PARÍS NOS PERTENECE

Está claro que urge una revisión de la obra de Helmut Käutner.
Si muy reticentemente es aún contemplado lo que rodó durante los años del III Reich - un periodo siempre sospechoso, sea quien sea el autor, como si a priori no fuese posible encontrar nada sincero y alejado de consignas oficiales y no sea cursi o esté pasado de moda - menos fama aún tiene lo que hizo en la supuestamente árida década de los 50 en Alemania.

Lo cierto es que "Romanze in moll", "Große Freiheit nr. 7" o  "Unter den brücken", las que conozco de entre las filmadas durante la guerra y "Die letzte brücke", "Ludwig II: Glanz und ende eines Königs", "Des teufels general", "Himmel ohne sterne", "Die Zürcher verlobung"  o "Monpti" ya de los 50, aún siendo pocas películas para arriesgar con generalizaciones, no permiten sin embargo poner en duda su muy flexible talento ni su filiación puramente romántica.

"Monpti", de 1957, sería el perfecto ejemplo de las injusticias en torno a Käutner y un buen enganche para que quien no conoce su cine, entre en contacto con él.

La verdad es que sus coloristas imágenes, esta juvenil Romy Schneider a medio camino de la ya moderna Jean Seberg de "Bonjour tristesse" y cualquier Carole Lombard o Jennifer Jones de los 30 y 40 o la imaginativa y desenfadada (y triste: quiere ser y acaba siendo un melodrama) historia que cuenta, bien le podrían haber garantizado un lugar entre esos precedentes puramente europeos, que siempre parecen haber sido el ingrediente "serio" (Bresson, Melville, Cocteau, Bergman... apenas quedarían Becker y el pobre Vadim), de la nouvelle vague. 

Muy poco después imagino que su tratamiento de espacios y su cromatismo (Sisley, Utrillo, Seurat), su erotismo naive y ese carácter de obra como "suspendida" en el tiempo, hubiesen frustrado el intento de relacionar "Monpti" con Rozier, el primer Demy, el muy olvidado Pierre Kast etc., pero sí le deberían haber permitido disfrutar del aplauso de los que aprendieron a compatibilizar lo viejo con lo nuevo, en esos años decisivos en los que milagrosamente todo era una sola cosa.

Me refiero obviamente a los espectadores que pese a los aires de renovación que se respiraban en todas partes, no iban a dejar de lado ni se les ocurrió considerar caducas a esas grandes obras del clacisismo que llegaban en oleada de veteranos y nuevas generaciones: "A King in New York", "Elena et les hommes", "An affair to remember", "Indiscreet", "Imitation of life", "Mister Cory", "A summer place"...

Por otra parte y para complicar más las cosas cuando la cuestión de la autoría más importante de repente era, parece que no haya un claro patrón ni una única dirección recurrente - y "Monpti" amplía más el espectro - en las historias de amor (todas lo son de alguna manera) de Käutner, pero sí una lógica aplastante; un valor a la baja.

En el Hamburgo con el cielo a punto de incendiarse de  "Große Freiheit nr. 7" el alcohol y la amargura cegarán a Hannes y malograrán su última oportunidad para ser feliz tierra adentro; parece que son Sternberg y Fejos las inspiraciones. La triangular "Romanze in moll" equidista de Castellani y  Ophüls. En "Himmel ohne sterne" - un romance imposible en la frontera de las dos Alemanias - la rebeldía de Anna Kaminski resulta dañina para todos cuantos la rodean; surge el nombre del postrero Sirk y en el horizonte se atisba ya el de Kluge. Con "Unter den brücken", se hace difícil no pensar en Vigo y Renoir. De lo más literario a lo más realista.

La encantadora "Monpti", adecuadamente ingenua, como de otra era (cambiando el atrezzo, no habría diferencias apenas en la historia con la que podría haber tenido lugar unas cuantas décadas antes) pero sin el menor espíritu retro, con una buena dosis de ironía lindando con Tashlin y Weis (nada casual y ahí está su film inmediatamente anterior, "Die Zürcher verlobung" para confirmar y amplificar la conexión), es un musical sin coreografías, la imagen misma de la juventud.
Entender el cine en continuidad, sin creer que cada nueva época clausura los caminos abiertos en las anteriores, debería ayudar a recuperar films como "Monpti", que se atreve a parecerse a los grandes Borzage del mudo y no por ello resulta menos moderna (en realidad lo es mucho más) que otros films como "Irma la douce" o "An American in Paris", que se empeñaron antes y después de ella, sublimando la teatralidad, exagerando situaciones y simplificando personajes, en señalar la distancia de sus puntos de vista respecto a las historias que contaban, como si ya no fuese posible concebirlas sin un elemento de farsa o ensoñación, so pena de ser tomados por anticuados.
Esa coartada no está presente en "Monpti", que llega a su tercio final entre risas y malentendidos, para desembocar en un durísimo plano que materializa toda la carga subterránea de fatalidad que puede intuirse en su desarrollo, advertidos como estábamos desde el principio, de que sólo el azar y su más caprichosa encarnación, el amor, pueden cambiar el rumbo de la vida.

AUGE Y CAÍDA DE LA PRINCESA DARDANELLA

Cuando se despidió de este mundo, en octubre de 1929, en Nueva York, tenía sólo 39 años. Alcohol y drogas.
Muy poco tiempo después (póstumamente: no estuvo convidada a su postrero gran éxito) fue nominada, ganó Mary Pickford, al Oscar a la mejor actriz por su papel en "The letter" del debutante de pomposo nombre Jean de Limur (dialogada por Monta Bell), que también aparece como director de su última película, "Jealousy".

Se llamaba Amelia o tal vez Eugenia y cuentan que se hizo pasar por exótica española (con ascendencia irlandesa y esto sí parece cierto) apellidándose Aguilar pero luego decidió "traducir" y cambiar de lugar una letra de ese nuevo apellido, en irónica metáfora de lo que sería su carrera, siempre persiguiendo la gloria con tanto ahínco como desbarajuste.

No, la vida de Jeanne Eagels no fue una aventura que muchos quisieran haber vivido.

Tuvieron que pasar 28 años desde su muerte, consecuente o desafortunadamente, pero en definitiva con escasa fidelidad respecto a los hechos reales, para que en 1957, George Sidney filmara su biopic, el segundo consecutivo que dirigía tras un espléndido film sobre Eddy Duchin.

"Jeanne Eagels",  un film sin fama, resulta ser un melodrama emocional (pero más cercano a "The girl in the red velvet swing" que a "The bad and the beautiful", sin que se esté tan presente una mirada al mundo del espectáculo de su tiempo) fotografiado en un inesperado blanco y negro, un poco a la contra de la imagen que se tiene del cine de Sidney, un arco iris en las magníficas "Scaramouche" o "Viva Las Vegas" y en buenas películas como "Kiss me Kate", "Pal Joey" o "Young Bess" y está (certeramente) guionizado por un especialista en thrillers, Daniel Fuchs, una escritora todoterreno ducha en films de aventuras, comedias y epics, Sonya Levien, y el escritor favorito de Bukowski, John Fante - que algunos años antes se había ganado el cielo por su trabajo en la obra maestra ignorada de William Wellman "My man and I" - por lo que navega en todo momento entre varias complementarias - y a veces contrapuestas - texturas.

Si permanece en la retina de cualquiera que pudo contemplarla - y desde hace unos años es más difícil hacerlo - se debe probablemente a la interpretación de Kim Novak, que desde que apareció en "Pushover" de Richard Quine no había podido desembarazarse de las miradas de miles de espectadores que rara vez sin embargo, incluso ahora, la han considerado una actriz verdaderamente importante.

"Jeanne Eagels" tiene por ello tan fácil como escueta defensa.

La opinión establecida, casi arqueológica a estas alturas, dice de ella que es, aparte de falsa, plana, previsible y fría, sólo redimida por una interpretación portentosa.

Ciertamente la vulnerabilidad y el ímpetu con que Kim Novak incorpora a la malograda Jeanne, dos cualidades que no suelen escribirse ni cerca del mismo párrafo en que aparece su nombre y en definitiva cómo siente esta historia, es algo que hay que ver.

Ni con Quine ni con Karlson, Hitchcock, Preminger, Wilder o Aldrich, todos ellos (algunos a millas, otros a años luz de distancia) mejores directores que Sidney para mi gusto, estuvo más involucrada y más hermosa Kim. Quizá sí resultó más misteriosa o más deseable, pero nunca sintió e hizo sentir tan emocionante y cercanamente una historia.

Esas mencionadas inexactitudes y tergiversaciones sobre la vida de la malograda actriz, sumadas a la etiqueta de "miscast" que lleva a cuestas Jeff Chandler (un actor con un físico tan peculiar que para muchos nunca parece estar adecuado, salvo cuando hace de indio ¡que es precisamente lo que no era!) han condenado la reputación de "Jeanne Eagels", sobre todo desde que desapareció de circulación y se ha hecho más difícil comprobar cuánto han perjudicado al film las elecciones y soluciones por las que se optaron.

Bien, será un poco tarde para decirlo, pero "Jeanne Eagels" es una gran película sobre los peajes de la ambición y el éxito.

Siempre a la distancia más apropiada, dotando de veracidad y lógica a ambientes y situaciones, George Sidney consigue resultar buena parte del metraje más cercano que nunca al maestro Henry King.

Resulta revelador constatar que son las partes pausadas y de transición entre los sucesos significativos de la historia las que resultan más impresionantes, precisamente por lo que Sidney, consciente de lo exuberante de la performance ejecutada por su actriz, no hace - en un efecto puramente bergmaniano y de paso contradiciendo a quienes se autoproclaman como afines al cine del sueco y no advierten esa integración en un espacio -: fragmentar (ni apremiar de ninguna otra manera) buscando que advirtamos antes y mejor lo que se quiere comunicar, elevar el tono para subrayar las palabras o las miradas, plantear los conflictos y las soluciones casi al mismo tiempo ni escrutar gratuitamente cada centímetro cuadrado de la silueta de Kim.

Por todo ello, lo mejor y más vivo del film se encuentra en su primera mitad, cuando Jeanne no es más que una bailarina de circo sin perspectiva de triunfar. En varios momentos e incluso en el plano de apertura, cuando Kim mira fugazmente a la cámara (parece que anunciando que esta vez será ella quien tome la iniciativa), está ella colosal, bellísima, conmovedora.
Y es ahí donde el film podía haber virado hacia mayores audacias. Ya que se hace una variación sobre una historia conocida, ¿por qué no contar sólo la mitad como hizo Alexandre Astruc en "Une vie" sobre Maupassant? o ya que se tiene a Chandler en un papel tan poco agradecido (un feriante tosco, celoso, malhadado, que hasta cuando sale abrazándola apasionadamente a ella en el cartel del film, lo hace vistiendo un  pantalón de pijama), ¿por qué no apretar las tuercas de esa relación casi animal que surge entre ellos?
Como detalle bonito y curioso, decir que en una escena de rodaje de un film mudo de Jeanne (y con la velocidad de los fotogramas tocada cuando vemos lo que sucede delante de la cámara), aparecen los hemanos Borzage en plena acción.

EL MUNDO, EL RÍO, LOS RÍOS, LOS MUNDOS

Imágenes de "India: Matri Bhumi" de Roberto Rossellini (1958), "The river" de Jean Renoir (1951), "Imburnal" de Sherad Anthony Sanchez (2008) y "The Japanese wife" de Aparna Sen (2010).

LA OTRA SEÑORA CRANE

En el cénit de su dominio de la puesta en escena (concretamente - nada menos -  filmado en la semana posterior a la finalización del rodaje de "Psycho", aunque emitido dos meses antes de la première neoyorkina de esta), Alfred Hitchcock rueda para el programa televisivo Startime, "Incident at a corner", una pequeña gran pieza olvidada dentro de la inmensidad de su obra.

Con hacerse una idea del estado mental, personal... el poder como creador, alcanzado por Hitchcock después de terminar su sexta obra cumbre consecutiva, puede cualquiera imaginarse, si no ha tenido oportunidad de contemplarla o ya no la recuerda, qué contienen estos 48 concentradísismos minutos de magisterio narrativo para la pequeña pantalla.

Tras la pirotecnia arrolladora de sus últimas creaciones, Hitchcock vuelve al punto en que había dejado su cine cuatro años antes con "The wrong man" y se ocupa de analizar con una precisión quirúrgica  - que ni lo parece por su amenidad y aspecto "reducido" - qué ocurre con la reputación de un viejo guarda escolar rayano en la jubilación cuando es mancillada su reputación por un mensaje anónimo que lo acusa de lo peor que puede decirse de alguien como él: deshonestidad con los pequeños.

Las múltiples implicaciones de la trama (con un sensacional arranque con tres puntos de vista consecutivos que quizá hagan pensar en "Rashômon", aunque el suceso en sí es una anécdota), siempre en movimiento, imposible anticiparse un segundo a su marcha (y sin embargo, diáfanamente clara desde el principio: su petit théâtre), tan vibrante en cerrados interiores y con personajes "pequeños" (agigantados por la  minuciosa eliminación de todo lo accesorio: una clase magistral de qué información es útil, por qué y para qué, salvando el habitual enrriquecimiento conducente a hacer luego una selección) como antes lo fue en exuberantes aventuras e impenetrables misterios, provocan una vez más ese efecto asombroso de control total del universo, entendido como una muestra tomada al azar de la vida y de la que no somos capaces de disociar nuestras bajezas y mezquindades.

La imagen de Hitchcock como supremo maquinador de los más variados entuertos y complots en los que se ven envueltos gente corriente abandonada a su suerte, queda enrriquecida y discutida por esta idealista y decidida defensa de la justicia y la búsqueda de la verdad, personificada en la pareja que forman George Peppard (desafortunadamente  para él, nunca asociado ni a al cine de Hitchcock ni al de Ford, habiendo protagonizado estos años para cada uno de ellos una breve pieza - para Ford, aquel sublime interludio "The civil war" para el amorfo film colectivo "How the west was won" - que debería estar también más presente en el recuerdo colectivo) y Vera Miles (en su favor, que nunca se dice nada, destacar que tenía un sugerente tono de voz, tan femenina y poco apreciada cualidad), que llenan gozosamente el espacio en el que tan solos se habían quedado el honrado Manny Balestrero, el simpático Roger Thornhill/George Kaplan, el enamorado Scottie Ferguson y tantos otros inolvidables personajes.      

Perfecto ejemplo de lo que una vez fue y debió seguir siendo la televisión (concisa, ilustrativa y por qué ahorrarse el matiz, hasta educativa, tanto da si cercana o interestelar, pero siempre comprensible incluso para los que no estaban habituados a ir al cine), este Hitchcock "familiar", de un rigor expositivo que enmudece y nada vetusto, tan moderno como el insidioso ambiente que describe, que no ha cambiado ni un ápice, sorprendentemente minnelliano hasta en paleta de colores (difícil no recordar "Some came running" y otras, aunque a priori lo primero que se venga a la cabeza es "Le corbeau" de Clouzot o rehecho por Preminger) supongo que hoy no serviría ni para episodio piloto de una de las afamadas series televisivas que nos invaden (imposible imaginar subtramas, añadidos y circunloquios) y me temo aburriría y hasta irritaría de puro buen acabado. 

TRES PÁGINAS DE UNA VIDA

La trilogía de películas filmadas entre 1938 y 1939 por Marc Donskoi sobre las tres obras autobiográficas escritas por el gran escritor Maksim Gorki (Alekséi Péshkov), entre 1913 y 1923, justo en los años en que cambiará para siempre la historia de su país, "Detstvo Gorkogo", "V lyudyakh" y "Moi universitety", permanecen en el limbo tecnológico occidental desde una ya lejana edición en VHS en los años 80.

Donskoi - y con él, todos los que admiramos lo poco que hemos visto de su obra - ha tenido verdadera mala suerte.
Su cine, perfectamente accesible y comprensible allende las fronteras rusas y como les sucede igualmente a Raffaello Matarazzo en Italia o Sacha Guitry en Francia (de los que también persisten sin subtítulos, al menos en inglés, una porción muy grande de sus obras) algo o alguien - no sé muy bien en base a qué citerio o ingenuamente pienso que no es el comercial el que prevalece siempre - debe haberles dicho a los editores de sus respectivos países que es (o peor aún, fue) "de consumo interno" y no interesaría a nadie sacar la luz el grueso de su obra, casi 30 films.
De momento, lo que hay está (mal) distribuido por la productora Kievskaya en nuevos formatos y tendremos que creer que deparará grandes sorpresas en el futuro... próximo, con lo que será necesario una retrospectiva en un Festival y un libro "multidisciplinar" para que la situación cambie y podamos ver por fin "Romantiki", "Mat", "Drogoy tsenoi", "Serdtse materi" y compañía.

Sólo la primera de estas películas, "Detstvo Gorkogo", goza de un cierto prestigio, variante secreto bien guardado, permaneciendo las otras olvidadas.

Y es lógico aunque en el fondo quizá "equívoco" y no demasiado seguro que todos estemos hablando de lo mismo cuando decimos que "Detstvo Gorkogo" es una de las películas de nuestra vida. Sus recovecos y peripecias, tan divertidas como casi siempre espeluznantes, pero siempre rebosantes de humanismo, se siguen con el mudo asombro de una revelación continua.

Quizá no tenga mucho sentido, aunque la tentación es demasiado grande, escribir sobre esta película.
¿Cómo referirse - y cómo evitar "separarla" de uno mismo - a algo que quieres tanto, que te ha emocionado como pocas obras de arte, que te provoca un nudo en la garganta incluso sin necesidad de verla y sólo recordándola?

Es de esas películas que señalan límites y que empequeñecen a muchas buenas y grandes películas que osan pisar el terreno que cubre con la más desarmante naturalidad, provocando el curioso efecto final de que pareciera que el cine SIEMPRE es capaz de superar géneros y códigos, tradiciones y precedentes, tonos y ritmos, que quedan fulminados, olvidados, cuando cesa - técnicamente: el cerebro insiste en instalarse en ese estado mental perpetuamente - el dulce torrente de imágenes que la componen, de ese caudal bien conocido: varios Ford con "How green was my valley!", "The grapes of wrath" o "Young Mr. Lincoln" a la cabeza, "Our daily bread" y más Vidor, algunos mágicos Henry King como "State fair" o "I´d climb the highest mountain", "Louisiana story", Renoir, Murnau, Erice y Vigo... nada menos.

La mirada asombrada (y temerosa) del pequeño Aléksei, en "un mundo de idiotas" como le dice su querida abuela, a los que no puede importarles menos su educación, refleja una Rusia arrodillada por la miseria, severísima, iletrada, sin futuro.

Parece decirnos el film que si de todo aquello surge un escritor como lo será él (Aléksei ya era escritor sin saber ni siquiera leer), es porque desde muy pequeño aprendió a mirar.
Y a encontrar lo verdadero que había en cuanto le rodeaba: la bondad del gitano Vanya, al que su familia recogió de pequeño y que morirá portando una cruz, dejando como una única herencia un ratón blanco que siempre llevaba encima, la espontánea amistad que entabla con el niño inválido que colecciona insectos en cajitas de cartón y que sueña con ver alguna vez el campo abierto (inenarrable el fordiano, casi antes de Ford,  plano final con él de protagonista), la tranquila "venganza" del viejo Gregori, que se quedó ciego a causa de tantos años trabajando en el negocio familiar de tintado de ropa y que aprovechará la oportunidad para dar limosna a su jefe, que le auguró ese cruel destino sin pensar que sería también el suyo...

Y lo más reconfortante es que todo está dado sin asomo de épica ni siquiera con la pausa de la preparación previa al descubrimiento: ipso facto, sin música ni margen para recrearse con la belleza del momento. Esos momentos privilegiados en que el cine no espera ni a la poesía.
Donskoi bascula fulgurantemente, sin que se vean los hilos, entre lo individual y lo colectivo, lo rutinario y lo extraordinario, las risas y las lágrimas, la más compleja pirueta de planificación y el más arrebatador momento de entendimiento "cósmico" de este mundo, que parece captado casualmente.

Es una de las (quizá la más) grandes películas sobre la infancia y sobre la rebeldía ante la perspectiva vital que todos asumen como natural. Crecer con harapos, autoritarismo y sumisión no debe llevar automáticamente a una resignada vida en sombras: debía haber otra forma de vivir.

"V lyudyakh", privada de la febril perfección de su predecesora, es un gran film episódico e itinerante, como su vida en esos años, recogiendo ya los primeros atisbos de una vocación.
Llega la época de los descubrimientos para Aléksei: Gogol, Dumas, Pushkin... que leía mientras dormía la familia que lo acogió como criado, ya que le prohibían hacerlo alumbrándose con velas, valiéndose del reflejo de la luna en una rústica cacerola.
Más referencias: Emily Brontë, Mark Twain, el Chaplin de "The pilgrim"...
Terminaría esta segunda parte y aún no podríamos saber si este chico que deambula de un trabajo a otro, maltratadas sus aficiones, será alguien en la vida.
Sí vemos cada vez más una sociedad exasperada, resquebrajada por tanta pobreza, que tardará poco en gritar. En varios momentos, este hastío quedará personificado en la soledad de Aléksei, siempre en la encrucijada de adónde dirigir sus pasos sin entregar sus principios.
Son los años en que buscará cómplices. Gente que piense como él, sienta lo mismo que él ante las injusticias, no se arredre ante la marea de salvajismo que lo inunda todo y que conducirá a una revolución como única salida, de la que dijeron que él fue "ideólogo".
Todo termina, sin que le veamos más que recitar furtivas poesías de principiante, en "Moi universitety", agobiantemente enclaustrada en interiores, donde crece la "conciencia" política de los descontentos con el régimen... por mucha inquietud que les provoque la muerte del Zar Aleksander III, poco magno, dicho sea de paso. Apuesto a que era la favorita de Stalin de la trilogía.
Unos planos de los primeros escarceos de las revueltas, que parecen sacados de un Klimov o un Romm de los 60 o 70, y varios momentos "extrapolables" a proclamas bolcheviques, parecen contraponerse al sentido que Donskoi quiso darle a su discurso anterior.
De repente parece que ya no importen las personas y sí lo que unidas (más por el hambre que por ideas) pueden hacer por derribar esa tela de araña que como dice un personaje, tiene tendida el imperio sobre sus cabezas.
Nada podría empañar sus bellezas, pero la serenidad y el humor desaparecen para dejar paso a la Historia, que parece que no pueda ser otra cosa que seria, declamativa y trascendente.

AUTOMISCELÁNEA
Entrevista a João Pedro Rodrigues y comentario sobre "Husbands" de John Cassavetes para Transit

MI PADRE

Poco antes de morir, Mario Soldati sufrió afasia.
Esta fastidiosa enfermedad, que impide encontrar la palabra correcta para verbalizar lo que se está discurriendo, debió ser especialmente desesperante para quien muchos años antes - casi cuarenta desde que dirigió su último film "Policarpo, ufficiale di scrittura" en 1959 - había alcanzado una notoriedad siempre en retaguardia; su mente y su obra quedaron cubiertas por el mismo velo de olvido, aquel que casi simultáneamente había caído tras la realización de cada uno de sus trabajos.

Ni las elegantes "Eugenia Grandet" o "Malombra" ni la emotiva e intrigante "Fuga in Francia" ni la trepidante "Jolanda, la figlia del Corsaro Nero" ni siquiera la moderna (de Balzac a Moravia no había tanto trecho) "La provinciale", que anuncia "Il grido", sugirieron conexiones o generaron justas (o exageradas, que también sirven a veces de algo) adhesiones de aquellos que disfrutaban con Ophüls, Tourneur, Hitchcock, Curtiz o el propio Antonioni.  

Es triste e irónico que Soldati sufriera finalmente el mismo mal que sus escasos defensores, que casi nunca supieron ubicar ni valorar en su justa medida a uno de los más interesantes directores italianos.   

Ni siquiera sus colaboraciones, mejor o peor acreditadas y reconocidas, con los emigrantes a Cinecittá, sobre todo King Vidor (la sublime "War and peace", en la que tuvo una importante contribución), pero también William Wyler ("Ben Hur") o John Huston ("The Bible") le procuraron fama alguna.

En 1953 sin embargo, todo pudo cambiar cuando, mil juergas después, codo con codo junto a su amigo Graham Greene, dirigió el film por el que pensó iba a tener un lugar en la historia. 

Pero como todos los rastros que quedan relacionados con su figura, es complicado encontrar hoy día "La mano dello straniero" y aún más difícil hallar alguna referencia escrita que no señale que se trata de la hermana pobre y fallida de "The third man", el mítico film de Carol Reed.

Sin embargo y a pesar de Greene, Alida Valli y su laberíntico escenario - Venecia, en lugar de Viena, que por momentos recuerda a aquella fantasmal ciudad de la estupenda "Don´t look now" de Nicolas Roeg - "La mano dello straniero" tiene, en lo fundamental, bastante poco que ver con "The third man" y puede considerarse en cambio como un film complementario a una de las mejores películas que hizo, la citada "Fuga in Francia" de 1948, que tampoco ha gozado de fama alguna. 

La influencia (estética y algo más afortunadamente; Carol Reed era el primero en "desviarse" de su camino) de "The third man" es tan alargada (y llega a nuestros días: no hace falta más que echarle un vistazo al arranque de "Nuit de chien", la despedida de Werner Schroeter), que hubiese resultado demasiado burdo para alguien como Mario Soldati limitarse a hacer una copia sin gracia.

La peripecia del pequeño Roger en busca de su padre, un oficial británico que ha sido secuestrado cuando volvía de Trieste (todavía bajo dominio de la Yugoslavia de Tito, aunque poco después de su estreno, volvió a soberanía italiana), se convierte en un vibrante relato de aventuras, nada divertidas, ni sin ese componente de (forzado) aprendizaje que sí tendrá diez años después "Sammy going south" de Alexander Mackendrick, quizá por la poderosa influencia de un inolvidable malvado, el doctor Vivaldi - que parece salido de  "Der verlorene" de Peter Lorre - y por el tratamiento que dio a la historia Giorgio Bassani, uno de los grandes "ambientadores" que dio el cine italiano y que, como años después haría de la menos visitada Ferrara en "La lunga notte del 43" de Florestano Vancini, consigue, mediante situaciones confusas, desconcertantes, oscuras, hacer de Venecia un lugar casi irreconocible.
Lograr con la palabra transmutar un tiempo y un lugar, esa vieja aspiración de cualquier escritor.
Hasta esa mano que desanuda una barca bajo un puente, que es la única y evocadora aparición de Greene en la película, resulta sugerente e invita a penetrar en el inteligente entramado que propone el film, que es casi siempre simultáneamente una intriga política y un multinacional film noir.
Ojalá pudiera verse en todas partes.

FULL FULLER

Es revelador pensar que, como diez años antes le había ocurrido a Nicholas Ray, que recién puestos tras las cámaras los jóvenes franceses que en tan alta estima crítica le habían considerado, apenas termina un par de films para volver años después cambiado y "en retirada", Sam Fuller igualmente desaparece de la década de los 70, todavía joven y lleno de ideas.
Esto tal vez corrobore que aquellos años convulsos, llenos de contrastes, post-clásicos, que parecían un anticipado "turn of the century" y donde encontraron buen acomodo Siegel o el Losey menos americano (y empezaron su andadura Eastwood o Cimino, que bastante le debían) en el fondo no eran tan afines a su personalidad cinematográfica, más emocional y compleja y por tanto más cercana a la de Preminger, Mankiewickz o Rossen de lo que pueda parecer, directores con los que casi nunca se le relaciona.
Fuller regresará ya con una mayor continuidad en unos años 80 dominados por una nueva (y hortera) reconstrucción de ese universo moderno que decía Moullet (lo llamó anti-Tati: sus personajes trataban de adaptarse como podían al medio en que les tocaba vivir y no andaban ofuscados con el progreso y los cambios en general) tan bien había descrito una y otra vez, de Occidente a Oriente, del western al policiaco, de los bajos fondos a las altas élites del poder. Sus películas a partir de "White dog", (omito "The Big Red One" a posta, que no se pudo ver "correctamente" hasta muchos años después) perderán partidarios y han dejado un regusto amargo incluso a quienes lo defendieron hasta el final.

Habiéndose desentendido del montaje finalmente exhibido de "Shark!", en el centro de ese eclipse sólo queda "Kressin und die tote taube in der Beethovenstrasse", hecha para TV, poco difundida, a medio camino de dos épocas, sin fortuna comercial y musicalmente se diría que sincopada, que parece por momentos que va a colmar las más altas expectativas, para a la escena siguiente salirse en una dirección inesperada, afearse y perder el hilo, pero dejando de todas formas una rara impresión general de uniformidad si bien heterodoxa, de proyecto quizá bien planeado que se no se ha podido llevar a cabo tal y como hubiese sido necesario.

Fuller ha tenido la (mala) suerte de ser muy valorado por flashes e instantes y poco apreciado, raro al tratarse de un buen escritor - poco leído, se entiende - por la pura construcción y consistencia de sus historias. A pesar de haber debutado en la década de los 40, llevó desde el principio a cuestas el estigma de representante de la última gran generación del cine americano, que se moriría con él en plena actividad y que como mucho le legaba "en primera persona" algunos secretos... pero no todos y seguramente ninguno de los importantes.  

Ese Fuller de entretiempo, intermitente y desconectado de su ritmo habitual (hasta 1964, había rodado al menos un film por año) parece que quiera rodar cien films en uno solo, recuperar cien veces su poderío visual, sorprender cien veces con momentos tensos y emocionantes. Y a ratos lo logra. 

Sus dos últimas películas sin embargo, tan distintas, "Les voleurs de la nuit" en 1984 y su vuelta de tuerca "Street of no return / Sans espoir de retour" en 1989, europeas sin pedigrí alguno, de peor fama aún incluso, sí recuperan para mi gusto el pulso perdido de su cine veinte años antes y dejan ganas - sin condescendencia ni bula de "has been" redivivo- de que hubiese habido más.

"Les voleurs de la nuit", la más emotiva de sus películas desde "The naked kiss", con una inolvidable Véronique Jannot, formaría un buen programa doble con "L´argent" de Bresson. Ahí están el vértigo y el humor, el cariño por los descastados, los rebeldes y los delincuentes sin vocación, la gente (pocos le han puesto una cara tan demoledora) como masa que opina sin saber nada ni querer saberlo y la inevitable claudicación que era victoria un segundo antes de morir.

 A "Street...", un videoclip cutre, según muchos, la más alucinógena y brutal de sus películas, por fin adaptando a David Goodis, si tenemos que buscarle una buena compañera de viaje, no le vendría mal la muy inhumana "De bruit et de fureur" de Jean-Claude Brisseau.

Quedaban lejos los tiempos de "The crimson kimono", "Run of the arrow", "Verboten" o "Merrill´s marauders" y más aún los de "The Baron of Arizona" o "Park row".

Pero no se fue Sam Fuller con ellas.