MI PADRE

Poco antes de morir, Mario Soldati sufrió afasia.
Esta fastidiosa enfermedad, que impide encontrar la palabra correcta para verbalizar lo que se está discurriendo, debió ser especialmente desesperante para quien muchos años antes - casi cuarenta desde que dirigió su último film "Policarpo, ufficiale di scrittura" en 1959 - había alcanzado una notoriedad siempre en retaguardia; su mente y su obra quedaron cubiertas por el mismo velo de olvido, aquel que casi simultáneamente había caído tras la realización de cada uno de sus trabajos.

Ni las elegantes "Eugenia Grandet" o "Malombra" ni la emotiva e intrigante "Fuga in Francia" ni la trepidante "Jolanda, la figlia del Corsaro Nero" ni siquiera la moderna (de Balzac a Moravia no había tanto trecho) "La provinciale", que anuncia "Il grido", sugirieron conexiones o generaron justas (o exageradas, que también sirven a veces de algo) adhesiones de aquellos que disfrutaban con Ophüls, Tourneur, Hitchcock, Curtiz o el propio Antonioni.  

Es triste e irónico que Soldati sufriera finalmente el mismo mal que sus escasos defensores, que casi nunca supieron ubicar ni valorar en su justa medida a uno de los más interesantes directores italianos.   

Ni siquiera sus colaboraciones, mejor o peor acreditadas y reconocidas, con los emigrantes a Cinecittá, sobre todo King Vidor (la sublime "War and peace", en la que tuvo una importante contribución), pero también William Wyler ("Ben Hur") o John Huston ("The Bible") le procuraron fama alguna.

En 1953 sin embargo, todo pudo cambiar cuando, mil juergas después, codo con codo junto a su amigo Graham Greene, dirigió el film por el que pensó iba a tener un lugar en la historia. 

Pero como todos los rastros que quedan relacionados con su figura, es complicado encontrar hoy día "La mano dello straniero" y aún más difícil hallar alguna referencia escrita que no señale que se trata de la hermana pobre y fallida de "The third man", el mítico film de Carol Reed.

Sin embargo y a pesar de Greene, Alida Valli y su laberíntico escenario - Venecia, en lugar de Viena, que por momentos recuerda a aquella fantasmal ciudad de la estupenda "Don´t look now" de Nicolas Roeg - "La mano dello straniero" tiene, en lo fundamental, bastante poco que ver con "The third man" y puede considerarse en cambio como un film complementario a una de las mejores películas que hizo, la citada "Fuga in Francia" de 1948, que tampoco ha gozado de fama alguna. 

La influencia (estética y algo más afortunadamente; Carol Reed era el primero en "desviarse" de su camino) de "The third man" es tan alargada (y llega a nuestros días: no hace falta más que echarle un vistazo al arranque de "Nuit de chien", la despedida de Werner Schroeter), que hubiese resultado demasiado burdo para alguien como Mario Soldati limitarse a hacer una copia sin gracia.

La peripecia del pequeño Roger en busca de su padre, un oficial británico que ha sido secuestrado cuando volvía de Trieste (todavía bajo dominio de la Yugoslavia de Tito, aunque poco después de su estreno, volvió a soberanía italiana), se convierte en un vibrante relato de aventuras, nada divertidas, ni sin ese componente de (forzado) aprendizaje que sí tendrá diez años después "Sammy going south" de Alexander Mackendrick, quizá por la poderosa influencia de un inolvidable malvado, el doctor Vivaldi - que parece salido de  "Der verlorene" de Peter Lorre - y por el tratamiento que dio a la historia Giorgio Bassani, uno de los grandes "ambientadores" que dio el cine italiano y que, como años después haría de la menos visitada Ferrara en "La lunga notte del 43" de Florestano Vancini, consigue, mediante situaciones confusas, desconcertantes, oscuras, hacer de Venecia un lugar casi irreconocible.
Lograr con la palabra transmutar un tiempo y un lugar, esa vieja aspiración de cualquier escritor.
Hasta esa mano que desanuda una barca bajo un puente, que es la única y evocadora aparición de Greene en la película, resulta sugerente e invita a penetrar en el inteligente entramado que propone el film, que es casi siempre simultáneamente una intriga política y un multinacional film noir.
Ojalá pudiera verse en todas partes.

FULL FULLER

Es revelador pensar que, como diez años antes le había ocurrido a Nicholas Ray, que recién puestos tras las cámaras los jóvenes franceses que en tan alta estima crítica le habían considerado, apenas termina un par de films para volver años después cambiado y "en retirada", Sam Fuller igualmente desaparece de la década de los 70, todavía joven y lleno de ideas.
Esto tal vez corrobore que aquellos años convulsos, llenos de contrastes, post-clásicos, que parecían un anticipado "turn of the century" y donde encontraron buen acomodo Siegel o el Losey menos americano (y empezaron su andadura Eastwood o Cimino, que bastante le debían) en el fondo no eran tan afines a su personalidad cinematográfica, más emocional y compleja y por tanto más cercana a la de Preminger, Mankiewickz o Rossen de lo que pueda parecer, directores con los que casi nunca se le relaciona.
Fuller regresará ya con una mayor continuidad en unos años 80 dominados por una nueva (y hortera) reconstrucción de ese universo moderno que decía Moullet (lo llamó anti-Tati: sus personajes trataban de adaptarse como podían al medio en que les tocaba vivir y no andaban ofuscados con el progreso y los cambios en general) tan bien había descrito una y otra vez, de Occidente a Oriente, del western al policiaco, de los bajos fondos a las altas élites del poder. Sus películas a partir de "White dog", (omito "The Big Red One" a posta, que no se pudo ver "correctamente" hasta muchos años después) perderán partidarios y han dejado un regusto amargo incluso a quienes lo defendieron hasta el final.

Habiéndose desentendido del montaje finalmente exhibido de "Shark!", en el centro de ese eclipse sólo queda "Kressin und die tote taube in der Beethovenstrasse", hecha para TV, poco difundida, a medio camino de dos épocas, sin fortuna comercial y musicalmente se diría que sincopada, que parece por momentos que va a colmar las más altas expectativas, para a la escena siguiente salirse en una dirección inesperada, afearse y perder el hilo, pero dejando de todas formas una rara impresión general de uniformidad si bien heterodoxa, de proyecto quizá bien planeado que se no se ha podido llevar a cabo tal y como hubiese sido necesario.

Fuller ha tenido la (mala) suerte de ser muy valorado por flashes e instantes y poco apreciado, raro al tratarse de un buen escritor - poco leído, se entiende - por la pura construcción y consistencia de sus historias. A pesar de haber debutado en la década de los 40, llevó desde el principio a cuestas el estigma de representante de la última gran generación del cine americano, que se moriría con él en plena actividad y que como mucho le legaba "en primera persona" algunos secretos... pero no todos y seguramente ninguno de los importantes.  

Ese Fuller de entretiempo, intermitente y desconectado de su ritmo habitual (hasta 1964, había rodado al menos un film por año) parece que quiera rodar cien films en uno solo, recuperar cien veces su poderío visual, sorprender cien veces con momentos tensos y emocionantes. Y a ratos lo logra. 

Sus dos últimas películas sin embargo, tan distintas, "Les voleurs de la nuit" en 1984 y su vuelta de tuerca "Street of no return / Sans espoir de retour" en 1989, europeas sin pedigrí alguno, de peor fama aún incluso, sí recuperan para mi gusto el pulso perdido de su cine veinte años antes y dejan ganas - sin condescendencia ni bula de "has been" redivivo- de que hubiese habido más.

"Les voleurs de la nuit", la más emotiva de sus películas desde "The naked kiss", con una inolvidable Véronique Jannot, formaría un buen programa doble con "L´argent" de Bresson. Ahí están el vértigo y el humor, el cariño por los descastados, los rebeldes y los delincuentes sin vocación, la gente (pocos le han puesto una cara tan demoledora) como masa que opina sin saber nada ni querer saberlo y la inevitable claudicación que era victoria un segundo antes de morir.

 A "Street...", un videoclip cutre, según muchos, la más alucinógena y brutal de sus películas, por fin adaptando a David Goodis, si tenemos que buscarle una buena compañera de viaje, no le vendría mal la muy inhumana "De bruit et de fureur" de Jean-Claude Brisseau.

Quedaban lejos los tiempos de "The crimson kimono", "Run of the arrow", "Verboten" o "Merrill´s marauders" y más aún los de "The Baron of Arizona" o "Park row".

Pero no se fue Sam Fuller con ellas.

EL ÚLTIMO TREN DE PERUGIA

Unos años antes de que el libertador neorrealismo irrumpiera en los cines de Italia y poco después en los de medio mundo, ya finalizada la Segunda Guerra Mundial, el director, guionista, montador, escenografista y músico Francesco de Robertis rodó dos films que dormitan en el cajón del denostado cine de propaganda que tan poco valor añadido ha cosechado en cualquier parte y lugar.

“Uomini sul fondo” en el 41 y “Uomini e cieli” en 1943 - aunque estrenada en el 47 y así aparece en los pocos libros que aún se dignan en mencionarla - son hoy día dos anticuallas del simplón y tendencioso cine fascista, la mitad de una tetralogía que completan "Alfa Tau!" y "Marinai senza stelle".
Verlas, como análogamente pasa con la filmografía de Veit Harlan en Alemania - del que yo al menos tengo "Opfergang" en un pedestal - es para muchos cinéfilos, perder el tiempo, cosa de arqueología a lo sumo, para comprobar lo burdo o sutil de las manipulaciones históricas y políticas perpetradas.

Todavía “Uomini sul fondo” (en la que trabajó Mario Bava, que lo defendió y admiró cada vez que le preguntaron por él), por aquello de que es un film prácticamente documental (de Robertis era Oficial de Marina), sin actores, que recoge las maniobras de unos buzos para rescatar a compañeros atrapados en un submarino - y por tanto más asimilable a lo que hicieron Aleksandr Dovzhenko en Rusia  o más certeramente Humphrey Jennings en Inglaterra -  habría resistido mejor (se entiende que sin verla) el paso del tiempo. No estarían muy contentos los grandes teóricos soviéticos del mudo si pudiesen comprobar lo penalizado que ha sido el montaje (todo lo que vemos en un documental es “lo que sucedió en realidad”) con la evolución de los gustos cinematográficos, sobre todo frente a la interpretación y la música y el escaso poder que es capaz de detectar una gran parte del público en la forma y el orden en que se disponen las imágenes.

Si además uno se decide a verla, quedará recompensado y quizá sorprendido por la precisión y fuerza de sus imágenes. Como muchos Ford enmarcados en el género bélico, será fácil sentir emoción - y estéril tratar de evitarla - cuando, sin épica de pacotilla, se eleve esa bandera en el último rollo del film. Para entonces puede que nos hayamos dado cuenta que no es el servicio prestado a la patria, ni el elogio de la milicia lo que trata de destacar de Robertis al filmar las acciones de estos hombres, sino que lo que le interesa es documentar el compañerismo reforzado por la urgencia, el sacrificio exacerbado por la amenaza y hasta el buen humor que puede haber cuando se trabaja a gusto, términos que hoy día quizá nos parezcan que no pueden ir ya en la misma frase.

“Uomini e cieli”, también con una mayoría de actores y actrices no profesionales, es otro gran film, uno de mis favoritos de esta década en Italia, de equilibrio tan delicado que  constantemente parece estar a un paso de caer en el más absoluto panfleto, del que milagrosamente escapa siempre gracias a su inteligente estructura. Es una película de gestos sencillos y poco transcendentes, sin la más mínima referencia "oficialista", de carácter finalmente optimista y sin gran cosa que ver con las grandes obras del neorrealismo, aunque curiosamente más veraz y menos melodramático que muchas de ellas, quizá porque documenta la parte de la guerra en que aún no se combatía en terreno italiano y para cualquier transalpino movilizado tenía lugar en Albania, Grecia, Libia o Yugoslavia.

Así, la manera en que son contadas las peripecias (parece que nada aventureras ni valerosas y siempre en off: no vemos un solo combate aéreo) de estos cuatro amigos que ya no parece que puedan seguir siéndolo, tienen mucho que ver con el espíritu pacífico y cívico de las dos mejores películas de  Wiliam Wyler, "The best years of our lives" y la muy olvidada y subvalorada "Mrs. Miniver", y también con "This happy breed" de David Lean.
Se trata tanto de vivir con los estragos de la guerra cómo de afrontar el futuro, todo visto a través de la mirada apesadumbrada del Teniente Nurus (y en la curiosa y alegre que le devuelve Elena, la chica que lo idealiza), que debe poner a prueba su capacidad para encontrar motivos para mirar al futuro, aún viviendo rodeado de motivos para perder la esperanza.
Son muchos los momentos privilegiados en "Uomini e cieli" y quizá lo mejor sea invitar a quien no la haya tenido en cuenta a tratar de verla sin ningún tipo de prejuicio.

ADIÓS, AMIGOS

No importa el tiempo que haga que no se revisan o la muy poca actualidad de su tema; vienen a la memoria constantemente, más allá incluso de su género, sus actores o actrices y sus circunstancias.
Quizá porque hablan de cosas tan pasadas de moda como la dignidad y la valentía, de cómo recuperarlas si se perdieron o cómo conocerlas por fin.
"The apartment", "Una vita difficile", "The grapes of wrath", "Ninjo kami fusen", "Moonfleet", "The wild bunch"... y desde luego "It´s always fair weather", que como tantos grandes musicales de los dorados 50, ha quedado envuelto en una especie de burbuja, pareciendo imposible a estas alturas disociarlos de un estigma tan respetuoso como desagradablemente nostálgico. No debe ser casualidad que todas, en voz alta o sottovoce, transfiguradas en aventura o no, exultantes o desgarradoras, sean además reflexiones sobre la amistad y cómo le afecta el paso del tiempo.

"It´s always fair weather" serviría para hablar de muchas cosas. La perfección de un género, las habilidades - cualquiera cantaba, bailaba, montaba a caballo, hacía comedia y drama, de bueno y de malo, trabajaban con directores rápidos como el rayo y con otros más premiosos - de casi cualquier actriz o actor de estos años, la correspondencia y trasvase del cine de Donen con el de Minnelli (¿parte de ella "Designing woman"? ¿venía ya "On the town" de "The clock"?), qué papel a nivel de dirección realmente tuvo Gene Kelly en aquellos tres míticos films y cuánto de recopilación de los dos anteriores tiene este, etc.

Pero si será eterna para quienes la adoramos sin remedio es por la emoción que inspira su, a poco que se piense, durísima historia.

El contraste con "Singin´ in the rain", feliz y radiante, una explosión de alegría, es dramático. En términos estrictamente "sinatrianos", que no es mala referencia, sería como comparar "Swing easy!" con "In the wee small hours" o, si se admite el salto temporal y más certeramente, con "September of my years".

En pocas películas he visto reflejado mejor el vértigo de los años y lo dramático que resulta constatar la decepción de las expectativas. Convertirnos en lo que nunca quisimos ser, no haber podido alcanzar los objetivos que fundada o ingenuamente alguna vez tuvimos o no haber podido ser lo que los demás esperaban, que quizá nos hicieron depositarios, menuda responsabilidad, de sus propios sueños.

"It´s always fair weather" es una lección vital.

No recuerdo todas las melodías ni sabría apreciar técnicamente la dificultad de las coreografías. Pero jamás olvidaría la cara de Cyd Charisse cuando cae en la cuenta de que Gene Kelly, ese hampón en horas bajas que se odia a sí mismo, tal vez sea más auténtico que todos los hombres que inevitablemente la han adulado durante años y cómo por fin (ilustrado en el inovidable número sobre patines "I like myself", que es una de las máximas muestras, junto o por encima incluso de su famoso predecesor en "Singin´ in the rain" de aquellos que se rodaron "entre el público" y no haciendo la abstracción de que el resto de personajes - sólo al final - entienden el surrealismo, que desde siempre ha sido precisamente lo que más me gustaba de los musicales) él es capaz de sentir algo por primera vez por una chica. Si a ella le gusta él, ¿por qué no debería gustarse a sí mismo?

O ese momento en que Dan Dailey escupe a su gordo jefe todo lo que piensa de él (y de sí mismo), en nombre de todos los snobs arrepentidos de este mundo.
O el gesto de Michael Kidd cuando reconoce lo ridículo que resulta llamar Cordon Bleu a su puesto de hamburguesas en Schenectady.
La premisa argumental, tan limitada, de la reunión de excombatientes, que podría haber sido un panfleto lacrimógeno-doméstico, se transforma en las manos de la divina Betty Comden - genio en la sombra de estos films tan famosos y otras maravillas olvidadas como "Bells are ringing" o, una vez más, "Designing woman" de Minnelli; no es difícil atar cabos- en una de las mejores reflexiones que en el cine han sido sobre la segunda oportunidad de vivir, que tanto contrasta con el otro género que abordó el duro regreso de soldados a la vida civil, el cine negro.
Stanley Donen acaba de cumplir 86 años y lleva los últimos 25 sin dirigir una película. Con su edad, Manoel de Oliveira, se disponía a iniciar el rodaje de "O convento" y le faltaban cinco años para legar su obra maestra "Palavra e utopia". ¿Donen no merecía esa segunda oportunidad?

LA AMÉRICA DE JAMES STERLING JR.

Tras dos fracasos consecutivos, "Beyond the forest" y "Lightning strikes twice", bastante injustos en mi opinión, sobre todo en lo referente a la segunda de ellas, King Vidor hace en 1951 la película más arriesgada de su carrera, "Japanese war bride".

Las mieles de sus triunfos en los 20 y 30 quedaron atrás. Desde la posguerra, su carrera, en contraste con el crecimiento imparable de los que habían sido sus iguales o incluso quienes habían permanecido antes a la sombra de su emblemática figura, no se relanzaba. 

Imposible de etiquetar como moderno - como DeMille, Capra, McCarey o Borzage, que corrieron parecida suerte - no con más de 50 años, no sin poder vincular su cine al de Orson Welles, de ninguna manera si seguía en esa clave de melodrama "pasado de moda", Vidor no se había "especializado" definitivamente en ninguna de las corrientes más caudalosas que atraían espectadores a las salas de cine. No había cultivado el pujante cine negro, ni se había decantado por los westerns ni por las comedias, como en algún momento hicieron Hawks y Ford, Curtiz y Walsh, que estaban llevando su cine poco a poco a otro nivel.

Poco había jugado a su favor tampoco haber estampado su firma en "Duel in the sun", que parece que ha dejado mejores réditos a largo plazo a quienes participaron sin acreditarse, que de nada parecen haber tenido la culpa y que no son responsables de las atonías del film.  

Imagino que la controversia despertada por "The fountainhead" también lo dejó tocado, como a Capra la acogida de "It´s a wonderful life". Allí puso lo mejor de sí mismo y se encontró con un estéril debate ideológico que para nada ha servido a nadie. Capra tuvo que escuchar comentarios sobre el conservadurismo de su película, que, pecado mortal, tenía en cuenta el sacrificio y la bondad llevada al desprendimiento fácilmente tachado de bobalicón (y todavía no habían visto "Good Sam") cuando hablaba de la felicidad.

Vidor, menuda sorpresa, encontró a su Howard Roark, uno de los personajes más admirables (y bien construidos) de su carrera tachado de naive, irreal Capitán América, un soñador incorrompible que simplemente no podía existir más que en la mente de un ingenuo.   

Para "Japanese war bride", de la que sólo me disgusta su título, que parece aludir a un concepto más que a una historia, Vidor vira hacia la más absoluta cotidianeidad, que tanto se había alabado (y olvidado ya) al hablar de alguno de sus más emblemáticos trabajos del mudo y acaba por desconcertar a todo el mundo. Como Cukor ese mismo año con "The marrying kind" (igualmente una de sus obras máximas), Vidor planta la cámara delante de un pequeño drama sin grandes pretensiones y en clave doméstica, sin actores de renombre: el secundario Don Taylor y Shirley Yamaguchi, que no era una estrella en Japón y no trabajaría más en Estados Unidos hasta que fue reclutada con buen ojo por Sam Fuller (que toma nota de este Vidor y "The crimson kimono" lo certifica), para "House of bamboo".
En los cines brillaban "Singing in the rain", "Distant drums", "Strangers on a train", "David and Bathsheba", "No man of her own", "The flame and the arrow", "All about Eve", "Where the sidewalk ends", "Winchester 73"... tan extraordinarias como alejadas (no tanto en realidad algunas de ellas si se miran con detenimiento) de lo que estaba pasando en la sociedad americana que encaraba una nueva década con el conflicto de Corea de fondo, aún sin poder desprenderse del recuerdo de la 2ª Guerra Mundial.
Pero recordar, en tiempos de paz, el recelo a todo lo que provenía de Oriente o aproximarse al panorama que esperaba en los pequeños pueblos a los que volvían de la guerra (sin postularse como "estudio" de integración de ex-combatientes: sólo hubo un "The best years of our lives") gustó ya bastante menos. Le había pasado a americanos como David W.Griffith y estaba a punto de sucederle a extranjeros como  Fritz Lang.

El desencanto sin moralinas ni mensajes conciliadores que recorre los fotogramas de "Japanese war bride", que no termina con un fácil final feliz pero que tampoco se cierra en falso dejando los problemas planteados cómodamente en el aire y su retrato de la nueva América que venía, no debieron gustar mucho. Los films neorrealistas italianos habían sido admirados por su frescura... pero al fin y al cabo hablaban de miserias ajenas. Algunos plantearon asuntos parecidos de integración racial, pero con fecha de caducidad, como "Senza pietá" de Lattuada, que se apoyaba en la urgencia y el desespero o, ya en USA, "Bad day at Black Rock" de Sturges, pero nadie se podía dar por aludido con una historia así, que rápidamente posiciona "correctamente" a cualquier espectador, sin debates.

Tachada de racista, "Japanese war bride" es, sobre todo y como otra obra maestra desterrada, "My son John" de McCarey, una gran película sobre la por entonces todavía sagrada institución de la familia.

Vidor presta una gran atención a los detalles, a los gestos y los tiempos de las acciones y en ese aspecto alcanza su cumbre de puesta en escena diáfana.

El tema, las intenciones que nos dicen tuvieron o lo que un director sin duda creemos opinaría, han acabado orillando un buen número de películas poco vistas pero necesarias y que no fueron concebidas para resumirlas en un diccionario ni contarlas apresuradamente. Hay que verlas, dejarse llevar por sus imágenes hasta donde el gusto y la comodidad nos permitan.

"Japanese war bride" es una de esas películas.

Hay que ver cómo la diminuta Tae da un masaje a su desconfiada suegra y cómo esta le acaricia la mano al quedarse dormida, cómo vuelan los periódicos la tarde de domingo en que la envidiosa Fran se revela definitivamente, cómo Vidor prepara la escena del primer beso entre Jim y Tae, cómo están dirigidos los actores japoneses secundarios integrados ya como ciudadanos americanos, cómo desembala ella sus muñecas, símbolo de los recuerdos y la cultura que dejó tan lejos, cómo abre Vidor el plano de la fiesta de los Schafer desde la posición de una solitaria y centro de todas las miradas Tae, iluminada toda por una gran farola o cómo surge de la nada ese inolvidable close up cuando ella estalla en lágrimas tras ser acusada de algo que no ha hecho.
Y yendo a ese cargo principal del que se le acusa, yo no confundiría el imperialista y altivo racismo ni tampoco la intolerante e indiscriminada xenofobia con lo que claramente me parecen egoísmo y resentimiento  (para colmo de un sólo personaje) hacia quien viene de fuera y ha logrado, sin usurparlo, quedarse con lo que sin ninguna razón creía propio, quizá porque es mejor que ella misma; ni con la indiscrección y falta de tacto para con alguien tomado por lo que no es sin conocerla ni pararse a preguntar nada; ni con la estupidez por parte del borracho que insulta patosamente en la fiesta a la chica llamándola geisha o con la envidia hacia la figura del viejo Hasagawa, próspero empresario, respetado a regañadientes por la comunidad, que no devuelve favores ni da las gracias por haber logrado alcanzar su posición... como cualquier americano. 

EL LEGADO TENEBROSO

"Le testament du Docteur Cordelier", "Psycho", "The birds" y muchos capítulos de "Alfred Hitchcock presents", "Die tausend augen des Dr. Mabuse", "L´orribile segreto del Dr. Hichcock", "Les bonnes femmes", "Murder by contract", "Blind date/Chance meeting", "Les yeux sans visage", "The brides of Dracula", "The two faces of Dr. Jekyll", "Experiment in terror", una parte del serial "The Twilight Zone", "Compulsion", incluso "nuestra" "Es geschah am hellichten tag" y un poco o bastante detrás, aunque a veces con mayor reputación "Ansiktet" o "La maschera del demonio", "The innocents", "Plein soleil" o "Nóz w wodzie", algunos Corman ... hacia 1960 debe encontrarse probablemente - y no tiene nada que ver con alineación de astros, igual se reunirían melodramas y westerns, comedias y dramas - el clímax del cine de terror y el thriller moderno.
Medio siglo, arriba o abajo, las contemplan.
También a una de las grandes películas inglesas de todos los tiempos. No la mejor, aunque competiría con cualquiera - incluso con algunas de las más grandes realizadas por su autor, Michael Powell, en solitario o acompañado por Emeric Pressburger - pero sí quizá la más inglesa de todas las grandes películas.
De "Peeping Tom", como de la gran mayoría de las anteriores, no se puede hablar en pasado. Viven de sus hallazgos, sin haber avanzado gran cosa en ninguna dirección, muchas, demasiadas películas actuales.
"Peeping Tom" poco tiene que ver con ninguna de las películas antes citadas (salvo ese abandonado y supremo Renoir tal vez, en el aspecto de que ha sido catalogada como una auténtica excentricidad en una trayectoria ajena a los caminos de estos muy fronterizos géneros), pero si de "Black Narcissus", "I know where I´m going", "A matter of life and death" y no digamos "Oh... Rosalinda!" casi ningún director ha querido saber nada cinéfilamente hablando (últimamente sólo Coppola en "Tetro" se acordó de él; Scorsese, su gran valedor moderno y el menos powelliano de los cineastas, ya no parece acordarse de nadie), "Peeping Tom" ha sido saqueada, en todo tipo de films, de todas partes, difuminándose su poder y paradójicamente ya no parece gran cosa hoy día.
Me cuesta entender esa desconexión que muchos parecen ver en el film con el resto de su filmografía, porque si algo distinguió al cine de Michael Powell (con o sin Pressburger; análogamente, a Stanley Donen con o sin Gene Kelly, a Eisenstein con o sin Grigori Aleksandrov, aún no sabemos si a Straub sin Huillet) es precisamente la originalidad y complejidad de sus historias, sus colores (y sus sombras, donde pocos han llegado: hubiese sido un prícipe del kammerspiel) sus sorprendentes elipsis, sus inesperadas salidas líricas, su fino sentido del humor, su especial inclinación musical - presente soterradamente hasta en los más secos y densos films bélicos - y en general su elogio de todo lo inglés.
Yo diría que los verdaderos valores - ni serán innovaciones, aunque eso es más "comprobable" y sirve de poco constatarlo - del film no son el diseño de los personajes (el asesino enfermo y traumatizado desde la niñez, un Karlheinz Böhm transfigurado, lejos de romances palaciegos y preparando el terreno para sus papeles con Fassbinder, la chica simplona que se enamora de él superficialmente, la torpe policía que ni sospecha de él, la madre ciega que es la única que parece ver) ni la idea de un archivo videográfico de mujeres asesinadas, ni probablemente el artilugio que se desvela finalmente como "fearmaker" definitivo, que seguro sale de algún film expresionista alemán.

Sí me parece valiosa la estructura, tan imaginativa del film, que empieza dos veces: primero vemos la escena del asesinato de la prostituta, luego como Mark contempla lo rodado en su casa con acompañamiento de cine mudo, como si una imagen captada estuviese incompleta y no fuese totalmente real hasta verla proyectada, anticipándose a "Blow up", que tantas otras cosas toma por lo demás de sus aspectos externos. O cómo a la media hora de película, el caricaturesco director del estudio en que trabaja Mark grita Cut! al haberse agotado el efecto de la espectacular apertura y se encadena la primera de las escenas puramente musicales, una lección de guión que desoyeron un millón de directores de giallos que alargaron hasta el infinito pequeñas ideas.
Igualmente lo es la utilización de la iluminación, que debió cambiar la vida a Mario Bava, el uso de la banda sonora o esa extraña bobina de imágenes caseras rodadas por su padre, tan misteriosa y dosificada, coherentemente, evitando flashbacks.
Homologada su carcasa externa, "Peeping Tom" aparece ahora como un film de instantes que bascula sobre la obsesión de alguien por terminar decididamente el trabajo que su padre dejó inacabado, con ecos tan decimonónicos, de llevar hasta las últimas consecuencias la investigación sobre los "grandes temas" aún a costa de la propia vida plasmados en los escritos de Mary Shelley, Defoe, Victor Hugo, Poe, Chateaubriand, Stoker y otros, filmando incluso a quienes progresivamente lo van desenmascarando, hasta provocar su propia muerte, que debía llevar años planeando y que arranca en ese genial plano del propio Powell enfocando el objetivo de la cámara para dar el testigo a su hijo, el mismo día que "se marchó", un momento que siempre me lleva a José Luis Guerín y "Tren de sombras" y también a Erice, con el que siempre he asociado el cine de Powell.

TIEMPO DE AMAR, TIEMPO DE VIVIR

Dedicado a Mario Vitale

La recuperación de una parte importante del legado de Mikio Naruse, que parecía tan remota o directamente una quimera hace no tanto, se ha materializado en la aparición en poco tiempo de un abundante ramillete de nuevas películas.

En los casos de otros directores, estas "puestas al dia", pueden sacar a la luz obras que complementen o incluso compitan con el tiempo con las conocidas, ensanchando el concepto que pudiese haberse tenido de sus autores, limando quizá alguna arista de atributos dados por buenos desde siempre, tal vez iluminando algún rincón difuso o tenido por excéntrico de films establecidos ya como básicos.

Con Naruse no. Naruse es un continente al que apenas hemos arribado y cada nuevo paso, por mucha apriorística uniformidad que pensemos que tiene su peculiar forma de hacer cine, descubre cosas nuevas y pulveriza otras tantas que ya creíamos definitivas.

"Haru no mezame", de 1947- y hay más ejemplos, de todas las épocas - inmersa en un periodo hasta ahora considerado de transición al gran rush final que se iniciará con "Meshi", cuatro años después, debe ser una de las películas más maravillosamente desconcertantes de la historia del cine.

Detecto (en mí el primero) un cierto acomodamiento (ya vendrá alguien que las seleccione y "ordene") y hasta cierto agobio en esta masiva avalancha de grandes películas, que de alguna manera atenúa el placer del descubrimiento de este maná que nunca creímos caería. Son tantas y tan buenas, hay tan pocos errores o tan siquiera baches y son tan colindantes sus fronteras (sin que nadie con un conocimiento mediano sobre su obra pueda decir que se repite o hace una y otra vez la misma película) que en la memoria se confunden ya "Arakure" con "Anzukko", se pierde la cuenta de en cuántas había accidentes de circulación, ya no se recuerda en cual estaba mejor Hideko Takamine y, en bloque, se funden todas las de los años 30 en casi un imaginario megalargometraje de aprendizaje/adaptación (una mala costumbre muy asociada a esa década y que ni siquiera sirve para Ford o Hitchcock) para librar a la memoria de tener que distinguirlas y menos aún resaltar cuántas de ellas pueden contarse entre las más grandes que hizo.

"Haru no mezame" viene a confirmar además una sensación que puede ir tomando cuerpo ya definitivamente en la consideración del cine japonés de los 40: a pesar de las traumáticas consecuencias de la guerra que tan honda huella dejó en el país y sin desmerecer al esplendor posterior del decenio siguiente, el periodo 45-50 es si no el mejor, sí un tramo tan bueno como el más extraordinario que nunca dio Japón.

Estaban "Banshun" y "Utamaro o meguru gonin no onna", con "Osone-ke no ashita", "Yoidore tenshi", "Nora inu", "Sensô to heiwa" y otras en "segunda unidad"; han ido ganando aprecio, justamente, y todavía no con la unanimidad que merece alguna de ellas, "Yuki fujin ezu", "Yoru no onnatachi", "Waga koi wa moenu" y "Joyû sumako no koi" o "Waga seishun ni kuinashi" y han aparecido rutilantemente en estos últimos años un portentoso Shimizu, "Hachi no su no kodomotachi", ahora este Naruse y dentro de poco seguro que habrá más.

Solo por el despliegue de composiciones y encuadres, el uso de la banda sonora, la sabiduría del  rodaje en interiores, la modulación de las interpretaciones, varios inenarrables travellings y encadenados o las múltiples bellezas plásticas que contiene (con la fotografía de Shunichiro Nakao), ya sería suficiente para subir a los altares a esta luminosa crónica sobre la adolescencia, pero lo que quizá la hace más especial es la mirada de Naruse a sus personajes, que - como Leo McCarey, diez años antes, que fue capaz de "calzarse los zapatos" de personas con veinticinco años más que él en "Make way for tomorrow" - comprende cabalmente, no excluye nada, mira sin condescendencia y así lo registra, a chicos y chicas que atraviesan esa edad tan confusa que a él ya le quedaba más bien lejana. 

Llena de dudas e inocencia, tumbada en el suelo mirando las nubes y con esa sonrisa espontánea, la joven Kumiko en concreto es la misma personificación de todo lo sagrado que viene de la juventud. Pero ay de quien tome sus cuitas y sus pequeños grandes problemas como "propios de la edad". Como en "The River" de Renoir, todo el universo pende de una mirada, de un gesto y no hay nada de banal en ello. Como si no hubiese nada más después de los quince años o algo decisivo se perdiese para siempre al acercarse a la madurez.

Naruse mira con afecto (y respeto, sin dar dos pasos atrás) a estos todavía niños que no tuvieron la desgracia de - y volviendo a ese Renoir que anticipa - no "morir como niños" en Hiroshima y Nagasaki: ¿quién puede ser más importante que ellos?

Agrupando si es posible un conjunto de películas referidas a estas llamémoslas primeras edades, que según las épocas y las culturas divergen bastante, "Haru no mezame" no presenta a diferencia de "L´incompreso" dolorosos traumas, ni hay grandes aventuras como en "A high wind in Jamaica", o el desinterés y la indiferencia hacia los pequeños presentes en varios Kiarostami, desde luego tampoco asomo de "antropología" como en "La pyramide humaine", ni siquiera situaciones nuevas a las que adaptarse como en "Mes petites amoureuses", ni miradas "inversas" (desde el punto de vista opuesto, quiero decir) como en "Le mirage" o melancólicas como en "Merlusse".

"Haru no mezame" es cotidiana y ligera, en algún sentido, nada teórico, inquisitiva pero ciertamente relajada (si hay respuestas, aparecerán; si no las hay, las preguntas ya valieron la pena), una oda al derecho que tuvimos a ver el mundo - que a todos en mayor  o menor medida nos ha generado complejo de inferioridad: queríamos crecer para entender mejor -  bajo un prisma de tolerancia y trascendencia sin siquiera percatarnos de la audacia que suponía mirarlo así.

Nunca se vio un Naruse tan carnal y al mismo tiempo tan sabio, ni siquiera en sus obras finales, cuando la vida le había enseñado más cosas. Apenas hay rastro aquí del pesimismo y la resignación frente a los precipicios vitales que llenarán sus últimos años. La emoción, contenida otras veces, filtrada y servida en pequeñas y precarias porciones - y así parece que mejor apreciada, quiero pensar que por simple contraste - es aquí expansiva y libertadora, un sol que atraviesa las copas de los árboles que lógicamente ya dejan en penumbra algunas de las expectativas y los anhelos de estos personajes, sin que aún hayan conseguido borrar la ilusión de las caras de Koji, de Kumiko, de Kyoko, de Fusako... que no son ni role models ni "últimas oportunidades" como la Catherine Rouvel de "Le déjeuner sur l´herbe", sino la encarnación de la todavía posible esperanza.

Creo que se trata de un film muy poco "naturista" como ha sido etiquetado por los pocos que parecen haberlo tenido en cuenta y mucho menos un ejercicio de educación sexual, como parece le fue encargado a Naruse. La naturaleza, que cambia con la llegada de la primavera, como dice el título del film, enmarca y quizá cataliza las reacciones de los personajes, pero no es la protagonista ni a ella está consagrada la película. Esa luz y ese viento que todo lo cambian, no "intervienen" como en Renoir, Vidor o Dovzhenko, no "enseñan" nada a quienes habitan el film. Ni tampoco Naruse alecciona sobre qué hacer con los impulsos de digamos, comunicación, con el sexo opuesto. Lo que perciben en la piel y lo que surge de sus adentros se plasma en una sinfonía de planos que son pura captación de sensaciones, gestos, muecas, canciones.
Tal vez sea éste el gran film impresionista.