EL LEGADO TENEBROSO

"Le testament du Docteur Cordelier", "Psycho", "The birds" y muchos capítulos de "Alfred Hitchcock presents", "Die tausend augen des Dr. Mabuse", "L´orribile segreto del Dr. Hichcock", "Les bonnes femmes", "Murder by contract", "Blind date/Chance meeting", "Les yeux sans visage", "The brides of Dracula", "The two faces of Dr. Jekyll", "Experiment in terror", una parte del serial "The Twilight Zone", "Compulsion", incluso "nuestra" "Es geschah am hellichten tag" y un poco o bastante detrás, aunque a veces con mayor reputación "Ansiktet" o "La maschera del demonio", "The innocents", "Plein soleil" o "Nóz w wodzie", algunos Corman ... hacia 1960 debe encontrarse probablemente - y no tiene nada que ver con alineación de astros, igual se reunirían melodramas y westerns, comedias y dramas - el clímax del cine de terror y el thriller moderno.
Medio siglo, arriba o abajo, las contemplan.
También a una de las grandes películas inglesas de todos los tiempos. No la mejor, aunque competiría con cualquiera - incluso con algunas de las más grandes realizadas por su autor, Michael Powell, en solitario o acompañado por Emeric Pressburger - pero sí quizá la más inglesa de todas las grandes películas.
De "Peeping Tom", como de la gran mayoría de las anteriores, no se puede hablar en pasado. Viven de sus hallazgos, sin haber avanzado gran cosa en ninguna dirección, muchas, demasiadas películas actuales.
"Peeping Tom" poco tiene que ver con ninguna de las películas antes citadas (salvo ese abandonado y supremo Renoir tal vez, en el aspecto de que ha sido catalogada como una auténtica excentricidad en una trayectoria ajena a los caminos de estos muy fronterizos géneros), pero si de "Black Narcissus", "I know where I´m going", "A matter of life and death" y no digamos "Oh... Rosalinda!" casi ningún director ha querido saber nada cinéfilamente hablando (últimamente sólo Coppola en "Tetro" se acordó de él; Scorsese, su gran valedor moderno y el menos powelliano de los cineastas, ya no parece acordarse de nadie), "Peeping Tom" ha sido saqueada, en todo tipo de films, de todas partes, difuminándose su poder y paradójicamente ya no parece gran cosa hoy día.
Me cuesta entender esa desconexión que muchos parecen ver en el film con el resto de su filmografía, porque si algo distinguió al cine de Michael Powell (con o sin Pressburger; análogamente, a Stanley Donen con o sin Gene Kelly, a Eisenstein con o sin Grigori Aleksandrov, aún no sabemos si a Straub sin Huillet) es precisamente la originalidad y complejidad de sus historias, sus colores (y sus sombras, donde pocos han llegado: hubiese sido un prícipe del kammerspiel) sus sorprendentes elipsis, sus inesperadas salidas líricas, su fino sentido del humor, su especial inclinación musical - presente soterradamente hasta en los más secos y densos films bélicos - y en general su elogio de todo lo inglés.
Yo diría que los verdaderos valores - ni serán innovaciones, aunque eso es más "comprobable" y sirve de poco constatarlo - del film no son el diseño de los personajes (el asesino enfermo y traumatizado desde la niñez, un Karlheinz Böhm transfigurado, lejos de romances palaciegos y preparando el terreno para sus papeles con Fassbinder, la chica simplona que se enamora de él superficialmente, la torpe policía que ni sospecha de él, la madre ciega que es la única que parece ver) ni la idea de un archivo videográfico de mujeres asesinadas, ni probablemente el artilugio que se desvela finalmente como "fearmaker" definitivo, que seguro sale de algún film expresionista alemán.

Sí me parece valiosa la estructura, tan imaginativa del film, que empieza dos veces: primero vemos la escena del asesinato de la prostituta, luego como Mark contempla lo rodado en su casa con acompañamiento de cine mudo, como si una imagen captada estuviese incompleta y no fuese totalmente real hasta verla proyectada, anticipándose a "Blow up", que tantas otras cosas toma por lo demás de sus aspectos externos. O cómo a la media hora de película, el caricaturesco director del estudio en que trabaja Mark grita Cut! al haberse agotado el efecto de la espectacular apertura y se encadena la primera de las escenas puramente musicales, una lección de guión que desoyeron un millón de directores de giallos que alargaron hasta el infinito pequeñas ideas.
Igualmente lo es la utilización de la iluminación, que debió cambiar la vida a Mario Bava, el uso de la banda sonora o esa extraña bobina de imágenes caseras rodadas por su padre, tan misteriosa y dosificada, coherentemente, evitando flashbacks.
Homologada su carcasa externa, "Peeping Tom" aparece ahora como un film de instantes que bascula sobre la obsesión de alguien por terminar decididamente el trabajo que su padre dejó inacabado, con ecos tan decimonónicos, de llevar hasta las últimas consecuencias la investigación sobre los "grandes temas" aún a costa de la propia vida plasmados en los escritos de Mary Shelley, Defoe, Victor Hugo, Poe, Chateaubriand, Stoker y otros, filmando incluso a quienes progresivamente lo van desenmascarando, hasta provocar su propia muerte, que debía llevar años planeando y que arranca en ese genial plano del propio Powell enfocando el objetivo de la cámara para dar el testigo a su hijo, el mismo día que "se marchó", un momento que siempre me lleva a José Luis Guerín y "Tren de sombras" y también a Erice, con el que siempre he asociado el cine de Powell.

TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE VIVIR

Dedicado a Mario Vitale

La recuperación de una parte importante del legado de Mikio Naruse, que parecía tan remota o directamente una quimera hace no tanto, se ha materializado en la aparición en poco tiempo de un abundante ramillete de nuevas películas.

En los casos de otros directores, estas "puestas al dia", pueden sacar a la luz obras que complementen o incluso compitan con el tiempo con las conocidas, ensanchando el concepto que pudiese haberse tenido de sus autores, limando quizá alguna arista de atributos dados por buenos desde siempre, tal vez iluminando algún rincón difuso o tenido por excéntrico de films establecidos ya como básicos.

Con Naruse no. Naruse es un continente al que apenas hemos arribado y cada nuevo paso, por mucha apriorística uniformidad que pensemos que tiene su peculiar forma de hacer cine, descubre cosas nuevas y pulveriza otras tantas que ya creíamos definitivas.

"Haru no mezame", de 1947- y hay más ejemplos, de todas las épocas - inmersa en un periodo hasta ahora considerado de transición al gran rush final que se iniciará con "Meshi", cuatro años después, debe ser una de las películas más maravillosamente desconcertantes de la historia del cine.

Detecto (en mí el primero) un cierto acomodamiento (ya vendrá alguien que las seleccione y "ordene") y hasta cierto agobio en esta masiva avalancha de grandes películas, que de alguna manera atenúa el placer del descubrimiento de este maná que nunca creímos caería. Son tantas y tan buenas, hay tan pocos errores o tan siquiera baches y son tan colindantes sus fronteras (sin que nadie con un conocimiento mediano sobre su obra pueda decir que se repite o hace una y otra vez la misma película) que en la memoria se confunden ya "Arakure" con "Anzukko", se pierde la cuenta de en cuántas había accidentes de circulación, ya no se recuerda en cual estaba mejor Hideko Takamine y, en bloque, se funden todas las de los años 30 en casi un imaginario megalargometraje de aprendizaje/adaptación (una mala costumbre muy asociada a esa década y que ni siquiera sirve para Ford o Hitchcock) para librar a la memoria de tener que distinguirlas y menos aún resaltar cuántas de ellas pueden contarse entre las más grandes que hizo.

"Haru no mezame" viene a confirmar además una sensación que puede ir tomando cuerpo ya definitivamente en la consideración del cine japonés de los 40: a pesar de las traumáticas consecuencias de la guerra que tan honda huella dejó en el país y sin desmerecer al esplendor posterior del decenio siguiente, el periodo 45-50 es si no el mejor, sí un tramo tan bueno como el más extraordinario que nunca dio Japón.

Estaban "Banshun" y "Utamaro o meguru gonin no onna", con "Osone-ke no ashita", "Yoidore tenshi", "Nora inu", "Sensô to heiwa" y otras en "segunda unidad"; han ido ganando aprecio, justamente, y todavía no con la unanimidad que merece alguna de ellas, "Yuki fujin ezu", "Yoru no onnatachi", "Waga koi wa moenu" y "Joyû sumako no koi" o "Waga seishun ni kuinashi" y han aparecido rutilantemente en estos últimos años un portentoso Shimizu, "Hachi no su no kodomotachi", ahora este Naruse y dentro de poco seguro que habrá más.

Solo por el despliegue de composiciones y encuadres, el uso de la banda sonora, la sabiduría del  rodaje en interiores, la modulación de las interpretaciones, varios inenarrables travellings y encadenados o las múltiples bellezas plásticas que contiene (con la fotografía de Shunichiro Nakao), ya sería suficiente para subir a los altares a esta luminosa crónica sobre la adolescencia, pero lo que quizá la hace más especial es la mirada de Naruse a sus personajes, que - como Leo McCarey, diez años antes, que fue capaz de "calzarse los zapatos" de personas con veinticinco años más que él en "Make way for tomorrow" - comprende cabalmente, no excluye nada, mira sin condescendencia y así lo registra, a chicos y chicas que atraviesan esa edad tan confusa que a él ya le quedaba más bien lejana. 

Llena de dudas e inocencia, tumbada en el suelo mirando las nubes y con esa sonrisa espontánea, la joven Kumiko en concreto es la misma personificación de todo lo sagrado que viene de la juventud. Pero ay de quien tome sus cuitas y sus pequeños grandes problemas como "propios de la edad". Como en "The River" de Renoir, todo el universo pende de una mirada, de un gesto y no hay nada de banal en ello. Como si no hubiese nada más después de los quince años o algo decisivo se perdiese para siempre al acercarse a la madurez.

Naruse mira con afecto (y respeto, sin dar dos pasos atrás) a estos todavía niños que no tuvieron la desgracia de - y volviendo a ese Renoir que anticipa - no "morir como niños" en Hiroshima y Nagasaki: ¿quién puede ser más importante que ellos?

Agrupando si es posible un conjunto de películas referidas a estas llamémoslas primeras edades, que según las épocas y las culturas divergen bastante, "Haru no mezame" no presenta a diferencia de "L´incompreso" dolorosos traumas, ni hay grandes aventuras como en "A high wind in Jamaica", o el desinterés y la indiferencia hacia los pequeños presentes en varios Kiarostami, desde luego tampoco asomo de "antropología" como en "La pyramide humaine", ni siquiera situaciones nuevas a las que adaptarse como en "Mes petites amoureuses", ni miradas "inversas" (desde el punto de vista opuesto, quiero decir) como en "Le mirage" o melancólicas como en "Merlusse".

"Haru no mezame" es cotidiana y ligera, en algún sentido, nada teórico, inquisitiva pero ciertamente relajada (si hay respuestas, aparecerán; si no las hay, las preguntas ya valieron la pena), una oda al derecho que tuvimos a ver el mundo - que a todos en mayor  o menor medida nos ha generado complejo de inferioridad: queríamos crecer para entender mejor -  bajo un prisma de tolerancia y trascendencia sin siquiera percatarnos de la audacia que suponía mirarlo así.

Nunca se vio un Naruse tan carnal y al mismo tiempo tan sabio, ni siquiera en sus obras finales, cuando la vida le había enseñado más cosas. Apenas hay rastro aquí del pesimismo y la resignación frente a los precipicios vitales que llenarán sus últimos años. La emoción, contenida otras veces, filtrada y servida en pequeñas y precarias porciones - y así parece que mejor apreciada, quiero pensar que por simple contraste - es aquí expansiva y libertadora, un sol que atraviesa las copas de los árboles que lógicamente ya dejan en penumbra algunas de las expectativas y los anhelos de estos personajes, sin que aún hayan conseguido borrar la ilusión de las caras de Koji, de Kumiko, de Kyoko, de Fusako... que no son ni role models ni "últimas oportunidades" como la Catherine Rouvel de "Le déjeuner sur l´herbe", sino la encarnación de la todavía posible esperanza.

Creo que se trata de un film muy poco "naturista" como ha sido etiquetado por los pocos que parecen haberlo tenido en cuenta y mucho menos un ejercicio de educación sexual, como parece le fue encargado a Naruse. La naturaleza, que cambia con la llegada de la primavera, como dice el título del film, enmarca y quizá cataliza las reacciones de los personajes, pero no es la protagonista ni a ella está consagrada la película. Esa luz y ese viento que todo lo cambian, no "intervienen" como en Renoir, Vidor o Dovzhenko, no "enseñan" nada a quienes habitan el film. Ni tampoco Naruse alecciona sobre qué hacer con los impulsos de digamos, comunicación, con el sexo opuesto. Lo que perciben en la piel y lo que surge de sus adentros se plasma en una sinfonía de planos que son pura captación de sensaciones, gestos, muecas, canciones.
Tal vez sea éste el gran film impresionista.

TODA LA TRISTEZA DEL MUNDO

Para la revista Transit, un texto sobre "Melancholia" del filipino Lav Diaz.

LAS MUJERES SOÑADAS

Cuando el profesor Lemm (que más tarde sabremos que en realidad es alemán) sube las escalinatas de la casa de campo de los Lavretsky, aún de espaldas al espectador, alza los brazos como si una orquesta fuese a comenzar a interpretar las melodías que están en su memoria: la tierra querida es música en su recuerdo.

En ese momento, sin que todavía suene un acorde de la banda sonora y aunque hace ademán de saludar al imaginario público, con las enredaderas mecidas por el viento y el único sonido de los pájaros de fondo, parece caer en la cuenta que nadie lo estaba observando y queda extrañamente desubicado y solitario; a continuación, sobre unos grabados de ciudades europeas y unos mapas color sepia, entran los títulos de crédito.

Es la escena de apertura, la primera de una hermosa serie, que conforma “Dvoryanskoe gnezdo”, una de las más olvidadas grandes películas y milagro de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky en 1969, hipnotizado por la novela de Ivan Turgenev.

La historia de Fyodor Ivanovich, que vuelve a casa (Mikhalkov repite de fondo, premonitoriamente, aquel sonido de pájaros cantando mientras Fyodor recorre las polvorientas habitaciones de su casa, atestada de cuadros de antepasados) once años después de haber partido y cuatro desde que tomó por fin - la quiso demasiado pero ya no era él, desplazado, quien iba de su brazo - un camino diverso al de la fabulosa Varvara, champán y perlas, la Reina de París, es la crónica del fracaso de la nostalgia.

Allí, en esa casa desde donde su viejo maestro de música sueña por su parte con su patria y nada parece lo que era o quizá nunca fue lo que tanto anheló en sus viajes, qué más da, se enamora sin remedio de la joven Elizaveta, que duda. En ese momento retorna Varvara, que por la prensa creyeron que había muerto.

En muy pocas ocasiones una película con un equilibrio tan delicado ha sido tan emocionante y al mismo tiempo tan contenida. Aprehender, con una imaginería deslumbrante, la última parte del siglo XIX, sin excluir ni la política ni la inevitable “internacionalización” que los nuevos tiempos anunciaban y contar una doble historia de amor imposible en una pura digresión sentimental, sin que veamos cómo empezó ni terminó la primera (más que en unos flashbacks en blanco y negro) y casi sin darnos cuenta de que surge y se diluye la segunda, podría haber resultado un plato de difícil digestión.

Pero Andrei Mikhalkov-Konchalovsky parece en estado de gracia, prendado de Visconti, de Vidor, de Bergman y además liberado milagrosamente de modernidades coyunturales. Y lo que es más importante, es capaz de mantener mágicamente ese do sostenido que marca la apertura, sin caer en los errores habituales: llenar el film de personajes excéntricos, empeñarse en poner la Historia por delante de la historia... de hecho, concede a elementos habitualmente secundarios un papel primordial.

Así, el vestuario de Elizaveta, dice más cosas de ella y de cómo la ve Fyodor que todas las palabras que pronuncia. La veremos de azul inmaculado cuando él la reencuentra después de tantos años, con un vestido malva que parece hecho de flores cuando se enamora de ella, uniformada a cuadros como una colegiala cuando inocentemente se convierte en el centro de las miradas y más debe notarse la diferencia de edad que hay entre ellos, austera y sin adornos cuando decide su futuro, finalmente deslumbrante cuando cambia de idea y canta a dúo con Varvara - en una sutil transposición de roles, pues esta última, destinada a permanecer allí sin brillo o volver al París del que huyó, luce un vestido que parece un hábito -  y Fyodor, abrumado, claudica y se prepara para entregarse a los placeres  "viriles".

Y la música, una evocadora melodía con balalaika que es el pasado mismo que quiere volver sin conseguirlo, puntúa hábilmente los momentos en que los personajes parecen por fin encontrar la salida - y certifica el amargo destino de todos, al ser igualmente la base de la canción que ellas cantan para de alguna manera despedirse de él -  y desaparece y deja paso a la orquesta cuando es la sociedad entera, los prejuicios y la tradición quienes les arrebatan la capacidad de decidir.

Las últimas escenas, con Fyodor inmerso en las diversiones de la ociosa aristocracia, repleta de Condes de ancestrales estirpes que como la suya tocaban a su fin y arribistas como el contumaz pretendiente de Elizaveta, que tienen como único objetivo ascender en las altas esferas de San Petersburgo, parecen anunciar el destino del país en los años venideros; apenas 50 faltaban para que se derrumbase la Rusia de los Zares.

EL ESTADO CONTRA WILHELM GRIMM

Cuando en 1959, André de Toth se incorpora, como tantos otros directores a la TV, para volver luego esporádicamente al cine, finaliza un periodo de  quince años en Estados Unidos plagado de espléndidos westerns ("Day of the outlaw" y "The Indian fighter" sobre todo, de la que ahora se han acordado algunos por "Avatar"; para algo ha servido), melodramas (la magnífica "The other love" pero también la aparentemente menor y más puramente aventurera "Slattery´s hurricane", que merecería una reconsideración) o thrillers (mis favoritos: "Pitfall" y "Crime wave", también la muy Siodmak "Dark waters").

"None shall escape" en 1944 es su segundo trabajo americano tras "Passport to Suez" y, junto a él completa un inusual díptico fantasioso-especulatorio sobre la Segunda Guerra Mundial por desgracia muy poco difundido.
"Passport to Suez", en 1943, se ocupaba de fabular juguetonamente sobre qué hubiese ocurrido si los alemanes tomasen - aún era posible - el control de la salida del Mediterráneo hacia el Mar Rojo.
"None shall escape", sin aventuras ni comedia, fue publicitada por su parte como la película que auguraba el futuro que esperaba a los nazis que por fin iban a pagar por sus atrocidades y se estructura en flashbacks a partir de unos futuros Juicios de Nuremberg por crímenes de guerra a un oficial germano incorporado con una gama de recursos admirable por Alexander Knox.

Me gustaría saber cuántos "autores" creerán haber llegado tan lejos como el "artesano" De Toth en "None shall escape" en la vieja tentativa de plasmar ese lado oscuro de la condición humana que aflora en el transcurso de una guerra.

La larga sombra del neorrealismo italiano parece haber conminado a todo el cine bélico y derivados hecho en USA durante estos años (y al de otros países ocupados o afectados por la locura nazi, tachado insistentemente de burdamente propagandístico) a una especie de "segunda categoría", imagino que - no faltan argumentos apriorísticos ni películas que los corroboren - por edulcoramiento, por un acabado industrial, por maniqueísmo, etc.

"None shall escape", menos melodramática, más realista y dura incluso que sendos Lang, Sirk, Zinnemann, Dmytryk o Walsh y casi tan amplia como varios emblemáticos Borzage y un genial Lubitsch en clave de comedia, fulmina las objeciones para contar lo que estaba ocurriendo de verdad en Europa y curiosamente tal vez acercándose en el intento a la película que Frank Capra nunca rodó sobre el conflicto.

Wilhelm Grimm no es ningún símbolo y esto multiplica, por simple asimilación a cualquiera de los mandos intermedios y pequeños de esta y de todas las guerras, el efecto del film. No tiene una gran personalidad ni inteligencia, es sólo uno de los muchos arribistas y aprovechados que en estos años "mabusianos" encuentran en el ascenso del nazismo - si no hubiese sido por ellos, Hitler ni figuraría en los libros de Historia - una oportunidad de oro para comer caviar aún encarcelado, cobrar notoriedad aún a costa de traicionar a quienes lo quieren e imponer una autoridad que ni sabe de dónde emana para dar rienda suelta a sus más bajos instintos.
Apoyándose en este personaje despreciable pero gris y sin carisma, causa verdadero asombro ver como De Toth consigue contar, pausada y certeramente, en poco más de ochenta minutos, cómo se gesta la semilla del odio antisemita y el movimiento nacionalsocialista recién terminada la Gran Guerra, la ocupación de un pequeño pueblo polaco y el eco en Munich de la histeria por la figura de Hitler, cómo se ponía en marcha la maquinaria propagandística, el inicio de las deportaciones a campos de concentración y el nacimiento de la resistencia sin moverse un ápice de los parámetros y la planificación del western y el cine de género; se diría que involuntariamente, por puro rigor de la puesta en escena y conocimiento del oficio: es una obra crisol.
No irrumpe De Toth en el cine americano de los 40 con el ruido de Welles ni el atrevimiento de Fuller, ni el éxito de Wilder, ni la impronta culta europea de Sirk o, sin serlo, Mankiewickz y Lewin, ni los buenos contactos de Wise... aunque tal vez no sea tarde para restituir su nombre y el de sus grandes películas.  

BIG DADDY

Una de las mejores películas americanas de los últimos veinte años, "Flesh and bone" de Steve Kloves, que se pronuncia Klovis al parecer, es un ejemplo triste y desconcertante que anticipa - quizá certifica - qué ha sido del cine de quel país.

Parece que haya pasado una eternidad desde el éxito de su debut, la popular y muy bien vendida "The Fabulous Baker Boys" en 1989, pero Kloves filmó, cuatro años después, en un gran paso adelante, inversamente proporcional a su repercusión, su segunda y última película hasta el momento. Qué ha sido de él (guionista de la saga de films basados en los libros de J.K. Rowling) nos lo podría explicar quien oyó los mismos cantos de sirena, John Sayles. Supongo que sobran justificaciones y tentaciones.

Se pueden buscar muchos argumentos para explicar el destino de este film para a continuación desmontarlos en la misma frase.

Es un film huraño, desapegado, estoico... y reconfortante, visualmente discreto pero hermoso, con un sentido del paisaje y la luz admirables, gracias a la fotografía del veterano Philippe Rousselot; presenta a varios actores muy conocidos en roles sobre el papel muy poco lucidos, parcos, taciturnos... que por una vez parece que piensan y sienten, comunicando con los mínimos gestos toda la carga dramática del film y enlaza con el cine de directores - alguno se lo ganó a pulso, otros, imperdonablemente - "has been" como Cimino, Monte Hellman, John Boorman, John Milius... y también con las admiradas obras de (antaño) Mann, Siegel o Fleischer (y hoy) Clint Eastwood, James Gray o David Gordon Green que figuran entre lo más aplaudido que haya dado el cine americano desde que dejó atrás su gran época.

Realmente vale la pena recordar, o buscar si no se conoce, esta película sobre la "desviación" de la infancia, una de esas encrucijadas sin retorno de la personalidad, que podría conformar junto a las muy famosas "Mystic river" y "A perfect world" una desoladora panorámica sobre eso que abusivamente se ha llamado "la genealogía de la violencia": por qué surge, de dónde viene, con qué se alimenta, por qué nunca duerme.
Los antológicos doce minutos de apertura, con su ensordecedor silencio, que culmina en un close-up sobre el rostro del pequeño Arlis mientra suena un disparo y el llanto de un bebé, son posteriormente matizados y ampliados - esa vieja regla de rebajar la tensión y no buscar impresionar a nadie, con la seguridad de haber introducido ya suficiente incertidumbre - gracias al carácter itinerante y episódico del film, lo que permite a Kloves aprovechar a fondo la fotogenia de los caminos, los moteles, los bar and grill o los campos de cereales y dejarse llevar por la música de George Jones, Willie Nelson o aquella mágica versión de "Blue moon" que hicieron los Cowboy Junkies, relajadamente y hasta con humor, para contar, a la vieja usanza, cómo se puede vivir con el peso de los acontecimientos que inesperadamente vuelven para atormentar la pacífica existencia de quien sólo aspira a recorrer una vez más, con su tranquila rutina, esa parte occidental de Texas, alrededor de la Route 20, desde Abilene a la frontera con México.
Ese es uno de los valores del film, que no se postula como un estudio detallado y con todos los cabos bien atados sobre cómo un pasado que nadie querría recordar gravita y marca totalmente el carácter de alguien y de todos los se acercan a él.
Lo malo es que, por todo ello, y especialmente por no resultar predecible, "Flesh and bone", con algunas cosas en común con el cine de Paul Newman, no será casualidad, acaba moviéndose en esa peligrosa "tierra de nadie" en la que han acabado pereciendo muchas películas que en otro tiempo habrían contribuido a engrandecer el cine americano.
Ser compleja, sutil, intensa y estar hábilmente retroalimentada por un guión de hierro (que ni lo parece) no son rasgos ya apreciables más que "en perspectiva", indetectables a tiempo sus virtudes, no de una película que es seguramente, sobre todo antes de sumergirse en sus imágenes, para una gran parte del público (no como "Bright angel" de Michael Fields, que corrió la misma suerte pero por llegar demasiado pronto) la antítesis de lo "indie".
Y aunque no lo es sino muy parcialmente, "Flesh and bone" hábilmente esquina los peligros de las road movies (bonitos atardeceres, escapadas a toda velocidad, peligro, iniciación y vida al límite... por no haber, no hay ni viento que alborote el cabello), pone los sentimientos delante de las palabras y deja a cada personaje, los perdedores y los espectros, tal y como los encontró.

DESIRÉE

Por sus imágenes se filtra el cine que había iluminado su juventud y probablemente las obras más o menos contemporáneas que parece que mayor impresión le habían causado.

¿Acaso "Heaven can wait" y "Clunny Brown" - aunque tal vez lo más justo sea remontarse a las operetas con Jeannette McDonald que ya no parece que le gusten a nadie y tirar del hilo hasta llegar a Stroheim y “Foolish wives” - "Madame de...", y "La Ronde", "Midnight", "La regle du jeu" y "The diary of a chambermaid", "A letter to three wives", “Erotikon” (de Stiller, no de Machaty), “A woman of Paris”, algún Clair…?

"Sommarnattens leende" probablemente cierra, en 1955, una primera época en la filmografía y la vida de Ingmar Bergman.

Después de la un tanto olvidada - y es otra de sus grandes películas en mi opinión - “Kvinnodröm” y "Sommarnattens leende", llega “Det sjunde inseglet” y ya nada será lo mismo.

Ese año 1955, si las biografías recogen fielmente su azarosa vida privada, finaliza su relación con Harriet Andersson e inicia una nueva historia con Bibi Andersson, ambas en el film, un hecho que tal vez sea menos circunstancial de lo que parece, dado el, al parecer, muy diverso carácter de ambas.

Estos primeros años de la carrera de Bergman, que no son estrictamente los que más me interesan de su obra, sí son los que quizá contienen las películas que más quiero de todas las que realizó, las de aquel joven director menos consciente de su ascendencia en el cine escandinavo, que miraba a Marivaux o Molière al mismo tiempo que a Strindberg o Ibsen y que filma un variado y complementario conjunto de films de tonalidades muy diversas entre películas consecutivas... esos años en los que se suele decir que aún no tenía una personalidad "definida", como por cierto (y volviendo a Lubitsch: se podrían establecer conexiones con "Pickpocket" y más allá), el Bresson de "Les dames du Bois de Bologne" o el Kurosawa de "Waga seishun ni kuinashi ".
Me pregunto qué consideración tendríamos ahora de esta película si hubiese sido la última de su carrera. Nos habríamos perdido muchas cosas inolvidables, empezando por "Smultronstället" poco después y terminando con "Saraband" hace poco, pero quizá sería recordada más justamente como lo que es, una de las más encantadoras comedias (melodrama cuando ralentiza el ritmo, lógicamente) de todos los tiempos, tan perfecta como algunos de los grandes últimos Guitry, con los que tiene, sorprendentemente, tantas cosas en común.

Ese carácter casi “tributario” del que hablaba antes, imagino que debe haber jugado bastante en contra de la consideración del film, rara vez nombrado de verdad entre los mejores que hizo, que suele ser tratado como un brillante interludio que a lo sumo, algo es algo, permite poner en duda la idea – en la que tantos se han escudado precisamente para otorgar a su cine un valor “extra” - tan reductora (que también afecta a Garrel, Ozu, Eisenstein ... demasiados grandes cineastas en cualquier caso) de que hace falta tener un cierto estado de ánimo y una predisposición, cuando no una "cultura", para acercarse a las películas de Bergman (dolorosas, depresivas, desesperadas), algo que queda hecho añicos al contemplar, con una permanente media sonrisa, esta exhibición de inteligencia fílmica, plena de diálogos memorables, una (nada recóndita) apología de la alegría de dejarse llevar por los vaivenes del corazón pese al sempiterno laconismo nórdico.

No es la única, claro, ni tampoco la última de las que hizo que sea un auténtico placer para la vista, el oído y el alma, pero sí quizá la más perfecta y disfrutable, la que más veces viene a la memoria. El romance, el erotismo y ese delicioso momento previo a la seducción – aunque sea recordándolo - como antídoto de todo lo negativo de la vida.

"Sommarnattens leende" es una de las películas más ambiciosas que hizo. Ya que parece que sólo se hable de pretensiones cuando se cree haber constatado el fracaso del intento, vale la pena rememorar con qué acierto también supo Bergman ser liviano y gracioso, inteligente y embriagador, algo al alcance de muy pocos.

Sospecho que a partir de entonces ya nadie le volvió a decir directamente, más allá de la reverencia, lo que pensaba de su trabajo, ni técnicos, ni actores, ni productores. Esa soledad da que pensar e invita poco a bailar, supongo.

Si lo consigue con aparente facilidad y sin apartarse ni un ápice de sus gentes, sus costumbres y su mundo, es en buena medida gracias al personaje que incorpora Gunnar Björnstrand, a primera vista poco sagaz y un tanto estirado, pero que se revela como el perfecto anfitrión del film, yendo sin perder la calma de las situaciones en las que sale comprometido a aquellas en las que brilla su ironía sin inmutarse e impidiendo el tono de farsa en el que el film parecía condenado a caer. Esta homogeneidad ayuda a que las escenas especialmente emotivas pasen como una exhalación, sin sentimentalismos, y que los gags tengan un poso dramático añadido. Ese ritmo irresistible.

Aquí están además varias de las más impresionantes escenas de su carrera. La conversación a media luz entre Fredrik y su joven e inexperta esposa Anne, aquella en la que Fredrik le cuenta a Desirée en el camerino qué es Anne para él (un momento que parece sacado de los grandes Borzage o McCarey), la aparición de la "cama secreta" o la ruleta rusa final, por ejemplo.