PÉTALOS, PISTILOS, ESTAMBRES

Tras las grandes obras que le otorgaron un puesto de honor entre los realizadores de vanguardia de finales de la época muda y principios del sonoro -no desde luego la primera que conozco de las que realizó, "Sumka dipkuryera" de 1927, de todas formas imaginativa visualmente, pero sí las siguientes hasta "Shchors" del 39 - con, para mi gusto, "Arsenal" y "Zemlya" como cumbres, la pista sobre Aleksandr Dovzhenko en buena medida se difumina.

En aquellos primeros años de su carrera, su cine parecía venir de otro planeta. Las múltiples texturas, el montaje, la estructura, el ritmo... todo habla de una concepción de este arte que nada tiene que ver con el canon (narrativo y de asociación de ideas - una auténtica tormenta que proyectaba al infinito el sueño "teórico" de algunos de sus compatriotas -, menos aún comercial) establecido como viable; tampoco lo fueron, mucho más tarde, cuando algunos de esos hallazgos fueron recuperados de alguna manera por Jean-Luc Godard, que le ha seguido teniendo muy en cuenta hasta nuestros días.

Bastantes menos adhesiones - menos aún ahora que, excepto que se tengan contactos con la Universidad de Columbia, que tiene un inusual Club Cinematográfico Ucraniano que ha editado un tesoro en forma de 10 DVD´s con su obra restaurada destinado a Embajadas (!), sólo quedan las grabaciones de la RAI como consuelo - ha generado "Michurin", ya en 1948, que trajo de vuelta a Dovzhenko al mundo "de los vivos" (sólo dirigiría una película más, "Proshchay, Amerika!", un año después, incompleta y remontada ya en los 90, para dejar el testigo a la mujer que lo acompañaba personal y profesionalmente, algo más que una ayudante de dirección como aparece en los títulos de crédito, desde sus comienzos, Yuliya Solntseva) tras una serie de documentales sobre su querida Ucrania (sólo conozco "Bitva za nashu Sovetskuyu Ukrainu" del 43), floreciendo (como reza su bonito título anglosajón, "Life in bloom"), en un registro que parece a primera vista muy distinto a lo que se conocía de él.

Pero "Michurin" no resulta ser (aunque es lo que debía) una biografía al uso sobre el gran botanista ni parece concebida para arrojar luz sobre si los experimentos y estudios genéticos de Ivan Vladimirovich Michurin, gloria nacional, contradecían o no las teorías evolutivas de Darwin, algo que aún hoy, por lo que he podido averiguar, genera polémicas.

Resulta fácil catalogar cualquier película rusa de estos años y casi hasta que llegan Tarkovsky, Paradjanov o Klimov en los 60 (los últimos Barnet, los primeros Khutsiyev, Basov y otros cuentan menos y alguna "contaminación" imperdonable se ve que deben tener para no haberse ganado el aprecio de la crítica) como un simple panfleto propagandístico, una edulcorada glosa de un sistema totalitario dirigida a consumo interno y, se dirá que ingenuamente, a despejar dudas a foráneos sobre el éxito de la Revolución.

Creo que Dovzhenko, harto de injerencias políticas (a veces en forma de premios, que no sólo de contraórdenes y censuras vive un Régimen), decide por fin sacar partido al escenario en que está condenado a moverse e intenta aplicar su sabiduría a esta historia que podría haber sido uno más de los cientos de folletines pro-stalinistas que invadían los cines del país.
"Michurin" es en realidad una gran excusa para impresionar de nuevo, y por primera vez en color, en una pantalla de cine el sueño que Dovzhenko acarició siempre: el cine como una explosión de composiciones; en este caso fascinantemente "enriquecido", una especie de triple híbrido, apropiadamente por el tema que trata, mezcla de aquellas obras antes citadas, el documento de exaltación patriota socio-político que había cultivado en los años previos y el gran melodrama, con su buena dosis de comedia costumbrista, soviético que hunde sus raíces en el siglo XIX.

Dovzhenko hace como si se olvidara de ciertas reglas escritas y no escritas, apela a la inteligencia del espectador y restituye al cine de esos años - en una inesperada conexión con lo que estaba haciendo Cocteau - uno de sus grandes placeres perdidos, el de la libertad de la mirada.

Ya que nada puede parar el torrente de imágenes de "Michurin" hasta el punto que podría uno desentenderse de la historia - y tal y como pasaba con sus a menudo difíciles, extrañas, desconcertantes obras de los 20 y 30, gozar con el subyugante paso de los fotogramas - se puede elegir al verla.
Seguir la historia, precisa y modulada, menos maniquea y simplista de lo que se supone, de fidelidad inquebrantable a la gran patria de alguien reconocido como de inteligencia superior (y ejemplificador, se entiende), pese a los cantos de sirena capitalistas o bien (o, mejor aún, también) deleitarse con la ingeniería y el cromatismo de los planos de jardines y paisajes, un espectáculo, que, desde la primera escena, interrumpen llamativa y reiteradamente la narración, abriéndose paso por caminos que no son más que una exploración interior de hasta qué punto puede el objetivo de una cámara captar la vida, en una metáfora del propio trabajo científico descrito, que pese a tener como fin último alterar el orden biológico en busca del progreso, termina capitulando - la ciencia como magia - ante la belleza de la selección natural.

EN FRANCIA, DURANTE LA GUERRA

Cuatro años después de completar su trilogía "anti-nazi" (no concebida como tal y salpicada de films muy diversos entre medias), llega Frank Borzage al campo de batalla que había dejado en el horizonte de su último acercamiento a lo que estaba ocurriendo en Europa: el film "de entrenamiento" de pilotos (casi un género) "Flight command" de 1940 y, ya con Estados Unidos tomando parte en la contienda, el multiestelar musical de retaguardia "Stage door canteen".

El carácter "extranjero" de aquellas tres películas ("Little man, what now?" del 34, "Three comrades" del 38 y "The mortal storm" en 1940), protagonizadas, ambientadas y centradas en personajes y territorio alemanes antes y durante el estallido de la guerra, por muy certera e inteligentemente que hubiesen imbuido o concienciado (sobre todo "The mortal storm") a cualquier americano en lo que estaba pasando, ya no podían reflejar el drama que, desde diciembre del 41, cualquiera de los hijos o hermanos de los espectadores que acudían al cine, podían estar viviendo.

"Till we meet again", protagonizada por un común y universal soldado John, y su peripecia en la Francia ocupada podía haber sido la historia de cualquiera de ellos, como tantos otros films de la época (en el recuerdo un torbellino de cantinas, incursiones tras las líneas enemigas, amnesias...), una noble contribución al esfuerzo de guerra, un alegato antibelicista o simplemente un film de aventuras.

Pero "Till we meet again" es un film de Frank Borzage y para mí uno de los mejores, con lo que irremediable y gozosamente es, además (no a pesar, no se postula como "otra cosa") de todo lo anterior, una cerrada defensa como tantas veces de ese romanticismo más allá de las dificultades y hasta de lo terreno, el amor como único asidero vital (sin justificaciones filosóficas ni religiosas, simplemente porque creía firmemente en la superioridad de ese sentimiento sobre cualquier otro) tan presente en su cine desde el periodo mudo y en definitiva, o quizás en realidad, una vindicación de la pareja.

Es una de las películas que mejor lo definen.
La historia del soldado y la monja, unos perfectos Ray Milland y Barbara Britton, se diría que va empujada por una fuerza especial que le ayuda a remontar cualquier circunstancia adversa para elevarse por encima de la dura realidad del relato. La victoria o la derrota, vivir o morir, pierden - a diferencia de lo que ocurre en un Sirk de la época, "Hitler´s madman", del 43, con la que tiene interesantes paralelismos - su decisiva importancia en favor de qué se hace con la vida mientras se tiene, ya que no nos es dada en propiedad, como decían al comienzo de "Il pianeta azzurro" de Franco Piavoli y para Borzage el mejor uso posible es compartirla con alguien.

No importa lo idílica, a pesar del conflicto y las privaciones, que fuese la existencia de la Hermana Clothilde, huérfana y criada por religiosas desde los 8 años, feliz entre las paredes del convento ayudando a sacar adelante a niños como la que ella fue. Para todo el mundo es necesario ser querido y correspondido, incluso en contra de unos votos.
No por ser de los mejores y viniendo de un "especialista", es "Till we meet again" uno de los más originales y radicales melodramas románticos, no hay película más equilibrada y menos crispada con nazis en escena que esta.
Para Borzage parece que el melodrama es un estado de ánimo antes que un género codificado. Se suceden las desdichas y las alegrías, febrilmente, pero la vida es contemplada en continuidad, como si los personajes pudiesen en todo momento, en cada palabra que dicen, en cada decisión que toman,  tener presentes qué son, a quién quieren, en qué creen. Desde luego ni en patrias ni en Iglesias. Yendo más allá que un gran y poco célebre Sirk (con los papeles cambiados), "Battle hymn", sin plantear conflictos morales (¿cabe mayor audacia que soslayar el rol que se desempeña en aras de lo que se siente?), el interludio que viven los protagonistas es presentado como inevitable, natural.
Ella, la primera vez que John le habla de su mujer y su hijo, en un claro del bosque por el que huyen, le observa sin involucrarse, recorriendo con su mirada sus ojos, su sonrisa, sus gestos, divertidamente. La segunda vez, en un plano más cercano, cuando le cuenta más cosas sobre la familia que dejó en su país, fija su mirada en él sin poder apartarla y... pensando en ella misma, en lo que pudo haber sido su vida. Es un momento de cine extraordinario.
Conociendo un poco acerca de la vida personal de Borzage, sorprende aún más esta (y todas las demás) exaltación del romanticismo sin romance, sin amantes del amor, donde las conquistas se quieren hacer para toda la vida. No sé si esta fidelidad a un ideal, incluso a pesar de la propia experiencia, está pasada de moda, tal vez alguno encuentre insatisfactorio o más casto de lo normal el film, desapasionado. Me gustaría saber qué respondería el maestro a eso.

LA HISTORIA DE JIMMIE WILSON

El más bello fracaso de la historia del cine.

Con 56 años, David W. Griffith hace "The struggle", su segundo talkie, de pésima reputación, en unas condiciones deplorables. Olvidado, arruinado, sobrepasado, no sé en qué orden. Sería su última película.

Ver ahora, casi 80 años después de su estreno, esta obra suprema de los años 30 es un cruce de cables considerable. No sólo por la rabia y el asombro ante la ceguera de sus contemporáneos (y la injusticia porque ni el tiempo ni la crítica "moderna", tal vez demasiado moderna, no la han restituido a su verdadero lugar) sino sobre todo por la capacidad de un gigante por ir más allá cuando las condiciones son las peores imaginables.

"The struggle" es para mí uno de los pasos adelante más ignotos que dio el cine sonoro y una de las películas más desasosegantes de la historia del cine.

Más dura y profunda que "The crowd" de Vidor, mil veces más intimidante que "The roaring twenties" de Walsh, ésta es la obra clave del "cine de la calle", tan desnuda y en bruto como sólo muchos años después varios emblemáticos Rossellini, alargando la sombra de "The sorrows of Satan", una de sus grandes obras maestras silentes.

Y no lo es tanto por la innovadora técnica de diálogos superpuestos (como la que pusieron en práctica Howard Hawks, Wellman y compañía, pero sin comedia de por medio) sino por no hacer una sola concesión al proceso  de adaptación (sobre todo el de los espectadores) del mudo al sonoro a nivel temático y estilístico. Parece como si Maurice Pialat hubiese viajado en el tiempo hasta 1931 para mostrar esta historia de alcoholismo sin la menor conexión teatral (parece mentira que todavía alguno crea que es el grosor de la pared del decorado y si se mueve al cerrar una puerta lo que determina este hecho) y sin moralina final, un espejo desolador que devuelve una imagen (y sin subirla de clase social a un cómodo escalón, problemas de ricos, ni bajarla a los más sórdidos ambientes, como algunos Pabst) en la que no se querían reconocer muchos americanos inmersos en los años más duros de la Gran Depresión.

Es incómodo ver reflejado en la pantalla el drama de gente tal vez cercana (o de uno mismo) sin obtener consuelo ni sentirte a salvo de su alcance, identificado, señalado, aludido. No ha sido uno de los propósitos más rentables del cine pero sí una de sus más apasionantes empresas, quizá la definitiva cumbre y ademas doble, del realismo y de la ficción.

La película, sin embargo, apenas tiene momentos tensos, salvo al final, ni es especialmente melodramática.

El desconocido Hal Skelly, un wanderer que bien pudo haber salido de un film de Tod Browning y que apenas debutaba (murió tres años después en un accidente de coche, arrollado por un tren) soporta el peso del film admirablemente y pasa de borrachín alegre a marido responsable para caer por diversas circunstancias y sin coartadas ni dramas en el infierno de la bebida: una pura tragedia temporal como las de Ozu.
Jimmie bebe para celebrar algo, porque todos los días son iguales, por nervios, porque es divertido.
Ahh... Gail Russell, que estás en los cielos...
Su mujer intenta ayudarle pero acaba aceptando su condición e incluyéndola en su rutina (extraordinario el momento en que le quita los zapatos mientras duerme en un sillón y le echa por encima una manta como quien tapa un fardo), no obstante la degradación es imparable, inevitable.
Jimmie empieza metiendo la pata en fiestas, algunos aún se reían, pero termina topando con timadores que lo engañan y le hacen perder su dinero de la forma más estúpida. Todo está dado por Griffith sin agotar el efecto dramático, cortando la reverberación del mismo en cuanto resulta obvio. Así, cuando su hija  lo encuentra en la calle y lo sigue hasta un edificio abandonado donde ha ido a ahorcarse, Jimmie, paranoico, en delirium tremens probablemente, intenta pegarle. En ese instante, Griffith corta a un (sublime) travelling de su mujer corriendo por la calle en su busca. Cuando llega, él se derrumba por agotamiento pero sin haberla visto ni escuchado. Es un momento digno de "Akasen chitai".
La fotografía de Joseph Ruttenberg es contrastada y tan seca como la Ley que pudrió el país esos años.

LO IMPORTANTE ES AMAR

El, como siempre, muy excesivo y caricaturesco personaje que Sam Fuller encarnaba en su película “Les voleurs de la nuit”, la contemplaba en una pequeña pantalla diciendo que era “la mejor película del mundo”.

“La storia vera della Signora dalle Camelie” de Mauro Bolognini desde luego no puede dejar indiferente.

Ni tampoco el cine de Bolognini, uno de los más personales (y olvidados; espero que lo uno no esté relacionado con lo otro, aunque mucho me temo que sí, ¿dónde encasillarlo?) grandes realizadores italianos posteriores a la hornada neorrealista.

Sorprende esta iconoclasta adaptación, todavía más si se recuerda la famosa versión de George Cukor, porque todo va mucho más allá de la actualización que traen los tiempos (hay cuarenta y cinco años entre ambas) y la libertad para mostrar ciertos aspectos delicados del relato.

Imagino que no hay “verdadera historia” cuando se habla de un personaje de ficción (sacado además de una novela tan reputada) y eso perjudica de entrada el recibimiento que pueda dársele al film, mucho menos pretencioso de lo que pueda pensarse. Es simplemente una variación, (no una fantasía, en la realidad la conoció tal y como se cuenta en el film)  sobre el personaje que inspiró a Alexandre Dumas, hijo y de alguna manera "contiene" en su interior la película de Cukor (de hecho Dumas padre e hijo tienen una presencia importante en el film y también Marguerite Gautier, teatral y falsa).

Rara vez puede de todas formas el cine de Bolognini ser criticable por tener ínfulas de grandeza; gustaba de expresarse - no precisamente "sotto voce", alto y claro - a través de marginados de todas clases: prostitutas, inadpatados, enfermos mentales, acomplejados, fracasados, asociales... Alfonso Pérez Orozco, que lo conoció en persona, me contó que era un hombre culto y refinado. Yo no lo dudo. 

En esos primeros 80, está la última gran época para Mauro Bolognini. En la década anterior, sin grandes elogios críticos, había rodado su obra cumbre (“Bubú” en 1971), tres grandes films (“Per le antiche scale” en 1975, “L´ereditá Ferramonti” un año después y quizá con reservas, necesitaría volver a verla, también podríamos incluir ahí a “Fatti di gente perbene” del 74), un film parcialmente fallido pero lleno de posibilidades interesantes, “Imputazione di omicidio per uno studente” en 1972 y, a falta de conocer “Libera, amore mio”, un correcto episodio en el film colectivo “Dove vai in vacanza?” y sólo un claro fracaso para mi gusto, “Gran bollito” del 76.

“La storia vera…” en 1981, cierra brillantemente, para los que lo admiramos, su filmografía, que tratamos de olvidar ciertas cosas que vinieron después.

Si hay algo en común, lo único en realidad, que tiene "La storia vera..." con el film de Cukor es la presencia de una actriz que absorbe completamente la puesta en escena, una Isabelle Huppert recién salida de tres películas mayúsculas: “Heaven´s gate”, “Sauve qui peut (la vie)” y “Loulou” nada menos.

La Huppert, todavía maleable y atrevida (tardaría años en tener ese aplomo y al mismo tiempo esa rara fragilidad), soporta (no "disfruta", como la Garbo en su día) el peso de las constantes idas y venidas de su personaje, de cama en cama, sin moral ni rumbo, en un ejercicio casi persecutorio. La cámara de Bolognini la busca y la trata de exponer - primero para que veamos cómo le arrancan la inocencia y luego en contra de su voluntad cuando cree tener la sartén por el mango y decidir a su antojo con quién se ve- a la mirada de las gentes de su época que la condenaron por ser precisamente el reverso de ellos mismos, de sus más bajos instintos y vicios, y a los nuestros, que no podemos juzgarla ni tampoco alinearnos con su proceder, en un inteligente ejercicio desafiante que arroja resultados nada casuales. El romanticismo queda abrasado. Quizá eso fue precisamente lo que encandilaba a Fuller, esa reducción del melodrama a pulsiones físicas, sin bonitas palabras.

Si lo que pretendiese Bolognini fuera “autenticar" a Dumas hijo, el film es discutible y quizá hasta prescindible, al quedar su figura incardinada en un fresco salpicado de orgías y opio, que trata de alejarse de lo que suponemos vamos a ver tanto como puede, sin buscar ninguna metáfora ni conexión con la realidad de su país en esos años o sacar nada en claro (si se buscan segundas lecturas) de tal complicación, como se dice ahora de la excelente "Vincere" de Bellocchio por cierto.

Pero no me parece que esa sea la intención de Mauro Bolognini, que yo diría que parece más interesado, como siempre, en comprobar si alguno de sus habitantes y en especial esta cortesana Alphonsine Plessis es capaz de quebrar (y contagiar ese impulso) las reglas de su tiempo y de la sociedad en que le toca vivir para encontrar un camino propio, una paz, incluso por encima - o por debajo - de lo que Dumas expondría posteriormente, dulcificado, a sabiendas de que es imposible.

Bolognini cuida la puesta en escena decadente y los decorados sin embellecer vacuamente ni ahorrar detalles escabrosos, moviéndose con insultante soltura en ese terreno que sólo parece haber quedado como propiedad de Luchino Visconti, con el que tanto se le comparó para salir perdiendo siempre, la mayoría de veces injustamente.

No creo que nadie atribuyera de todas formas ningún mérito al a menudo muy poco fiable Pasquale Festa Campanile, coautor según algunas fuentes de parte del film. No sé cuánto hay de cierto en ello.

Es importante señalar que, más allá del evidente acento - que suena a "ajuste de cuentas" desde la escena inicial - sobre el libreto que tuviese Bolognini, "La storia vera della signora dalle camelie" es, además de elegante y equilibrada, desgarradora y brutalmente emocionante, un bello retrato de una mujer que utilizará a los hombres y en el interín se enamorará irremediablemente no de ellos, sino de la vida, de la libertad, pero que es reducida a cenizas bajo la luz de los focos. Los pocos que de verdad la quisieron, su padre y el Conde que incorpora Fernando Rey (algo así como una versión madura del inolvidable personaje que interpretó en "Cet obscur objet du désir") nada podrán hacer para evitarlo.

Sí, es un film impúdico y nada discreto, toma riesgos y está a punto de descarrilar (no sé si como la versión "modernizada" de Cottafavi, "Traviata 53", que ya me gustaría poder ver) del manual del perfecto melodrama. Esas son las virtudes, que parecen defectos, del cine del gran Mauro Bolognini y hay que tomarlas o dejarlas.

DESDE LA TIERRA DE DAN

Acomodado, obsesivo, dictador, grandilocuente y kitsch son adjetivos peyorativamente aplicados (alguno con torpe ironía) a Cecil B. DeMille y su cine, el único pionero que nunca obtuvo la "inmunidad crítica" ni ha recibido los halagos que son, depende de en boca de quién, señal de admiración o disimulado peaje, asociados a los Griffith, Dwan, Vidor, Browning, Ford, King y compañía: emotivos, directos, puros, esenciales.

Aquella retahíla de calificativos ha tenido más importancia que la valoración real del cine de un director único, tan apasionante como imposible de imitar (nadie lo intentó de todas formas, a la menor alusión en ese sentido, se apresuraban a negarlo), sin herederos ni contemporáneos cercanos, un creador que es una montaña de sabiduría, jalonada por melodías románticas, cuadros de Delacroix, Rubens o Rembrandt, óperas de Verdi (mucho más que de Camille Saint-Saëns y otros), relatos de Dickens, Wilde y la Biblia, grabados de Gustave Doré (imagino que la Biblia ilustrada de 1865 le inspiró más de un plano y quizá también se pueda decir lo mismo del trabajo del francés en "El paraíso perdido" de Milton o "La divina comedia" de Dante), obras de teatro victorianas y por supuesto películas, multitud de cintas antiquísimas de sus colegas, a los que observó y estudió con el mismo afán que a sus maestros del siglo XIX.

"Samson and Delilah" de 1949 es una de las cumbres de su cine y precisamente por ser de las más maltratadas junto a su imponente obra final, "The Ten Commandments", una de las más oportunas para intentar aproximarse al personalísimo universo de su autor, quizá la más recomendable para conocer los hechos que se le imputan para estar cumpliendo tamaña condena.

Se apaga lentamente la luz de la araña suspendida en el techo del teatro y suenan los primeros acordes ... ese es el principio imagino que soñado por DeMille para inaugurar esta película-ópera y que se traducen en cuatro minutos de música (partitura de Victor Young) con la palabra "Overture" sobreimpresionada, una audacia que curiosamente sólo los muy modernos (sus exégetas más bien) Straub o Godard se atreven hoy día.

Ese sólo hecho ya debería servir para captar la atención de cualquier espectador, pero las firmes convicciones personales (las no cinematográficas me refiero: religiosas, políticas… nadie nunca lo ha llamado “comprometido” y poco más hay que decir) de DeMille - jamás las ocultó - no han dejado a sus muchos detractores (la mayoría de oído, sin haberse molestado en ver con respeto y receptividad sus películas para comprobar si efectivamente el votar o pensar lo contrario que uno mismo convierte a alguien en incapaz o insensible) advertir las mismas virtudes habitualmente asociadas al cine de género.

La inteligencia en la puesta en escena, donde nunca se pierde un minuto y todo es significativo, la economía narrativa (igual de necesaria por muy épico o grande que sea lo contado: ya podrían haber aprendido algo muchos directores que “por fin” acometen o les encargan un gran proyecto y dejan en manos de terceros el control del film; no hay películas más homogéneas que las de gran presupuesto), la composición del encuadre y el emplazamiento de la cámara, siempre orientados para que se pueda ver mejor, sin efectos ni planos forzados y en definitiva el dominio absoluto de la narrativa más clásica, permitían a DeMille confiar en su buen gusto. Poco o nada apreciado y tomado por “camp”, ridiculizado incluso, pero aún así persistente durante toda su carrera, imperturbable y enriquecido con el paso del tiempo.

Porque el conglomerado de música, narrativa, teatro, ópera y pintura que alcanza niveles de complejidad asombrosa en la última parte de su carrera, nunca acaba convirtiendo el cine de DeMille en un patchwork y desde luego acaba acercándolo, fascinantemente, mucho más a los últimos Lang y Chaplin que a las obras de otros directores acomodados (y maniatados) en epics que, si consiguieron cubrir gastos y los bancos los liberaron, ya no pertenecen a nadie.

“Samson and Delilah” pasa como un suspiro. No tiene ni escenas de transición y es lógico que así sea, tampoco las hay en la Biblia, menos todavía en el Antiguo Testamento. Todo es rápido, sin solución de continuidad, trepidante y con un sentido transcendente que alude a un orden moral. Pero parece que un personaje, si actúa decidida y noblemente, sólo pueda ser hawksiano.
Incluso la más famosa parte del film, aquella en la que Delilah trata de sonsacar a Samson (y él no lo sabe, aunque sí que es un “elegido”) el secreto de su fuerza, está perfectamente integrada en el discurso general, mucho más ambiguo de lo que parece. Delilah es la femme fatale más humillada de la historia del cine: despechada sexualmente, su padre y su hermana asesinados, su casa ardiendo… y su venganza la mayor posible, la que se toma contra quien se quiere; algo que sólo puede entenderse si se ha comprendido, y DeMille lo hace (nada de hagiografías ni lecciones, faltan mil años para que el mensaje se haga “accesible”), que tiene su lógica en un mundo con un Dios de maza y martillo, que manda rayos y truenos desde el cielo.
Ese aspecto cerrado del film, que no trata de extrapolar enseñanzas y cubre el terreno que transita temporal y espacialmente sin excederse en metáforas, deja claro que DeMille podría ser conservador y hasta anticuado, pero desde luego un artista plenamente consciente de las características del formato que trabajaba, que no es un lienzo donde se inmortaliza un instante, ni una novela en la que el lector tiende a formarse una imagen de lo que se cuenta ni una sinfonía donde la abstracción conduce a quien escucha por caminos inimaginables, pero tampoco una suma aritmética de todo donde por fin poder materializar el sueño de dirigir la mirada y el pensamiento. Es cine, fluye, y DeMille conseguía aplicar sencillez y ligereza por muchas referencias que acumulara un plano, un trabajo que quedaba detrás y producía un efecto decantado, nada abigarrado ni asfixiante, precisamente lo opuesto a lo que algunos se empeñaron en ver. No hay más que ver la extraordinaria secuencia de la boda de Samson con Semadar, con su división en dos alturas, la grúa ascendiendo y descendiendo, la lucha final y el regreso de Samson con los ropajes que debía traer para pagar la apuesta que perdió, un auténtico prodigio de puesta en escena ágil y precisa pese a que si se detiene la imagen en varios planos es fácil detectar la inspiración en dos cuadros de Tintoretto, "El hallazgo del cuerpo de San Marcos" y "La disputa de Jesús en el templo".
El personaje que interpreta George Sanders es en ese aspecto un paradigma: lacónico, observador atento y nada crédulo, con sentido del humor hasta cuando le queda un segundo de vida, consciente de que nada es como le dicen… tantas molestias para describir a un tirano no parecen obra de un director simplista y decorativo.
No en vano, cuando su cine tocaba temas contemporáneos al momento de su realización (especialmente en "The greatest show on earth", "The story of Dr. Wassell", "Old wives for new", "Madam Satan", la mayor parte de "Male and female" y "Don´t change your husband") es perfectamente identificable su particular mezcla de complejidad formal y esencialidad narrativa.

BIENVENIDOS AL PARADISE

Tan divertida como precisa.

La primera "comedia internacional" de Abel Ferrara, como a él le gusta llamarla, "The Go Go Tales" rebaja considerablemente la carga dramática de sus últimas películas para venir a demostrar un hecho evidente: nadie rueda en el cine americano con esa soltura, ni siquiera Eastwood, que precisa de mejores y mayores guiones.

Ferrara se lleva atreviendo con todo, sobre todo en el terreno de lo transcendente y lo oscuro, desde que deslumbrara a la crítica con la tremenda "Bad Lieutenant" hace ya casi 20 años. Una de las más inquietantes y misteriosas películas de vampiros, "The addiction", la cumbre de su cine para mi gusto, con un final antológico, viene a la memoria al contemplar esta pequeña historia de amistad (y trabajo), más que nada porque es lo opuesto temática y anímicamente.

Da gusto ver un film tan lleno de entusiasmo. A Ferrara no le debe preocupar demasiado que lo acusen de disperso e histérico, dos de los más injustos calificativos que se vienen aplicando a su cine. Sabe muy bien adónde va (y es capaz de pasarlo bien en el camino, no veo nada de malo en ello) y desde luego conoce perfectamente el mundo del que habla, ¿por qué tendría que aproximarse con una mirada oblicua y distanciada? ¿para alinearse con el espectador políticamente correcto tal vez? Los personajes hablan a gritos, acostumbrados al ruido, no son reflexivos ni calmados, actúan rápido y llevan toda la vida viviendo como si siempre fuese de noche, como los de "The killing of a Chinese bookie" de Cassavetes.

La concentración del film (de detalles, gags, incluso dramática) contrasta llamativamente con la dosificación que - ahora mucho más acrecentada en esta supuesta "era dorada" - está presente en muchas de las series televisivas que han encumbrado a HBO como el nuevo Hollywood.

Me interesa, la verdad, mucho más la capacidad para construir una galería de personajes a partir de un esquema puramente musical y a base de gags de Ferrara que temporadas enteras de "The wire" y compañía.

La diferencia entre el cine y la televisión era, en su origen, el radio de acción y un elemento puramente instructivo, ilustrativo (he estado tentado de decir educativo) sobre temas que el cine no trataba... todo relacionado en definitiva con el aprovechamiento del nuevo formato (y no hablo sólo de las dimensiones de la pantalla, sino de hábitos, una nueva cultura en suma) y contando siempre como algo básico con el dato de que la imagen se recibía directamente en el hogar de cada espectador. Así lo entendieron Rossellini, Cottafavi, Serling, Mulligan y compañía. Incluso debió transformarse en el medio "culto" por excelencia.

El carácter peyorativo que tuvo y sigue teniendo cualquier secuela (¡hasta "The Godfather, part II"! y no digamos la tercera) se basa en la mismas razones que han encumbrado a muchas series: repeticiones, imposibles piruetas narrativas, desvirtuación de ideas, innecesaria prolongación de hallazgos, introducción de nuevos y discutibles elementos... Terence Fisher presentaba a Dracula o Frankenstein como un personaje nuevo en cada una de las películas que rodó sobre esos personajes, no por menospreciar la memoria del público o intentar venderles como nuevo algo conocido, por si captaba nuevos adeptos, sino porque una película es plana y cerrada, una mirada a un universo (mucho o quizás muy poco) conocido.

Imaginarse "The Go Go Tales" como el episodio piloto (o el resumen, los highlights) de una serie sirve para entender mejor su valor, precisamente por lo que falta: cómo se puede conocer a un personaje con sólo verlo unos minutos (el manager de sala que interpreta Bo Hoskins), cómo puede transmitirse el orgullo del inconmensurable Ray Ruby (Willem Dafoe) a base de presentaciones de chicas que entretienen bailando a orientales - o en la extraordinaria escena final donde reivindica su sueño - o qué tipo de vida lleva cualquiera de ellas. No hace falta que digan ni que hagan nada más y esa es la belleza del film.

Y no hablo de concentración y ritmo queriendo decir que debe traducirse en intensidad y velocidad, lo mismo puede suceder en la, ay, indigerible, pesada y pedante "Melancholia" de Lav Diaz (qué desfachatez hacer una película de siete horas y media, quién se créerá que es para hacernos perder el tiempo de esa manera, bla, bla, bla) - una de las mejores, más amplias y emocionantes, películas que haya visto en los últimos años - o en el bellísimo corto de Jia Zhang-ke "Heshang aiqing".

Abel Ferrara, siempre desaliñado, sospechoso de mil adicciones y hasta un poco intimidante, ha tratado con suma inteligencia, sutilidad y arrojo un buen número de asuntos de esos que parecen reservados a intelectuales (auto)proclamados y encima ha sido capaz de eludir la tendencia que ha acabado engulliendo el cine de Jarmusch, Gilliam y en menor medida (las expectativas obligan) Almodóvar, Scorsese o Lynch, reinventándose en sus posibles amaneramientos a cada nueva película con toda la naturalidad del mundo, negándolos incluso, sin ahondar en lo que se le alaba más que en lo que se le critica, o mejor dicho, obviando las opiniones ajenas para hacer lo que siente.

Aquí incluso se permite infrautilizar a Asia Argento, caricaturizar a Matthew Modine y hasta dejar caer claramente en segundo plano a medida que avanza el film el leit motiv que en teoría debería hacer girar toda la trama, el billete de lotería extraviado que los sacará de la pobreza a todos, porque lo más importante es que el espectáculo no se detenga.

ÉRASE UNA VEZ EN TIANYUN

El 18 de octubre de 2008, a los 85 años, murió, donde había nacido, el cineasta chino Xie Jin. Dentro de unos meses, supongo, debe estrenarse su último trabajo póstumo, “One 2008th”, un film de cuatro episodios donde le acompañan otros tres directores, alguno de ellos discípulo directo me parece, Chen Kaige, Stanley Kwan y Tsui Hark.
Sólo conozco dos películas de Xie Jin y ambas de la misma época, de hace 30 años, con lo que no puedo saber cómo habrá evolucionado su carrera y qué puede ofrecer ahora.
Sólo sé que una de esas películas al menos (la otra, “Mu Ma Ren” del 82 la recuerdo muy vagamente aunque sospecho que tenía mucho que ver con ella) “Tian yun shan chuan qi (La leyenda de la Montaña de Tianyun)”, de 1980, es una obra maestra.
Haber nacido en un lugar como la provincia de Zhejian, en el este del país, y haber vivido en primera persona como le sucedió a Xie Jin, la instauración del régimen de Mao en los 50, permite tener una buena imagen de cómo eran las zonas más pobres de China y qué tipo de revolución llegó realmente a ellas.
Es interesante hacer el esfuerzo mental de calzarse los zapatos del protagonista, el intelectual exiliado (entendió mal "el mensaje" y tomó inciativas que disgustaron al Partido; cometió el error de tener ideas y para colmo no las abandonó) a la remota región de Tianyun, para hacerse una idea de cuál es el destino de los disidentes.

Luo Qun nos es presentado progresivamente, en uno de los mejores retratos “compuestos” (no sólo cuando sale y habla, también mediante libros olvidados en un desván, rumores de terceros, cartas desde el ecuador del film, fotografías...) que haya dado el cine, y esto ayuda sobremanera a comprender el objetivo del film, que es, aparte de contar una historia de amor malograda y recordada, retratar qué fue - y qué queda - de los que tuvieron la personalidad suficiente para tener voz propia aunque supiesen que les iba a costar su propia felicidad. Decían en “J´entends plus la guitare” que no todas las grandes historias tienen grandes finales y ese sentido de derrota reduce el impacto del sentimentalismo y otorga al film un carácter vívido, casi anti-elegíaco, si tal cosa existe.

Abordando el relato desde un prisma muy distinto a cómo lo hizo el Francesco Rossi de “Cristo si è fermato a Eboli” y en cambio recordando a algunas obras de otro cineasta tan poco conocido, para desgracia de todos los que llevamos años rastreando en vano sus films, como el ruso Marc Donskoi, hay en esta película maravillosa (una de las mejores filmadas sobre el desarrollo de un pueblo) un intenso sentimiento, más allá de consignas políticas, de pertenencia a una tierra, tan hostil y que ofrece tan pocas oportunidades a los ojos occidentales como la China comunista, terminando el relato justo en el punto en que empiezan a llegar los cambios que tan amplia e inteligentemente retrata Jia Zhang-ke en la monumental “Zhantai”.

Xie Jin no hace un retrato preciosista y embellecido de esta historia.

Poca gloria hay en tener que vivir una vida (la de él) coartada por las circunstancias y menos aún en sentir que la vivida ha resultado (para la chica que se marchó y renunció a él, Song Wei) tan cómoda como árida.

A Xie Jin le falta - voluntariamente - la distancia suficiente para resultar épico y además prefiere no dar el paso atrás y mirar desde la atalaya del que alecciona sobre su experiencia, esperando impresionar al espectador. Siente la historia demasiado cercana y le afecta tanto como a cualquiera que entre en contacto con ella para pretender adoptar otra postura más fácilmente asimilable a lo autoral y mirarse el ombligo. A ello contribuye el extraordinario trabajo de ambientación del film, nevado en el momento del relato, primaveral en el recuerdo de ella, rápido y dinámico, sin vano paisajismo ni ambiciosas reflexiones históricas en primer plano.

La película materializa de alguna manera la fantasía de "La vida en un hilo" de Edgar Neville: ¿cómo sería la vida de seguir un camino opuesto al tomado? La paciente y callada historia de sacrificio de Feng Qinglan, la amiga de la protagonista, que dedica 20 años de su vida a acompañar al paria Luo Qun no es un camino de rosas pero sí resulta más plena que la de Song Wei, casada todos esos años con el alto funcionario Wu, que no la quiere.
Pertenece Xie Jin a esa estirpe de directores que son capaces de enlazar inextricablemente el presente y el pasado, lo que ha quedado con lo que pudo haber sido, reflejando un sentido de fugacidad de la vida, que es contemplada en continuidad y además es capaz de transmitir todo eso cinematográficamente con herramientas sencillas, cristalinas, comprensibles por cualquiera, nada crípticas.

En pocas películas se refleja tan bien el paso (y el peso) de los años y las decisiones que se tomaron para encaminar la vida.

La Song Wei que recuerda sentada en su despacho, como Gertrud, es y a diferencia del sentimiento de orgullo intacto de esta última, uno de los personajes más derrotados que yo recuerde.

Ni siquiera el final, de alguna manera redentor y que trae nuevas esperanzas, consigue borrar tantos años malgastados.