LOCURA DE AMOR

Jean Grémillon rueda “Gueule d´amour” en 1937 recién terminada su colaboración con Buñuel en “¡Centinela alerta!”, sobre una obra de Arniches, en la que es una de las muy escasas (y dirán que fallida) colaboraciones entre grandes directores que ha dado el cine.
No había cosechado Grémillon grandes éxitos en el cine mudo a pesar de haber dirigido maravillas como “Maldone” en 1928 y su nombre no estaba asociado definitivamente ni al realismo poético de Carné y compañía ni a la vanguardia que abanderaban desde mediados de los años 20 Epstein, Dulac o el propio Buñuel. En tierra de nadie, como Vigo.
Para “Gueule d´amour” cuenta con Jean Gabin como protagonista, recién salido de “La grande illusion” de Renoir o “Pépé le Moko” de Duvivier, un actor aún no encasillado en ningún rol más o menos característico y hasta se diría que versátil; ambas habían sido verdaderos succes d´estimé con lo que se presentaba la oportunidad de relanzar su carrera de una vez por todas. Para Gabin imagino que era un film más, el preámbulo a su consagración total con “La bête humaine”, “Le quai des brumes” y su salto en falso a Estados Unidos para la extrañamente hermosa “Moontide” de Archie Mayo (y Fritz Lang) .
Para Grémillon, no. Para Grémillon, “Gueule d´amour” es el principio de todo, la película que encabeza una racha donde pone lo mejor de sí mismo y que por muy poco conocida y valorada que sea (lejana y peor aún, inédita) es una de las mejores de la historia del cine francés. En los siguientes años llegarían nada menos que “L´étrange Monsieur Victor” con el entrañable Raimu de Pagnol, la fascinante “Remorques” de 1941 (con una de las dos o tres más bellas Michéle Morgan), su “acercamiento” a Prévert en “Lumière d´eté” durante los días de la ocupación y “Le ciel est à vous” - que cierra el círculo al contar de nuevo con Charles Spaak para el guión, como en “Gueule d´amour” -, probablemente su último gran film (no conozco uno de los presumiblemente mejores: "L´amour d´une femme" del 53) y que debiera ser bandera del feminismo por cierto; “Pattes blanches” a la vuelta de la contienda ya es otra cosa.
“Gueule d´amour”, como algunos Mizoguchi de la época, quizá no sería lo mismo sin la enorme influencia del cine de Josef von Sternberg. Hay un atrevimiento en la narración y un imaginario visual y estilístico, más allá de la extravagancia exótica y el “amour fou”, que aquellos Sternberg con Marlene Dietrich habían convertido en cuasi-género. Esta simpar Mireille Balin, despótica y arrebatadora, capaz de todo, trae a la memoria directamente a aquellas inolvidables Lola Lola o Concha Pérez. Los surrealistas se decantaban (y les alabo el gusto igualmente) por Borzage.
Esta doble (casi de Nicholas Ray, a destiempo) historia de amor, se salta leyes y morales para acabar siendo un grito, una auténtica oda al deseo. El único límite es la sutilidad de Grémillon para mostrar - muchas veces, sorprendentemente - y sugerir -cuando menos se puede esperar - los detalles más escabrosos de la historia.

El personaje de Gabin es en distintos momentos del film un playboy triunfador y un esperpento; un role model para muchos y lo que nadie querría ser jamás. Seguro que hubiese gustado mucho a Errol Flynn si tuvo oportunidad de verla, aunque dudo que algún productor americano se hubiese atrevido a dejarle hacer este papel, claramente “pre-code” y que solo imagino en aquellas tremendas películas de Wellman a principios de los 30. Tal vez si hubiese coincidido alguna vez con Tod Browning…
“Gueule d´amour” es en definitiva lo contrario de lo que podría esperarse, hasta el punto de que debería ser uno de los argumentos más sólidos para no pensar, con la perspectiva deformada por el paso del tiempo, que todo el monte (no) es orégano (o al menos volver a leer, que para eso está) la generalización de Truffaut, diecisiete años después, en su famosa carta en Cahiers du Cinéma sobre las tendencias del cine francés, que pasaba por la guillotina las cabezas de los que habían construido aquel cine de qualité, académico y artificioso, caduco y apolillado, sin vida, esos scénaristes que al parecer tan poco tenían que ver con los auténticos metteurs en scéne.

Grémillon no sé si fue un autor, buena parte de lo que conozco de él lo pone en duda (disperso, cambiante, sin “constantes vitales” valga el doble sentido), tampoco debió serlo Wellman, pero ese camino nos conduciría a incluir ahí a Renoir y McCarey.
Lo que sí sé es que “Gueule d´amour” y las siguientes películas que rodó son magníficas, amplias, audaces, tan frescas y gratificantes como hace 70 años, que pasar de largo ante ellas por pura inercia es un gran error y que vale la pena sacar el hígado hasta encontrarlas.

JUNTO AL MAR MÁS AZUL

En Tarifa, si se mira al sur desde un promontorio, hoy convertido en reclamo turístico, se ve claramente cómo cambia el color del agua del mar cuando se termina el Atlántico, más verdoso, y comienza el Mediterráneo, más azulado; como si hubiese distintas profundidades. Es un espectáculo que queda deslucido los días de bruma, cuando todo se vuelve gris.

“Méditerranée” de Jean-Daniel Pollet y Volker Schlöndorf, rodada en 1963 es una invitación y un misterio. Y un film de equiparable importancia para el ensayo fílmico a la que tuvieron o debieron tener para los films históricos “La prise de pouvoir par Louis XIV” de Rossellini o para los musicales, “Chronik der Anna Magdalena Bach” de Huillet/Straub.

En pocas películas se hace más presente la muerte como parte inseparable de la vida (su fin y quizá su comienzo si uno cree en fantasmas) que en esta, transfigurada en la más sencilla metáfora: la incapacidad para la palabra, que es lo que separa a los muertos de los vivos. La cámara busca, pero no encuentra, palabras que hablen al y del Mediterráneo - ingenuamente se dirá - en estatuas (sus bocas), una chica arreglándose frente al espejo, una momia egipcia, palacios abandonados (impresionante travelling sobre las balaustradas enmarañadas de jazmines silvestres, con el sonido de los insectos de fondo, en un efecto casi a lo Riccardo Freda), un viejo pescador en su barca, ruinas griegas, un rito ancestral como una corrida de toros (cuidadosamente “desordenada”, con las suertes cambiadas, jugando con las repeticiones y respetando ese espíritu “marienbadiano” que recorre el film) y asume en última instancia un riesgo importante para una película de tan exiguo metraje: otorgar el protagonismo a lo que parece ser el cadáver de una chica.
Vemos la camilla del quirófano donde quizá la operaron o donde aún puede que salve su vida, la vemos a ella, muy joven aún, cómo la traen y la llevan de una estancia a otra, pasan enfermeras y no ocurre nada, sólo su rostro inmóvil, sin señales de sufrimiento, puro, con la aparente quietud y el dolor disimulado que nos dice Pollet que esconde el mar si se mira una vez más.

Se trata de encontrar las huellas - de lo que alguna vez fue y de lo que nace o vive ante nuestros ojos - y sentir a través de ellas el paso del tiempo, sin arqueologías, ni exhumaciones, porque la búsqueda es intrusiva y supondría quebrantar ese perfecto sueño de lo no tocado por el hombre. Así, Pollet monta en continuidad unos restos de columnas griegas que se derriten al sol y una pieza incandescente de metal salida de un alto horno, lo que ya cumplió su cometido "útil" y lo que aún no lo ha comenzado; se acerca a verjas y no las cruza, filma las olas desde detrás de unas alambradas de izquierda a derecha y en sentido opuesto sin abrirse paso entre ellas, incluso las imágenes de una boda son captadas tímidamente, sin abrir el objetivo.

En un bonito y perturbador efecto hacia el final del film, muchas de las imágenes que vimos en movimiento quedan inmortalizadas - inmovilizadas - en fotografías de color sepia: el pescador, la chica abotonándose la camisa… y el mar.

La partitura de Antoine Duhamel, al que un par de años después llamó Godard para “Pierrot le fou” (y no queda ahí la conexión godardiana, porque “Méditerranée” pareciera evocar en algún momento el film que rueda Fritz Lang en “Le mépris”, rodada también ese mismo año, esa versión de la "Odisea" que tanto nos hubiera gustado contemplar), es tan importante como el texto y el montaje, armoniosamente dispuestos para más que ilustrar, acompañar a esta meditación en la que todo parece querer rebelarse contra su destino natural, si es mirado de nuevo, y no morir. No sé si por casualidad comienza con un estruendo de cuerda como en “Tabu”.

HONG KONG BLUES

En medio de una montaña de thrillers y películas de terror que conozco sólo parcialmente y me gustan más relativamente aún, el director chino Herman Yau Lai To ha rodado en estos últimos años dos películas verdaderamente inusuales, un díptico, parece que sin visos de continuidad, sobre el mundo de la prostitución en Hong Kong.
Yau nació en Guangzhou, la antigua Canton, como el mítico operador James Wong Howe, a unos kilómetros de la desembocadura del río Guangdong, que muere entre Macao y la propia Hong Kong, la parte más cosmopolita de China, a la que emigran muchos chicos y chicas en busca de fortuna y acaban malviviendo muchas veces donde y como pueden.
Pero tanto “Sing kung chok tse sup yut tam” de 2007, “Whispers and moans” en la traducción al inglés y su complementaria “Sing kung chok tse yee: Ngor but mai son, ngor mai chi gung” (“True women for sale”), un año después, son cualquier cosa menos films denuncia.
Son dos películas realmente vitalistas y desenfadadas, que se atreven a postularse como realistas sin aplastar al espectador con sólo lo mucho de malo que tienen las vidas de sus personajes, vidas pequeñas, sórdidas, donde no parece que haya horario ni otra cosa que sobrevivir en y de la calle (en pocos films actuales se ha rodado mejor una ciudad, su pulso, sus ruidos, sus luces), con sentido del humor pero sin gags, fruto de una mirada atenta e imparcial.
“Whispers and moans” se centra en el mundo de los travestis, mientras que “True women for sale”, con una mirada quizá más nostálgica, tiene como protagonistas a chicas. Llama la atención en ambas la utilización del lenguaje, siempre en bruto, con toda la ganga de la calle, porque así es como se habla allí, nada que ver con esas películas que incorporan este elemento en el fondo como una parte más de un decorado, al mismo nivel cinematográfico que un neón o los tacones de aguja y lo obvian para dejar paso a la voz del director, muy informado del asunto durante los meses o semanas de preparación del rodaje, pero poco dispuestos a que sean los propios personajes los que lleven el peso de los momentos importantes o delicados, como si no estuviesen capacitados para transmitir emociones por no saber expresarlas “correctamente”. Yau no sermonea ni da lecciones morales, arriesgándose a ser poco llamativo, pecado mortal en los tiempos que corren.
Pero está todo ahí: el amor (fundamentalmente materno y filial), el sufrimiento, el ansia de libertad, la lucha por la supervivencia, la dignidad (extraordinaria la escena en “True women for sale” cuando una de las chicas prefiere hacer un strip en un callejón a un pervertido antes que responder a las preguntas sobre su vida a un fotógrafo que prepara un reportaje sobre ese mundo: le resulta más violento hablar de sus hermanos y su madre, su verdadera intimidad)… y también la vida entendida como algo que es lo que es y que puede disfrutarse de muchas formas; en cada una de las películas hay momentos en que los personajes se sienten poco avergonzados de lo que son, no diré orgullosos pero sí de alguna manera libres de tener que representar un papel que aborrecen, sin fingimientos.
En ninguna de las dos películas hay desnudos y creo que es un gran acierto. No los hay me parece que no tanto por salvaguardar los breves - y casi siempre estrafalarios - momentos de privacidad de los protagonistas, que al fin y al cabo confunden todo a pesar de su juventud, lo propio y lo ajeno, el día y la noche, el placer con el desenfreno químico, más bien diría que obedece a que Herman Yau está dispuesto a no hacer concesiones y obliga al espectador a ver y oir lo que se dice en las películas. El erotismo, aún cuando bien utilizado (pienso en la monumental “Bubu” de Mauro Bolognini), encierra la trampa de la expectativa y la distracción y Yau no quiere que anticipemos nada ni que perdamos de vista ni por un momento la esencia de los films y su propósito al rodarlos.
Yau, por último salva otra trampa que podríamos llamar “almodovariana” sin que eso signifique que el director manchego caiga sistemáticamente en ella ni que la haya inventado él. Sobre todo en “Whispers and moans” por estar mucho más presente la homosexualidad: no hay exhibicionismo. Los chicos hablan, se comportan, piensan y reaccionan exactamente igual que las chicas. Es cierto que en muchas partes de Asia la homosexualidad es mucho mejor entendida y aceptada que en Occidente todavía, pero hay que tener el valor cinematográfico para no “aprovecharse” del hecho y caer en simplificaciones muy rentables económicamente hablando.

TWO LOVERS

La poliomielitis asoló Estados Unidos desde finales de los años 40 hasta principios de los 50 causando miles de muertes, 3000 sólo en 1952, y no fue erradicada hasta finales de la década de los 70.
El virus que la origina (ojalá se pudiese decir originaba, pero aún hay casos en zonas subdesarrolladas de Asia), cuando pasa del tracto intestinal al torrente sanguíneo, provoca problemas nerviosos, respiratorios y parálisis muscular. Puede ser asintomática, indetectable.
En pleno apogeo de la epidemia, debuta en solitario en el cine la actriz Ida Lupino, que ya había finalizado en 1948 el (excelente) film “Not wanted”, que había escrito ella, cuando el director Elmer Clifton sufrió un ataque al corazón. Clifton, un veterano del mudo, dirigió la primera versión de “Down to the sea in ships” allá por 1922, rehecha por Hathaway precisamente en 1949, el año que Ida dirige “Never fear”.
En el lustro más o menos que Ida Lupino se entrega a su faceta como directora, antes de pasarse a la televisión, dirige siete películas, más otra más de una década después, en 1966.
Sus personajes, sus relatos, son realmente atípicos, distintos de los de los demás. Asuntos espinosos, fuera de la norma, mirados sin adornos, de frente: la madre soltera de “Not wanted”, los dos amigos que encuentran un asesino en la carretera de “The hitch-hiker”, la chica que sufre una violación en “Outrage”, el ciudadano corriente que se enamora de otra mujer en sus viajes y vive una vida paralela en “The bigamist”… a los que deberíamos añadir a la chica ciega que se enamora del violento policía Robert Ryan de “On dangerous ground”, donde ella filmó unos planos y quedó marcada por la sensibilidad de otro cuasidebutante, Nicholas Ray.
En “Never fear”, Carol y Guy son pareja de baile. Tras muchos esfuerzos consiguen su primera gran oportunidad en un club. La vida les sonríe y van a casarse. Carol se siente mal y le detectan polio. Se distancian y ella conoce en el proceso de rehabilitación a Len, otro enfermo.
A pesar del asunto tan de actualidad que enmarca la historia, “Never fear” es lo más opuesto que hay a un film oportunista o didáctico sobre un tema candente. Ni en ésta ni en ninguna de las películas que conozco de su filmografía (todas excepto “Hard, fast and beautiful” del 51) hay la menor voluntad pedagógica ni nada parecido a un propósito documental. No aporta un solo dato y definitivamente no serviría para ilustrar un reportaje sobre el impacto de la enfermedad en esos años,
Al contrario; a Ida Lupino parece que lo que le interesa de sus personajes es que les toca (quizá por azar, quizá por simple lógica vital, por muy injusta que pueda ser) vivir una circunstancia que pone a prueba su fuerza de voluntad y la capacidad de los demás - allegados que deben afrontar el problema como pueden y desconocidos que están muy tranquilos con los mecanismos aceptados para no sentir que no abandonan a su suerte a los demás- para entenderlos, sin que ese aspecto puramente sociológico sea percibido por el espectador muchas veces más que tangencialmente: un detalle de puesta en escena, un secundario sin especial relevancia o un diálogo perdido darán el, a veces mínimo, pero siempre presente elemento que delata cómo de socialmente “especiales” ven a los personajes.
“Never fear” no podría ser más discreta y privada. También hay debuts en el cine americano de los 40 sin la menor huella de “Citizen Kane”
Hugh O´Brian, que tiene un gran parecido físico con el joven Vittorio Gassman incorpora al personaje clave del film, Len. La única vez que aparece en el mismo plano que Guy, en un ascensor, Lupino hace un bonito corte al encuadre, equiparando sus alturas, a pesar de que obviamente Len va en silla de ruedas.

Es el único personaje realmente fuerte y lúcido de la historia y enseñará a Carol, con su buen humor y su fortaleza mental, que se puede vivir (y amar) a pesar de su fatalidad (mayor para él, que parece desahuciado, ella sólo debe hacerse a la idea de que será imposible volver a bailar) y, como es de justicia, protagoniza dos de las tres mejores escenas del film, todas en la parte final, para mí, tres de las más extraordinarias de todo el cine americano de esos años.
La primera es en la fiesta del 21 cumpleaños de Carol. Reaparece Guy, que ha tenido un flirt con la secretaria de la oficina donde trabaja y viene a decirle que se marcha. Ella se acerca a recibirlo. Se levanta (ha mejorado mucho de sus dolencias y puede caminar no sin dificultad) y pasa detrás de Len para encontrarse con él. El rostro de Len, descompuesto, calladamente enamorado de ella, es recogido sin el menor subrayado, fugazmente, por la cámara, reflejando por primera vez una mezcla de desilusión y aplastante lógica. Si no se observa con atención, casi ni se percibe.
La segunda y tercera son consecutivas y tienen lugar justo con la despedida de Carol del hospital. En la primera de ellas, Len corta a Carol con un seco “Goodbye” ante la menor posibilidad de que ella sienta lástima por él. Es demasiado inteligente para saber que no podrían tener un futuro y prefiere dejarla marchar, antes que atarla a su destino. La expresión de Carol en ese momento refleja que ha comprendido. Como la hermana Mary Benedict en “The bells of St. Mary´s” de McCarey, Carol siente alivio y al mismo tiempo desamparo: está sola.
Por último, la escena final debería figurar en la antología del uso del travelling. Y no por espectacularidad, sino por ser un sencillo pero sublime momento de cine. Carol sale del hospital con un bastón y prácticamente apoyada en la pared. Los transeúntes pasan a su lado y ella empieza a caminar. La cámara permanece quieta. Por un momento somos uno más de los que la miran con disimulada curiosidad, ajenos a su drama. Se encamina torpemente al borde del encuadre, que parece un abismo por el que se va a despeñar. Contraplano de Guy que aparece al final de la calle; ha recapacitado y vuelve a por ella. Ella acelera el ritmo y es entonces cuando se pone en funcionamiento el travelling, que la acompaña hasta que se encuentra con él.

¿DÓNDE ESTÁ EL ALMA DE FRANNY VEEN?

No sé si el mejor (Pialat, Rozier, Peckinpah, Pasolini, Paul Newman, Jerry Lewis… difícil elección), pero desde luego uno de los más originales e impactantes debuts de los 60 es “De man die zijn haar kort liet knippen”, el primer largo de André Delvaux en 1965.
El cine en estos primeros años 60 fue realmente un orgasmatron; ya no veremos algo así nunca probablemente, ni por repercusión ni por relevo generacional (ya no hay generaciones sino temporadas o en todo caso, todas son “generaciones perdidas”). Ir al cine y poder ver junto a las últimas obras de Ozu, Gance o Ford, plenas de vigor y sabiduría, cómo crecían - y alcanzaban su cima - Preminger, Bergman o Siegel y asistir al nacimiento de talentos como André Delvaux (aunque estuviese condenado por los tiempos que venían a tener una carrera irregular y aún hoy difícil de ver en su totalidad), es cosa del pasado.
Así resulta que lo que debería ser para cualquiera interesado en el oficio de director de cine un modelo de primera película, por intenciones, ánimo renovador, y una combinación de audacia y madurez (Delvaux tenía ya 42 años), es hoy un film perdido en el tiempo, de eco lejano, recordado por pocos.
Perfecta síntesis de lo que siempre debiera a ser el cine cuando no sólo el director, sino todos los que participan en el film, desde actores al último técnico parecen también principiantes, “De man die zijn haar kort liet knippen” tiene quizá algunos bellos “errores”: ¿un uso quizá equívoco de la música en un par de ocasiones, falsamente “de suspense”, cuando el efecto final es extraño más que intrigante? ¿un personaje femenino sobre el que gira la trama más vulgar que misterioso?
Pero ¿en qué se queda eso comparado con el travelling que recorre las calles desiertas (este es un film donde no parece que viva nadie en ningún sitio) acaba encontrando a Govert entrando en su casa, ilustrando en un solo plano no sólo la primera elipsis temporal, sino su nueva y cansina rutina, su nuevo hogar que se intuye peor y más hecho en serie que el primero, y la aceptación de todo lo que pasa en su vida como tristemente inevitable?
“De man die…” se disfruta casi tanto viéndola como rememorándola, un privilegio de lo fascinante, y casi en la misma medida lo importante que lo que parece trivial: es extraordinaria la escena del corte de pelo, coreografiada, un momento de calma para su bulliciosa cabeza, que aún no parece atormentada.
Pero prefiero este Delvaux “en bruto”, tanteando posibilidades expresivas a riesgo de no ser certero, desconcertante antes que sofisticado, que se recrea en el control del tempo narrativo y tratando de conseguir que el espectador sienta curiosidad hasta el límite de la proyección de sus propias experiencias en lo que ve en pantalla, sin trampas “de identificación” ni coartadas que traten de forzar su compasión.
Desde el arranque, con su rostro en primer plano, cortado a la altura de las sienes, el vacío existencial del personaje es inversamente proporcional a la densidad cinematográfica del film (¿Simenon + Resnais?), tenso, suspendido en el tiempo.
“De man die…” probablemente no existiría sin el Lang de “The woman in the window”, el Renoir de “Le testament du Dr. Cordelier” y desde luego sin Robert Bresson
Como en el famoso film de Lang, con el que “De man die…” mantiene un interesante paralelismo, la represión de los impulsos encuentra una vía de liberación. Allí resultaba ser un sueño, aquí es el subconsciente el que arrebata a la razón la capacidad para la fantasía, en un giro argumental verdaderamente cruel. Govert no encuentra el valor para decir lo que piensa ni intenta lo que intuimos por su expresión que está deseando hacer; asiste impasible a todos los rituales que tienen lugar ante sus ojos: la entrega de diplomas en el colegio, la función de despedida de los alumnos, su voluntario exilio, la autopsia, el casual encuentro con una triunfante Fran en el hotel… inacción, timidez, parálisis. Pero no hay Mr. Hydes ni Opales, su comportamiento es ascético, asexuado y temeroso hasta las mismas puertas de la locura.
Me gusta mucho “Un soir, un train”, encuentro muy interesantes “Rendez-vous à Bray”, "L´ouvre au noir" o incluso “Benvenutta” y sigo buscando "Een vrouw tussen hond en wolf", "Belle" y otras, pero nada me parece de momento comparable a esta fabulosa opera prima.

¡EL GRAN IVAN PODDUBNY!

En una paleta de colores que trae a la memoria los trabajos de Claude Renoir para su ilustre hermano Jean (desde “The river” hasta “Elena et les hommes”), el operador (casi debutante) Sergei Poluyanov pinta la más conmovedora película que conozco de Boris Barnet después de la guerra y su mejor obra tras aquella genial “U samogo sinego moria” del 36 (a su vez, con un blanco y negro que rivaliza con los de "The Scarlet Empress" o "L´Atalante " entre los más hermosos de aquella década) .
¿Qué es “Boriets i kloun”? Como los buenos cócteles, hay películas que dinamitan la clasificación de films por géneros; sin hacer brebajes intragables, parece que siempre estuvo ahí esa posibilidad y a nadie se le había ocurrido antes, pero todo encaja a la perfección.
“Boriets i kloun” es una comedia dramática (una comedia triste antes que una triste comedia), un film de aventuras, una historia de amistad, una película sobre un deporte que nos queda un poco lejos a la mayoría (la lucha – grecorromana, al parecer -), una deliciosa sátira política, un gran retrato del final del siglo XIX (sobre todo para un país como Rusia que parece que hubiese nacido cinematográficamente para muchos aficionados con el Potemkin y las huelgas) y, como siempre en todos los Barnet que conozco, un imprevisible carrusel de emociones, donde nada acaba siendo lo que esperábamos.
Hay un momento en particular que define a la perfección el carácter de esta singular película. El fornido luchador Ivan, enamorado de la trapecista (enferma del corazón) Mimi, se cita con ella por primera vez y la chica no aparece. Un niño le hace una broma mientras espera, que encaja de buena gana pese a que se intuye que lleva horas de pie con su traje y su sombrero, rígido, como pez fuera del agua. Llega ella, pero acude a la cita con otros dos integrantes del circo que se quieren pese a la oposición del dueño del espectáculo (ella es su hija); en realidad lo ha citado para que les ayude a buscar una solución. Cómo capta Barnet la expresión del rostro de Ivan cuando se encuentra en esa tesitura, rápidamente dispuesto a ayudarles, me parece extraordinaria: ese humor imperturbable de los recién enamorados. Se van y se quedan solos Ivan y Mimi. Con esa habilidad, ya perdida por completo, de llegar a la intimidad de los personajes simplemente cerrando el tamaño de un plano, ella recosta su cabeza (agradecida, sin que medie palabra) en el pecho de él. Sublime.
Apenas iniciada la historia de amor, ella morirá al caer del trapecio y, en un giro a lo DeMille (y la conexión, con “The greatest show on earth”, obvia; como aquella denostada obra maestra, "Boriets i kloun" es un tributo emocionado al cine como espectáculo, donde está prohibido aburrir), empezará una segunda película, una película de amor a un mundo, el del circo, que hasta ese momento era sólo una salida más para los que no tenían un horizonte mejor, estibadores de puerto, agricultores en éxodo de zonas rurales.

Es “Boriets i kloun” desde ese momento, como “U samogo sinego moria” una casi irreal (mejor que casi ideal) declaración de amor a una tierra, a eso que llamaban antes patria, con comidas fordianas, siestas bajo los árboles de Renoir, siegas de trigo vidorianas, un pequeño romance con la chica que quedó en el pueblo a lo Donskoi, un divertido interludio en una fiesta puramente slapstick y la vuelta a las lonas, al lugar al que siempre perteneció, sacada de “Gentleman Jim”. Nada menos.
Como DeMille, el más audaz de los directores que no parecen audaces, Barnet es capaz de combinar todo eso con toda la naturalidad del mundo, haciendo colisionar las más opuestas texturas narrativas hasta el punto de insuflar un hálito de normalidad a lo que de otra manera resultaría increíble. Recordaba Adrian Martin en el libro que coordinó Chris Fujiwara, “Defining moments in movies” aquel momento de “U samogo sinego moria” donde un muerto volvía a la vida, el hecho era celebrado con una danza y el espectador lo aceptaba perfectamente. Cuando un director consigue hacer sensible un momento como ese, es que se trata de un grande, porque en casos así no se puede recurrir a un guión ni a un actor (pese a la sumamente engañosa capacidad de los que habitan en “Boriets i kloun”, mejores y más versátiles de lo que pueda parecer).
Barnet no regatea emociones pero las sirve siempre a su manera. Qué fácil hubiera sido acercar el plano cuando lo niños descubren el poster de Mimi que celosa pero discretamente guarda Ivan y qué súbitamente descubrimos que éste último no sólo se ha percatado sino que corresponde a las constantes miradas de la campesina que no le quita ojo de encima… “Boriets i kloun” está repleta de momentos así.

La fabulosa historia del luchador Ivan Poddubny, gloria nacional, nos acaba resultando tan cercana como la de cualquier personaje de nuestra cultura.

¿Cabe mayor elogio?

LEY Y ORDEN

De todos los westerns fuera del ciclo de Anthony Mann con James Stewart y por encima de una buena parte de ellos, “The tin star” en 1957 es mi favorito y, para mí, una de las películas más perfectas de este tan codificado como infinito género.
No importa lo que cueste ni el tiempo que tome, hay que subir a los altares esta película. En particular la última media hora, desde que (en off) es asesinado el doctor McCord es antológica, uno de los mejores rushes finales de la historia del cine y una prueba rotunda del magisterio de Mann.
El guión de Dudley Nichols es tan bueno como en el fondo sumamente convencional (en el sentido de que utiliza las convenciones de un buen número de films, no porque se limite a plasmarlas sin aportar nada y sólo despliegue un marco mítico) y es la puesta en escena de Mann, su control del tempo narrativo, su inteligencia a la hora de planificar hasta el más pequeño detalle, las que le otorgan su grandeza.
Será deformación profesional, pero ésta, como muchas otras grandes cintas del oeste, me parece muy interesante desde el punto de vista económico. Se podría hacer un buen estudio sobre la colonización de Estados Unidos, las materias primas (¡no sólo el oro!) que permitían el crecimiento de pueblos (muertos como el de “Yellow sky”, en plena ebullición como el de “These thousand hills”, las dos cosas a la vez como en “Johnny Guitar”), las amenazas climáticas y del entorno (recuerdo haber hecho un mapa con todas las tribus de indios a todo lo largo y ancho del país y era divertido comprobar los errores que se cometían en algunos films y la increíble precisión espacial y temporal de otros), el papel de la mujer y su incorporación al trabajo (no sólo en saloones o en granjas), etc, que imagino que serán temas que poco o nada interesarán, pero que están ahí y son más que un rumor de fondo.

El papel del dinero, por ejemplo, como un medio de cambio más y no de acumulación hasta que se estabiliza una colonia, daría para un buen análisis.
“The tin star” concretamente presenta a un pueblo ganadero, sin filones dorados, que una vez (que es tanto como decir hace muy pocos años, dado el vertiginoso ritmo de conquista de esta parte del país) parece que fue gobernado justamente, pero al que ahora le conviene un sheriff blando y sin experiencia, con ínfulas de pistolero, que no resulte un problema para los planes de los prohombres del lugar. Su presentación es ejemplar: mientras hace malabarismos a escondidas con las pistolas, Henry Fonda, que después sabremos que ocupó un puesto como el suyo hace años, lo interrumpe para entregarle el cuerpo de un bandido al que ha dado caza; un segundo antes de que le hable se le caen al suelo las armas: no necesita ni presión para equivocarse. Esta figura, y Mann juega esa baza a fondo, marca totalmente el carácter del resto de personajes. Ni el malo Neville Brand es especialmente amenazante (es un tipo grueso, bajito y más fanfarrón y racista que peligroso) ni el Alcalde está corrompido por ávaros propietarios (de hecho es uno más de ellos y nunca lo veremos individualizado, constituyen una unidad cuando hablan, un recurso de teatro clásico; al final va a resultar que Mann es Eurípides y no Virgilio), ni la chica que se enamorará de Fonda es especialmente atractiva, ni ninguna de las acciones que devolverán la paz a la comunidad son heroicas ni memorables. Este tono medio, sin aspavientos, es el perfecto contraste con el muy taciturno y misterioso personaje que incorpora Henry Fonda - siempre asociado al tipo honrado, por muy malos caminos que la vida le haya llevado - cuya figura queda multiplicada en cada pequeño gesto, un efecto que es exactamente el opuesto al buscado por Hitchcock al elegir a este actor, ese mismo año, para "The wrong man", donde haga lo que haga su inolvidable Manny Ballestrero, nada servirá para eludir su azaroso destino.
Así, la puesta en escena gira completamente sobre cada palabra, cada silencio y cada movimiento de Fonda. Hasta su muy particular manera de andar marca el tempo del drama (el comienzo, la persecución a Lee Van Cleef, el final).

Pero volvamos a ese último tercio y volvamos a Hitchcock.

De todos es conocida la gran habilidad del gran director inglés para menajear los resortes psicológicos del drama, cómo dosificarlos, cómo "dirigir" (la mirada , pero también los sentimientos) del espectador. Aquí, desde el momento en que se desencadena la resolución del conflicto con la visita del septuagenario médico del pueblo al bandido herido de bala, Mann rueda el que es quizá el mejor "set piece" de toda su obra.

Primero vemos cómos se detiene inusualmente en el quehacer del doctor, en el que apenas había reparado antes sino para señalarlo como quizá el único personaje querido y respetado del lugar, que incluso aconseja a Anthony Perkins y su atribulada novia sobre sus cuitas amorosas. La cámara lo sigue al ritmo de sus ancianos pasos, le acompaña en un parto que termina bien entrada la noche y extrañamente no se detiene en la gran felicidad del matrimonio que después de nueve hijas por fin han tenido un hijo. No hay contraplano de la mujer, sólo la alegría del hombre, un poco incrédula. Es el preludio de que algo dramático se avecina. De camino a casa, es detenido por Van Cleef, que lo espera en las sombras del camino, como si no supiera otra manera de esperar a alguien que no sea el asalto. La desconfianza del doctor se da en un sólo movimiento de cabeza cuando ve la herida del hermano (después sabremos que anotará esto en su pequeño diario de visitas). Al terminar, ya amanecido, para intentar dormir un poco, se acomoda en su carroza y se deja conducir por el caballo al pueblo, que conoce el camino de memoria como hemos sabido por un detalle minutos antes, en la escena del nacimiento, que no es ominosa y sirve para aportar este dato.

Por la forma de recostar la cabeza y por la espera con fanfarria del pueblo entero a su llegada para felicitarlo por su cumpleaños (con el carro acercándose desde lejos sin plano de acercamiento al doctor ya muerto) sabemos que ha sido asesinado.

Se forma el grupo de caza y entra en juego el niño mestizo, que los sigue a caballo jugando a ser mayor y continua donde la partida de ejecución se despista, persiguiendo al perro de los villanos, que sirve de pista para que Fonda los alcance. De esta forma, Mann y Nichols evitan la anticipación del enfrentamiento. El sheriff alcanza a Fonda y sitian a los asesinos en una cueva: un sencillo recurso, la curiosidad del niño, permite poner en funcionamiento la resolución del problema por parte de Fonda con Perkins como único testigo, como si fuese una nueva lección práctica de las varias que, a su pesar, le lleva dando varios días.

Fonda descabalga y los hace salir prendiendo fuego a unos arbustos secos aprovechando que en montaña el viento corre de día desde la base a la cima y empuja el humo hacia dentro de la cueva. Perkins observa asombrado, un poco bobamente, pues tampoco es una acción tan valerosa ni tan inteligente, es "lo que había que hacer". Para tranquilidad del espectador, cuando se inicia el incendio, tanto el perro como los caballos salen antes de la cueva que los perseguidos.

De vuelta al pueblo, la expresión de Neville Brand al comprobar que el sheriff los ha capturado indica que habrá problemas. Plano corto de la ventana de la celda: los capturados tienen más miedo de la masa borracha y que clama venganza (una venganza que no deriva del cariño al doctor precisamente sino de sus ansias por imponer la ley del talión) que de cualquier juez. El plano de divide en dos y los reencuadra para que podamos ver bien su expresión.

La escena siguiente previa al duelo final es impresionante. En absoluto silencio, Perkins recorre una y otra vez la oficina (que alternativamente nos ha sido mostrada en dos perspectivas: con amplios ventanales a la calle cuando era importante ver "hacia fuera" la acción y no era decisivo tomar parte y reducida a un espacio clausurado y agobiante cuando es necesario decidir y armarse de valor para resolver los problemas). De repente un disparo desenrrolla la persiana de la habitación (algo así como un aviso de que la hora de volver a mirar hacia la verdad de los hechos ha llegado) y al fondo vemos a Brand encabezando a la muchedumbre, soga en ristre.

Fonda ni se inmuta y desaparece de plano conforme Perkins sale al encuentro de la masa (que es un sólo hombre como le dice Fonda y al que impondrá más respeto si enfrenta con un rifle, que es un arma de caza, en lugar de una pistola).

Fonda, que hasta ese momento no ha querido implicarse "legalmente" con el sheriff, aparece a su espalda con la placa puesta. Es significativo que no hay diferencias (y si las hay no se perciben a simple vista) entre la placa de sheriff y de ayudante. Perkins le mira como superior y pasa a ser el ayudante que debe demostrar su valía, el rol que siempre quiso desempeñar. Desde la llegada de Fonda, un cazador de recompensas de vuelta de todo, Perkins ha intentado buscar el lugar que realmente le pertenece, el de pupilo que debe aprender, algo que en el fondo no le interesa demasiado a nadie. Perkins es sheriff porque nadie más está dispuesto a morir joven, porque ya llegará un hombre fuerte que domine el terreno y porque es en el fondo un pueblo de paso, sin un especial atractivo, parece que libre de ataques indios, pero un tanto gris, aburrido, un sitio que cualquiera abandonaría si encuentra una perspectiva mejor en otra parte. Esto queda reflejado en la actitud de Fonda, que quiere marcharse desde la primera escena, en cuanto le tramiten su recompensa y que acabará por abandonar (acompañado) el lugar, en cuanto todo esté arreglado. Su personaje es como los de Randolph Scott en el ciclo con Boetticher o mejor aún, como los de Mitchum en muchas películas de cine negro: tranquilo, maduro, cansado, experto, que ya vivió y sólo se implica cuando realmente es imprescindible, sin intereses personales, por el puro sentido de justicia, cuando la ley puede servir para llegar al orden.

Su inasible romance con la chica viuda (una mirada, dos comidas, tres charlas de madrugada) es tan sutil como hermoso.