ADIÓS, AMIGOS

No importa el tiempo que haga que no se revisan o la muy poca actualidad de su tema; vienen a la memoria constantemente, más allá incluso de su género, sus actores o actrices y sus circunstancias.
Quizá porque hablan de cosas tan pasadas de moda como la dignidad y la valentía, de cómo recuperarlas si se perdieron o cómo conocerlas por fin.
"The apartment", "Una vita difficile", "The grapes of wrath", "Ninjo kami fusen", "Moonfleet", "The wild bunch"... y desde luego "It´s always fair weather", que como tantos grandes musicales de los dorados 50, ha quedado envuelto en una especie de burbuja, pareciendo imposible a estas alturas disociarlos de un estigma tan respetuoso como desagradablemente nostálgico. No debe ser casualidad que todas, en voz alta o sottovoce, transfiguradas en aventura o no, exultantes o desgarradoras, sean además reflexiones sobre la amistad y cómo le afecta el paso del tiempo.

"It´s always fair weather" serviría para hablar de muchas cosas. La perfección de un género, las habilidades - cualquiera cantaba, bailaba, montaba a caballo, hacía comedia y drama, de bueno y de malo, trabajaban con directores rápidos como el rayo y con otros más premiosos - de casi cualquier actriz o actor de estos años, la correspondencia y trasvase del cine de Donen con el de Minnelli (¿parte de ella "Designing woman"? ¿venía ya "On the town" de "The clock"?), qué papel a nivel de dirección realmente tuvo Gene Kelly en aquellos tres míticos films y cuánto de recopilación de los dos anteriores tiene este, etc.

Pero si será eterna para quienes la adoramos sin remedio es por la emoción que inspira su, a poco que se piense, durísima historia.

El contraste con "Singin´ in the rain", feliz y radiante, una explosión de alegría, es dramático. En términos estrictamente "sinatrianos", que no es mala referencia, sería como comparar "Swing easy!" con "In the wee small hours" o, si se admite el salto temporal y más certeramente, con "September of my years".

En pocas películas he visto reflejado mejor el vértigo de los años y lo dramático que resulta constatar la decepción de las expectativas. Convertirnos en lo que nunca quisimos ser, no haber podido alcanzar los objetivos que fundada o ingenuamente alguna vez tuvimos o no haber podido ser lo que los demás esperaban, que quizá nos hicieron depositarios, menuda responsabilidad, de sus propios sueños.

"It´s always fair weather" es una lección vital.

No recuerdo todas las melodías ni sabría apreciar técnicamente la dificultad de las coreografías. Pero jamás olvidaría la cara de Cyd Charisse cuando cae en la cuenta de que Gene Kelly, ese hampón en horas bajas que se odia a sí mismo, tal vez sea más auténtico que todos los hombres que inevitablemente la han adulado durante años y cómo por fin (ilustrado en el inovidable número sobre patines "I like myself", que es una de las máximas muestras, junto o por encima incluso de su famoso predecesor en "Singin´ in the rain" de aquellos que se rodaron "entre el público" y no haciendo la abstracción de que el resto de personajes - sólo al final - entienden el surrealismo, que desde siempre ha sido precisamente lo que más me gustaba de los musicales) él es capaz de sentir algo por primera vez por una chica. Si a ella le gusta él, ¿por qué no debería gustarse a sí mismo?

O ese momento en que Dan Dailey escupe a su gordo jefe todo lo que piensa de él (y de sí mismo), en nombre de todos los snobs arrepentidos de este mundo.
O el gesto de Michael Kidd cuando reconoce lo ridículo que resulta llamar Cordon Bleu a su puesto de hamburguesas en Schenectady.
La premisa argumental, tan limitada, de la reunión de excombatientes, que podría haber sido un panfleto lacrimógeno-doméstico, se transforma en las manos de la divina Betty Comden - genio en la sombra de estos films tan famosos y otras maravillas olvidadas como "Bells are ringing" o, una vez más, "Designing woman" de Minnelli; no es difícil atar cabos- en una de las mejores reflexiones que en el cine han sido sobre la segunda oportunidad de vivir, que tanto contrasta con el otro género que abordó el duro regreso de soldados a la vida civil, el cine negro.
Stanley Donen acaba de cumplir 86 años y lleva los últimos 25 sin dirigir una película. Con su edad, Manoel de Oliveira, se disponía a iniciar el rodaje de "O convento" y le faltaban cinco años para legar su obra maestra "Palavra e utopia". ¿Donen no merecía esa segunda oportunidad?

LA AMÉRICA DE JAMES STERLING JR.

Tras dos fracasos consecutivos, "Beyond the forest" y "Lightning strikes twice", bastante injustos en mi opinión, sobre todo en lo referente a la segunda de ellas, King Vidor hace en 1951 la película más arriesgada de su carrera, "Japanese war bride".

Las mieles de sus triunfos en los 20 y 30 quedaron atrás. Desde la posguerra, su carrera, en contraste con el crecimiento imparable de los que habían sido sus iguales o incluso quienes habían permanecido antes a la sombra de su emblemática figura, no se relanzaba. 

Imposible de etiquetar como moderno - como DeMille, Capra, McCarey o Borzage, que corrieron parecida suerte - no con más de 50 años, no sin poder vincular su cine al de Orson Welles, de ninguna manera si seguía en esa clave de melodrama "pasado de moda", Vidor no se había "especializado" definitivamente en ninguna de las corrientes más caudalosas que atraían espectadores a las salas de cine. No había cultivado el pujante cine negro, ni se había decantado por los westerns ni por las comedias, como en algún momento hicieron Hawks y Ford, Curtiz y Walsh, que estaban llevando su cine poco a poco a otro nivel.

Poco había jugado a su favor tampoco haber estampado su firma en "Duel in the sun", que parece que ha dejado mejores réditos a largo plazo a quienes participaron sin acreditarse, que de nada parecen haber tenido la culpa y que no son responsables de las atonías del film.  

Imagino que la controversia despertada por "The fountainhead" también lo dejó tocado, como a Capra la acogida de "It´s a wonderful life". Allí puso lo mejor de sí mismo y se encontró con un estéril debate ideológico que para nada ha servido a nadie. Capra tuvo que escuchar comentarios sobre el conservadurismo de su película, que, pecado mortal, tenía en cuenta el sacrificio y la bondad llevada al desprendimiento fácilmente tachado de bobalicón (y todavía no habían visto "Good Sam") cuando hablaba de la felicidad.

Vidor, menuda sorpresa, encontró a su Howard Roark, uno de los personajes más admirables (y bien construidos) de su carrera tachado de naive, irreal Capitán América, un soñador incorrompible que simplemente no podía existir más que en la mente de un ingenuo.   

Para "Japanese war bride", de la que sólo me disgusta su título, que parece aludir a un concepto más que a una historia, Vidor vira hacia la más absoluta cotidianeidad, que tanto se había alabado (y olvidado ya) al hablar de alguno de sus más emblemáticos trabajos del mudo y acaba por desconcertar a todo el mundo. Como Cukor ese mismo año con "The marrying kind" (igualmente una de sus obras máximas), Vidor planta la cámara delante de un pequeño drama sin grandes pretensiones y en clave doméstica, sin actores de renombre: el secundario Don Taylor y Shirley Yamaguchi, que no era una estrella en Japón y no trabajaría más en Estados Unidos hasta que fue reclutada con buen ojo por Sam Fuller (que toma nota de este Vidor y "The crimson kimono" lo certifica), para "House of bamboo".
En los cines brillaban "Singing in the rain", "Distant drums", "Strangers on a train", "David and Bathsheba", "No man of her own", "The flame and the arrow", "All about Eve", "Where the sidewalk ends", "Winchester 73"... tan extraordinarias como alejadas (no tanto en realidad algunas de ellas si se miran con detenimiento) de lo que estaba pasando en la sociedad americana que encaraba una nueva década con el conflicto de Corea de fondo, aún sin poder desprenderse del recuerdo de la 2ª Guerra Mundial.
Pero recordar, en tiempos de paz, el recelo a todo lo que provenía de Oriente o aproximarse al panorama que esperaba en los pequeños pueblos a los que volvían de la guerra (sin postularse como "estudio" de integración de ex-combatientes: sólo hubo un "The best years of our lives") gustó ya bastante menos. Le había pasado a americanos como David W.Griffith y estaba a punto de sucederle a extranjeros como  Fritz Lang.

El desencanto sin moralinas ni mensajes conciliadores que recorre los fotogramas de "Japanese war bride", que no termina con un fácil final feliz pero que tampoco se cierra en falso dejando los problemas planteados cómodamente en el aire y su retrato de la nueva América que venía, no debieron gustar mucho. Los films neorrealistas italianos habían sido admirados por su frescura... pero al fin y al cabo hablaban de miserias ajenas. Algunos plantearon asuntos parecidos de integración racial, pero con fecha de caducidad, como "Senza pietá" de Lattuada, que se apoyaba en la urgencia y el desespero o, ya en USA, "Bad day at Black Rock" de Sturges, pero nadie se podía dar por aludido con una historia así, que rápidamente posiciona "correctamente" a cualquier espectador, sin debates.

Tachada de racista, "Japanese war bride" es, sobre todo y como otra obra maestra desterrada, "My son John" de McCarey, una gran película sobre la por entonces todavía sagrada institución de la familia.

Vidor presta una gran atención a los detalles, a los gestos y los tiempos de las acciones y en ese aspecto alcanza su cumbre de puesta en escena diáfana.

El tema, las intenciones que nos dicen tuvieron o lo que un director sin duda creemos opinaría, han acabado orillando un buen número de películas poco vistas pero necesarias y que no fueron concebidas para resumirlas en un diccionario ni contarlas apresuradamente. Hay que verlas, dejarse llevar por sus imágenes hasta donde el gusto y la comodidad nos permitan.

"Japanese war bride" es una de esas películas.

Hay que ver cómo la diminuta Tae da un masaje a su desconfiada suegra y cómo esta le acaricia la mano al quedarse dormida, cómo vuelan los periódicos la tarde de domingo en que la envidiosa Fran se revela definitivamente, cómo Vidor prepara la escena del primer beso entre Jim y Tae, cómo están dirigidos los actores japoneses secundarios integrados ya como ciudadanos americanos, cómo desembala ella sus muñecas, símbolo de los recuerdos y la cultura que dejó tan lejos, cómo abre Vidor el plano de la fiesta de los Schafer desde la posición de una solitaria y centro de todas las miradas Tae, iluminada toda por una gran farola o cómo surge de la nada ese inolvidable close up cuando ella estalla en lágrimas tras ser acusada de algo que no ha hecho.
Y yendo a ese cargo principal del que se le acusa, yo no confundiría el imperialista y altivo racismo ni tampoco la intolerante e indiscriminada xenofobia con lo que claramente me parecen egoísmo y resentimiento  (para colmo de un sólo personaje) hacia quien viene de fuera y ha logrado, sin usurparlo, quedarse con lo que sin ninguna razón creía propio, quizá porque es mejor que ella misma; ni con la indiscrección y falta de tacto para con alguien tomado por lo que no es sin conocerla ni pararse a preguntar nada; ni con la estupidez por parte del borracho que insulta patosamente en la fiesta a la chica llamándola geisha o con la envidia hacia la figura del viejo Hasagawa, próspero empresario, respetado a regañadientes por la comunidad, que no devuelve favores ni da las gracias por haber logrado alcanzar su posición... como cualquier americano. 

EL LEGADO TENEBROSO

"Le testament du Docteur Cordelier", "Psycho", "The birds" y muchos capítulos de "Alfred Hitchcock presents", "Die tausend augen des Dr. Mabuse", "L´orribile segreto del Dr. Hichcock", "Les bonnes femmes", "Murder by contract", "Blind date/Chance meeting", "Les yeux sans visage", "The brides of Dracula", "The two faces of Dr. Jekyll", "Experiment in terror", una parte del serial "The Twilight Zone", "Compulsion", incluso "nuestra" "Es geschah am hellichten tag" y un poco o bastante detrás, aunque a veces con mayor reputación "Ansiktet" o "La maschera del demonio", "The innocents", "Plein soleil" o "Nóz w wodzie", algunos Corman ... hacia 1960 debe encontrarse probablemente - y no tiene nada que ver con alineación de astros, igual se reunirían melodramas y westerns, comedias y dramas - el clímax del cine de terror y el thriller moderno.
Medio siglo, arriba o abajo, las contemplan.
También a una de las grandes películas inglesas de todos los tiempos. No la mejor, aunque competiría con cualquiera - incluso con algunas de las más grandes realizadas por su autor, Michael Powell, en solitario o acompañado por Emeric Pressburger - pero sí quizá la más inglesa de todas las grandes películas.
De "Peeping Tom", como de la gran mayoría de las anteriores, no se puede hablar en pasado. Viven de sus hallazgos, sin haber avanzado gran cosa en ninguna dirección, muchas, demasiadas películas actuales.
"Peeping Tom" poco tiene que ver con ninguna de las películas antes citadas (salvo ese abandonado y supremo Renoir tal vez, en el aspecto de que ha sido catalogada como una auténtica excentricidad en una trayectoria ajena a los caminos de estos muy fronterizos géneros), pero si de "Black Narcissus", "I know where I´m going", "A matter of life and death" y no digamos "Oh... Rosalinda!" casi ningún director ha querido saber nada cinéfilamente hablando (últimamente sólo Coppola en "Tetro" se acordó de él; Scorsese, su gran valedor moderno y el menos powelliano de los cineastas, ya no parece acordarse de nadie), "Peeping Tom" ha sido saqueada, en todo tipo de films, de todas partes, difuminándose su poder y paradójicamente ya no parece gran cosa hoy día.
Me cuesta entender esa desconexión que muchos parecen ver en el film con el resto de su filmografía, porque si algo distinguió al cine de Michael Powell (con o sin Pressburger; análogamente, a Stanley Donen con o sin Gene Kelly, a Eisenstein con o sin Grigori Aleksandrov, aún no sabemos si a Straub sin Huillet) es precisamente la originalidad y complejidad de sus historias, sus colores (y sus sombras, donde pocos han llegado: hubiese sido un prícipe del kammerspiel) sus sorprendentes elipsis, sus inesperadas salidas líricas, su fino sentido del humor, su especial inclinación musical - presente soterradamente hasta en los más secos y densos films bélicos - y en general su elogio de todo lo inglés.
Yo diría que los verdaderos valores - ni serán innovaciones, aunque eso es más "comprobable" y sirve de poco constatarlo - del film no son el diseño de los personajes (el asesino enfermo y traumatizado desde la niñez, un Karlheinz Böhm transfigurado, lejos de romances palaciegos y preparando el terreno para sus papeles con Fassbinder, la chica simplona que se enamora de él superficialmente, la torpe policía que ni sospecha de él, la madre ciega que es la única que parece ver) ni la idea de un archivo videográfico de mujeres asesinadas, ni probablemente el artilugio que se desvela finalmente como "fearmaker" definitivo, que seguro sale de algún film expresionista alemán.

Sí me parece valiosa la estructura, tan imaginativa del film, que empieza dos veces: primero vemos la escena del asesinato de la prostituta, luego como Mark contempla lo rodado en su casa con acompañamiento de cine mudo, como si una imagen captada estuviese incompleta y no fuese totalmente real hasta verla proyectada, anticipándose a "Blow up", que tantas otras cosas toma por lo demás de sus aspectos externos. O cómo a la media hora de película, el caricaturesco director del estudio en que trabaja Mark grita Cut! al haberse agotado el efecto de la espectacular apertura y se encadena la primera de las escenas puramente musicales, una lección de guión que desoyeron un millón de directores de giallos que alargaron hasta el infinito pequeñas ideas.
Igualmente lo es la utilización de la iluminación, que debió cambiar la vida a Mario Bava, el uso de la banda sonora o esa extraña bobina de imágenes caseras rodadas por su padre, tan misteriosa y dosificada, coherentemente, evitando flashbacks.
Homologada su carcasa externa, "Peeping Tom" aparece ahora como un film de instantes que bascula sobre la obsesión de alguien por terminar decididamente el trabajo que su padre dejó inacabado, con ecos tan decimonónicos, de llevar hasta las últimas consecuencias la investigación sobre los "grandes temas" aún a costa de la propia vida plasmados en los escritos de Mary Shelley, Defoe, Victor Hugo, Poe, Chateaubriand, Stoker y otros, filmando incluso a quienes progresivamente lo van desenmascarando, hasta provocar su propia muerte, que debía llevar años planeando y que arranca en ese genial plano del propio Powell enfocando el objetivo de la cámara para dar el testigo a su hijo, el mismo día que "se marchó", un momento que siempre me lleva a José Luis Guerín y "Tren de sombras" y también a Erice, con el que siempre he asociado el cine de Powell.

TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE VIVIR

Dedicado a Mario Vitale

La recuperación de una parte importante del legado de Mikio Naruse, que parecía tan remota o directamente una quimera hace no tanto, se ha materializado en la aparición en poco tiempo de un abundante ramillete de nuevas películas.

En los casos de otros directores, estas "puestas al dia", pueden sacar a la luz obras que complementen o incluso compitan con el tiempo con las conocidas, ensanchando el concepto que pudiese haberse tenido de sus autores, limando quizá alguna arista de atributos dados por buenos desde siempre, tal vez iluminando algún rincón difuso o tenido por excéntrico de films establecidos ya como básicos.

Con Naruse no. Naruse es un continente al que apenas hemos arribado y cada nuevo paso, por mucha apriorística uniformidad que pensemos que tiene su peculiar forma de hacer cine, descubre cosas nuevas y pulveriza otras tantas que ya creíamos definitivas.

"Haru no mezame", de 1947- y hay más ejemplos, de todas las épocas - inmersa en un periodo hasta ahora considerado de transición al gran rush final que se iniciará con "Meshi", cuatro años después, debe ser una de las películas más maravillosamente desconcertantes de la historia del cine.

Detecto (en mí el primero) un cierto acomodamiento (ya vendrá alguien que las seleccione y "ordene") y hasta cierto agobio en esta masiva avalancha de grandes películas, que de alguna manera atenúa el placer del descubrimiento de este maná que nunca creímos caería. Son tantas y tan buenas, hay tan pocos errores o tan siquiera baches y son tan colindantes sus fronteras (sin que nadie con un conocimiento mediano sobre su obra pueda decir que se repite o hace una y otra vez la misma película) que en la memoria se confunden ya "Arakure" con "Anzukko", se pierde la cuenta de en cuántas había accidentes de circulación, ya no se recuerda en cual estaba mejor Hideko Takamine y, en bloque, se funden todas las de los años 30 en casi un imaginario megalargometraje de aprendizaje/adaptación (una mala costumbre muy asociada a esa década y que ni siquiera sirve para Ford o Hitchcock) para librar a la memoria de tener que distinguirlas y menos aún resaltar cuántas de ellas pueden contarse entre las más grandes que hizo.

"Haru no mezame" viene a confirmar además una sensación que puede ir tomando cuerpo ya definitivamente en la consideración del cine japonés de los 40: a pesar de las traumáticas consecuencias de la guerra que tan honda huella dejó en el país y sin desmerecer al esplendor posterior del decenio siguiente, el periodo 45-50 es si no el mejor, sí un tramo tan bueno como el más extraordinario que nunca dio Japón.

Estaban "Banshun" y "Utamaro o meguru gonin no onna", con "Osone-ke no ashita", "Yoidore tenshi", "Nora inu", "Sensô to heiwa" y otras en "segunda unidad"; han ido ganando aprecio, justamente, y todavía no con la unanimidad que merece alguna de ellas, "Yuki fujin ezu", "Yoru no onnatachi", "Waga koi wa moenu" y "Joyû sumako no koi" o "Waga seishun ni kuinashi" y han aparecido rutilantemente en estos últimos años un portentoso Shimizu, "Hachi no su no kodomotachi", ahora este Naruse y dentro de poco seguro que habrá más.

Solo por el despliegue de composiciones y encuadres, el uso de la banda sonora, la sabiduría del  rodaje en interiores, la modulación de las interpretaciones, varios inenarrables travellings y encadenados o las múltiples bellezas plásticas que contiene (con la fotografía de Shunichiro Nakao), ya sería suficiente para subir a los altares a esta luminosa crónica sobre la adolescencia, pero lo que quizá la hace más especial es la mirada de Naruse a sus personajes, que - como Leo McCarey, diez años antes, que fue capaz de "calzarse los zapatos" de personas con veinticinco años más que él en "Make way for tomorrow" - comprende cabalmente, no excluye nada, mira sin condescendencia y así lo registra, a chicos y chicas que atraviesan esa edad tan confusa que a él ya le quedaba más bien lejana. 

Llena de dudas e inocencia, tumbada en el suelo mirando las nubes y con esa sonrisa espontánea, la joven Kumiko en concreto es la misma personificación de todo lo sagrado que viene de la juventud. Pero ay de quien tome sus cuitas y sus pequeños grandes problemas como "propios de la edad". Como en "The River" de Renoir, todo el universo pende de una mirada, de un gesto y no hay nada de banal en ello. Como si no hubiese nada más después de los quince años o algo decisivo se perdiese para siempre al acercarse a la madurez.

Naruse mira con afecto (y respeto, sin dar dos pasos atrás) a estos todavía niños que no tuvieron la desgracia de - y volviendo a ese Renoir que anticipa - no "morir como niños" en Hiroshima y Nagasaki: ¿quién puede ser más importante que ellos?

Agrupando si es posible un conjunto de películas referidas a estas llamémoslas primeras edades, que según las épocas y las culturas divergen bastante, "Haru no mezame" no presenta a diferencia de "L´incompreso" dolorosos traumas, ni hay grandes aventuras como en "A high wind in Jamaica", o el desinterés y la indiferencia hacia los pequeños presentes en varios Kiarostami, desde luego tampoco asomo de "antropología" como en "La pyramide humaine", ni siquiera situaciones nuevas a las que adaptarse como en "Mes petites amoureuses", ni miradas "inversas" (desde el punto de vista opuesto, quiero decir) como en "Le mirage" o melancólicas como en "Merlusse".

"Haru no mezame" es cotidiana y ligera, en algún sentido, nada teórico, inquisitiva pero ciertamente relajada (si hay respuestas, aparecerán; si no las hay, las preguntas ya valieron la pena), una oda al derecho que tuvimos a ver el mundo - que a todos en mayor  o menor medida nos ha generado complejo de inferioridad: queríamos crecer para entender mejor -  bajo un prisma de tolerancia y trascendencia sin siquiera percatarnos de la audacia que suponía mirarlo así.

Nunca se vio un Naruse tan carnal y al mismo tiempo tan sabio, ni siquiera en sus obras finales, cuando la vida le había enseñado más cosas. Apenas hay rastro aquí del pesimismo y la resignación frente a los precipicios vitales que llenarán sus últimos años. La emoción, contenida otras veces, filtrada y servida en pequeñas y precarias porciones - y así parece que mejor apreciada, quiero pensar que por simple contraste - es aquí expansiva y libertadora, un sol que atraviesa las copas de los árboles que lógicamente ya dejan en penumbra algunas de las expectativas y los anhelos de estos personajes, sin que aún hayan conseguido borrar la ilusión de las caras de Koji, de Kumiko, de Kyoko, de Fusako... que no son ni role models ni "últimas oportunidades" como la Catherine Rouvel de "Le déjeuner sur l´herbe", sino la encarnación de la todavía posible esperanza.

Creo que se trata de un film muy poco "naturista" como ha sido etiquetado por los pocos que parecen haberlo tenido en cuenta y mucho menos un ejercicio de educación sexual, como parece le fue encargado a Naruse. La naturaleza, que cambia con la llegada de la primavera, como dice el título del film, enmarca y quizá cataliza las reacciones de los personajes, pero no es la protagonista ni a ella está consagrada la película. Esa luz y ese viento que todo lo cambian, no "intervienen" como en Renoir, Vidor o Dovzhenko, no "enseñan" nada a quienes habitan el film. Ni tampoco Naruse alecciona sobre qué hacer con los impulsos de digamos, comunicación, con el sexo opuesto. Lo que perciben en la piel y lo que surge de sus adentros se plasma en una sinfonía de planos que son pura captación de sensaciones, gestos, muecas, canciones.
Tal vez sea éste el gran film impresionista.

TODA LA TRISTEZA DEL MUNDO

Para la revista Transit, un texto sobre "Melancholia" del filipino Lav Diaz.

LAS MUJERES SOÑADAS

Cuando el profesor Lemm (que más tarde sabremos que en realidad es alemán) sube las escalinatas de la casa de campo de los Lavretsky, aún de espaldas al espectador, alza los brazos como si una orquesta fuese a comenzar a interpretar las melodías que están en su memoria: la tierra querida es música en su recuerdo.

En ese momento, sin que todavía suene un acorde de la banda sonora y aunque hace ademán de saludar al imaginario público, con las enredaderas mecidas por el viento y el único sonido de los pájaros de fondo, parece caer en la cuenta que nadie lo estaba observando y queda extrañamente desubicado y solitario; a continuación, sobre unos grabados de ciudades europeas y unos mapas color sepia, entran los títulos de crédito.

Es la escena de apertura, la primera de una hermosa serie, que conforma “Dvoryanskoe gnezdo”, una de las más olvidadas grandes películas y milagro de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky en 1969, hipnotizado por la novela de Ivan Turgenev.

La historia de Fyodor Ivanovich, que vuelve a casa (Mikhalkov repite de fondo, premonitoriamente, aquel sonido de pájaros cantando mientras Fyodor recorre las polvorientas habitaciones de su casa, atestada de cuadros de antepasados) once años después de haber partido y cuatro desde que tomó por fin - la quiso demasiado pero ya no era él, desplazado, quien iba de su brazo - un camino diverso al de la fabulosa Varvara, champán y perlas, la Reina de París, es la crónica del fracaso de la nostalgia.

Allí, en esa casa desde donde su viejo maestro de música sueña por su parte con su patria y nada parece lo que era o quizá nunca fue lo que tanto anheló en sus viajes, qué más da, se enamora sin remedio de la joven Elizaveta, que duda. En ese momento retorna Varvara, que por la prensa creyeron que había muerto.

En muy pocas ocasiones una película con un equilibrio tan delicado ha sido tan emocionante y al mismo tiempo tan contenida. Aprehender, con una imaginería deslumbrante, la última parte del siglo XIX, sin excluir ni la política ni la inevitable “internacionalización” que los nuevos tiempos anunciaban y contar una doble historia de amor imposible en una pura digresión sentimental, sin que veamos cómo empezó ni terminó la primera (más que en unos flashbacks en blanco y negro) y casi sin darnos cuenta de que surge y se diluye la segunda, podría haber resultado un plato de difícil digestión.

Pero Andrei Mikhalkov-Konchalovsky parece en estado de gracia, prendado de Visconti, de Vidor, de Bergman y además liberado milagrosamente de modernidades coyunturales. Y lo que es más importante, es capaz de mantener mágicamente ese do sostenido que marca la apertura, sin caer en los errores habituales: llenar el film de personajes excéntricos, empeñarse en poner la Historia por delante de la historia... de hecho, concede a elementos habitualmente secundarios un papel primordial.

Así, el vestuario de Elizaveta, dice más cosas de ella y de cómo la ve Fyodor que todas las palabras que pronuncia. La veremos de azul inmaculado cuando él la reencuentra después de tantos años, con un vestido malva que parece hecho de flores cuando se enamora de ella, uniformada a cuadros como una colegiala cuando inocentemente se convierte en el centro de las miradas y más debe notarse la diferencia de edad que hay entre ellos, austera y sin adornos cuando decide su futuro, finalmente deslumbrante cuando cambia de idea y canta a dúo con Varvara - en una sutil transposición de roles, pues esta última, destinada a permanecer allí sin brillo o volver al París del que huyó, luce un vestido que parece un hábito -  y Fyodor, abrumado, claudica y se prepara para entregarse a los placeres  "viriles".

Y la música, una evocadora melodía con balalaika que es el pasado mismo que quiere volver sin conseguirlo, puntúa hábilmente los momentos en que los personajes parecen por fin encontrar la salida - y certifica el amargo destino de todos, al ser igualmente la base de la canción que ellas cantan para de alguna manera despedirse de él -  y desaparece y deja paso a la orquesta cuando es la sociedad entera, los prejuicios y la tradición quienes les arrebatan la capacidad de decidir.

Las últimas escenas, con Fyodor inmerso en las diversiones de la ociosa aristocracia, repleta de Condes de ancestrales estirpes que como la suya tocaban a su fin y arribistas como el contumaz pretendiente de Elizaveta, que tienen como único objetivo ascender en las altas esferas de San Petersburgo, parecen anunciar el destino del país en los años venideros; apenas 50 faltaban para que se derrumbase la Rusia de los Zares.

EL ESTADO CONTRA WILHELM GRIMM

Cuando en 1959, André de Toth se incorpora, como tantos otros directores a la TV, para volver luego esporádicamente al cine, finaliza un periodo de  quince años en Estados Unidos plagado de espléndidos westerns ("Day of the outlaw" y "The Indian fighter" sobre todo, de la que ahora se han acordado algunos por "Avatar"; para algo ha servido), melodramas (la magnífica "The other love" pero también la aparentemente menor y más puramente aventurera "Slattery´s hurricane", que merecería una reconsideración) o thrillers (mis favoritos: "Pitfall" y "Crime wave", también la muy Siodmak "Dark waters").

"None shall escape" en 1944 es su segundo trabajo americano tras "Passport to Suez" y, junto a él completa un inusual díptico fantasioso-especulatorio sobre la Segunda Guerra Mundial por desgracia muy poco difundido.
"Passport to Suez", en 1943, se ocupaba de fabular juguetonamente sobre qué hubiese ocurrido si los alemanes tomasen - aún era posible - el control de la salida del Mediterráneo hacia el Mar Rojo.
"None shall escape", sin aventuras ni comedia, fue publicitada por su parte como la película que auguraba el futuro que esperaba a los nazis que por fin iban a pagar por sus atrocidades y se estructura en flashbacks a partir de unos futuros Juicios de Nuremberg por crímenes de guerra a un oficial germano incorporado con una gama de recursos admirable por Alexander Knox.

Me gustaría saber cuántos "autores" creerán haber llegado tan lejos como el "artesano" De Toth en "None shall escape" en la vieja tentativa de plasmar ese lado oscuro de la condición humana que aflora en el transcurso de una guerra.

La larga sombra del neorrealismo italiano parece haber conminado a todo el cine bélico y derivados hecho en USA durante estos años (y al de otros países ocupados o afectados por la locura nazi, tachado insistentemente de burdamente propagandístico) a una especie de "segunda categoría", imagino que - no faltan argumentos apriorísticos ni películas que los corroboren - por edulcoramiento, por un acabado industrial, por maniqueísmo, etc.

"None shall escape", menos melodramática, más realista y dura incluso que sendos Lang, Sirk, Zinnemann, Dmytryk o Walsh y casi tan amplia como varios emblemáticos Borzage y un genial Lubitsch en clave de comedia, fulmina las objeciones para contar lo que estaba ocurriendo de verdad en Europa y curiosamente tal vez acercándose en el intento a la película que Frank Capra nunca rodó sobre el conflicto.

Wilhelm Grimm no es ningún símbolo y esto multiplica, por simple asimilación a cualquiera de los mandos intermedios y pequeños de esta y de todas las guerras, el efecto del film. No tiene una gran personalidad ni inteligencia, es sólo uno de los muchos arribistas y aprovechados que en estos años "mabusianos" encuentran en el ascenso del nazismo - si no hubiese sido por ellos, Hitler ni figuraría en los libros de Historia - una oportunidad de oro para comer caviar aún encarcelado, cobrar notoriedad aún a costa de traicionar a quienes lo quieren e imponer una autoridad que ni sabe de dónde emana para dar rienda suelta a sus más bajos instintos.
Apoyándose en este personaje despreciable pero gris y sin carisma, causa verdadero asombro ver como De Toth consigue contar, pausada y certeramente, en poco más de ochenta minutos, cómo se gesta la semilla del odio antisemita y el movimiento nacionalsocialista recién terminada la Gran Guerra, la ocupación de un pequeño pueblo polaco y el eco en Munich de la histeria por la figura de Hitler, cómo se ponía en marcha la maquinaria propagandística, el inicio de las deportaciones a campos de concentración y el nacimiento de la resistencia sin moverse un ápice de los parámetros y la planificación del western y el cine de género; se diría que involuntariamente, por puro rigor de la puesta en escena y conocimiento del oficio: es una obra crisol.
No irrumpe De Toth en el cine americano de los 40 con el ruido de Welles ni el atrevimiento de Fuller, ni el éxito de Wilder, ni la impronta culta europea de Sirk o, sin serlo, Mankiewickz y Lewin, ni los buenos contactos de Wise... aunque tal vez no sea tarde para restituir su nombre y el de sus grandes películas.