ANTES DE LA REVOLUCIÓN

La penúltima película dirigida por Kenji Mizoguchi, a pesar de situarse cronológicamente en el espectacular rush final de su carrera, no parece contarse entre las más valoradas. Es habitual que cuatro de cinco favoritas sean posteriores a 1950 y a veces parece que para muchos, lo que vino antes sea, extrañamente, “otra cosa”, lo cual explicaría su escasa fama. ¿Qué concepto se tendría del film si culminase diez años antes lo expuesto en las poco recordadas “Miyamoto musashi” y “Meito Bijomaru”?
“Shin heike monogatari” es un Mizoguchi especialmente valioso.
Para mí, desde la primera vez y deben ir unas diez revisiones, es una de las cinco más deslumbrantes y quizá la que mejor me ha transmitido, al transitar un terreno que se asocia más a otros directores nipones (un muy de puntillas “chambara”, es mucho más un film político, sobre la guerra y en una gran porción, un melodrama puro), el extraordinario poder de su cine.
Con Mizoguchi es lógico quedar prendado por la potencia lírica de sus imágenes, no hay nada parecido o yo no lo conozco, a lo que alcanza en los momentos cumbre de sus films y además llega a ellos con una sutilidad (y una distancia que multiplica el efecto. Ozu es en el fondo mucho más cálido) inigualada. Pero es necesario o al menos para mí lo es (y como decía José Luis Guerín acerca de "Lancelot du Lac", un cineasta alcanza otro nivel si es capaz de emocionar prescindiendo de ciertos recursos) verlo desarrollar un film que carece de esos famosos climax emotivos, prolijo y acumulativo, que precisa un do sostenido de puesta en escena, sin trágicas heroínas, con unos resortes diversos a los que articulan algunas de sus obras más entronizadas y para ello nada mejor que esta suprema “Shin heike monogatari”.

La película no es un laberinto de intrigas políticas, ni una sucesión de batallas (sin ser un monumento a la inacción, está cargada de tensión), ni funciona con claves crípticas y soterradas (no se diluye en ritos y ceremonias) que se dan por entendidas (porque costaría trabajo explicarlas) ni contiene una serie de asideros a los que es necesario aferrarse para llegar al final. El despliegue, como en “Exodus”, es total, y lo es desde el plano de apertura, que plantea el conflicto antes de que la cámara baje completamente de la grúa con la que le gustaba iniciar sus films y toque el suelo.
El héroe del film, Kiyomori, será el único personaje capaz de atreverse a desafiar el férreo sistema que enfrenta a nobles y monjes - que mantiene a ambos en el poder - pero su hazaña es la lógica consecuencia de su búsqueda de la verdad acerca de su familia. La rebelión llega porque ya no se puede respirar más, como decían en “Le Pont des Arts”. Siendo un samurai (en última instancia, el brazo ejecutor del método de sostenimiento del sistema, al recaudar los impuestos) su destino debía estar sellado.
La dosificación de la película es ejemplar. Con rimas visuales y cromáticas constantes (y no consagrando su efecto al deleite estético: cuando retorna Kiyomori con su padre de la guerra, hastiados pero habiendo cumplido su cometido, la cámara los espera fuera de su casa, suspendida entre los árboles y los acompaña dentro salvando la tapia; cuando su madre, despechada, los abandona, desde la misma posición, la cámara permanece impasible) la información proporcionada en cada momento retroalimenta la puesta en escena, añade gradualmente (en dos fulgurantes flashbacks, los más misteriosos que conozco) nuevos elementos que se integran en la narración “en tiempo real”, como si el presente esperase al pasado para ser más justo y termina culminando en un espectacular, qué poco se prodigaba y qué majestuosidad cuando aparecen, primer plano de Kiyomori disparando dos flechas que cambiarán la historia.

“Shin heike monogatari” es su film más hermoso visualmente junto a “Yuki fujin ezu” en mi opinión y quizá el que mejor consigue aunar, que es tanto como decir que es uno de los que mejor consigue plasmar en toda la historia del cine, las “verdaderas” posibilidades expresivas de este arte. Frente a la cómoda difuminación y el juego de sombras que encubren la duda de cómo expresar certeramente, la más absoluta claridad espacial y la iluminación más intensa porque se trata de ver lo mejor posible. Frente al aprovechamiento de esquemas de género que sirven de contexto pero que limitan el alcance de muchos films, la audacia de contar a través del periplo sentimental del protagonista cómo se gesta la revolución. Frente a la evolución preciosista y acechada por al manierismo de muchos maestros del blanco y negro (y en ese terreno pocos lo han igualado), la variación, (bellísima, hay que observar con detenimiento las escenas en que la joven Tokiko tinta las sedas y cómo se disponen las entradas y salidas de personajes en torno a los colores de los paños secándose al sol), de tono y ritmo para aprovechar todas las posibilidades de la paleta cromática.
La actualidad del cine de Kenji Mizoguchi es paradójica. Pasan los años y su nombre permanece perennemente en el Olimpo del cine desde que su obra fue súbitamente descubierta para Occidente en un lejano festival de Venecia de 1952. A estas alturas permanecen invisibles o difíciles de ver todavía alguno de sus films de los 30 y 40 y han ganado terreno en el aprecio colectivo Naruse, Yamanaka o Shimizu conforme su obra ha sido difundida. Sin embargo cada vez que se revisa alguna de sus grandes obras o se descubre un nuevo film (para mí, el último, “Gubijinsô” del 35) da la sensación de que su cine es algo más, que no ha habido nadie que haya llegado tan lejos y tantas veces, que aún no lo conocemos en profundidad o que quizá como la Dama de Gion de este film, nunca lleguemos realmente a saber toda la verdad acerca de su figura.

DESORDENANDO LAS CONCLUSIONES

En la revista Transit, un texto sobre "Whatever works" de Woody Allen.

EL BAILE DE LAS MÁSCARAS

No fue desde luego su proyecto más anhelado. Ni siquiera creo que quisiese rodarla o tal vez sólo aplicó honradamente su oficio a sabiendas de que su destino estaba escrito desde siempre.
Edgar G. Ulmer - al parecer checo, aunque dicen que se autoproclamaba vienés – rodó “I pirati di Capri” (“The pirates of Capri”, pero es más italiana) en 1949, con pocas esperanzas ya de convertirse en el reconocido gran director que siempre quiso ser, aquel que tan felices se las prometía en 1929 cuando se reunió con Billy Wilder, Fred Zinnemann, los hermanos Siodmak y Eugen Schüfftan para la excelente “Menschen am Sonntag”. Los años felices.
Cuando llegó a Hollywood sus credenciales eran inmejorables. Había aprendido con Max Reinhardt, colaborado con Lang en “Metropolis” o “Die nibelungen”, con Murnau en cuatro películas, con Wiene en el “Caligari” con Wegener en “Der golem” y hasta con Lubitsch, aunque algunos de estos trabajos, que yo sepa, siguen permaneciendo "uncredited". La historia del cine, sin embargo lo ha acabado prácticamente asimilando al (no tan entusiastamente inoperante como la película de Tim Burton reflejó) Ed Wood y parece que los cuatro seguidores que deben quedarle en este mundo deban pedir perdón por admirarle.
“I pirati di Capri”, filmada en un interludio de su largo viaje por Europa en busca de financiación y de la que no creo que quisiese acordarse en sus últimos días (su vuelta a USA, donde su vitola de director barato de la productora PRC le acompañaba a todas partes, certificaba el fracaso de esa última gran oportunidad) es una prueba fehaciente de su talento, hasta si en algún sentido involuntario; malgastado, pensaría él.
Ulmer se había pasado toda la década de los cuarenta persiguiendo su sueño y demostrando mucha más versatilidad de lo que pudiera haberse esperado de su cine; con obras ambiciosas como la extraña "Carnegie Hall", misterios que prefiguran toda la serie "The Twilight Zone" como la fascinante "Strange illusion", melodramas como "The strange woman" o "Her sister´s secret", dramas muy negros, casi irreales, como "Detour", "Ruthless" o "Bluebeard", todas por lo menos notables y mucho más vistas y estudiadas por las generaciones de realizadores venideras de lo que él hubiese soñado jamás. Y todo ello sin contar las futuras obras maestras de la década posterior: "The naked dawn" y "Murder is my beat" y varias interesantes hasta el final de su carrera en los 60.

Es fácil encariñarse con "I pirati di Capri" aún sin conocer la personalidad de su creador. Dentro del género de películas de (con) piratas, una gran explosión de color en la memoria, que contrasta con su blanco y negro, brillan las características más especiales de su cine: su inteligente puesta en escena, su sentido del ritmo y su intuición para los detalles. Cuando todos aquellos compañeros de generación habían prácticamente “superado” la influencia del expresionismo, unos por haber evolucionado a otra cosa muy distinta, otros simplemente por haberse americanizado (algo muy poco peyorativo, como se puede suponer), Ulmer seguía fiel a sus maestros y estaba nuevamente empeñado en que su película no pasase inadvertida, preparando cada plano con el cuidado y la luz adecuada para que todo el fotograma resultase significativo, deslumbrante, reivindicando la grandeza del blanco y negro (no rodó en color hasta 1952, casi tan tardío como Ophüls y más que Renoir).

Esta obsesión por no ser vulgar, uno más del montón, no se traduce en un puro exceso y por eso resulta tan interesante. Ulmer quería dejar su huella pero era demasiado devoto del cine como para interrumpir un film para hacerlo notar y aprovechaba los resquicios; ese arte de la coyuntura y no del vil pretexto. Este personaje del Capitán Sirocco que se hace pasar por el afectado Conde Amalfi para infiltrarse en palacio y utilizar la información para liderar una revolución no es utilizado por Ulmer para desplegar todos los tópicos del género y demostrar que él también podía calzar los zapatos de Walsh, DeMille, Hathaway o Curtiz.

“I pirati di Capri”, que en ningún momento parece hecho con pocos medios, es un vibrante film de capa y espada, una intriga política y una película sobre la representación, sobre el juego de los disfraces y las mentiras, en la que los personajes no son lo que dicen ser e interpretan (por conveniencia, por escapismo, por cobardía) un papel. No hay aquí abordajes ni tabernas en acantilados ni mapas de tesoros ni ninguno de los elementos que perfectamente podrían haber sido integrados en la puesta en escena a pesar de la localización geográfica de la historia, pero hay un intenso aroma, aunque venga de estancias cerradas y castillos laberínticos a Emma Orczy, Sabatini, Gautier o Salgari.

Las escenas finales, con la (excelente, mejor que otras mucho más renombradas) partitura de Nino Rota atronando, son espectaculares.

LOS VIAJES A NINGUNA PARTE

Desde 2005 no rueda ninguna película Sharunas Bartas.
Su último trabajo, “Seven invisible men”, producida como siempre por Paulo Branco, parecía abrir nuevos caminos para su cine o al menos resultaba más expansiva y universal. “Trys dienos”, “Koridorius”, “Few of us” y “A casa”, los largos anteriores que conozco de su filmografía (no he podido ver “Freedom” de 2000), eran, con matices, más crípticos y contemplativos y definitivamente necesitaban más complicidad por parte del espectador, más paciencia y confianza.
“Seven invisible men” se inicia con una impresionante, nunca rodó nada tan fulgurante, escena de robo de un coche, con un aire muy Godard. La referencia al cine de Jean-Luc es, me parece, bastante útil para “medir” el trabajo de Bartas, aunque parezcan tan alejados entre sí.
No es Bartas un director de la estirpe de Sokurov (ya menos), Angelopoulos, Tarr o Dumont, sin entrar a juzgar la calidad de la obra de cada uno. El discurso crítico ha acabado por hacer parecer homogéneos a directores que en el fondo tienen bastante poco en común y a veces parece que se haya establecido un consenso, por pura pereza, para definir una categoría de directores supuestamente lentos, paisajistas, escasamente narrativos y solemnes, hijos de Tarkovsky y nietos (no tienen la culpa) de Antonioni, Eisenstein y Kurosawa.
Yo me fijaría más en otras referencias. Si Leos Carax encontró afinidades con su cine y si Branco, que conoce bien a Chantal Akerman, Garrel o Biette, ha apostado por sus, supongo, muy poco rentables económicamente, películas, creo que las pistas conducen hacia otros derroteros.
Otra cosa es el ritmo de sus films, siempre al paso de las acciones de sus personajes, que suelen estar en la encrucijada de qué hacer, dónde dirigir sus pasos y en definitiva, cómo soportar la muy poca agradecida vida que les ha tocado vivir; un ritmo que no viene impuesto y que nunca alarga ni resume el tiempo de sus movimientos, ni por supuesto interfiere en su desarrollo, forzando el punto de vista.
“Seven invisible men” (y valdría cualquier otra de las anteriores con la probable excepción de “A casa”, que es otra cosa), es, alternativamente, calmada y un relámpago, seca y profundamente emocionante, lúgubre y reconfortante, como lo son, con otras texturas, “Hélas pour moi”, “Nouvelle vague”, “Forever Mozart” y otros Godard de los 90 muy poco valorados y que me parecen esenciales, a los que el cine tal vez alcance algún día.
Hay un tramo central en particular que ejemplifica con bastante exactitud el muy particular quehacer de Bartas, sus intenciones y los porqués de su mecánica.
Vanechka, ya sin sus compañeros de viaje, ha dirigido sus pasos a la casa (una especie de granja en la estepa) donde dejó mujer y una hija.
El reencuentro de Vanechka con su mujer es captado por Bartas en dos actos. Primero, se aproxima a la casa en una camioneta, baja del vehículo y desaparece de plano. Vemos la vida en la casa, los animales, una anciana que friega los platos con un artilugio casero, la niña, un manojo de harapos, que juega sin muñecos, con un puñado de arena. Lo que parecen planos circunstanciales son instantáneas de la vida que le esperaba y que tal vez le hizo marcharse y los comprendemos conforme desfilan ante nosotros, como si estuviesen respondiendo a las preguntas sobre los personajes que verbalmente ni siquiera parecen hacerse. No hay “planos de escapatoria”, ni elementos disonantes, cada imagen es justa. La cámara se posa en cada uno de estos momentos con curiosidad y paciencia, sin jugar con el montaje y sin alejarse de lo esencial, por poco significativo que parezca.
Aparece la mujer, todavía hermosa, pero triste y huraña. Vanechka entra en la casa y se miran. Ella pronuncia unas palabras, puro "small talk", se intuye que con poco rencor. Todavía quizá lo quiere.
Por la noche, sentados en su cama, Vanechka le acaricia el pelo, a lo que ella responde falta de cariño, haciendo el ademán de acercar su cara cuando él la toca y alejarla, no acabando de entregarse, cuando él se separa. La niña, que se ve que apenas le conoció pues seguramente él se marchó cuando era muy pequeña, lo abraza sin reparos a la mañana siguiente en un sofá cochambroso a la puerta de la casa.
Toda la escena no tiene más de tres frases, porque no hacen falta. Bartas en ningún momento hace nada por insuflar dramatismo, ni siquiera acompaña con música. La fotografía es cálida (si se quita el color, vale la pena hacer el experimento, recuerda al aspecto de los films de Sjöstrom o Tourneur padre), todos los planos frontales, sin ángulos.

Esta limpieza y este cuidado por no ser intrusivo, dignifica su cine y lo hace humano.
Si redujese el número de planos previos al encuentro y alargase su duración o usase largos planos secuencia, sería totalmente diferente. Los apuntes cotidianos dejarían de ser esbozos y pasarían a ser “ensayos” por parte del director, sin mucha lógica en mi opinión, ya que se trata de hacer comprensible una serie de elementos, no de elucubrar sobre ellos, una trampa muy común en la que caen muchos directores con menos talento (y más premios).
Si la escena de reencuentro fuese “coreografiada” o dialogada para hacer patentes los estados de ánimo de los personajes, no hubiese servido de nada el interludio anterior, que perdería todo su valor para convertirse en un elemento ralentizador de la historia.
A la mañana siguiente reaparecen los compañeros de Vanechka. Nadie dice nada. Él se esperaba que vinieran, ellos sabían dónde había ido. Entre ellos, una chica, que parece enamorada de él, pero que tampoco pide explicaciones. Su relación queda perfectamente reflejada en el beso que él le da en un aparte de la fiesta que ha reunido a vecinos y trabajadores de los alrededores. Ella se queda inmóvil, como esperando su iniciativa, con la espalda pegada a la pared. Está acostumbrada a esperar lo que él le quiera dar y le resulta suficiente; es consciente que lo que tiene se acabará en cualquier momento y no le recrimina nada.
La fiesta, finalmente, sacará a relucir todas las mezquindades y locuras y devendrá en tragedia, certificando la imposibilidad de dar marcha atrás, que ya se intuía desde el principio.
Todo este entramado sentimental y afectivo puede pasar inadvertido si el espectador se instala en la “clave equivocada”, pensando que Sharunas Bartas es uno de esos directores que dejan huecos en la narración para que sean rellenados, viven en la metáfora y llevan siempre una segunda intención en cada uno de sus movimientos.
En realidad no creo que haya nada que entender, porque todo está diáfanamente claro.

Me gustaría que el cine de Bartas fuese tratado con los mismos criterios que el de Boetticher por ejemplo, o por no remontarnos tan atrás, al de Kiarostami; que hubiese menos prosa elusiva al hablar de sus películas y que esa terminología cansina y repetitiva aplicada a cualquier film con planos de más de diez segundos, "sugerentes y poéticos", se utilizara para los que realmente lo sean.

LOCURA DE AMOR

Jean Grémillon rueda “Gueule d´amour” en 1937 recién terminada su colaboración con Buñuel en “¡Centinela alerta!”, sobre una obra de Arniches, en la que es una de las muy escasas (y dirán que fallida) colaboraciones entre grandes directores que ha dado el cine.
No había cosechado Grémillon grandes éxitos en el cine mudo a pesar de haber dirigido maravillas como “Maldone” en 1928 y su nombre no estaba asociado definitivamente ni al realismo poético de Carné y compañía ni a la vanguardia que abanderaban desde mediados de los años 20 Epstein, Dulac o el propio Buñuel. En tierra de nadie, como Vigo.
Para “Gueule d´amour” cuenta con Jean Gabin como protagonista, recién salido de “La grande illusion” de Renoir o “Pépé le Moko” de Duvivier, un actor aún no encasillado en ningún rol más o menos característico y hasta se diría que versátil; ambas habían sido verdaderos succes d´estimé con lo que se presentaba la oportunidad de relanzar su carrera de una vez por todas. Para Gabin imagino que era un film más, el preámbulo a su consagración total con “La bête humaine”, “Le quai des brumes” y su salto en falso a Estados Unidos para la extrañamente hermosa “Moontide” de Archie Mayo (y Fritz Lang) .
Para Grémillon, no. Para Grémillon, “Gueule d´amour” es el principio de todo, la película que encabeza una racha donde pone lo mejor de sí mismo y que por muy poco conocida y valorada que sea (lejana y peor aún, inédita) es una de las mejores de la historia del cine francés. En los siguientes años llegarían nada menos que “L´étrange Monsieur Victor” con el entrañable Raimu de Pagnol, la fascinante “Remorques” de 1941 (con una de las dos o tres más bellas Michéle Morgan), su “acercamiento” a Prévert en “Lumière d´eté” durante los días de la ocupación y “Le ciel est à vous” - que cierra el círculo al contar de nuevo con Charles Spaak para el guión, como en “Gueule d´amour” -, probablemente su último gran film (no conozco uno de los presumiblemente mejores: "L´amour d´une femme" del 53) y que debiera ser bandera del feminismo por cierto; “Pattes blanches” a la vuelta de la contienda ya es otra cosa.
“Gueule d´amour”, como algunos Mizoguchi de la época, quizá no sería lo mismo sin la enorme influencia del cine de Josef von Sternberg. Hay un atrevimiento en la narración y un imaginario visual y estilístico, más allá de la extravagancia exótica y el “amour fou”, que aquellos Sternberg con Marlene Dietrich habían convertido en cuasi-género. Esta simpar Mireille Balin, despótica y arrebatadora, capaz de todo, trae a la memoria directamente a aquellas inolvidables Lola Lola o Concha Pérez. Los surrealistas se decantaban (y les alabo el gusto igualmente) por Borzage.
Esta doble (casi de Nicholas Ray, a destiempo) historia de amor, se salta leyes y morales para acabar siendo un grito, una auténtica oda al deseo. El único límite es la sutilidad de Grémillon para mostrar - muchas veces, sorprendentemente - y sugerir -cuando menos se puede esperar - los detalles más escabrosos de la historia.

El personaje de Gabin es en distintos momentos del film un playboy triunfador y un esperpento; un role model para muchos y lo que nadie querría ser jamás. Seguro que hubiese gustado mucho a Errol Flynn si tuvo oportunidad de verla, aunque dudo que algún productor americano se hubiese atrevido a dejarle hacer este papel, claramente “pre-code” y que solo imagino en aquellas tremendas películas de Wellman a principios de los 30. Tal vez si hubiese coincidido alguna vez con Tod Browning…
“Gueule d´amour” es en definitiva lo contrario de lo que podría esperarse, hasta el punto de que debería ser uno de los argumentos más sólidos para no pensar, con la perspectiva deformada por el paso del tiempo, que todo el monte (no) es orégano (o al menos volver a leer, que para eso está) la generalización de Truffaut, diecisiete años después, en su famosa carta en Cahiers du Cinéma sobre las tendencias del cine francés, que pasaba por la guillotina las cabezas de los que habían construido aquel cine de qualité, académico y artificioso, caduco y apolillado, sin vida, esos scénaristes que al parecer tan poco tenían que ver con los auténticos metteurs en scéne.

Grémillon no sé si fue un autor, buena parte de lo que conozco de él lo pone en duda (disperso, cambiante, sin “constantes vitales” valga el doble sentido), tampoco debió serlo Wellman, pero ese camino nos conduciría a incluir ahí a Renoir y McCarey.
Lo que sí sé es que “Gueule d´amour” y las siguientes películas que rodó son magníficas, amplias, audaces, tan frescas y gratificantes como hace 70 años, que pasar de largo ante ellas por pura inercia es un gran error y que vale la pena sacar el hígado hasta encontrarlas.

JUNTO AL MAR MÁS AZUL

En Tarifa, si se mira al sur desde un promontorio, hoy convertido en reclamo turístico, se ve claramente cómo cambia el color del agua del mar cuando se termina el Atlántico, más verdoso, y comienza el Mediterráneo, más azulado; como si hubiese distintas profundidades. Es un espectáculo que queda deslucido los días de bruma, cuando todo se vuelve gris.

“Méditerranée” de Jean-Daniel Pollet y Volker Schlöndorf, rodada en 1963 es una invitación y un misterio. Y un film de equiparable importancia para el ensayo fílmico a la que tuvieron o debieron tener para los films históricos “La prise de pouvoir par Louis XIV” de Rossellini o para los musicales, “Chronik der Anna Magdalena Bach” de Huillet/Straub.

En pocas películas se hace más presente la muerte como parte inseparable de la vida (su fin y quizá su comienzo si uno cree en fantasmas) que en esta, transfigurada en la más sencilla metáfora: la incapacidad para la palabra, que es lo que separa a los muertos de los vivos. La cámara busca, pero no encuentra, palabras que hablen al y del Mediterráneo - ingenuamente se dirá - en estatuas (sus bocas), una chica arreglándose frente al espejo, una momia egipcia, palacios abandonados (impresionante travelling sobre las balaustradas enmarañadas de jazmines silvestres, con el sonido de los insectos de fondo, en un efecto casi a lo Riccardo Freda), un viejo pescador en su barca, ruinas griegas, un rito ancestral como una corrida de toros (cuidadosamente “desordenada”, con las suertes cambiadas, jugando con las repeticiones y respetando ese espíritu “marienbadiano” que recorre el film) y asume en última instancia un riesgo importante para una película de tan exiguo metraje: otorgar el protagonismo a lo que parece ser el cadáver de una chica.
Vemos la camilla del quirófano donde quizá la operaron o donde aún puede que salve su vida, la vemos a ella, muy joven aún, cómo la traen y la llevan de una estancia a otra, pasan enfermeras y no ocurre nada, sólo su rostro inmóvil, sin señales de sufrimiento, puro, con la aparente quietud y el dolor disimulado que nos dice Pollet que esconde el mar si se mira una vez más.

Se trata de encontrar las huellas - de lo que alguna vez fue y de lo que nace o vive ante nuestros ojos - y sentir a través de ellas el paso del tiempo, sin arqueologías, ni exhumaciones, porque la búsqueda es intrusiva y supondría quebrantar ese perfecto sueño de lo no tocado por el hombre. Así, Pollet monta en continuidad unos restos de columnas griegas que se derriten al sol y una pieza incandescente de metal salida de un alto horno, lo que ya cumplió su cometido "útil" y lo que aún no lo ha comenzado; se acerca a verjas y no las cruza, filma las olas desde detrás de unas alambradas de izquierda a derecha y en sentido opuesto sin abrirse paso entre ellas, incluso las imágenes de una boda son captadas tímidamente, sin abrir el objetivo.

En un bonito y perturbador efecto hacia el final del film, muchas de las imágenes que vimos en movimiento quedan inmortalizadas - inmovilizadas - en fotografías de color sepia: el pescador, la chica abotonándose la camisa… y el mar.

La partitura de Antoine Duhamel, al que un par de años después llamó Godard para “Pierrot le fou” (y no queda ahí la conexión godardiana, porque “Méditerranée” pareciera evocar en algún momento el film que rueda Fritz Lang en “Le mépris”, rodada también ese mismo año, esa versión de la "Odisea" que tanto nos hubiera gustado contemplar), es tan importante como el texto y el montaje, armoniosamente dispuestos para más que ilustrar, acompañar a esta meditación en la que todo parece querer rebelarse contra su destino natural, si es mirado de nuevo, y no morir. No sé si por casualidad comienza con un estruendo de cuerda como en “Tabu”.

HONG KONG BLUES

En medio de una montaña de thrillers y películas de terror que conozco sólo parcialmente y me gustan más relativamente aún, el director chino Herman Yau Lai To ha rodado en estos últimos años dos películas verdaderamente inusuales, un díptico, parece que sin visos de continuidad, sobre el mundo de la prostitución en Hong Kong.
Yau nació en Guangzhou, la antigua Canton, como el mítico operador James Wong Howe, a unos kilómetros de la desembocadura del río Guangdong, que muere entre Macao y la propia Hong Kong, la parte más cosmopolita de China, a la que emigran muchos chicos y chicas en busca de fortuna y acaban malviviendo muchas veces donde y como pueden.
Pero tanto “Sing kung chok tse sup yut tam” de 2007, “Whispers and moans” en la traducción al inglés y su complementaria “Sing kung chok tse yee: Ngor but mai son, ngor mai chi gung” (“True women for sale”), un año después, son cualquier cosa menos films denuncia.
Son dos películas realmente vitalistas y desenfadadas, que se atreven a postularse como realistas sin aplastar al espectador con sólo lo mucho de malo que tienen las vidas de sus personajes, vidas pequeñas, sórdidas, donde no parece que haya horario ni otra cosa que sobrevivir en y de la calle (en pocos films actuales se ha rodado mejor una ciudad, su pulso, sus ruidos, sus luces), con sentido del humor pero sin gags, fruto de una mirada atenta e imparcial.
“Whispers and moans” se centra en el mundo de los travestis, mientras que “True women for sale”, con una mirada quizá más nostálgica, tiene como protagonistas a chicas. Llama la atención en ambas la utilización del lenguaje, siempre en bruto, con toda la ganga de la calle, porque así es como se habla allí, nada que ver con esas películas que incorporan este elemento en el fondo como una parte más de un decorado, al mismo nivel cinematográfico que un neón o los tacones de aguja y lo obvian para dejar paso a la voz del director, muy informado del asunto durante los meses o semanas de preparación del rodaje, pero poco dispuestos a que sean los propios personajes los que lleven el peso de los momentos importantes o delicados, como si no estuviesen capacitados para transmitir emociones por no saber expresarlas “correctamente”. Yau no sermonea ni da lecciones morales, arriesgándose a ser poco llamativo, pecado mortal en los tiempos que corren.
Pero está todo ahí: el amor (fundamentalmente materno y filial), el sufrimiento, el ansia de libertad, la lucha por la supervivencia, la dignidad (extraordinaria la escena en “True women for sale” cuando una de las chicas prefiere hacer un strip en un callejón a un pervertido antes que responder a las preguntas sobre su vida a un fotógrafo que prepara un reportaje sobre ese mundo: le resulta más violento hablar de sus hermanos y su madre, su verdadera intimidad)… y también la vida entendida como algo que es lo que es y que puede disfrutarse de muchas formas; en cada una de las películas hay momentos en que los personajes se sienten poco avergonzados de lo que son, no diré orgullosos pero sí de alguna manera libres de tener que representar un papel que aborrecen, sin fingimientos.
En ninguna de las dos películas hay desnudos y creo que es un gran acierto. No los hay me parece que no tanto por salvaguardar los breves - y casi siempre estrafalarios - momentos de privacidad de los protagonistas, que al fin y al cabo confunden todo a pesar de su juventud, lo propio y lo ajeno, el día y la noche, el placer con el desenfreno químico, más bien diría que obedece a que Herman Yau está dispuesto a no hacer concesiones y obliga al espectador a ver y oir lo que se dice en las películas. El erotismo, aún cuando bien utilizado (pienso en la monumental “Bubu” de Mauro Bolognini), encierra la trampa de la expectativa y la distracción y Yau no quiere que anticipemos nada ni que perdamos de vista ni por un momento la esencia de los films y su propósito al rodarlos.
Yau, por último salva otra trampa que podríamos llamar “almodovariana” sin que eso signifique que el director manchego caiga sistemáticamente en ella ni que la haya inventado él. Sobre todo en “Whispers and moans” por estar mucho más presente la homosexualidad: no hay exhibicionismo. Los chicos hablan, se comportan, piensan y reaccionan exactamente igual que las chicas. Es cierto que en muchas partes de Asia la homosexualidad es mucho mejor entendida y aceptada que en Occidente todavía, pero hay que tener el valor cinematográfico para no “aprovecharse” del hecho y caer en simplificaciones muy rentables económicamente hablando.