TODA LA TRISTEZA DEL MUNDO

Para la revista Transit, un texto sobre "Melancholia" del filipino Lav Diaz.

LAS MUJERES SOÑADAS

Cuando el profesor Lemm (que más tarde sabremos que en realidad es alemán) sube las escalinatas de la casa de campo de los Lavretsky, aún de espaldas al espectador, alza los brazos como si una orquesta fuese a comenzar a interpretar las melodías que están en su memoria: la tierra querida es música en su recuerdo.

En ese momento, sin que todavía suene un acorde de la banda sonora y aunque hace ademán de saludar al imaginario público, con las enredaderas mecidas por el viento y el único sonido de los pájaros de fondo, parece caer en la cuenta que nadie lo estaba observando y queda extrañamente desubicado y solitario; a continuación, sobre unos grabados de ciudades europeas y unos mapas color sepia, entran los títulos de crédito.

Es la escena de apertura, la primera de una hermosa serie, que conforma “Dvoryanskoe gnezdo”, una de las más olvidadas grandes películas y milagro de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky en 1969, hipnotizado por la novela de Ivan Turgenev.

La historia de Fyodor Ivanovich, que vuelve a casa (Mikhalkov repite de fondo, premonitoriamente, aquel sonido de pájaros cantando mientras Fyodor recorre las polvorientas habitaciones de su casa, atestada de cuadros de antepasados) once años después de haber partido y cuatro desde que tomó por fin - la quiso demasiado pero ya no era él, desplazado, quien iba de su brazo - un camino diverso al de la fabulosa Varvara, champán y perlas, la Reina de París, es la crónica del fracaso de la nostalgia.

Allí, en esa casa desde donde su viejo maestro de música sueña por su parte con su patria y nada parece lo que era o quizá nunca fue lo que tanto anheló en sus viajes, qué más da, se enamora sin remedio de la joven Elizaveta, que duda. En ese momento retorna Varvara, que por la prensa creyeron que había muerto.

En muy pocas ocasiones una película con un equilibrio tan delicado ha sido tan emocionante y al mismo tiempo tan contenida. Aprehender, con una imaginería deslumbrante, la última parte del siglo XIX, sin excluir ni la política ni la inevitable “internacionalización” que los nuevos tiempos anunciaban y contar una doble historia de amor imposible en una pura digresión sentimental, sin que veamos cómo empezó ni terminó la primera (más que en unos flashbacks en blanco y negro) y casi sin darnos cuenta de que surge y se diluye la segunda, podría haber resultado un plato de difícil digestión.

Pero Andrei Mikhalkov-Konchalovsky parece en estado de gracia, prendado de Visconti, de Vidor, de Bergman y además liberado milagrosamente de modernidades coyunturales. Y lo que es más importante, es capaz de mantener mágicamente ese do sostenido que marca la apertura, sin caer en los errores habituales: llenar el film de personajes excéntricos, empeñarse en poner la Historia por delante de la historia... de hecho, concede a elementos habitualmente secundarios un papel primordial.

Así, el vestuario de Elizaveta, dice más cosas de ella y de cómo la ve Fyodor que todas las palabras que pronuncia. La veremos de azul inmaculado cuando él la reencuentra después de tantos años, con un vestido malva que parece hecho de flores cuando se enamora de ella, uniformada a cuadros como una colegiala cuando inocentemente se convierte en el centro de las miradas y más debe notarse la diferencia de edad que hay entre ellos, austera y sin adornos cuando decide su futuro, finalmente deslumbrante cuando cambia de idea y canta a dúo con Varvara - en una sutil transposición de roles, pues esta última, destinada a permanecer allí sin brillo o volver al París del que huyó, luce un vestido que parece un hábito -  y Fyodor, abrumado, claudica y se prepara para entregarse a los placeres  "viriles".

Y la música, una evocadora melodía con balalaika que es el pasado mismo que quiere volver sin conseguirlo, puntúa hábilmente los momentos en que los personajes parecen por fin encontrar la salida - y certifica el amargo destino de todos, al ser igualmente la base de la canción que ellas cantan para de alguna manera despedirse de él -  y desaparece y deja paso a la orquesta cuando es la sociedad entera, los prejuicios y la tradición quienes les arrebatan la capacidad de decidir.

Las últimas escenas, con Fyodor inmerso en las diversiones de la ociosa aristocracia, repleta de Condes de ancestrales estirpes que como la suya tocaban a su fin y arribistas como el contumaz pretendiente de Elizaveta, que tienen como único objetivo ascender en las altas esferas de San Petersburgo, parecen anunciar el destino del país en los años venideros; apenas 50 faltaban para que se derrumbase la Rusia de los Zares.

EL ESTADO CONTRA WILHELM GRIMM

Cuando en 1959, André de Toth se incorpora, como tantos otros directores a la TV, para volver luego esporádicamente al cine, finaliza un periodo de  quince años en Estados Unidos plagado de espléndidos westerns ("Day of the outlaw" y "The Indian fighter" sobre todo, de la que ahora se han acordado algunos por "Avatar"; para algo ha servido), melodramas (la magnífica "The other love" pero también la aparentemente menor y más puramente aventurera "Slattery´s hurricane", que merecería una reconsideración) o thrillers (mis favoritos: "Pitfall" y "Crime wave", también la muy Siodmak "Dark waters").

"None shall escape" en 1944 es su segundo trabajo americano tras "Passport to Suez" y, junto a él completa un inusual díptico fantasioso-especulatorio sobre la Segunda Guerra Mundial por desgracia muy poco difundido.
"Passport to Suez", en 1943, se ocupaba de fabular juguetonamente sobre qué hubiese ocurrido si los alemanes tomasen - aún era posible - el control de la salida del Mediterráneo hacia el Mar Rojo.
"None shall escape", sin aventuras ni comedia, fue publicitada por su parte como la película que auguraba el futuro que esperaba a los nazis que por fin iban a pagar por sus atrocidades y se estructura en flashbacks a partir de unos futuros Juicios de Nuremberg por crímenes de guerra a un oficial germano incorporado con una gama de recursos admirable por Alexander Knox.

Me gustaría saber cuántos "autores" creerán haber llegado tan lejos como el "artesano" De Toth en "None shall escape" en la vieja tentativa de plasmar ese lado oscuro de la condición humana que aflora en el transcurso de una guerra.

La larga sombra del neorrealismo italiano parece haber conminado a todo el cine bélico y derivados hecho en USA durante estos años (y al de otros países ocupados o afectados por la locura nazi, tachado insistentemente de burdamente propagandístico) a una especie de "segunda categoría", imagino que - no faltan argumentos apriorísticos ni películas que los corroboren - por edulcoramiento, por un acabado industrial, por maniqueísmo, etc.

"None shall escape", menos melodramática, más realista y dura incluso que sendos Lang, Sirk, Zinnemann, Dmytryk o Walsh y casi tan amplia como varios emblemáticos Borzage y un genial Lubitsch en clave de comedia, fulmina las objeciones para contar lo que estaba ocurriendo de verdad en Europa y curiosamente tal vez acercándose en el intento a la película que Frank Capra nunca rodó sobre el conflicto.

Wilhelm Grimm no es ningún símbolo y esto multiplica, por simple asimilación a cualquiera de los mandos intermedios y pequeños de esta y de todas las guerras, el efecto del film. No tiene una gran personalidad ni inteligencia, es sólo uno de los muchos arribistas y aprovechados que en estos años "mabusianos" encuentran en el ascenso del nazismo - si no hubiese sido por ellos, Hitler ni figuraría en los libros de Historia - una oportunidad de oro para comer caviar aún encarcelado, cobrar notoriedad aún a costa de traicionar a quienes lo quieren e imponer una autoridad que ni sabe de dónde emana para dar rienda suelta a sus más bajos instintos.
Apoyándose en este personaje despreciable pero gris y sin carisma, causa verdadero asombro ver como De Toth consigue contar, pausada y certeramente, en poco más de ochenta minutos, cómo se gesta la semilla del odio antisemita y el movimiento nacionalsocialista recién terminada la Gran Guerra, la ocupación de un pequeño pueblo polaco y el eco en Munich de la histeria por la figura de Hitler, cómo se ponía en marcha la maquinaria propagandística, el inicio de las deportaciones a campos de concentración y el nacimiento de la resistencia sin moverse un ápice de los parámetros y la planificación del western y el cine de género; se diría que involuntariamente, por puro rigor de la puesta en escena y conocimiento del oficio: es una obra crisol.
No irrumpe De Toth en el cine americano de los 40 con el ruido de Welles ni el atrevimiento de Fuller, ni el éxito de Wilder, ni la impronta culta europea de Sirk o, sin serlo, Mankiewickz y Lewin, ni los buenos contactos de Wise... aunque tal vez no sea tarde para restituir su nombre y el de sus grandes películas.  

BIG DADDY

Una de las mejores películas americanas de los últimos veinte años, "Flesh and bone" de Steve Kloves, que se pronuncia Klovis al parecer, es un ejemplo triste y desconcertante que anticipa - quizá certifica - qué ha sido del cine de quel país.

Parece que haya pasado una eternidad desde el éxito de su debut, la popular y muy bien vendida "The Fabulous Baker Boys" en 1989, pero Kloves filmó, cuatro años después, en un gran paso adelante, inversamente proporcional a su repercusión, su segunda y última película hasta el momento. Qué ha sido de él (guionista de la saga de films basados en los libros de J.K. Rowling) nos lo podría explicar quien oyó los mismos cantos de sirena, John Sayles. Supongo que sobran justificaciones y tentaciones.

Se pueden buscar muchos argumentos para explicar el destino de este film para a continuación desmontarlos en la misma frase.

Es un film huraño, desapegado, estoico... y reconfortante, visualmente discreto pero hermoso, con un sentido del paisaje y la luz admirables, gracias a la fotografía del veterano Philippe Rousselot; presenta a varios actores muy conocidos en roles sobre el papel muy poco lucidos, parcos, taciturnos... que por una vez parece que piensan y sienten, comunicando con los mínimos gestos toda la carga dramática del film y enlaza con el cine de directores - alguno se lo ganó a pulso, otros, imperdonablemente - "has been" como Cimino, Monte Hellman, John Boorman, John Milius... y también con las admiradas obras de (antaño) Mann, Siegel o Fleischer (y hoy) Clint Eastwood, James Gray o David Gordon Green que figuran entre lo más aplaudido que haya dado el cine americano desde que dejó atrás su gran época.

Realmente vale la pena recordar, o buscar si no se conoce, esta película sobre la "desviación" de la infancia, una de esas encrucijadas sin retorno de la personalidad, que podría conformar junto a las muy famosas "Mystic river" y "A perfect world" una desoladora panorámica sobre eso que abusivamente se ha llamado "la genealogía de la violencia": por qué surge, de dónde viene, con qué se alimenta, por qué nunca duerme.
Los antológicos doce minutos de apertura, con su ensordecedor silencio, que culmina en un close-up sobre el rostro del pequeño Arlis mientra suena un disparo y el llanto de un bebé, son posteriormente matizados y ampliados - esa vieja regla de rebajar la tensión y no buscar impresionar a nadie, con la seguridad de haber introducido ya suficiente incertidumbre - gracias al carácter itinerante y episódico del film, lo que permite a Kloves aprovechar a fondo la fotogenia de los caminos, los moteles, los bar and grill o los campos de cereales y dejarse llevar por la música de George Jones, Willie Nelson o aquella mágica versión de "Blue moon" que hicieron los Cowboy Junkies, relajadamente y hasta con humor, para contar, a la vieja usanza, cómo se puede vivir con el peso de los acontecimientos que inesperadamente vuelven para atormentar la pacífica existencia de quien sólo aspira a recorrer una vez más, con su tranquila rutina, esa parte occidental de Texas, alrededor de la Route 20, desde Abilene a la frontera con México.
Ese es uno de los valores del film, que no se postula como un estudio detallado y con todos los cabos bien atados sobre cómo un pasado que nadie querría recordar gravita y marca totalmente el carácter de alguien y de todos los se acercan a él.
Lo malo es que, por todo ello, y especialmente por no resultar predecible, "Flesh and bone", con algunas cosas en común con el cine de Paul Newman, no será casualidad, acaba moviéndose en esa peligrosa "tierra de nadie" en la que han acabado pereciendo muchas películas que en otro tiempo habrían contribuido a engrandecer el cine americano.
Ser compleja, sutil, intensa y estar hábilmente retroalimentada por un guión de hierro (que ni lo parece) no son rasgos ya apreciables más que "en perspectiva", indetectables a tiempo sus virtudes, no de una película que es seguramente, sobre todo antes de sumergirse en sus imágenes, para una gran parte del público (no como "Bright angel" de Michael Fields, que corrió la misma suerte pero por llegar demasiado pronto) la antítesis de lo "indie".
Y aunque no lo es sino muy parcialmente, "Flesh and bone" hábilmente esquina los peligros de las road movies (bonitos atardeceres, escapadas a toda velocidad, peligro, iniciación y vida al límite... por no haber, no hay ni viento que alborote el cabello), pone los sentimientos delante de las palabras y deja a cada personaje, los perdedores y los espectros, tal y como los encontró.

DESIRÉE

Por sus imágenes se filtra el cine que había iluminado su juventud y probablemente las obras más o menos contemporáneas que parece que mayor impresión le habían causado.

¿Acaso "Heaven can wait" y "Clunny Brown" - aunque tal vez lo más justo sea remontarse a las operetas con Jeannette McDonald que ya no parece que le gusten a nadie y tirar del hilo hasta llegar a Stroheim y “Foolish wives” - "Madame de...", y "La Ronde", "Midnight", "La regle du jeu" y "The diary of a chambermaid", "A letter to three wives", “Erotikon” (de Stiller, no de Machaty), “A woman of Paris”, algún Clair…?

"Sommarnattens leende" probablemente cierra, en 1955, una primera época en la filmografía y la vida de Ingmar Bergman.

Después de la un tanto olvidada - y es otra de sus grandes películas en mi opinión - “Kvinnodröm” y "Sommarnattens leende", llega “Det sjunde inseglet” y ya nada será lo mismo.

Ese año 1955, si las biografías recogen fielmente su azarosa vida privada, finaliza su relación con Harriet Andersson e inicia una nueva historia con Bibi Andersson, ambas en el film, un hecho que tal vez sea menos circunstancial de lo que parece, dado el, al parecer, muy diverso carácter de ambas.

Estos primeros años de la carrera de Bergman, que no son estrictamente los que más me interesan de su obra, sí son los que quizá contienen las películas que más quiero de todas las que realizó, las de aquel joven director menos consciente de su ascendencia en el cine escandinavo, que miraba a Marivaux o Molière al mismo tiempo que a Strindberg o Ibsen y que filma un variado y complementario conjunto de films de tonalidades muy diversas entre películas consecutivas... esos años en los que se suele decir que aún no tenía una personalidad "definida", como por cierto (y volviendo a Lubitsch: se podrían establecer conexiones con "Pickpocket" y más allá), el Bresson de "Les dames du Bois de Bologne" o el Kurosawa de "Waga seishun ni kuinashi ".
Me pregunto qué consideración tendríamos ahora de esta película si hubiese sido la última de su carrera. Nos habríamos perdido muchas cosas inolvidables, empezando por "Smultronstället" poco después y terminando con "Saraband" hace poco, pero quizá sería recordada más justamente como lo que es, una de las más encantadoras comedias (melodrama cuando ralentiza el ritmo, lógicamente) de todos los tiempos, tan perfecta como algunos de los grandes últimos Guitry, con los que tiene, sorprendentemente, tantas cosas en común.

Ese carácter casi “tributario” del que hablaba antes, imagino que debe haber jugado bastante en contra de la consideración del film, rara vez nombrado de verdad entre los mejores que hizo, que suele ser tratado como un brillante interludio que a lo sumo, algo es algo, permite poner en duda la idea – en la que tantos se han escudado precisamente para otorgar a su cine un valor “extra” - tan reductora (que también afecta a Garrel, Ozu, Eisenstein ... demasiados grandes cineastas en cualquier caso) de que hace falta tener un cierto estado de ánimo y una predisposición, cuando no una "cultura", para acercarse a las películas de Bergman (dolorosas, depresivas, desesperadas), algo que queda hecho añicos al contemplar, con una permanente media sonrisa, esta exhibición de inteligencia fílmica, plena de diálogos memorables, una (nada recóndita) apología de la alegría de dejarse llevar por los vaivenes del corazón pese al sempiterno laconismo nórdico.

No es la única, claro, ni tampoco la última de las que hizo que sea un auténtico placer para la vista, el oído y el alma, pero sí quizá la más perfecta y disfrutable, la que más veces viene a la memoria. El romance, el erotismo y ese delicioso momento previo a la seducción – aunque sea recordándolo - como antídoto de todo lo negativo de la vida.

"Sommarnattens leende" es una de las películas más ambiciosas que hizo. Ya que parece que sólo se hable de pretensiones cuando se cree haber constatado el fracaso del intento, vale la pena rememorar con qué acierto también supo Bergman ser liviano y gracioso, inteligente y embriagador, algo al alcance de muy pocos.

Sospecho que a partir de entonces ya nadie le volvió a decir directamente, más allá de la reverencia, lo que pensaba de su trabajo, ni técnicos, ni actores, ni productores. Esa soledad da que pensar e invita poco a bailar, supongo.

Si lo consigue con aparente facilidad y sin apartarse ni un ápice de sus gentes, sus costumbres y su mundo, es en buena medida gracias al personaje que incorpora Gunnar Björnstrand, a primera vista poco sagaz y un tanto estirado, pero que se revela como el perfecto anfitrión del film, yendo sin perder la calma de las situaciones en las que sale comprometido a aquellas en las que brilla su ironía sin inmutarse e impidiendo el tono de farsa en el que el film parecía condenado a caer. Esta homogeneidad ayuda a que las escenas especialmente emotivas pasen como una exhalación, sin sentimentalismos, y que los gags tengan un poso dramático añadido. Ese ritmo irresistible.

Aquí están además varias de las más impresionantes escenas de su carrera. La conversación a media luz entre Fredrik y su joven e inexperta esposa Anne, aquella en la que Fredrik le cuenta a Desirée en el camerino qué es Anne para él (un momento que parece sacado de los grandes Borzage o McCarey), la aparición de la "cama secreta" o la ruleta rusa final, por ejemplo.

PÉTALOS, PISTILOS, ESTAMBRES

Tras las grandes obras que le otorgaron un puesto de honor entre los realizadores de vanguardia de finales de la época muda y principios del sonoro -no desde luego la primera que conozco de las que realizó, "Sumka dipkuryera" de 1927, de todas formas imaginativa visualmente, pero sí las siguientes hasta "Shchors" del 39 - con, para mi gusto, "Arsenal" y "Zemlya" como cumbres, la pista sobre Aleksandr Dovzhenko en buena medida se difumina.

En aquellos primeros años de su carrera, su cine parecía venir de otro planeta. Las múltiples texturas, el montaje, la estructura, el ritmo... todo habla de una concepción de este arte que nada tiene que ver con el canon (narrativo y de asociación de ideas - una auténtica tormenta que proyectaba al infinito el sueño "teórico" de algunos de sus compatriotas -, menos aún comercial) establecido como viable; tampoco lo fueron, mucho más tarde, cuando algunos de esos hallazgos fueron recuperados de alguna manera por Jean-Luc Godard, que le ha seguido teniendo muy en cuenta hasta nuestros días.

Bastantes menos adhesiones - menos aún ahora que, excepto que se tengan contactos con la Universidad de Columbia, que tiene un inusual Club Cinematográfico Ucraniano que ha editado un tesoro en forma de 10 DVD´s con su obra restaurada destinado a Embajadas (!), sólo quedan las grabaciones de la RAI como consuelo - ha generado "Michurin", ya en 1948, que trajo de vuelta a Dovzhenko al mundo "de los vivos" (sólo dirigiría una película más, "Proshchay, Amerika!", un año después, incompleta y remontada ya en los 90, para dejar el testigo a la mujer que lo acompañaba personal y profesionalmente, algo más que una ayudante de dirección como aparece en los títulos de crédito, desde sus comienzos, Yuliya Solntseva) tras una serie de documentales sobre su querida Ucrania (sólo conozco "Bitva za nashu Sovetskuyu Ukrainu" del 43), floreciendo (como reza su bonito título anglosajón, "Life in bloom"), en un registro que parece a primera vista muy distinto a lo que se conocía de él.

Pero "Michurin" no resulta ser (aunque es lo que debía) una biografía al uso sobre el gran botanista ni parece concebida para arrojar luz sobre si los experimentos y estudios genéticos de Ivan Vladimirovich Michurin, gloria nacional, contradecían o no las teorías evolutivas de Darwin, algo que aún hoy, por lo que he podido averiguar, genera polémicas.

Resulta fácil catalogar cualquier película rusa de estos años y casi hasta que llegan Tarkovsky, Paradjanov o Klimov en los 60 (los últimos Barnet, los primeros Khutsiyev, Basov y otros cuentan menos y alguna "contaminación" imperdonable se ve que deben tener para no haberse ganado el aprecio de la crítica) como un simple panfleto propagandístico, una edulcorada glosa de un sistema totalitario dirigida a consumo interno y, se dirá que ingenuamente, a despejar dudas a foráneos sobre el éxito de la Revolución.

Creo que Dovzhenko, harto de injerencias políticas (a veces en forma de premios, que no sólo de contraórdenes y censuras vive un Régimen), decide por fin sacar partido al escenario en que está condenado a moverse e intenta aplicar su sabiduría a esta historia que podría haber sido uno más de los cientos de folletines pro-stalinistas que invadían los cines del país.
"Michurin" es en realidad una gran excusa para impresionar de nuevo, y por primera vez en color, en una pantalla de cine el sueño que Dovzhenko acarició siempre: el cine como una explosión de composiciones; en este caso fascinantemente "enriquecido", una especie de triple híbrido, apropiadamente por el tema que trata, mezcla de aquellas obras antes citadas, el documento de exaltación patriota socio-político que había cultivado en los años previos y el gran melodrama, con su buena dosis de comedia costumbrista, soviético que hunde sus raíces en el siglo XIX.

Dovzhenko hace como si se olvidara de ciertas reglas escritas y no escritas, apela a la inteligencia del espectador y restituye al cine de esos años - en una inesperada conexión con lo que estaba haciendo Cocteau - uno de sus grandes placeres perdidos, el de la libertad de la mirada.

Ya que nada puede parar el torrente de imágenes de "Michurin" hasta el punto que podría uno desentenderse de la historia - y tal y como pasaba con sus a menudo difíciles, extrañas, desconcertantes obras de los 20 y 30, gozar con el subyugante paso de los fotogramas - se puede elegir al verla.
Seguir la historia, precisa y modulada, menos maniquea y simplista de lo que se supone, de fidelidad inquebrantable a la gran patria de alguien reconocido como de inteligencia superior (y ejemplificador, se entiende), pese a los cantos de sirena capitalistas o bien (o, mejor aún, también) deleitarse con la ingeniería y el cromatismo de los planos de jardines y paisajes, un espectáculo, que, desde la primera escena, interrumpen llamativa y reiteradamente la narración, abriéndose paso por caminos que no son más que una exploración interior de hasta qué punto puede el objetivo de una cámara captar la vida, en una metáfora del propio trabajo científico descrito, que pese a tener como fin último alterar el orden biológico en busca del progreso, termina capitulando - la ciencia como magia - ante la belleza de la selección natural.

EN FRANCIA, DURANTE LA GUERRA

Cuatro años después de completar su trilogía "anti-nazi" (no concebida como tal y salpicada de films muy diversos entre medias), llega Frank Borzage al campo de batalla que había dejado en el horizonte de su último acercamiento a lo que estaba ocurriendo en Europa: el film "de entrenamiento" de pilotos (casi un género) "Flight command" de 1940 y, ya con Estados Unidos tomando parte en la contienda, el multiestelar musical de retaguardia "Stage door canteen".

El carácter "extranjero" de aquellas tres películas ("Little man, what now?" del 34, "Three comrades" del 38 y "The mortal storm" en 1940), protagonizadas, ambientadas y centradas en personajes y territorio alemanes antes y durante el estallido de la guerra, por muy certera e inteligentemente que hubiesen imbuido o concienciado (sobre todo "The mortal storm") a cualquier americano en lo que estaba pasando, ya no podían reflejar el drama que, desde diciembre del 41, cualquiera de los hijos o hermanos de los espectadores que acudían al cine, podían estar viviendo.

"Till we meet again", protagonizada por un común y universal soldado John, y su peripecia en la Francia ocupada podía haber sido la historia de cualquiera de ellos, como tantos otros films de la época (en el recuerdo un torbellino de cantinas, incursiones tras las líneas enemigas, amnesias...), una noble contribución al esfuerzo de guerra, un alegato antibelicista o simplemente un film de aventuras.

Pero "Till we meet again" es un film de Frank Borzage y para mí uno de los mejores, con lo que irremediable y gozosamente es, además (no a pesar, no se postula como "otra cosa") de todo lo anterior, una cerrada defensa como tantas veces de ese romanticismo más allá de las dificultades y hasta de lo terreno, el amor como único asidero vital (sin justificaciones filosóficas ni religiosas, simplemente porque creía firmemente en la superioridad de ese sentimiento sobre cualquier otro) tan presente en su cine desde el periodo mudo y en definitiva, o quizás en realidad, una vindicación de la pareja.

Es una de las películas que mejor lo definen.
La historia del soldado y la monja, unos perfectos Ray Milland y Barbara Britton, se diría que va empujada por una fuerza especial que le ayuda a remontar cualquier circunstancia adversa para elevarse por encima de la dura realidad del relato. La victoria o la derrota, vivir o morir, pierden - a diferencia de lo que ocurre en un Sirk de la época, "Hitler´s madman", del 43, con la que tiene interesantes paralelismos - su decisiva importancia en favor de qué se hace con la vida mientras se tiene, ya que no nos es dada en propiedad, como decían al comienzo de "Il pianeta azzurro" de Franco Piavoli y para Borzage el mejor uso posible es compartirla con alguien.

No importa lo idílica, a pesar del conflicto y las privaciones, que fuese la existencia de la Hermana Clothilde, huérfana y criada por religiosas desde los 8 años, feliz entre las paredes del convento ayudando a sacar adelante a niños como la que ella fue. Para todo el mundo es necesario ser querido y correspondido, incluso en contra de unos votos.
No por ser de los mejores y viniendo de un "especialista", es "Till we meet again" uno de los más originales y radicales melodramas románticos, no hay película más equilibrada y menos crispada con nazis en escena que esta.
Para Borzage parece que el melodrama es un estado de ánimo antes que un género codificado. Se suceden las desdichas y las alegrías, febrilmente, pero la vida es contemplada en continuidad, como si los personajes pudiesen en todo momento, en cada palabra que dicen, en cada decisión que toman,  tener presentes qué son, a quién quieren, en qué creen. Desde luego ni en patrias ni en Iglesias. Yendo más allá que un gran y poco célebre Sirk (con los papeles cambiados), "Battle hymn", sin plantear conflictos morales (¿cabe mayor audacia que soslayar el rol que se desempeña en aras de lo que se siente?), el interludio que viven los protagonistas es presentado como inevitable, natural.
Ella, la primera vez que John le habla de su mujer y su hijo, en un claro del bosque por el que huyen, le observa sin involucrarse, recorriendo con su mirada sus ojos, su sonrisa, sus gestos, divertidamente. La segunda vez, en un plano más cercano, cuando le cuenta más cosas sobre la familia que dejó en su país, fija su mirada en él sin poder apartarla y... pensando en ella misma, en lo que pudo haber sido su vida. Es un momento de cine extraordinario.
Conociendo un poco acerca de la vida personal de Borzage, sorprende aún más esta (y todas las demás) exaltación del romanticismo sin romance, sin amantes del amor, donde las conquistas se quieren hacer para toda la vida. No sé si esta fidelidad a un ideal, incluso a pesar de la propia experiencia, está pasada de moda, tal vez alguno encuentre insatisfactorio o más casto de lo normal el film, desapasionado. Me gustaría saber qué respondería el maestro a eso.