MANILA EN LAS GARRAS DEL NEÓN

Lino Brocka decía que el melodrama era el idioma de su pueblo.
“Maynila sa mga Kuko ng Liwanag”, en 1975, es la película más emblemática de su carrera, la piedra angular de su cine.
De todas las obras realizadas en los años 70 por Brocka que he podido ver, las igualmente excelentes “Insiang”, “Tinimbang ka ngunit kulang”, “Ina, kapatid, anak” y “Ang tatay kong nanay”, todas tienen un fuerte componente popular y sentimental. En ese sentido es curisoso que “Maynila…”, que para muchos quizá sea la película que enseñarían a cualquiera de fuera para presumir (con razón) de su cinematografía, sea significativamente menos melodramática que el resto.
“Maynila…” está a medio camino entre esos films y un retrato de las grandes ciudades (con una gran presencia, mucho más que un decorado en todo caso y más ampliamente que en las otras) que crecían sin parar y engullían a recién llegados con ganas de abrirse camino o simplemente sobrevivir.
Reducida a su esqueleto argumental quizá lo más sencillo sea relacionar "Maynila..." con “Taxi driver”, “Hardcore”, “Midnight cowboy” y todas aquellas películas, con un marcado carácter iniciático, crónicas de descensos a infiernos publicos y privados, que tienen un elemento de fascinación (y que suelen terminar en algún tipo de venganza o tragedia) por la vida en las grandes urbes, si no de los protagonistas, de los propios directores y guionistas.
Son más útiles o al menos lo son para mí y sin que eso signifique que sean claramente mejores (estas y aquellas son todas, al menos, buenas películas) para entender el enfoque de "Maynila.." otros films que miran a la ciudad como un escenario hostil, con desubicación (incluso si es la propia ciudad donde nacieron o viven sus realizadores), sin que parezca un lugar donde buscar oportunidades, donde el concepto de hogar queda en un espacio tan interior y a veces íntimo que puede que no se comparta con nadie, películas, fragmentos y recodos de films de Chantal Akerman, Abel Ferrara, Jim Jarmusch, Robert Kramer, Jonas Mekas, Philippe Garrel, Adolfo Arrieta, Raoul Ruiz, Alain Tanner, Jean Eustache, Frederick Wiseman o Robert Bresson. No será por casualidad, todos son independientes por (o sin otra) opción.

Es el punto de vista de Lino Brocka, el espíritu, lo que marca la gran diferencia.

Recuerdo a Maurice Pialat diciendo algo que, la primera vez que lo leí (en un viejo número de la revista Papeles de cine, Casablanca de principios de los 80 que cayó en mis manos) me pareció una boutade: casi se marcha del cine durante la proyección de "Taxi driver" cuando vio que Scorsese montaba una plataforma para rodar a De Niro deambular por las calles de Nueva York.

No sé si ahora lo entiendo mejor o quizá lo interpreto peor que nunca, pero he recordado inmediatamente lo que decía Maurice (alguno pensará que celoso del éxito de otro) viendo "Maynila..."

Todo se reduce a una cuestión básica. Cómo mirar y cómo se puede y se debe acompañar a un personaje. ¿Qué es el director para él? ¿un amplificador? ¿un observador? ¿un experimentador que utiliza cobayas para sacar conclusiones?
“Maynila…”, no por falta de medios (es un cine pobre, pero no pobretón) no tiene una duda en ese aspecto. El recorrido del ingenuo Julio en busca de su novia Ligaya (muy bien Bembol Roco y Hilda Koronel), que salió del pueblo engañada y ha terminado cayendo en las redes de la prostitución, es contado por Lino Brocka con una aproximación sumamente episódica (coherentemente además, porque se basa en un serial de Edgardo Reyes) y no es acumulativo, prefigurando otra de las obras clave del cine filipino, la impresionante “Manila by night” de Ishmael Bernal en 1980.

La razón es sencilla: es una búsqueda y eso implica avances y retrocesos.

Caben la extrañeza y el desamparo, por muy conocida que sea cada calle y cada costumbre; Brocka no nos habla de su ciudad sino que su ciudad habla a través de los vericuetos de la historia y se muestra en toda su dureza porque así la ve Julio, confuso, sorprendido, más desnortado y pendiente de comer a diario y encontrar un sitio donde dormir que obsesionado por encontrar a Ligaya, que sabe que habrá cambiado y no será la chica que conoció en cuanto él mismo experimenta en primera persona lo difícil que es encontrar un trabajo digno y lo fácil que es hacer malas compañías.

Brocka respeta siempre el tempo de las acciones y nunca embellece ni apoya el dramatismo ni con música ni con voces en off (nunca las usó que yo sepa) interiores o exteriores .
Cuando el propio Julio, despedido de la empresa de construcción en la que trabajaba (donde cobraba una miseria), da con sus huesos casi sin darse cuenta en el mismo agujero en el que se teme debe estar ella, donde se gana fácilmente un buen dinero, en su rostro ya no se refleja otra cosa que hastío y pérdida irreparable de dignidad. Ya no esperará nada del futuro. Cómo capta Brocka este callejón sin salida y ese tremendo final es algo que hay que ver.
La fotografía de Mike De Leon, también director y que no trabajó para casi nadie más que Brocka, sin usar casi ningún filtro, recoge todo el arco iris de colores y matices igualando (y no es fácil, pocos están a su altura) los portentosos trabajos del maestro Conrado Baltazar.
Me parece interesante mencionar que la película cubre todas las horas del día. Pese a su título, no es nocturna más que en una parte y no es un muestrario ni de fauna callejera ni de depravaciones lo que multiplica el efecto de las (muy escasas, medidas y frontales, sin adornos) escenas de violencia y especialmente ese último intento a la desesperada de Julio por recuperar el control de la realidad que lo masacra sin merecerlo.
Hay en Brocka una tranquilidad expositiva por muy escabroso que sea lo narrado y un saludable “amateurismo” que llega hasta sus obras finales (“Makiusap ka sa Diyos” del 91 podría ser la primera o la decimocuarta de sus películas) que no debe confundirse con la falta de evolución. Brocka sólo sabía hablar de lo que había visto y conocido, sin preocuparse por repetirse o resultar previsible. No es que su cine tenga “componentes autobiográficos”, es que sospecho que no hubo otra vida aparte de la que vemos impresionada en celuloide.
El gran Lino Brocka sólo hizo un trabajo fuera de su país, un episodio para el último film de su vida en 1993, “Comment vont les enfants”, que también sería paradójicamente la última para Jerry Lewis. También andaban por allí Godard y A. M. Mieville.

VIAJE DE IDA A SANTUARIO

La última película del muy escurridizo (buena paradoja, el cine más accesible y “de relleno” de programas dobles en su época es hoy mucho más complicado verlo que el de muchos directores de cinematografías exóticas) Edward Ludwig, ruso de nacimiento como Lewis Milestone, “The Gun Hawk” en 1962, es un western pequeño y cuadrado, nada espectacular, rodado entre capítulos de series para la pequeña pantalla, un destino un tanto inesperado para uno de los más imprevisibles y estimulantes (la antesala de lo apasionante) realizadores del cine americano.
Conozco sólo 14 películas de Ludwig (más o menos un 40% de su obra sonora; las mudas, unas 60, que firmó como Edward I. Luddy, la mayoría supongo que films de dos rollos, no he podido encontrarlos ni sé cuáles se conservan) y todavía no intuyo sus límites. Cada nueva obra que he podido encontrar o cada revisión aportan nuevas cosas.

“The Gun Hawk” llamó la atención en su día de Godard y a él le debemos probablemente que no se haya olvidado del todo este inasible y extraño film, patentemente de estudio, pero tan intenso y elíptico, tan milimétrico dentro de su irrealidad, que acaba acercándose a la excelencia y sin problemas de conciencia de ninguna clase, puede incluirse entre las grandes obras finales del género no “crepusculares” - de calificativo a género a estas alturas - y tan de su época desde el mismo comienzo con la adictiva canción “A searcher for love” (que suena a Frankie Avalon) como rotundamente intemporal.

Ludwig no aprovechó su gran oportunidad para ser famoso. En 1944, “The fighting seabees”, con John Wayne y Susan Hayward cosechó un gran éxito de taquilla, aunque no sea una de sus mejores películas para mi gusto. Su carrera no se relanzó y casi mejor así, porque a partir de ahí están buena parte de las que más me entusiasman (“Wake of the Red Witch”, “Sangaree”, “The blazing forest”, “Jivaro”, que gustaba mucho a Mourlet, poco sospechoso de tener mal gusto y también fan de Dwan y Walsh, los directores más emparentables a primera vista con el estilo de Ludwig, “Caribbean”…) aunque también la muy discutible “Big Jim McLain”, anticomunista o algo parecido, ya no vale la pena dirimirlo, y que estaría bien contraponer a “My son John” de McCarey, del mismo año 1952, para ver las, digamos, diferencias de enfoque.
Como las mejores que hizo (también varias de los 30 y entre ellas la primera que pude ver, la delirante “Adventure in Manhatan”), “The Gun Hawk” necesita al menos dos visionados para detectar qué tiene de extraordinaria.
La verdad es que la historia que cuenta “The Gun Hawk” es realmente buena y profusa, nada anecdótica, pero la depuración - el conocimiento del oficio en suma - es tal, que parece que no haya un solo recurso melodramático usado "apropiadamente".

Salvando las distancias, “The Gun Hawk” es lo que “Red line 7000” de Hawks a su respectivo género, una revitalización que parece pura rutina y una obra romántica - sobre todo sobre la amistad - tan poco al uso (la última media hora es un increíble tour de force lleno de sentimiento, un "derroche" digno de Matarazzo y que evitaría cualquier director para no caer en el ridículo) que casi ni lo parece. La inectulabilidad de los acontecimientos y la mirada del director, atenta y penetrante a la vez que comprensiva y valiente, conducen el ritmo de la película por caminos inimaginables y apenas dejan espacio para la reflexión. Es una continua sorpresa.
Rory Calhoun, que en mi memoria siempre será el gaucho de aquella inolvidable obra maestra de Tourneur, demuestra unos poco alabados recursos expresivos, nunca interpretó tan bien con el gesto corporal, y soporta el peso trágico del pasado y el presente del film, que parece, como todo gran western, que ya empezó a andar un rato antes de que comience la proyección.
En una época de recapitulaciones, últimos fulgores - algunos cegadores -, grandes espectáculos y obras que buscaban caminos, incluso si colaterales, poco transitados (“Two rode together”, “The man who shot Liberty Valance”, “Cheyenne autumn”, “The comancheros”, “How the west was won”, “A distant trumpet”, "The last sunset", "Comanche station", “Rio Conchos”, "Lonely are the brave", "The misfits", "Spencer´s mountain", "Cimarron"...) y también de recién llegados que parecen en retirada desde el debut o dispuestos a negar las formas tradicionales a cualquier precio (“The deadly companions”, “Ride the high country”, "Ride in the whirlwind", "Per un pugno di dollari", "La resa dei conti"...), "The Gun Hawk" resulta una rareza que recupera la ingenuidad fundacional del western mudo y es vitalista por pulso sin resultar desenfadado ni pop. No se enclaustra en espacios cerrados por limitación sino por elección y cuando debe ser secretamente épica y desaforadamente lírica, lo es, sin ambages.

Nada muere en el vasto territorio del western que cubre "The Gun Hawk", todo está condenado a repetirse o, peor aún, a no resolverse a satisfacción de nadie: es un film inconcluso. Surge el nombre de Nicholas Ray al mirar dando un par de pasos atrás para ver mejor y viene a la memoria aquel intento de musical quizá fallido pero hermoso, "The true story of Jesse James". Está ese mismo peligro y falta esa red que sostiene los proyectos bien diseñados. Ludwig no se distinguía precisamente por la ingeniería (de ahí el relativo fracaso de "The fighting seabees"; es una broma), era un cineasta intuitivo, listo, al que no se le notaba la tramoya por irrefrenable empuje antes que por planificación, pero cuando daba en el clavo era concreto y tenía una economía narrativa encomiable.

Prefería, me parece, ser confuso y raro antes que dormirse en los laureles y eso no reparte buenos dividendos cuando se trata de tener una carrera "en condiciones".

¿UN NUEVO WAGON MASTER?

La reciente reedición en DVD lanzada en USA por Warner de “Wagon master” ha reactivado el interés por una de las películas menos consideradas y desde hace años parece que menos vistas de la monumental filmografía de John Ford.
“Me han hecho ir hasta Oxford y Cambridge a dar conferencias sobre la película. A los ingleses les encanta. Imagínate a mí dando una conferencia” declaraba el maestro en su línea habitual de casi mofarse de su propio prestigio y de cómo interpretaban su obra los críticos de cine.
Dejando si es posible aparte el hecho de que no estamos hablando de un reestreno en pantalla grande y eso casi reduce a la nada el debate, es cierto que “Wagon master” luce ahora más bonita que nunca. Con una soberbia fotografía de Bert Glennon, las escenas de paso de carrozas, los ríos, el polvo y el sol, los detalles en claroscuro donde asoma como siempre, con fuerza, el expresionismo fordiano, las baterías de primeros planos, etc. han ganado en belleza y expresividad. Y las canciones suenan a gloria.
Pero sigue siendo exactamente la misma película. La nueva copia no restituye el formato original (1:37) pues las copias en circulación ya lo presentaban correcto ni contiene material no editado (dura los 86 minutos de toda la vida), con lo que los ditirámbicos comentarios vertidos recientemente (en diversos medios americanos, David Hare, Richard T. Jameson, Dave Kehr, Joseph McBride, Jean Pierre Coursodon… algunos aludiendo, no tengo por qué dudarlo, a que llevan años diciéndolos) sobre ella, me parece que responden a un (re)descubrimiento por parte de muchos, cuando no a una reconsideración general de la obra del de Maine y ya hasta se atreven a considerarla en una suerte de liberación de un (inexplicable para mí) “guilty pleasure” nada menos que como ¡la mejor película de Ford!
Para mí no lo es. Ni tampoco su mejor western. Ni siquiera su mejor película de 1950 (sigo prefiriendo la todavía me parece que más subvalorada “Rio Grande”) ni probablemente sea mejor que el resto de integrantes de ese grupo de films que el maestro hizo con más libertad y gusto que de costumbre (no mejor para mí desde luego que “The last hurrah” y “The sun shines bright” y se podría discutir si se compara con “Steamboat round the bend”, “Judge Priest” y otras).
Lo que sí es “Wagon master”, y lo fue siempre, es una de las muchas obras maestras de Ford y (a pesar de considerar inapropiado el término “avant garde” que le intentó colgar Lindsay Anderson, no porque considere a Ford clásico y nada más, sino porque el matiz experimental creo que no corresponde con las intenciones ni con el resultado del film) una de las pruebas más claras de cómo funcionaba la maquinaria fordiana cuando los productores le dejaban hacer lo que le venía en gana (el argumento es suyo) y se acordaba de los viejos tiempos cuando el cine era otra cosa, un oficio, sin esa preocupación primordial sobre cómo llenar todas las butacas de la platea. De hecho, los dos detalles más sorprendentes a primera vista del film, su apertura antes de los créditos y el sádico Uncle Shiloh que incorpora Charles Kemper, remiten seguramente más a sus westerns mudos antes que anticipan a Mann o Peckinpah.
En aquellas declaraciones mencionadas antes puede estar ya una de las claves de “Wagon master”: es puro “understatement“ fordiano, como decía Hitchcock a propósito de “The trouble with Harry”, y eso los ingleses lo captan mejor que nadie: ese humor irónico y surrealista, esa mirada privada y socarrona a su propia obra, ese ritmo despreocupado. Tienen en común ambas películas muchas cosas por cierto. Las dos se cuentan entre las preferidas por sus autores, no tienen estrellas, son relajadas y anecdóticas y fueron tomados erróneamente por divertimentos o caprichos entre grandes proyectos.
Me sorprende que de repente se haya caído en la cuenta de que John Ford es un revolucionario y además que haya pasado precisamente con un film que se mueve en el terreno que más tradicionalmente se ha asociado a su nombre. Yo no veo en “Wagon master” ni una sola novedad en el cine de Ford, ni en tono ni en estructura ni en punto de vista ni en nada, o mejor dicho: yo no veo más que la exuberante, originalísima e intransferible forma de hacer cine de un director que sigue siendo el mejor y más completo artista que ha dado este arte.
Que se vayan revalorizando sus obras con el tiempo sin caer en el juego de la balanza que tanto se ha utilizado para dar su justo sitio primero a sus obras tardías y luego a las intermedias me parece bien, pero estas “campañas” no acabo de entenderlas muy bien.
“Wagon master” es puro Ford y al mismo tiempo un Ford que parece gustar especialmente (y a las pruebas me remito: el libro “About John Ford” de Anderson, las listas de favoritos y algunos artículos de los antes reseñados) a los que sospecho que molestan o aburren o incluso toman por caprichosas, algunas de las cosas que han quedado indeleblemente asociadas al nombre de John Ford o de otra manera no entiendo, admito que por probable miopía por mi parte, sus preferencias.

No hay héroes complejos (ni siquiera un protagonista, pues se reparte entre el discreto Ben Johnson y el siempre “straight edge” Ward Bond) no hay nostalgias de la vieja Eire, no hay resonancias del pasado (una sola escena, maravillosa, cuando Joanne Dru se aleja de Ben Johnson, no sin dudarlo, porque recuerda de repente qué le llevó a ser actriz de carromato y no vivir la vida que se le suponía; por lo demás el film está suspendido en el momento presente, nada parece realmente trascendente), ni hay “gestos patrióticos” (ni siquiera hay nación, es un territorio en buena medida aún virgen y la referencia bíblica a la "tierra prometida" enlaza el film con el poco epatante a estas alturas cine de Demille), ni - y es más grave porque pocos directores han sabido desarrollarlas tan bien sin resultar pedantes y grandilocuentes - política y épica.

Hay autores que, quitando todo lo "superfluo" - y considerando que para llegar a saber qué es exactamente prescindible, no querido o impuesto, deberíamos tener la suficiente certeza sobre sus íntimos pensamientos cinematográficos - cobran una dimensión mayor: fijándonos en sus obras más desdramatizadas, o en las que se pueda reducir a lo básico la injerencia de productores y actores, obviando bandas sonoras "superpuestas", depurando argumentos complacientes con la audiencia, buscando en suma una personalidad definida, un rigor.

John Ford no es uno de esos directores. La máxima expresión de su cine es emocional, poliédrica, divertida, humanista, expansiva... ¿por qué debemos pensar que reduciendo a simples líneas de fuerza su cine resulta más penetrante y moderno? ¿debenos privarnos de disfrutar todo lo que supo o quiso desarrollar porque así aguanta mejor el paso de las modas?
Yo, será por fidelidad (que quiero pensar que no tiene nada que ver con el inmovilismo), no me canso de ninguna de las facetas de John Ford ni me parecen "superadas" ninguna de sus grandes películas y que conste que nunca he vestido un uniforme militar, no tengo parientes en Cork, no duermo con un misal bajo la almohada y no sé una palabra de navajo.
Creo por todo ello que “Wagon master” no es ninguna cumbre en la obra de John Ford, donde hay un buen número de películas mucho más amplias, emocionantes, hondas, arriesgadas, originales, hermosas… y rotunda y completamente fordianas, con todo lo que eso supone y que concordarán mucho o poco con nuestras ideas, nuestra ética y nuestra moral (que nunca son “nuestras” y sí una mezcla de herencia y experiencias propias), pero que él transmitió con un insuperado (y desarmante) talento.

PIERROT, LE FOU

Hay ocasiones en que una película es un milagro.
“Corps à coeur” de Paul Vecchiali es una de esas películas. Para mí, una revelación y una de las mayores emociones de los últimos años, que reconforta especialmente porque demuestra que donde todo podía y hasta debía salir mal, también cabe lo maravilloso.
Ni la historia, ni su desarrollo ni tal vez su conclusión habrían pasado el filtro de muchos que se llaman a sí mismos profesionales del medio (y no hablo sólo de productores, también guionistas y hasta actores, que condenan al ostracismo tantos proyectos “pensados para ellos”) y que a saber la cantidad de películas importantes que nos habrán impedido contemplar.
El corso Paul Vecchiali, que yo conozca (por tres film más y "Trous de mémoire" del 85, permite ponerlo en duda) o intuya por pistas fiables, y siendo un director apreciable, no parece que pueda ser el genio que anuncia “Corps à coeur”, lo que otorga al film un carácter aún más excepcional, engrosando esa lista de obras que (teniendo en cuenta que es un proceso que no termina hasta conocerlo absolutamente todo y nuevas revisiones pueden hacer cambiar de opinión) superan con mucho al resto de las realizadas por sus respectivos directores (con distancias a la segunda mejor que pueden acercarse a un abismo), como “L´important c´est d´aimer”, “The strange love of Martha Ivers”, “Queen Christina”, “Barocco”, "Strangers when we meet", "Shakespeare-Wallah", “El mundo sigue”, “Dance, girl, dance”, "They all laughed", "The burglar", "Huang tu di", "Enchantment" o "Once upon a time in America" de entre los muertos y vencidos y supongo que algunas recientes; el tiempo dirá.

“Corps à coeur” propone otra realidad. No la vida paralela que tanto gusta poner en escena a Rivette, más bien una total subversión de las reglas del juego en que se mueven sus habitantes y nos movemos todos cada día. Tal vez esto sea el puro surrealismo.
La historia de amour fou de Pierrot y Jeanne (¿o se llama Michèle?), las andanzas cotidianas de la encantadora y malhablada Emma, los apuntes filosóficos del altísimo Platon (el crítico Michel Delahaye), la relación que vuelve con su antigua novia y la que no termina de irse con Melinda, ese Requiem de Gabriel Fauré (a quien está dedicado el film también; el primer homenaje, emocionado - y pertinente a poco que se pone en marcha la proyección - es para Jean Grèmillon) y el arriesgado montaje de Franck Matthieu (que un año antes y también con Hélène Surgère como protagonista, hizo el de “Las belles manières” de Jean-Claude Guiguet, que desde este mismo instante se convierte en mi film más buscado), componen un canto vibrante y divertido pese a su gravedad, a la libertad de pensamiento y sentimiento y a la expresión, qué importa lo que diga nadie, en público y en privado, de los mismos.
La vida es esto que vemos y aquí empieza y se termina todo. No hay en "Corps à coeur" amores más allá de la muerte como en Borzage o Dreyer pero tampoco asomo de frivolidad o egoísmo; nadie necesita "espacios" ni libertades afectivas, ni se queja de que no recibe lo que merece. Los personajes, y no sólo los protagonistas, quieren hasta más allá de los límites “aceptables” y persisten en su empeño, aún sin esperanza de recompensa y hasta si hacerlo implica ir en contra de sus propios intereses, con un efecto de contagioso entusiasmo que recuerda a cómo Jean Rouch nos explicaba en sus películas que otras formas de vivir y no sólo la occidental, eran y debían ser posibles. “No se puede decir que no cuando se tienen sentimientos tan fuertes” o “Vámonos, esta mujer está completamente loca” son dos diálogos a propósito de la negativa de Jeanne a las proposiciones de Pierrot.
Es admirable que la única mención en todo el film a un elemento que hubiese vertebrado todo el film en manos menos diestras, la diferencia de edad entre los amantes, sea un bellísimo y doloroso diálogo sobre el cuerpo desnudo de Jeanne, que es para Pierrot “la vida, la fatiga y la reserva”. Jeanne le pide más palabras hermosas y Pierrot responde “No sé ninguna más” y ella la insta a que hable con las palabras de otros. Él las recita y ella casi desfallece, dándose cuenta de que si no las dice es por no causarle más daño. Es la clave del film. Este planteamiento de no recurrir a los convencionalismos a no ser que sean estrictamente necesarios y armar la película entera sobre otra forma de ver el mundo me parece, dentro del terreno del romanticismo en que se puede enmarcar, revolucionario.

Pero "Corps à coeur" no es adelantada a su tiempo ni tiene nada de progresista ni de moderna y poco o nada debe al cine de su época ni a todo lo que ha venido después. Si sorprende su tono es porque el mencionado Grémillon, Buñuel, Tourneur, Ophüls, Cottafavi o Godard son en el fondo, menos clásicos de lo que deberían.

ANTES DE LA REVOLUCIÓN

La penúltima película dirigida por Kenji Mizoguchi, a pesar de situarse cronológicamente en el espectacular rush final de su carrera, no parece contarse entre las más valoradas. Es habitual que cuatro de cinco favoritas sean posteriores a 1950 y a veces parece que para muchos, lo que vino antes sea, extrañamente, “otra cosa”, lo cual explicaría su escasa fama. ¿Qué concepto se tendría del film si culminase diez años antes lo expuesto en las poco recordadas “Miyamoto musashi” y “Meito Bijomaru”?
“Shin heike monogatari” es un Mizoguchi especialmente valioso.
Para mí, desde la primera vez y deben ir unas diez revisiones, es una de las cinco más deslumbrantes y quizá la que mejor me ha transmitido, al transitar un terreno que se asocia más a otros directores nipones (un muy de puntillas “chambara”, es mucho más un film político, sobre la guerra y en una gran porción, un melodrama puro), el extraordinario poder de su cine.
Con Mizoguchi es lógico quedar prendado por la potencia lírica de sus imágenes, no hay nada parecido o yo no lo conozco, a lo que alcanza en los momentos cumbre de sus films y además llega a ellos con una sutilidad (y una distancia que multiplica el efecto. Ozu es en el fondo mucho más cálido) inigualada. Pero es necesario o al menos para mí lo es (y como decía José Luis Guerín acerca de "Lancelot du Lac", un cineasta alcanza otro nivel si es capaz de emocionar prescindiendo de ciertos recursos) verlo desarrollar un film que carece de esos famosos climax emotivos, prolijo y acumulativo, que precisa un do sostenido de puesta en escena, sin trágicas heroínas, con unos resortes diversos a los que articulan algunas de sus obras más entronizadas y para ello nada mejor que esta suprema “Shin heike monogatari”.

La película no es un laberinto de intrigas políticas, ni una sucesión de batallas (sin ser un monumento a la inacción, está cargada de tensión), ni funciona con claves crípticas y soterradas (no se diluye en ritos y ceremonias) que se dan por entendidas (porque costaría trabajo explicarlas) ni contiene una serie de asideros a los que es necesario aferrarse para llegar al final. El despliegue, como en “Exodus”, es total, y lo es desde el plano de apertura, que plantea el conflicto antes de que la cámara baje completamente de la grúa con la que le gustaba iniciar sus films y toque el suelo.
El héroe del film, Kiyomori, será el único personaje capaz de atreverse a desafiar el férreo sistema que enfrenta a nobles y monjes - que mantiene a ambos en el poder - pero su hazaña es la lógica consecuencia de su búsqueda de la verdad acerca de su familia. La rebelión llega porque ya no se puede respirar más, como decían en “Le Pont des Arts”. Siendo un samurai (en última instancia, el brazo ejecutor del método de sostenimiento del sistema, al recaudar los impuestos) su destino debía estar sellado.
La dosificación de la película es ejemplar. Con rimas visuales y cromáticas constantes (y no consagrando su efecto al deleite estético: cuando retorna Kiyomori con su padre de la guerra, hastiados pero habiendo cumplido su cometido, la cámara los espera fuera de su casa, suspendida entre los árboles y los acompaña dentro salvando la tapia; cuando su madre, despechada, los abandona, desde la misma posición, la cámara permanece impasible) la información proporcionada en cada momento retroalimenta la puesta en escena, añade gradualmente (en dos fulgurantes flashbacks, los más misteriosos que conozco) nuevos elementos que se integran en la narración “en tiempo real”, como si el presente esperase al pasado para ser más justo y termina culminando en un espectacular, qué poco se prodigaba y qué majestuosidad cuando aparecen, primer plano de Kiyomori disparando dos flechas que cambiarán la historia.

“Shin heike monogatari” es su film más hermoso visualmente junto a “Yuki fujin ezu” en mi opinión y quizá el que mejor consigue aunar, que es tanto como decir que es uno de los que mejor consigue plasmar en toda la historia del cine, las “verdaderas” posibilidades expresivas de este arte. Frente a la cómoda difuminación y el juego de sombras que encubren la duda de cómo expresar certeramente, la más absoluta claridad espacial y la iluminación más intensa porque se trata de ver lo mejor posible. Frente al aprovechamiento de esquemas de género que sirven de contexto pero que limitan el alcance de muchos films, la audacia de contar a través del periplo sentimental del protagonista cómo se gesta la revolución. Frente a la evolución preciosista y acechada por al manierismo de muchos maestros del blanco y negro (y en ese terreno pocos lo han igualado), la variación, (bellísima, hay que observar con detenimiento las escenas en que la joven Tokiko tinta las sedas y cómo se disponen las entradas y salidas de personajes en torno a los colores de los paños secándose al sol), de tono y ritmo para aprovechar todas las posibilidades de la paleta cromática.
La actualidad del cine de Kenji Mizoguchi es paradójica. Pasan los años y su nombre permanece perennemente en el Olimpo del cine desde que su obra fue súbitamente descubierta para Occidente en un lejano festival de Venecia de 1952. A estas alturas permanecen invisibles o difíciles de ver todavía alguno de sus films de los 30 y 40 y han ganado terreno en el aprecio colectivo Naruse, Yamanaka o Shimizu conforme su obra ha sido difundida. Sin embargo cada vez que se revisa alguna de sus grandes obras o se descubre un nuevo film (para mí, el último, “Gubijinsô” del 35) da la sensación de que su cine es algo más, que no ha habido nadie que haya llegado tan lejos y tantas veces, que aún no lo conocemos en profundidad o que quizá como la Dama de Gion de este film, nunca lleguemos realmente a saber toda la verdad acerca de su figura.

DESORDENANDO LAS CONCLUSIONES

En la revista Transit, un texto sobre "Whatever works" de Woody Allen.

EL BAILE DE LAS MÁSCARAS

No fue desde luego su proyecto más anhelado. Ni siquiera creo que quisiese rodarla o tal vez sólo aplicó honradamente su oficio a sabiendas de que su destino estaba escrito desde siempre.
Edgar G. Ulmer - al parecer checo, aunque dicen que se autoproclamaba vienés – rodó “I pirati di Capri” (“The pirates of Capri”, pero es más italiana) en 1949, con pocas esperanzas ya de convertirse en el reconocido gran director que siempre quiso ser, aquel que tan felices se las prometía en 1929 cuando se reunió con Billy Wilder, Fred Zinnemann, los hermanos Siodmak y Eugen Schüfftan para la excelente “Menschen am Sonntag”. Los años felices.
Cuando llegó a Hollywood sus credenciales eran inmejorables. Había aprendido con Max Reinhardt, colaborado con Lang en “Metropolis” o “Die nibelungen”, con Murnau en cuatro películas, con Wiene en el “Caligari” con Wegener en “Der golem” y hasta con Lubitsch, aunque algunos de estos trabajos, que yo sepa, siguen permaneciendo "uncredited". La historia del cine, sin embargo lo ha acabado prácticamente asimilando al (no tan entusiastamente inoperante como la película de Tim Burton reflejó) Ed Wood y parece que los cuatro seguidores que deben quedarle en este mundo deban pedir perdón por admirarle.
“I pirati di Capri”, filmada en un interludio de su largo viaje por Europa en busca de financiación y de la que no creo que quisiese acordarse en sus últimos días (su vuelta a USA, donde su vitola de director barato de la productora PRC le acompañaba a todas partes, certificaba el fracaso de esa última gran oportunidad) es una prueba fehaciente de su talento, hasta si en algún sentido involuntario; malgastado, pensaría él.
Ulmer se había pasado toda la década de los cuarenta persiguiendo su sueño y demostrando mucha más versatilidad de lo que pudiera haberse esperado de su cine; con obras ambiciosas como la extraña "Carnegie Hall", misterios que prefiguran toda la serie "The Twilight Zone" como la fascinante "Strange illusion", melodramas como "The strange woman" o "Her sister´s secret", dramas muy negros, casi irreales, como "Detour", "Ruthless" o "Bluebeard", todas por lo menos notables y mucho más vistas y estudiadas por las generaciones de realizadores venideras de lo que él hubiese soñado jamás. Y todo ello sin contar las futuras obras maestras de la década posterior: "The naked dawn" y "Murder is my beat" y varias interesantes hasta el final de su carrera en los 60.

Es fácil encariñarse con "I pirati di Capri" aún sin conocer la personalidad de su creador. Dentro del género de películas de (con) piratas, una gran explosión de color en la memoria, que contrasta con su blanco y negro, brillan las características más especiales de su cine: su inteligente puesta en escena, su sentido del ritmo y su intuición para los detalles. Cuando todos aquellos compañeros de generación habían prácticamente “superado” la influencia del expresionismo, unos por haber evolucionado a otra cosa muy distinta, otros simplemente por haberse americanizado (algo muy poco peyorativo, como se puede suponer), Ulmer seguía fiel a sus maestros y estaba nuevamente empeñado en que su película no pasase inadvertida, preparando cada plano con el cuidado y la luz adecuada para que todo el fotograma resultase significativo, deslumbrante, reivindicando la grandeza del blanco y negro (no rodó en color hasta 1952, casi tan tardío como Ophüls y más que Renoir).

Esta obsesión por no ser vulgar, uno más del montón, no se traduce en un puro exceso y por eso resulta tan interesante. Ulmer quería dejar su huella pero era demasiado devoto del cine como para interrumpir un film para hacerlo notar y aprovechaba los resquicios; ese arte de la coyuntura y no del vil pretexto. Este personaje del Capitán Sirocco que se hace pasar por el afectado Conde Amalfi para infiltrarse en palacio y utilizar la información para liderar una revolución no es utilizado por Ulmer para desplegar todos los tópicos del género y demostrar que él también podía calzar los zapatos de Walsh, DeMille, Hathaway o Curtiz.

“I pirati di Capri”, que en ningún momento parece hecho con pocos medios, es un vibrante film de capa y espada, una intriga política y una película sobre la representación, sobre el juego de los disfraces y las mentiras, en la que los personajes no son lo que dicen ser e interpretan (por conveniencia, por escapismo, por cobardía) un papel. No hay aquí abordajes ni tabernas en acantilados ni mapas de tesoros ni ninguno de los elementos que perfectamente podrían haber sido integrados en la puesta en escena a pesar de la localización geográfica de la historia, pero hay un intenso aroma, aunque venga de estancias cerradas y castillos laberínticos a Emma Orczy, Sabatini, Gautier o Salgari.

Las escenas finales, con la (excelente, mejor que otras mucho más renombradas) partitura de Nino Rota atronando, son espectaculares.