblo ganadero, sin filones dorados, que una vez (que es tanto como decir hace muy pocos años, dado el vertiginoso ritmo de conquista de esta parte del país) parece que fue gobernado justamente, pero al que ahora le conviene un sheriff blando y sin experiencia, con ínfulas de pistolero, que no resulte un problema para los planes de los prohombres del lugar. Su presentación es ejemplar: mientras hace malabarismos a escondidas con las pistolas, Henry Fonda, que después sabremos que ocupó un puesto como el suyo hace años, lo interrumpe para entregarle el cuerpo de un bandido al que ha dado caza; un segundo antes de que le hable se le caen al suelo las armas: no necesita ni presión para equivocarse. Esta figura, y Mann juega esa baza a fondo, marca totalmente el carácter del resto de personajes. Ni el malo Neville Brand es especialmente amenazante (es un tipo grueso, bajito y más fanfarrón y racista que peligroso) ni el Alcalde está corrompido por ávaros propietarios (de hecho es uno más de ellos y nunca lo veremos individualizado, constituyen una unidad cuando hablan, un recurso de teatro clásico; al final va a resultar que Mann es Eurípides y no Virgilio), ni la chica que se enamorará de Fonda es especialmente atractiva, ni ninguna de las acciones que devolverán la paz a la comunidad son heroicas ni memorables. Este tono medio, sin aspavientos, es el perfecto contraste con el muy taciturno y misterioso personaje que incorpora Henry Fonda - siempre asociado al tipo honrado, por muy malos caminos que la vida le haya llevado - cuya figura queda multiplicada en cada pequeño gesto, un efecto que es exactamente el opuesto al buscado por Hitchcock al elegir a este actor, ese mismo año, para "The wrong man", donde haga lo que haga su inolvidable Manny Ballestrero, nada servirá para eludir su azaroso destino.
Así, la puesta en escena gira completamente sobre cada palabra, cada silencio y cada movimiento de Fonda. Hasta su muy particular manera de andar marca el tempo del drama (el comienzo, la persecución a Lee Van Cleef, el final).

Pero volvamos a ese último tercio y volvamos a Hitchcock.

De todos es conocida la gran habilidad del gran director inglés para menajear los resortes psicológicos del drama, cómo dosificarlos, cómo "dirigir" (la mirada , pero también los sentimientos) del espectador. Aquí, desde el momento en que se desencadena la resolución del conflicto con la visita del septuagenario médico del pueblo al bandido herido de bala, Mann rueda el que es quizá el mejor "set piece" de toda su obra.

Primero vemos cómos se detiene inusualmente en el quehacer del doctor, en el que apenas había reparado antes sino para señalarlo como quizá el único personaje querido y respetado del lugar, que incluso aconseja a Anthony Perkins y su atribulada novia sobre sus cuitas amorosas. La cámara lo sigue al ritmo de sus ancianos pasos, le acompaña en un parto que termina bien entrada la noche y extrañamente no se detiene en la gran felicidad del matrimonio que después de nueve hijas por fin han tenido un hijo. No hay contraplano de la mujer, sólo la alegría del hombre, un poco incrédula. Es el preludio de que algo dramático se avecina. De camino a casa, es detenido por Van Cleef, que lo espera en las sombras del camino, como si no supiera otra manera de esperar a alguien que no sea el asalto. La desconfianza del doctor se da en un sólo movimiento de cabeza cuando ve la herida del hermano (después sabremos que anotará esto en su pequeño diario de visitas). Al terminar, ya amanecido, para intentar dormir un poco, se acomoda en su carroza y se deja conducir por el caballo al pueblo, que conoce el camino de memoria como hemos sabido por un detalle minutos antes, en la escena del nacimiento, que no es ominosa y sirve para aportar este dato.

Por la forma de recostar la cabeza y por la espera con fanfarria del pueblo entero a su llegada para felicitarlo por su cumpleaños (con el carro acercándose desde lejos sin plano de acercamiento al doctor ya muerto) sabemos que ha sido asesinado.

Se forma el grupo de caza y entra en juego el niño mestizo, que los sigue a caballo jugando a ser mayor y continua donde la partida de ejecución se despista, persiguiendo al perro de los villanos, que sirve de pista para que Fonda los alcance. De esta forma, Mann y Nichols evitan la anticipación del enfrentamiento. El sheriff alcanza a Fonda y sitian a los asesinos en una cueva: un sencillo recurso, la curiosidad del niño, permite poner en funcionamiento la resolución del problema por parte de Fonda con Perkins como único testigo, como si fuese una nueva lección práctica de las varias que, a su pesar, le lleva dando varios días.

Fonda descabalga y los hace salir prendiendo fuego a unos arbustos secos aprovechando que en montaña el viento corre de día desde la base a la cima y empuja el humo hacia dentro de la cueva. Perkins observa asombrado, un poco bobamente, pues tampoco es una acción tan valerosa ni tan inteligente, es "lo que había que hacer". Para tranquilidad del espectador, cuando se inicia el incendio, tanto el perro como los caballos salen antes de la cueva que los perseguidos.

De vuelta al pueblo, la expresión de Neville Brand al comprobar que el sheriff los ha capturado indica que habrá problemas. Plano corto de la ventana de la celda: los capturados tienen más miedo de la masa borracha y que clama venganza (una venganza que no deriva del cariño al doctor precisamente sino de sus ansias por imponer la ley del talión) que de cualquier juez. El plano de divide en dos y los reencuadra para que podamos ver bien su expresión.

La escena siguiente previa al duelo final es impresionante. En absoluto silencio, Perkins recorre una y otra vez la oficina (que alternativamente nos ha sido mostrada en dos perspectivas: con amplios ventanales a la calle cuando era importante ver "hacia fuera" la acción y no era decisivo tomar parte y reducida a un espacio clausurado y agobiante cuando es necesario decidir y armarse de valor para resolver los problemas). De repente un disparo desenrrolla la persiana de la habitación (algo así como un aviso de que la hora de volver a mirar hacia la verdad de los hechos ha llegado) y al fondo vemos a Brand encabezando a la muchedumbre, soga en ristre.

Fonda ni se inmuta y desaparece de plano conforme Perkins sale al encuentro de la masa (que es un sólo hombre como le dice Fonda y al que impondrá más respeto si enfrenta con un rifle, que es un arma de caza, en lugar de una pistola).

Fonda, que hasta ese momento no ha querido implicarse "legalmente" con el sheriff, aparece a su espalda con la placa puesta. Es significativo que no hay diferencias (y si las hay no se perciben a simple vista) entre la placa de sheriff y de ayudante. Perkins le mira como superior y pasa a ser el ayudante que debe demostrar su valía, el rol que siempre quiso desempeñar. Desde la llegada de Fonda, un cazador de recompensas de vuelta de todo, Perkins ha intentado buscar el lugar que realmente le pertenece, el de pupilo que debe aprender, algo que en el fondo no le interesa demasiado a nadie. Perkins es sheriff porque nadie más está dispuesto a morir joven, porque ya llegará un hombre fuerte que domine el terreno y porque es en el fondo un pueblo de paso, sin un especial atractivo, parece que libre de ataques indios, pero un tanto gris, aburrido, un sitio que cualquiera abandonaría si encuentra una perspectiva mejor en otra parte. Esto queda reflejado en la actitud de Fonda, que quiere marcharse desde la primera escena, en cuanto le tramiten su recompensa y que acabará por abandonar (acompañado) el lugar, en cuanto todo esté arreglado. Su personaje es como los de Randolph Scott en el ciclo con Boetticher o mejor aún, como los de Mitchum en muchas películas de cine negro: tranquilo, maduro, cansado, experto, que ya vivió y sólo se implica cuando realmente es imprescindible, sin intereses personales, por el puro sentido de justicia, cuando la ley puede servir para llegar al orden.

Su inasible romance con la chica viuda (una mirada, dos comidas, tres charlas de madrugada) es tan sutil como hermoso.

LOS AMORES DE ROBERTA

Un prodigio de inteligencia narrativa y de sensibilidad. No cabe decir otra cosa - y se ahorran muchos circunloquios e introducciones - después de revisar la que es probablemente la mejor (pero no la única realmente grande) película del muy olvidado Valerio Zurlini.
Yo iría más lejos y aunque sólo sea por el puro placer de hacerlo, diría que “Estate violenta” es la mejor película italiana de los 50 no filmada por Rossellini. Mejor aún que el gran debut de Ermanno Olmi, tan buena como la personalísima incursión de Pietro Germi en el cine negro o su gran epopeya migratoria, tan memorable como varias obras neorrealistas más o menos tardías de De Santis, Soldati, Castellani y compañía, más redonda que varios Viscontis y Fellinis con mayor fama, tan grande como varios Matarazzo… y fuera de esa década, mejor que otras películas que trataron un tema parecido firmadas por Maselli o de Sica.

Hay grandes películas que se contemplan con expectación, esperando con paciencia el deslumbramiento que provocan sus fogonazos de genio, que llegan por sorpresa o culminando una, a veces incluso ardua, dificultosa, concienzuda construcción. Ninguna de estas hizo Zurlini o tal vez sólo la última, “Il deserto dei tartari”.
Otras en cambio, se disfrutan con regocijo continuado al paso de sus fotogramas. Encontramos como las piezas van encajando pero no con la cansina mirada de quien ve armar un puzle a partir de una fotografía, sino con la admiración que deriva de ver resolver un problema matemático; se trata de solucionar una serie de escollos con las dos únicas armas permitidas: la inteligencia y el buen gusto. “Estate violenta” es un modelo, una bandera de estas últimas.
Sus modestas dimensiones argumentales y sus muy medidas ambiciones - es al fin y al cabo una historia de amor con el lejano pero cada vez más presente eco de la guerra - le permiten alcanzar la excelencia sin las típicas complicaciones que acarrean las pretensiones. Zurlini nunca parece que se propuso legar al mundo un fresco histórico, tal vez consciente de adonde había llegado el cine de su país en el decenio anterior, que logró, casi en tiempo real (y a veces con una clarividencia futura que raya en lo increíble) registrar una serie de acontecimientos que desviaron el rumbo del siglo XX con una mezcla, aún no superada, de humanismo y realismo. Después de “Germania, anno zero”, “Paisá” o “Roma, ore 11”, ¿Qué sentido puede tener (estamos en 1959) seguir incidiendo en ese camino?

¿Por qué es mejor que otras películas de parecidas intenciones?
Como las grandes películas de Vincente Minnelli y como varios Naruse con los que tiene un sorprendente parecido, “Estate violenta” es un artefacto de precisión en el que nada parece milimetrado, sino producto de la inspiración. Nunca se llega a saber cuánto puede haber en las más brillantes escenas que la jalonan (las dos fiestas, la tarde en el circo, la escena de la playa desierta al amanecer, el bombardeo al tren) de trabajo previo de guión y preparación y cuánto de ideas de rodaje que potencien el efecto final, pero en pocas películas se puede ver una mejor utilización de la profundidad de campo, un mejor aprovechamiento de toda la dimensión del plano, un mejor uso de la fotografía, el vestuario y la música o unas interpretaciones tan perfectamente moduladas (Eleonora Rossi Drago, hermosa y trágica, Trintignant en su mejor papel junto al de “Il sorpasso” de Risi) de manera que no se quiebre el delicado equilibrio de la puesta en escena, triunfante en ese muy complicado campo del romanticismo, del que es uno de sus más perfectos ejemplos.
La dosificación de sus elementos es perfecta; no se trata de una película “adornada” con un esqueleto convencional. Realmente parece que nadie nunca antes hubiese rodado el deseo, la clandestinidad de los amantes, un beso robado mientras suena “Temptation”. La limpieza y la esencialidad de estos momentos, que parecen sacados de un tratado de emplazamiento de cámara, de encuadre y de ritmo, es ejemplar.
Años después Zurlini legaría otro de los grandes melodramas románticos y mi otra película favorita de su carrera, la sublime “La prima notte di quiete” de 1972, con un inolvidable Alain Delon. Entre medias llegaría la popular “La ragazza con la valigia” (la menos valiosa que conozco de las suyas y aún muy buena), la subvalorada y durísima “Seduto alla sua destra” (con un Woody Strode “nacido” del “Sergeant Rutledge” de Ford), el denso drama “Cronaca familiare” o la muy original “Le soldatesse”, con Anna Karina, para finalizar con la pétrea adaptación de “Il deserti dei tartari” de Dino Buzzatti.
¿Alguien ha podido ver “Le ragazze di San Frediano”?

DE LA VELOCIDAD Y LAS LÁGRIMAS

De las tres novelas del escritor norteamericano Leon Uris llevadas al cine, “Battle cry” de Raoul Walsh en 1955 es el proyecto que menos repercusión tuvo en su día y menos elogios ha cosechado desde entonces. Los otros dos, “Exodus” de Preminger y “Topaz” de Hitchcock, se recuerdan más y mejor, por mucho que siga sin hacérsele justicia completamente todavía a la primera de ellas y persista la (increíble para los que la consideramos una de las cinco mejores que nunca hizo) una minusvaloración de la segunda que antes pudiera haberse entendido como coyuntural por la cercanía de la guerra fría y el problema cubano, pero que hoy se antoja del todo injusta.
Si algo tienen en común estas tres, y no anda “Battle cry” lejos del nivel de las otras dos, extraordinarias películas es que sirvieron para ver cómo se desenvolvían “a cara descubierta” tres directores poco relacionados tradicionalmente con el melodrama (lindando en las tres obras más o menos con el cine bélico, en muy distintos escenarios y con diversas dosis de conflicto), en un tramo completo de película (el de “Topaz”, el más denostado; el de “Exodus” que se reparte por todo el film, aplaudido más por sus virtudes “de guión” que cinematográficas) en un género que en realidad y por mucha literatura al respecto que pudiese haber habido hasta su realización, ya conocían los tres de sobras, habiendo legado algunas de las mejores obras en esta clave. ¿Qué son “Laura”, “Daisy Kenyon”, “Whirlpool”, “River of no return”, “Carmen Jones”, “The man with the golden arm”, “Saint Joan”, “Bonjour tristesse”, “Uncertain glory”, “Salty O´Rourke”, “Pursued”, “Rebecca”, “Notorious”, “Vertigo”, o “Marnie” sino (por encima de todo o en definitiva, aparte de otras muchas cosas) grandes melodramas por mucho que los nombres de estos tres directores vayan ligados al imaginario del western, el cine de aventuras, el cine negro, la comedia o el suspense?
Quizá por ser europeos y presuponérseles cultos y muy leídos, tanto Hitchcock como Preminger pudieron variar bastante la receta y “complicar” con un buen número de elementos (estéticos, temáticos) su producción cuando el éxito les proporcionó la libertad necesaria para poder hacerlo y dependieron menos de productores celosos, volviendo sobre sus pasos únicamente cuando las circunstancias (el avance de la televisión, el triunfo de un cine destinado a un público más joven, su propia edad) les obligaron a ello.
Walsh no, Walsh eterno pionero de gatillo fácil y diana certera, mil peripecias y mil lecciones de puesta en escena esencial y directa después, se encontró con una respuesta poco entusiasta a esta película de extraña estructura, que es a cada paso lo que no esperamos que sea y se transforma cuando menos lo advertimos (y más a gusto nos sentíamos en su temperada clave) en lo que a priori creíamos que sería; efectivamente, esas lágrimas a las que alude el título se derraman en buena parte del metraje (más de dos tercios de la película más larga que realizó) sin un solo disparo o bombardeo de por medio y regresan al final convertidas en victoria y satisfacción - no hay tiempo para llorar por los caídos - un premio al esfuerzo y el empeño personal, sin patriotismos de por medio.
El cuerpo central del film, una sucesión (sin llegar a ser un montaje paralelo, se beneficia de su mejor efecto: una alternancia de puntos de vista, que a veces quedan abandonados abruptamente para reaparecer al final o acaban convirtiéndose en el eje del film, en una suerte de “selección natural”) de episodios sentimentales – ninguno especialmente llamativo y todos escondiendo un poso amargo del que no puede disociarse ni la más gozosa de sus películas - protagonizados por Aldo Ray, Dorothy Malone, Van Heflin, Nancy Olson, Tab Hunter, Mona Freeman, John Lupton o Anne Francis, previos a unos combates que parecen no llegar nunca, es tan relajado y calmado que se hace difícil tras su visionado recordar los eternos tópicos que pesan sobre el cine del maestro (no precisamente poco elogiosos: eufórico, preciso, vívido) y alcanzan un nivel de emoción para nada inédito pero si desde luego nunca antes expuesto con tanta sencillez y sosiego en su cine. Como uno de esos trucos de magia tantas veces visto, que aún repetido a cámara lenta resulta igual de asombroso.
Y lo mejor es que no se trata de un experimento aislado o un capricho de quien se prueba en un terreno por el que se ha dejado ver poco para medir su habilidad. El cine de Walsh a partir de mediados de la década de los 50 tiene un nuevo espíritu y alumbra algunas de las más extraordinarias películas (y las más personales) de su obra, como la discretamente épica “The tall men” (que cada día me parece más grande), la comedia casi a lo Ben Johnson “The King and Four Queens” (sus dos westerns más originales, tan buenos como los mejores de los años 40), la sorprendente “The revolt of Mamie Stover”, la poco comprendida versión de “The naked and the dead” de Norman Mailer y la que cierra su carrera, “A distant trumpet”, la obra final más repleta de energía rodada por cineasta alguno. En todas ellas hay poco ánimo por repetir lo ya consabido y muchas ganas por buscar nuevas fronteras sin plantear revoluciones, o en todo caso haciéndolas por diversión, como decía D.H. Lawrence. Ojalá la madurez nos reportara a todos este ímpetu.
Como Ford desde “The searchers” o Hawks a partir de “Hatari” y quizá con más continuidad y más naturalidad que ellos (no sé si menos reflexivamente o quizá menos condicionado por los nuevos tiempos), también Walsh fue capaz en plena era dorada de Hollywood de reinventarse “hacia adelante”, como (aún más audazmente) había hecho Hitchcock a partir de “The trouble with Harry” o Preminger acometería definitivamente a partir de “Anatomy of a murder”.

EL MUNDO DE BIMALA

El año 1984 imagino que no significa gran cosa si se asocia al nombre de Satyajit Ray. ¿Se había retirado ya? ¿Todavía estaba vivo? pensarán algunos.
Para cualquier aficionado español, sin embargo, marca un hito histórico, porque se trata de la única ocasión en que una película de este cineasta exótico, tan poco conocido como admirado, fue estrenada en España, “Ghare-baire”.
Pauline Kael nunca fue santo de mi devoción. Y no lo digo solo porque no hablara bien en su día que “The man who shot Liberty Valance”, que ya puede ser suficiente para recelar de la opinión de alguien. Con ella sin embargo aprendí una lección importante y es que no se debe subestimar la opinión de alguien que no coincide demasiado con tus gustos. Kael hablaba tan bien de Ray, parecía entenderlo tan certeramente, que eso me hizo recelar en un principio de su obra… hasta que ví “Charulata”.
Desde entonces he podido ver una parte importante de su filmografía, más de a lo que hubiese pensado entonces acceder, para comprobar dos circunstancias bastante contradictorias aunque no del todo ilógicas y menos hace unos lustros, cuando el cine oriental era mucho más desconocido. Primero que sorprendentemente la sed de Ray quedaba saciada para mucha gente apenas con una ínfima parte de su obra, la famosa trilogía de Apu y poco más. Segundo, que esto era suficiente para incluir su nombre en un buen número de listas de mejores de la historia. Ambas circunstancias se combinan para resultar una especie de renuncia tácita a poder ver más películas suyas o, peor aún, a un conformismo con lo poco visto y a pensar que todo lo demás debe ser inferior o poco debe aportar cuando no se edita o exhibe.
A esto contribuye que los años 80 y principios de los 90, marcan el fin de la trayectoria de un buen número de directores importantes (de Robert Aldrich a Glauber Rocha, pasando por Paul Newman, Kurosawa, Fuller, Cukor, Risi, Comencini, Siegel o Mulligan), unos años que no parece que cuenten con la necesaria atención por parte de muchos cinéfilos, como si se diera por hecho que un cineasta debe haber dejado de hacer cosas interesantes cuando los medios han dejado de hablar de ellos.
Imagino la sorpresa y el desconcierto de los que asistieron al estreno de “Ghare-baire” al comprobar por donde andaba Satyajit Ray veintitantos años después de alumbrar las películas que le otorgaron fama en los lejanos 60 y qué poco se parecía el film a la imagen colectiva de su cine que había quedado sellada desde entonces en la memoria de cualquier cinéfilo.
En realidad “Ghare-baire” no es, y ahora puede decirse, que han salido a la luz poco a poco muchas otras películas de su filmografía, una película especialmente novedosa en su carrera, ni temática ni visualmente, pero sí una de las mejores que conozco suyas, al nivel de las más grandes, asentando la idea de que el cine de Ray es un continente por descubrir aún hoy.
Que la película tenga un gran contenido socio-político no es nada ajeno al cine de Ray desde por lo menos “Kanchenjungha” del 62 -de las primeras donde se habla bengalí e inglés conjuntamente - que sea muy “talkie” y menos “metafórica”, que se sirva menos de los objetos (como por otra parte pasa con Manoel de Oliveira a partir de un cierto momento, sin que renuncie nunca a sus antiguas maneras), ya venía de lejos, por lo menos desde “Shatranj ke khilari” del 77, el uso tan expresivo del color estaba ya en su cine, que yo sepa, desde “Ashani sanket” (1973) y desde luego, el aspecto épico-intimista (más en segundo plano, pero un poco a lo David Lean y su “A passage to India”, de ese mismo año y ampliamente reconocida en su día) tampoco es nuevo y viene de cualquiera de sus obras de los 60, plasmándose de forma especialmente brillante en “Jana Aranya” de 1976 por ejemplo.
El tema, por tanto, tantas veces expuesto por el maestro, de una mujer destinada a desempeñar un rol tan distinto del que la férrea sociedad de su época le tenía reservado (estamos en la primera década del siglo XX, unos años muy visitados por Ray, aunque muchas veces sea sumamente difícil ubicar temporalmente sus historias) como diverso y hasta contrario de sus propios anhelos y expectativas, se nos presenta aquí menos reducido a anécdota o detalle que en otras ocasiones. No es el Ray del pespunte y la poesía pequeña; suena una orquesta en lugar del bansuri y el sitar.
Y este Ray tiene herederos, cosa que no ocurre por desgracia con la mayoría de grandes directores. No en vano, tres años antes, Aparna, la hija de Mrnal Sen, había debutado en la dirección con una especie de compendio de todas las enseñanzas del viejo maestro, en uno de los debuts más impresionantes de esos años, “36 Chowringhee Lane” de 1981, para quien esto escribe, una de las cinco mejores películas de esa década.