LA VIDA POR DELANTE

Adriano Zucchelli es un don nadie. Tiene 36 años y medio, una mujer veinteañera que sólo quiere dormir, un negocio de venta de coches que no marcha demasiado bien, un pisito en Roma y un batallón de mujeres en el (más bien difuso) recuerdo. Un amigo muere y le deja una Villa como herencia pero la hermana del chico no parece dispuesta a que toque una lira…

“Anima nera” es una de las películas “perdidas” de Roberto Rossellini. Sin prácticamente conexión con las obras que jalonarán su filmografía a partir de esos años, comenzando, cronológicamente por “L´età del ferro" en el 64 ni con todo el grueso de su filmografía que arranca con la guerra como tema central, fue otro más de los fracasos críticos y de público de su vida.

Los que entendieron que Rossellini se “modernizaba” (una buena ironía hablando del más moderno de los cineastas) y tal vez estaba dispuesto a caer por fin en el redil de los acomodados, con la música jazzística de Piero Piccioni, las escenas en nightclubs (sólo una y preludio a una conversación importante), el protagonismo de Vittorio Gassman, símbolo de la comedia all´italiana, que sucesivamente participará en la exitosa “Il sorpasso” de Risi con un personaje menos complejo pero similar, o el desfile de las bellas Nadja Tiller, Eleonora Rossi Drago, Yvonne Sanson y compañía, quedaron decepcionados con el tono del film, seco, distanciado, a menudo con fondos neutros, lleno de palabras que son un reproche continuo cuando no una artimaña para esconder la verdad, sin humor. Los que esperaban otra obra “importante” como las precedentes “Era notte a Roma” (que volvía sobre los pasos del tema que lo encumbró) o “Viva Italia”, no entendieron qué hacía Rossellini con un material tan ligero, tan cotidiano.

Más de cuarenta años han pasado desde entonces y no creo que las cosas hayan cambiado mucho. El paso adelante de “Il generale della Rovere” en el 59, cuando Rossellini se probó con magisterio en el drama patentemente “reconstruido” (tal vez algunos aún pensaban que los grandes hallazgos de “Paisá” o “Deutschland im jahre null” debían mucho a la captación, poetizada, de la frescura de los acontecimientos), desmontando delante de los ojos del espectador los mecanismos de cualquier cosa que se aproxime al drama bélico y de repetir, en off, el experimento en la mencionada “Era notte a Roma” (en mi opinión, dos de sus películas definitivas), imagino que le insuflaron fuerzas para tomar, no sin fruncir el ceño, este esqueleto argumental de comedia y transformarlo en uno de los más desoladores y subvalorados dramas de su época.

No es descabellado, me parece, pensar en la impresión que Jean-Luc Godard debió tener al contemplar el film y cuánto de él tomó para la parte central de “Le mèpris”, que se recuerda mucho por algunas cosas y bastante poco por la larga, múltiple escena en que Brigitte Bardot deshace todo el amor andado con Michel Piccoli y que arranca (para nosotros, admirados) en esa impresionante apertura… para derrumbarse luego sin remedio.

Y quizá haya también una conexión con los (por desgracia, pocos y sin continuidad) dramas de Fernando Fernán Gómez en esos años, con la durísima "El mundo sigue" como cumbre.

Todo en “Anima nera” es descorazonador. Y todo son excusas. Hasta las (al menos que sepamos o intuyamos) dos experiencias homosexuales que el playboy Adriano Zucchelli admite, la que le libró de ser fusilado en la guerra y la que le ha proporcionado la herencia que puede cambiar su vida, fueron necesarias, incuestionables, para él y para las mujeres a quién se las cuenta. Todo vale.

En un momento mientras conduce de Pisa a Roma al comienzo del film, critica a esos conductores que van con las luces largas, deslumbrando a todos los coches que vienen en sentido contrario. Sin el menor subrayado, con un contraplano con el ángulo cambiado, que lo toma desde un lateral y con los destellos que vemos le hacen los coches que lleva detrás y que han advertido las señales de los otros, nos damos cuenta de que él es precisamente uno de esos tipos. Si por algo se caracteriza Adriano es porque nunca piensa. Y nunca piensa porque nunca mira. Ni a la carretera, ni a las mujeres que conquista, ni al accidente de la pareja que acaba de conocer, ni a su sufrido amigo, que malvive de propinas, ni siquiera a la Torre de Pisa, que vemos reflejada en el parabrisas de su coche. Diez años después, el Jean Pierre Lèaud de “La maman et la putain” ya sólo será capaz de hablar y hablar: los nuevos perdedores son los que piensan demasiado.

Rossellini desnuda certeramente no a una generación, sino a una raza de aprovechados sin escrúpulos, que colonizarán el mundo a partir de ese momento y hasta nueva noticia; ¿dónde había ido a parar su humanismo? es la pregunta que todos debieron hacerse; la Ingrid Bergman de “Europa 51”, el De Sica (in extremis) de “Il generale della Rovere”, San Francisco de Asís, hasta los habitantes de “India” o el gesto final, todo lo efímero que se quiera, de los amantes de “Viaggio in Italia”, momentos preciosos de su obra en los 50, quedan borrados por la demoledora “Anima nera”, que al menos finaliza con una mirada llena de desprecio - el único primer plano del film - dirigida al protagonista, en un callejón sin salida, y a todos los que fuesen como él. Con toda la objetividad a la que siempre aspiró, cómo los debía aborrecer.

No es extraño que, como de costumbre, “Anima nera” sea un punto final para Rossellini. Ningún otro director necesitó tantas veces una sola película para decir su primera y última palabra sobre algo.

CAPRA POR DOS

Vuelve "It´s a wonderful life" como todas las Navidades a iluminar las pantallas - si bien ya alargadas y planas - de los televisores de medio mundo y con él, otra vez, como en una pesadilla recurrente sacada de esa extraordinaria obra maestra, el viejo soniquete de director de buenos sentimientos, optimista recalcitrante, asociado al nombre de Frank Capra.

Ver, en programa doble si es posible, dos de sus obras claves en la transición del mudo al sonoro, debería ser obligatorio para ayudar a deshacer el entuerto de una vez y para siempre.

"The younger generation" en 1929, ya parcialmente "talkie" y sobre todo "Rain or shine", bien sonora, un año después, debieran ser el perfecto antídoto contra una etiqueta que deriva de un puñado de películas (algunas de ellas, entre las mejores que hizo, desde luego; quizá el tópico ya ha quedado reducido incluso a la propia "It´s a wonderful life" o incluso a su parte final, el Christmas Carol definitivo para muchos) en la carrera de uno de los gigantes más famosos del cine americano, pero también uno de los directores más encasillados como "estrechos de miras", cuando para colmo la deformación sólo puede atribuírsele a críticos y espectadores perezosos y/o desmemoriados.

La avalancha imparable y contagiosa que supone la contemplación de estas dos películas abre los ojos, anima a romper lanzas, levantarse en armas y subleva al más calmado de los cinéfilos cansados de ver cómo se difumina la grandeza, por acotarla tanto, de uno de los más importantes cineastas clásicos, uno de los pocos que, de verdad y con increíble frecuencia, conseguía, sin aparente esfuerzo, emocionar y deslumbrar.

"The younger generation" (y media docena más de sus sumamente complicadas de encontrar películas mudas y de la frontera final de esa era) es una clase maestra de inventiva visual, de atrevimiento narrativo y anticipación temática a todos los retos que se avecinaban al nuevo cine en los siguientes años.

¿Quién podría viéndola, con su terrible final y su nada halagüeña predicción del futuro de la generación de sus padres, inmigrantes aún a pesar del ascenso social, en una sociedad donde las apariencias lo iban a dominar todo, predecir que su autor iba a ser recordado como el paladín de la defensa de esos mecanismos de integración y del hermanamiento nacional que tan certeramente desnuda y pone en cuestión en esta película?
Volviendo al dichoso tópico y a sus "comedias ideológicas", la verdad es que mucho antes de que su nombre se asociase a la pureza de la América genuina frente a los cambios, muy grosso modo, económicos y la "amenaza" capitalista ("You can´t take it with you"), políticos ("Meet John Doe", "Mr Smith goes to Washington"), sociales ("Mr Deeds goes to town") o que afectaban directamente al corazón de los valores más arraigados que se tambaleaban con la guerra ("It´s a wonderful life"), Capra ya se había ocupado de todos estos problemas con un enfoque mucho más difícil de emparentar con el patriotismo, la bonhomía y la fe en la buena gente que acaba triunfando o al menos saliendo airosa de la batalla contra la maldad, la especulación, la corrupción, el arribismo y la peligrosa inclinación totalitaria que era el reverso (y tal vez algo más allá) del New Deal de Roosevelt.

"The younger generation" o "Rain or shine" ya contienen todos estos elementos. Ése era también Frank Capra. En ambas hay en muy primer plano un entendimiento (y una defensa) de la vida como algo muy alejado de conveniencias, nepotismos, triunfo social y en fin, una adhesión total a aquella máxima de Cary Grant en "Holiday" de Cukor, cuando afirmaba tan tranquilamente (¡un hombre libre!) que su objetivo en la vida NO era ganar mucho dinero.

No sé si se podría hablar de trasvase de aspectos negativos o dobleces de los protagonistas en futuras películas de Capra a los personajes, generalizando, menos simpáticos, pero en todo caso no de maniqueísmo. El equívoco que arrastra su cine podría estribar en ese reparto de aristas y de cómo poco a poco bascula hacia los villanos. Los "malos" de todas las películas por las que Capra se ha hecho más popular son acaso los más recordados malvados de todo el cine americano. El avaro Mr Potter, el embaucador Jim Taylor, el fascista D. B. Norton... (más de uno incorporado por Edward Arnold) y los buenos, imagino que de tan rectos, pintorescos para un espectador actual que no sepa una palabra de Buster Keaton, Griffith, Borzage, Vidor, Fejos o Murnau.

Esa dicotomía - que fácilmente es tomada por simplificación - no ha calado tanto en la consideración de las obras antinazis de Zinnemann o en las de Lang, donde el consenso crítico parece haber llegado a la determinación de que se percibe claramente una mirada más distanciada y objetiva (nada más lejos de la realidad, hay más "superhéroes" en esas obras que en las de Capra) porque sus autores no eran norteamericanos, habían visto caer las bombas y quizá hasta perdido algún pariente y no tenían valores nacionales que ayudar a salvaguardar.

La diferencia de apego con respecto a futuras obras de Frank Capra, imagino que tiene que ver con la empatía que pueda establecerse con esa familia, no muy modélica precisamente, destruida por la riqueza de "The younger generation" o sobre todo con el inolvidable charlatán Joe Cook de "Rain or shine".

Más redonda, "Rain or shine" (que hoy sería muy famosa si fuese una de las películas de los Hermanos Marx, a los que anuncia y en mi opinión supera cinematográficamente incluso con McCarey tras la cámara) es, o debería ser, la quintaesencia del cine del Capra que venía del mudo, el menos conocido y su obra más espectacular y arrolladora, probablemente la segunda que prefiero de su carrera tras la eterna "It´s a wonderful life".

El "Smiley" Johnson de esta obra total del screwball (antes de que se inventara), es tan de fiar como Longfellow Deeds o Jefferson Smith, pero lleva una vida bastante más dura y no pertenece a ningún sitio. Su palabrería no engañaría más que a un bobo y sus burlas y trucos van dirigidos a ridiculizar aquello en lo que no cree o le parece falso, pero no se lo pensará dos veces antes de jugarse el cuello por quien quiere.

Tanto Smiley como el Eddie Lesser de "The younger generation" o incluso el nuevo millonario que encarna Ricardo Cortez, son más mundanos y menos impresionables que los futuros héroes de Capra, pero no cualitativamente peores individuos, como, en general, no se puede decir que los típicos personajes rurales, tímidos e íntegros que solían incorporar George O´Brien, Gary Cooper o James Stewart fuesen mejores que los urbanitas, mujeriegos y ambiguos a los que daban vida Cary Grant, Clark Gable o Errol Flynn.

El punto de vista de Capra y su empeño en reflejar, como si fuese una misión encomendada por sus compatriotas, tras por fin alcanzar un gran éxito con "It happened one night", lo mejor que podía ofrecer un americano en aquellos tiempos de "reconstrucción nacional" no debe hacer olvidar que su cine antes e incluso durante ese periodo que va desde mediados de los 30 hasta la vuelta de la guerra, como prueba "Arsenic and old lace", era ya amplio, poliédrico, irreducible a unos esquemas fijos y desde luego, tan repleto de humanismo como de asumibles contradicciones. Como el de cualquier cineasta inteligente y crítico.

¿BAILÁS?

Tras tres películas como director de las que sólo conozco "The apostle" de 1997, Robert Duvall, uno de los, si he contado bien, doce actores y actices de la saga de "The Godfather" de Francis Ford Coppola, que se han puesto tras una cámara, rodó "Assassination tango" en 2002.
Siempre me ha gustado Duvall. Un tipo tranquilo, nada altisonante, capaz de encarnar a cualquier personaje con toda naturalidad, por inconsistente o poco memorable que pudiese ser a priori. Aparte de sus papeles más populares (incluso en TV, donde llegó a hacer hasta un "Alfred Hitchcock presents"), me gusta mucho en "True confessions" del desaparecido en combate Ulu Grosbard y bueno, sigue ahí, en "We own the night" de James Gray, daba la talla de sobras, con 76 años.

Producida por la American Zoetrope, "Assassination tango" se ha visto poco y ha tenido menos fama, algo sorprendente en un cine no muy sobrado de grandes películas como el americano de la última década.

Imagino que si la hubiese rodado Eastwood, de la que no anda lejos, ahora sería mucho más recordada y la relacionarían con "Space cowboys", la película más disoluta rodada por Clint en todo este decenio.

"Assassination tango" no tiene ninguna pretensión. Es relajada, divertida, informal, un punto excéntrica y sensual, virtudes poco corrientes, por desgracia, en el cine de hoy día. Las mejores películas americanas recientes son duras, profundas, incluso demasiado serias, no sé si para recuperar un respeto perdido. Hasta las de Greg Mottola, Wes Anderson, los Farrelly y compañía, que me suelen gustar poco, son más cínicas y desagradables que contagiosas o gozosas.

Robert Duvall les da una buena lección a todos con este personaje socarrón y pasado de moda, un sicario enredado en un, siempre a punto de resultar hilarante, plan para acabar con la vida de un supuesto general argentino (¿o tal vez alemán?) al que la justicia de su país mantiene impune, tomando el cafecito todas las tardes en su jardín como un bien ganado descanso del guerrero.

Lo mejor de esta excelente película es su autenticidad. En los comportamientos (los torpes intermediarios, el manager de boxeo 100% pulp, los compinches de poca monta del barrio ...), en las localizaciones, en el respeto a los idiomas, en la toma de decisiones por parte de un director sin un prestigio que cuidar, que se siente bien bailando tangos y que casi consigue enamorarse y que lo haga cualquiera que la vea, de una chica, incorporada por Luciana Pedraza (no sucede en la película, en la realidad todo fue más lejos y acabaron casándose; esa química traspasa la pantalla y beneficia enormemente al film), cuya espalda con un collar de perlas se graba en la memoria para toda la vida.

Duvall demuestra una precisión admirable en la combinación de todos los elementos y guía la mirada de lo casual a lo milimetrado, del placer al "deber", sin inmutarse y sin perder nunca de vista lo importante, como si acreditase una carrera como realizador de varias décadas, consiguiendo integrar todo bajo un manto de normalidad (la doble vida de su personaje, el hecho de que no llegue a la última cita con Manuela o sus poco culpables infidelidades) propias de alguien al que no cuesta ningún esfuerzo planificar las más dispares texturas que supondrían no sé cuántos "conflictos creativos" a la plana mayor de supuestos renovadores del cine de su país.

Esta alegría de rodar - se nota que se lo pasaron muy bien - y la aparente despreocupación por la verosimilitud (de la historia; cada decorado y encuadre están pensados concienzudamente) deviene curiosamente, algo tendrá que ver el talento, en un perfecto retrato de un "has been", aún capaz de decirle a cualquiera a la cara lo que piensa de él, que se cree el mejor en lo suyo (y los demás también lo siguen pensando) sin complejos ni mayores problemas en resultar ridículo, al que todo puede salir mal pero que igual sale victorioso de sus peligrosos encargos porque sabe disfrutar de sus aficiones y gusta la compañía de gente apasionada, porque no tiene más miedo del estrictamente imprescindible para mantener el pellejo a salvo.

"Assassination tango" no es una comedia pero pertenece a ese cada vez más raro tipo de películas que no parecen gran cosa y acaban resultando más gratificantes y recompensan mucho más ya que no exigen ningún esfuerzo. ¿No era eso también el gran cine?

SECRETOS DE FAMILIA

Desde el mismo arranque con los títulos de crédito sobre fondo nublado y la partitura chopiniana de Maurice Jarre, presenta sus credenciales el cuarto largometraje de Georges Franju, "Thérèse Desqueyroux" que (en realidad desde el tercero y a partir de ahí, casi todos los demás) permanece incomprensible y escandalosamente inédito y sin perspectivas de reedición en un futuro cercano imagino que debido a problemas legales, porque la copia que conozco está en buenas condiciones de imagen, aunque con sonido un tanto deficiente.
Y la verdad es que no se trata de un film "de prestigio" más, sino de una de las más extraordinarias películas francesas (y europeas) de los 60, completa y abrumadoramente convincente no sólo para los que en su día repararon en el especial talento de Franju sino para los que se acerquen ahora a ella.

Nunca hizo Franju nada tan hermoso. El tono del film, sus diálogos (adaptación del propio François Mauriac, autor de la novela en que se basa), la fotografía de Christian Matras en un blanco y negro casi soviético y hasta la construcción en constante elipsis (se recuerdan los lugares y se olvidan los caminos)... parece que todo estuviera marcado por esa evocadora apertura, como si de una clave musical se tratase, como en "Rebecca" o "Yokihi".

Es precisamente esa especial textura narrativa lo que hace diferente a "Thérèse Desqueyroux". Su argumento, muy Chejov, al que incluso menciona el atolondrado Jean Azevedo (Sami Frey) durante el primer paseo por el bosque con Thérèse, podría haberse quedado en otro drama sobre infelicidades matrimoniales y arsénico, pero Franju evita cualquier posiblidad de empatía y arrellanamiento del espectador confiriendo (con el recurso de la voz en off que puntea todo el flashback, monocorde y susurrante) un carácter casi onírico a todo lo que recuerda Thérèse, como si todo fuese proclive a no haber sucedido y pudiera ser un puro desvarío, otra vida imaginada, no vivida, lo que conecta el film con el tema más habitualmente asociado al nombre de este director: los laberintos de la mente, la aparición de otra realidad, ya se trate de un niño perdido en el metro que ve fantasmas ("La premiére nuit") o un cirujano que secuestra chicas para recomponer la cara de su hija desfigurada ("Les yeux sans visage").

Todo este despliegue armado en la parte recordada, misterioso y circular, como si fuese uno más de los episodios de "Morir, dormir... tal vez soñar" de Mur Oti (al que que seguro encantó el film si tuvo oportunidad de verlo), no es estrictamente la gran baza de Franju.

La mayor originalidad del film es que la estructura en flashback que tan bien desarrollada y sugerente resulta, súbitamente desaparece a la hora de proyección dando paso a otra clave, otro movimiento, en el que cobran inusitado protagonismo los silencios, los objetos, las (muy escasas en contraposición a la primera parte) palabras.

La Emmanuele Riva enclaustrada en la mórbida y desangelada Argelouse, la casa frente al bosque que tanto le había movido a casarse con Bernard en nada se parece a la que se confina voluntariamente a una habitación en "Hiroshima mon amour", mundana e independiente, pero tal vez este ambiente provinciano y mezquino sublimado en las cuatro paredes de su habitación, sea el mejor retrato de Nevers, el pueblucho del que huía ella en la obra maestra de Resnais.

Surge entonces el Franju más importante, el que es capaz de acercarse a Bresson y a Epstein sucesivamente.

El carácter aproximativo (incluso físicamente: la acción se desarrollaba en la primera parte a las afueras de las casas, en veredas del bosque, a horas intempestivas) se torna de una precisión extraordinaria en la larga coda final que rehabilita de alguna manera a Thérèse como persona a cambio de sacrificar (para siempre probablemente) su capacidad de amar.

Franju renuncia a la voz en off, cierra el objetivo y documenta su deterioro y triunfo (pírrico) final, registrando una de las mayores lecciones interpretativas que en el cine han sido sin casi pronunciar palabra a cargo de la Riva, en estado de gracia.

Sin necesidad de recurrir a temas más o menos escabrosos ("Vaghe stelle dell´Orsa", "Ill bell´Antonio") y reduciendo el protagonismo de elementos exteriores a un par de escenas, Franju filma (sin sacar prácticamente la cámara de una habitación) uno de los mejores retratos de la Francia (tanto daría que fuera otro país) mezquina e irrespirable, donde guardar las apariencias es necesario para seguir viviendo.

Thérèse cae en la cuenta justo al final de que ha tenido que deshacerse simbólicamente de ella misma cuando creía que se estaba librando de su marido. La otra Thérèse, como le dice. Él no entiende nada.

MANELA

"It is only when I sense the end of things
that I find the courage to speak
the courage
but not the words". Gideon Koppel, hacia el final de "Sleep furiously".

Aquel no es su mundo.

Aurelio se despierta por la mañana y sólo encuentra al asomarse por la ventana un patio interior por el que se atisba el horizonte.

No se ve el mar, ni se siente el viento en la cara ni el respeto de la gente por lo que uno demostró, no por tener el dinero para comprar subordinados.

En una conversación con los que serán sus nuevos socios cae en la cuenta de que además se enamoró sin quererlo ni saberlo de una muchacha asilvestrada, sin modales, que no sabe leer (pero sí mirar, como le dice en uno de los últimos momentos que comparten juntos antes de marcharse él en busca de la comodidad de su hogar en México DF, que al final resulta un piso minúsculo), capaz de cortarse el pelo con un machete para hacerse el collar que él no quiso regalarle.

"Tiburoneros", la obra maestra de Luis Alcoriza, es, y no lo parece hasta sus últimos veinte minutos, un grito.

Por el ímpetu, por la pasión por vivir (por muchas penurias económicas que puedan venir), sin los peajes de la civilización, por el elogio de la camaradería - que es la forma menos codificada de amistad - por la alegría (son tiburones los que apresan, pero parecen mansos delfines; el riesgo está ahí y nadie se las da de héroe: la épica del pobre), por el cariño áspero y desgarrado, por la nítida plasmación del escaso apego que se le tiene a la seguridad y el sosiego cuando se ha conocido la aventura.

Con qué fuerza se sienten entre esas cuatro paredes de su hogar en la ciudad las botellas brindando, las carreras de los niños harapientos, los motores rugiendo...

La maravillosa Dacia González (reconozco que cualquier interpretación suya me sirve; hay que verla en películas de títulos tan marcianos como "Las hijas del Zorro", "Aventuras de las Hermanas X" o "Las vengadoras enmascaradas" de Federico Curiel o "Sobre el muerto las coronas" de José Diaz Morales, con historia de Arniches, todas ellas muy recomendables para fans de Angelopoulos) es el eje del film. No tiene el misterio de aquella Aissa de "Outcast of the islands" de Carol Reed, ni vive una historia prohibida como Reri en "Tabu" de Murnau, ella es el perfecto compendio de lo que cualquiera debería aprehender nada más tuviese oportunidad de encontrarlo, una oportunida de ser libre.

No sirve "Tlayucan" ni "Tarahumara", si es posible, evítense "Mecánica nacional", "Presagio" y todas aquellas. No hay que dejar escapar "Tiburoneros" por nada del mundo.

MANILA EN LAS GARRAS DEL NEÓN

Lino Brocka decía que el melodrama era el idioma de su pueblo.
“Maynila sa mga Kuko ng Liwanag”, en 1975, es la película más emblemática de su carrera, la piedra angular de su cine.
De todas las obras realizadas en los años 70 por Brocka que he podido ver, las igualmente excelentes “Insiang”, “Tinimbang ka ngunit kulang”, “Ina, kapatid, anak” y “Ang tatay kong nanay”, todas tienen un fuerte componente popular y sentimental. En ese sentido es curisoso que “Maynila…”, que para muchos quizá sea la película que enseñarían a cualquiera de fuera para presumir (con razón) de su cinematografía, sea significativamente menos melodramática que el resto.
“Maynila…” está a medio camino entre esos films y un retrato de las grandes ciudades (con una gran presencia, mucho más que un decorado en todo caso y más ampliamente que en las otras) que crecían sin parar y engullían a recién llegados con ganas de abrirse camino o simplemente sobrevivir.
Reducida a su esqueleto argumental quizá lo más sencillo sea relacionar "Maynila..." con “Taxi driver”, “Hardcore”, “Midnight cowboy” y todas aquellas películas, con un marcado carácter iniciático, crónicas de descensos a infiernos publicos y privados, que tienen un elemento de fascinación (y que suelen terminar en algún tipo de venganza o tragedia) por la vida en las grandes urbes, si no de los protagonistas, de los propios directores y guionistas.
Son más útiles o al menos lo son para mí y sin que eso signifique que sean claramente mejores (estas y aquellas son todas, al menos, buenas películas) para entender el enfoque de "Maynila.." otros films que miran a la ciudad como un escenario hostil, con desubicación (incluso si es la propia ciudad donde nacieron o viven sus realizadores), sin que parezca un lugar donde buscar oportunidades, donde el concepto de hogar queda en un espacio tan interior y a veces íntimo que puede que no se comparta con nadie, películas, fragmentos y recodos de films de Chantal Akerman, Abel Ferrara, Jim Jarmusch, Robert Kramer, Jonas Mekas, Philippe Garrel, Adolfo Arrieta, Raoul Ruiz, Alain Tanner, Jean Eustache, Frederick Wiseman o Robert Bresson. No será por casualidad, todos son independientes por (o sin otra) opción.

Es el punto de vista de Lino Brocka, el espíritu, lo que marca la gran diferencia.

Recuerdo a Maurice Pialat diciendo algo que, la primera vez que lo leí (en un viejo número de la revista Papeles de cine, Casablanca de principios de los 80 que cayó en mis manos) me pareció una boutade: casi se marcha del cine durante la proyección de "Taxi driver" cuando vio que Scorsese montaba una plataforma para rodar a De Niro deambular por las calles de Nueva York.

No sé si ahora lo entiendo mejor o quizá lo interpreto peor que nunca, pero he recordado inmediatamente lo que decía Maurice (alguno pensará que celoso del éxito de otro) viendo "Maynila..."

Todo se reduce a una cuestión básica. Cómo mirar y cómo se puede y se debe acompañar a un personaje. ¿Qué es el director para él? ¿un amplificador? ¿un observador? ¿un experimentador que utiliza cobayas para sacar conclusiones?
“Maynila…”, no por falta de medios (es un cine pobre, pero no pobretón) no tiene una duda en ese aspecto. El recorrido del ingenuo Julio en busca de su novia Ligaya (muy bien Bembol Roco y Hilda Koronel), que salió del pueblo engañada y ha terminado cayendo en las redes de la prostitución, es contado por Lino Brocka con una aproximación sumamente episódica (coherentemente además, porque se basa en un serial de Edgardo Reyes) y no es acumulativo, prefigurando otra de las obras clave del cine filipino, la impresionante “Manila by night” de Ishmael Bernal en 1980.

La razón es sencilla: es una búsqueda y eso implica avances y retrocesos.

Caben la extrañeza y el desamparo, por muy conocida que sea cada calle y cada costumbre; Brocka no nos habla de su ciudad sino que su ciudad habla a través de los vericuetos de la historia y se muestra en toda su dureza porque así la ve Julio, confuso, sorprendido, más desnortado y pendiente de comer a diario y encontrar un sitio donde dormir que obsesionado por encontrar a Ligaya, que sabe que habrá cambiado y no será la chica que conoció en cuanto él mismo experimenta en primera persona lo difícil que es encontrar un trabajo digno y lo fácil que es hacer malas compañías.

Brocka respeta siempre el tempo de las acciones y nunca embellece ni apoya el dramatismo ni con música ni con voces en off (nunca las usó que yo sepa) interiores o exteriores .
Cuando el propio Julio, despedido de la empresa de construcción en la que trabajaba (donde cobraba una miseria), da con sus huesos casi sin darse cuenta en el mismo agujero en el que se teme debe estar ella, donde se gana fácilmente un buen dinero, en su rostro ya no se refleja otra cosa que hastío y pérdida irreparable de dignidad. Ya no esperará nada del futuro. Cómo capta Brocka este callejón sin salida y ese tremendo final es algo que hay que ver.
La fotografía de Mike De Leon, también director y que no trabajó para casi nadie más que Brocka, sin usar casi ningún filtro, recoge todo el arco iris de colores y matices igualando (y no es fácil, pocos están a su altura) los portentosos trabajos del maestro Conrado Baltazar.
Me parece interesante mencionar que la película cubre todas las horas del día. Pese a su título, no es nocturna más que en una parte y no es un muestrario ni de fauna callejera ni de depravaciones lo que multiplica el efecto de las (muy escasas, medidas y frontales, sin adornos) escenas de violencia y especialmente ese último intento a la desesperada de Julio por recuperar el control de la realidad que lo masacra sin merecerlo.
Hay en Brocka una tranquilidad expositiva por muy escabroso que sea lo narrado y un saludable “amateurismo” que llega hasta sus obras finales (“Makiusap ka sa Diyos” del 91 podría ser la primera o la decimocuarta de sus películas) que no debe confundirse con la falta de evolución. Brocka sólo sabía hablar de lo que había visto y conocido, sin preocuparse por repetirse o resultar previsible. No es que su cine tenga “componentes autobiográficos”, es que sospecho que no hubo otra vida aparte de la que vemos impresionada en celuloide.
El gran Lino Brocka sólo hizo un trabajo fuera de su país, un episodio para el último film de su vida en 1993, “Comment vont les enfants”, que también sería paradójicamente la última para Jerry Lewis. También andaban por allí Godard y A. M. Mieville.

VIAJE DE IDA A SANTUARIO

La última película del muy escurridizo (buena paradoja, el cine más accesible y “de relleno” de programas dobles en su época es hoy mucho más complicado verlo que el de muchos directores de cinematografías exóticas) Edward Ludwig, ruso de nacimiento como Lewis Milestone, “The Gun Hawk” en 1962, es un western pequeño y cuadrado, nada espectacular, rodado entre capítulos de series para la pequeña pantalla, un destino un tanto inesperado para uno de los más imprevisibles y estimulantes (la antesala de lo apasionante) realizadores del cine americano.
Conozco sólo 14 películas de Ludwig (más o menos un 40% de su obra sonora; las mudas, unas 60, que firmó como Edward I. Luddy, la mayoría supongo que films de dos rollos, no he podido encontrarlos ni sé cuáles se conservan) y todavía no intuyo sus límites. Cada nueva obra que he podido encontrar o cada revisión aportan nuevas cosas.

“The Gun Hawk” llamó la atención en su día de Godard y a él le debemos probablemente que no se haya olvidado del todo este inasible y extraño film, patentemente de estudio, pero tan intenso y elíptico, tan milimétrico dentro de su irrealidad, que acaba acercándose a la excelencia y sin problemas de conciencia de ninguna clase, puede incluirse entre las grandes obras finales del género no “crepusculares” - de calificativo a género a estas alturas - y tan de su época desde el mismo comienzo con la adictiva canción “A searcher for love” (que suena a Frankie Avalon) como rotundamente intemporal.

Ludwig no aprovechó su gran oportunidad para ser famoso. En 1944, “The fighting seabees”, con John Wayne y Susan Hayward cosechó un gran éxito de taquilla, aunque no sea una de sus mejores películas para mi gusto. Su carrera no se relanzó y casi mejor así, porque a partir de ahí están buena parte de las que más me entusiasman (“Wake of the Red Witch”, “Sangaree”, “The blazing forest”, “Jivaro”, que gustaba mucho a Mourlet, poco sospechoso de tener mal gusto y también fan de Dwan y Walsh, los directores más emparentables a primera vista con el estilo de Ludwig, “Caribbean”…) aunque también la muy discutible “Big Jim McLain”, anticomunista o algo parecido, ya no vale la pena dirimirlo, y que estaría bien contraponer a “My son John” de McCarey, del mismo año 1952, para ver las, digamos, diferencias de enfoque.
Como las mejores que hizo (también varias de los 30 y entre ellas la primera que pude ver, la delirante “Adventure in Manhatan”), “The Gun Hawk” necesita al menos dos visionados para detectar qué tiene de extraordinaria.
La verdad es que la historia que cuenta “The Gun Hawk” es realmente buena y profusa, nada anecdótica, pero la depuración - el conocimiento del oficio en suma - es tal, que parece que no haya un solo recurso melodramático usado "apropiadamente".

Salvando las distancias, “The Gun Hawk” es lo que “Red line 7000” de Hawks a su respectivo género, una revitalización que parece pura rutina y una obra romántica - sobre todo sobre la amistad - tan poco al uso (la última media hora es un increíble tour de force lleno de sentimiento, un "derroche" digno de Matarazzo y que evitaría cualquier director para no caer en el ridículo) que casi ni lo parece. La inectulabilidad de los acontecimientos y la mirada del director, atenta y penetrante a la vez que comprensiva y valiente, conducen el ritmo de la película por caminos inimaginables y apenas dejan espacio para la reflexión. Es una continua sorpresa.
Rory Calhoun, que en mi memoria siempre será el gaucho de aquella inolvidable obra maestra de Tourneur, demuestra unos poco alabados recursos expresivos, nunca interpretó tan bien con el gesto corporal, y soporta el peso trágico del pasado y el presente del film, que parece, como todo gran western, que ya empezó a andar un rato antes de que comience la proyección.
En una época de recapitulaciones, últimos fulgores - algunos cegadores -, grandes espectáculos y obras que buscaban caminos, incluso si colaterales, poco transitados (“Two rode together”, “The man who shot Liberty Valance”, “Cheyenne autumn”, “The comancheros”, “How the west was won”, “A distant trumpet”, "The last sunset", "Comanche station", “Rio Conchos”, "Lonely are the brave", "The misfits", "Spencer´s mountain", "Cimarron"...) y también de recién llegados que parecen en retirada desde el debut o dispuestos a negar las formas tradicionales a cualquier precio (“The deadly companions”, “Ride the high country”, "Ride in the whirlwind", "Per un pugno di dollari", "La resa dei conti"...), "The Gun Hawk" resulta una rareza que recupera la ingenuidad fundacional del western mudo y es vitalista por pulso sin resultar desenfadado ni pop. No se enclaustra en espacios cerrados por limitación sino por elección y cuando debe ser secretamente épica y desaforadamente lírica, lo es, sin ambages.

Nada muere en el vasto territorio del western que cubre "The Gun Hawk", todo está condenado a repetirse o, peor aún, a no resolverse a satisfacción de nadie: es un film inconcluso. Surge el nombre de Nicholas Ray al mirar dando un par de pasos atrás para ver mejor y viene a la memoria aquel intento de musical quizá fallido pero hermoso, "The true story of Jesse James". Está ese mismo peligro y falta esa red que sostiene los proyectos bien diseñados. Ludwig no se distinguía precisamente por la ingeniería (de ahí el relativo fracaso de "The fighting seabees"; es una broma), era un cineasta intuitivo, listo, al que no se le notaba la tramoya por irrefrenable empuje antes que por planificación, pero cuando daba en el clavo era concreto y tenía una economía narrativa encomiable.

Prefería, me parece, ser confuso y raro antes que dormirse en los laureles y eso no reparte buenos dividendos cuando se trata de tener una carrera "en condiciones".