NINIVEH

Han pasado ya seis años desde el estreno de "Adieu", la, de momento, obra central de la filmografía de Arnaud des Pallières, que llegará muy probablemente a la cincuentena con tan sólo tres películas en su haber, camino de convertirse en otra promesa truncada o realidad desencajada, tanto da, que no hay manera de explicar lógicamente - no en estos tiempos y menos aún en Francia - pero es un hecho que esta película extraordinaria, durante largos trechos insuperable en su terreno, ha caído en desgracia.

Hay que recuperar "Adieu".

Porque defragmentada en los múltiples cristales fílmicos que la forman, no sé si su autor sería capaz de volver a componer emocionalmente algo de este calibre, una obra que de no mediar milagro y habrá que contar con ello por pura fe (no estaba a su altura "Drancy avenir" del 97, muy buena de todas formas y quizá el tiempo juegue a favor de la extrañísima y de muy cuestionable casting "Parc" de 2007), va a quedar como una película irrepetible.

Cuando se habla de películas necesarias, importantes, parece haber predilección por los informes detallados, como si alguna vez fuesen a servir a alguien (esa tendencia a las adhesiones por puro resultadismo que tanto ha alejado al gran público de algunos cineastas que observan sin la recompensa o siquiera el propósito del hallazgo) para dar testimonio de un tiempo y un lugar, completa y conscientemente integradoras de distintas opiniones, aún si contradictorias, pero donde prime un sentido de lo justo y lo mejor para el futuro y para esa noción informe de la que sentimos que formamos parte cuando nos conviene, la colectividad, más allá de que sacrifique a sus personajes ante nuestros ojos en su nombre.

Atendiendo a esos términos, "Adieu" es una calamidad: errática, muy seria (la emoción se filtra por sus imágenes o ilumina de repente la pantalla, pero en todo caso surge siempre sin previso aviso), "primitiva" (a vueltas con la existencia y la presencia de Dios, el pasado y el olvido nublando el presente y el futuro...) pero sin embargo poco accesible, difícil como un viaje a donde nadie quiere estar, sin conclusiones definitivas y agarrada a esperanzas intangibles y utópicas.

Pero pocas películas de los últimos diez años se perciben tan bien compuestas.

La BSO de Martin Wheeler logra conjugar, sin que suenen a exceso, los aires puramente Tindersticks que llenan las películas de Claire Denis, de la que no anda lejos toda la peripecia de "Adieu" (no me explico cómo sus fans no han puesto énfasis en ella) y el uso de la música sinfónica típicamente godardiano. Deben escucharse bien alto los tres bloques con que se inaugura el film, a un volumen atronador si es posible, para penetrar de lleno en la intrincada mecánica del film: la fábrica de camiones - aséptico, prístino, perfecto engranaje que crea los medios en que más tarde pueden transportarse ilegalmente "sin papeles" de todas clases -, la lectura de la primera carta de Ishmael a su mujer, que introduce con significativo silencio y en una pincelada todo el sinsentido de la sospecha político-religiosa que carcome el mundo árabe y cómo se enlaza con la llamada telefónica a Dora en la que se le comunica la muerte de Simon y el subsiguiente dictado a sus alumnos donde persiste la misma melodía de violines mientras en sus palabras ya se introduce el estado de ánimo del viejo Serge, el motor de la segunda historia. Uno de los mejores arranques del cine reciente. 

El inquietante montaje hecho por el propio director, que distribuye pesos y señala, sin subrayar una palabra ni un ángulo (Oriente en la cabeza: Hou, Suwa, Kiarostami, Weerasethakul...), qué tienen de esencial las dos historias que paralelamente, pero en direcciones opuestas, nos cuenta y el control del diálogo, la fuerza a veces devastadora de las palabras, digno de Bergman o Desplechin, todo me parece inmenso en esta reputadamente, dicen quienes la miraron sin verla, pedante, abstracta, arrítmica y falsamente caleidoscópica "Adieu".

Quizá el poco entusiasmo generado por el film, incluso entre quienes en teoría debían haberlo abrazado y hasta elegido en sus listas de mejores de la década, tenga que ver con su punto de vista.
Des Pallières, como Godard cada vez con menos vuelta atrás, presenta un film de múltiples texturas que parece presidido por una visión muy desangelada de la realidad y como si se observara en retrospectiva, perdida desde el primer fotograma toda esperanza de encontrar resquicios por donde vislumbrar lo que de bonito o agradable pueda tener la vida más allá de cómo se sepa contar con imágenes. Algo así como un puzzle de un erial o un aquelarre al que sólo la música o la habilidad para contraponer ideas pueda sonsacar algún destello de belleza. En Godard las claves superpuestas (filosóficas, poéticas, pictóricas... y también tan simples como su voz sobre letreros, la pantalla en negro, el silencio) suelen deslumbrar pero también desviar la atención o incluso ocultar gran parte de las auténticas intenciones (pocas reflexiones económicas o políticas a posteriori genera o yo no las encuentro) y casi parece que cuanto más críptico y culto se hace su cine mejor es aceptado y hasta explicado (!) y parece gustar más ahora que hace quince o veinte años cuando aún era (muy) residualmente "narrativo" y contaba hasta con ¡actores!
Des Pallières, que en muchos momentos parece compartir con el maestro una cierta mirada sobre la realidad, renuncia a ese protagonismo y elimina toda clase de asideros - porque no concibe su cine desde ellos y no por renunciar a adornarse con ellos, que no es lo mismo - dejando en bruto, sin "dirigir", al buen ojo del espectador, toda la carga emotiva del film, que puede ser extremadamente emocionante a poco que se traspase o entienda su particular tempo.
Pocas veces y hace mucho tiempo que conceptos clásicamente solemnes y sobre los que se suele pasar de puntillas o abordar tangencialmente como la muerte, el exilio, la espiritualidad y la justicia habían sido filmados tan de cerca.    

(...) C'était le jour béni de ton premier baiser.

Ma songerie aimant à me martyriser

S'enivrait savamment du parfum de tristesse

Que même sans regret et sans déboire laisse

la cueillaison d'un Rêve au coeur qui l'a cueilli (...)

(de "Apparition". Stéphane Mallarmé, 1887)

LO QUE SUCEDIÓ EN REALIDAD

¿Qué es "The inside story"?
¿Una amable comedia de enredos?, ¿un tratado sobre economía?, ¿Un intento ignoto de repetir el éxito de "It´s a wonderful life"? o simplemente ¿una de esas películas "peligrosas"?

Sí, ahí está para cualquier persona inteligente que sepa ver por encima y por debajo de la divertida y dinámica historia que cuenta esta obra clave de Allan Dwan en 1948, la esencia misma de los problemas económicos que han acabado derivando en esta famosa crisis que acucia desde hace un par de años al mundo.
Me pregunto cuántos mandatarios y ministros del ramo la habrán visto y de ellos cuántos le encontraron la gracia.

Es probable que quien se dé por aludido antes de admirarla, algo debe estar haciendo muy bien para sus intereses y muy mal en contra de los de mucha gente que aún ni se cuestionan esos misteriosos mecanismos que hacen girar la ruleta del dinero.
Decía peligrosa y lo hacía sin sobrevalorar el efecto de una película.
Pero dar a ver, sin circunscribirla a circuitos de VO o retrospectivas varias esta película, no creo que le parezca buena idea a demasiada gente empeñada (velando por y respondiendo a una demanda ¿qué demanda? del público) en no proporcionar a la gente argumentos para que piensen por ellos mismos, que es malo para el consumo y el sistema se resiente.
Se dirá que es otra época y es obvio que es así: la historia, que además es un flashback, se remonta a los días de la Gran Depresión, que desgraciadamente se está quedando pequeña, pero se estrena en unos años en que Estados Unidos, con Truman al frente, por fin podía ocuparse de asuntos domésticos tras dejar poco a poco atrás la guerra y en apenas un lustro con los dos mandatos de Eisenhower, vivirá un periodo que se recuerda como uno de los más prósperos del siglo. No es ventajista ni catastrofista, quiero decir.

Por otro lado, el pequeño pueblito de Silver Creek (New England, bien cerca de la frontera con el Canada, de donde era Dwan), que bien se guarda el maestro de no convertitr en postalita, ahorrando planos costumbristas y folklore, circunscribiendo la acción a interiores y estancias iguales a las que tenía en casa cualquier espectador, y las cómicas reacciones del bonachón tío Ed, tan despistado como sensato y agudo para las cosas verdaderamente importantes, y el siempre nervioso e impresionable Gene Lockhart, no deben llevar a engaño y tomarse a la ligera.
Tantas películas en mayúsculas para asuntos minúsculos no deben impedir que cuando se hace a la inversa el intento carezca de alcance: recomendaría a quienes les pueda parecer un simple divertimento, que traten de resumir brevemente todo lo que acontece en el film y se darán cuenta de la enorme complejidad de formas que tiene.
Porque esa anécdota (1000 $ depositados en la caja fuerte de un  hotel que son "tomados prestados" por pura equivocación y los problemas y peripecias que vienen después) ponen en liza ni más ni menos que las soluciones que se le puede ocurrir a la gente cuando puede acceder y le es concedida la posiblidad, el tiempo, para devolver un préstamo y otorgan al film una universalidad de esas que, entre risas, abren ojos y debieran remover conciencias.

Allan Dwan, un milagro más en su haber, es capaz de hilar tan fino que no necesita recurrir a la fácil parodia y tira de su proverbial ambigüedad para provocar un efecto boomerang.

Acompañamos a los personajes tratando de escapar de sus atolladeros, les ponemos caras de gente que conocemos y puede que hasta la nuestra, nos identificamos con sus cuestiones morales (¿se puede pedir a la gente que se apriete el cinturón a sabiendas de que se disponen de los instrumentos, más o menos "secuestrados" para que un sistema funcione más equitativamente?, ¿puede una colectividad derrumbar realmente o siquiera oponerse a lo que se le ordena si lo considera injusto?, etc.) y no debemos hacer un gran esfuerzo para dar verosimilitud a las soluciones que encuentran para salir adelante sin que hayamos visto nunca a nadie adoptarlas sin ser reprobado incluso por los más liberales y, de boquilla, de izquierdas.

Mejor que ningún otro film, documental (no digamos un interesado discurso político), "The inside story" muestra el dinero como lo que es, un medio de cambio, que no sirve para NADA mientras no se mueva y los estragos que causa cuando falta.
En un momento sublime y bien al principio, sin quedar relegado a apéndice ilustrativo, sobre el rostro sobreimpresionado del tío Ed se muestran las más duras y emotivas imágenes que conozco sobre aquella y todas las épocas de carestía del siglo, un nudo en la garganta como sólo algún Capra o "Heroes for sale" de Wellman supieron provocar.
Es demoledor el efecto que acompaña al film desde entonces, que redobla todas las implicaciones de sus ángulos y adquiere un sentido cercano al cine de McCarey o Renoir, como cuando un haz de luz pasa a través de un poliedro y se convierte en un arco iris.
Demuestra de esa forma tan aparentemente casual o colateral Dwan, como siempre hizo, que una película puede y hasta debe ser algo muy simple y diáfano siempre que tenga un interior de humanismo y esté armada sobre una férrea, por invisible que parezca, coraza narrativa.

UN LUGAR EN EL MUNDO

El sol del atardecer que inunda las ruinas donde acontece su penúltimo episodio le otorgan un caracter casi místico, trágico: un escenario de teatro griego, bañado con la luz dorada de "Das indische grabmal", "The river" y los cuentos de las mil y una noches.
Allí morirá el atribulado Davey, mil oportunidades y desvelos de quien lo creyó de fiar después, casi por error, como un niño travieso que no sabía lo que hacía y que sin embargo, momentos antes nos había parecido el más despreciable de los traidores.
Siempre lo inesperado en las películas de Nicholas Ray.
Ni siquiera esta que es su historia más madura y ajustada a un género, consigue costreñir ese ímpetu libertador de formas con los equilibrios en el alambre, con el que involuntariamente viajó toda su vida.

Otras dos escenas antológicas y complementarias, otras dos de tantas quiero decir, ilustran este singular sino.
Matt (un decidido, versátil, perdidamente enamorado James Cagney, un actor de la estirpe de Buster Keaton y Richard Barthelmess) se ha vestido con sus mejores galas para pedir la mano de Helga, la chica escandinava que quedó varada como tantos pioneros en un pequeño pueblo de camino al oeste. Allí convive con su padre, de pocas palabras, severo y apegado a lo que aún le queda: la autoridad paterna, las tradiciones de su tierra... y el ajedrez.
Como el inolvidable Will Danaher de "The quiet man", a la que toda la escena rememora, se intuye lo inevitable y a su manera, pone obstáculos.
Matt le deja ganar la partida para predisponerlo a aceptar el matrimonio. El Sr Swenson, que se sabe la estratagema, no levanta la mirada del tablero mientras "asume" su victoria. Se levanta, sube la escalera (se retira, pero cobra una posición dominante) y desde mitad del rellano asiente no sin resignación.
Matt advierte, cómo no hacerlo tras llevar toda su vida conviviendo con ella, su soledad.
En un gesto maravilloso, que pareciera sacado de los grandes Ozu o (otra vez) Ford, Matt abrevia la conversación y antes de que la tristeza pueda cubrir todo su rostro, le refiere que ya incluso tienen elegida una buena casa para vivir.
La suya.
Dura apenas un instante y no hay ni cambio ni reenfoque en el plano, pero la expresión de gratitud del viejo Swenson, que tras muchos días temiéndoselo, no se quedará sólo, cuesta expresarla con palabras. Ahí está todo Ray: las últimas oportunidades, la poesía maltrecha y el fulgor de lo auténtico.
Más tarde, en el atraco al banco y tan discretamente como vivió, se irá Swenson. Sin últimas palabras ni epitafios, su cuerpo tirado en la calle,  privado de vida tras haberle sido concedida esa prórroga de felicidad, es lo menos épico que pueda haber. La venganza, no sólo por él sino por lo que ha significado, en manos de Matt, será terrible y dolorosa, sobre todo para el propio Matt. Un extranjero, un desclasado y un antiguo forajido: América.
"Run for cover" es un monumento.
Uno de esos monumentos alejados del centro, donde rara vez hay alguien que guarda cola para visitarlo y que hasta quienes viven cerca puede que ni siquiera hayan oído hablar de él, pero que son descubiertos con asombro cada día por aventureros, despistados e incrédulos.
Situada entre sus dos películas más populares, "Johnny Guitar" y "Rebel without a cause", "Run for cover" ha quedado misteriosamente relegada a ese grupo de obras "fallidas" - y muy poco vistas de un tiempo a esta parte - de su autor, donde hay de todo, desde un epic - a ratos bellísimo, y un rato no es poco - como "King of kings" hasta "Hot blood", pasando por la "alimenticia" (curioso término despectivo para una industria) "Flying leathernecks" o la desgarrada "We can´t go home again" y otras; demasiadas y demasiado mal argumentadas sus taras, para una carrera tan fugaz.

"Run for cover" es, junto a la enigmática y sublime "Bitter victory", el caso más alarmante.
Inédita por su verdadero nombre en todas partes, sólo existe una edición en DVD en Estados Unidos, donde la rebautizaron (aún no he podido averiguar por qué) como "Colorado", conservando al menos su formato original en Vistavisión y su arco iris de color más o menos intacto. En Europa, sólo me constan lejanos y doblados pases televisivos.

Es para mi gusto, y evitando dar más rodeos, cosa que a Ray no le gustaba, su mejor western, por encima de "Johnny Guitar" y una de sus cinco mejores películas; en mi ranking y con orden cambiante, junto a "Party girl", "Bitter victory", el mejor debut de todos los tiempos "They live by night" y "Wind across the everglades".

Y la verdad, encuentro que este James Cagney (auque el mito, incluso para el Rock and Roll, sea el "sin causa" James Dean, al que Ray da cancha y trata de comprender, pero que no debería ser emblema más que de él mismo y sus conflictos) de vuelta de todo, experto, maduro pero aún capaz de encajar los golpes y encarar las oportunidades que le de la vida, es un admirable rebelde, que nunca se hace la víctima ni culpa a los demás de sus problemas, que se indigna con la injusticia tanto si se comete contra él mismo como contra quien ni siquiera conoce o quien cree conocer a pesar de las decepciones, que no busca reconocimientos públicos ni se repliega sobre sus adentros cuando no le gusta lo que ve.
No debe ser una casualidad la rima visual por la que lo vemos sentado en el porche con los pies en alto, como el Wyatt Earp fordiano, convirtiendo un trozo de madera en un revolver con una navaja, tan seguro de su capacidad para desempeñar ese oficio de sheriff que nunca pensó ejercer, como pacífico y hasta ingenuo. Ese control travestido de pasividad de los verdaderamente fuertes.
Cuando toda la comunidad cree conocerlo tras descubrir su pasado, ni se esconde ni saca a relucir un lado oculto. Es definitivamente ya otra persona y lo es sin redenciones. ¿En quién se puede depositar más confianza que en quien aprendió a valorar lo que cuesta recuperarla?
Ese río que cruza en la escena final, podría haber terminado sin el apéndice de reencuentro con Helga. La lección bien aprendida, el respeto general y las bocas cerradas. Pero no parece Ray muy interesado en el orden social y lo único que importa es que por fin alguien con quien se identifica ha encontrado lo que andaba buscando.

PARÍS NOS PERTENECE

Está claro que urge una revisión de la obra de Helmut Käutner.
Si muy reticentemente es aún contemplado lo que rodó durante los años del III Reich - un periodo siempre sospechoso, sea quien sea el autor, como si a priori no fuese posible encontrar nada sincero y alejado de consignas oficiales y no sea cursi o esté pasado de moda - menos fama aún tiene lo que hizo en la supuestamente árida década de los 50 en Alemania.

Lo cierto es que "Romanze in moll", "Große Freiheit nr. 7" o  "Unter den brücken", las que conozco de entre las filmadas durante la guerra y "Die letzte brücke", "Ludwig II: Glanz und ende eines Königs", "Des teufels general", "Himmel ohne sterne", "Die Zürcher verlobung"  o "Monpti" ya de los 50, aún siendo pocas películas para arriesgar con generalizaciones, no permiten sin embargo poner en duda su muy flexible talento ni su filiación puramente romántica.

"Monpti", de 1957, sería el perfecto ejemplo de las injusticias en torno a Käutner y un buen enganche para que quien no conoce su cine, entre en contacto con él.

La verdad es que sus coloristas imágenes, esta juvenil Romy Schneider a medio camino de la ya moderna Jean Seberg de "Bonjour tristesse" y cualquier Carole Lombard o Jennifer Jones de los 30 y 40 o la imaginativa y desenfadada (y triste: quiere ser y acaba siendo un melodrama) historia que cuenta, bien le podrían haber garantizado un lugar entre esos precedentes puramente europeos, que siempre parecen haber sido el ingrediente "serio" (Bresson, Melville, Cocteau, Bergman... apenas quedarían Becker y el pobre Vadim), de la nouvelle vague. 

Muy poco después imagino que su tratamiento de espacios y su cromatismo (Sisley, Utrillo, Seurat), su erotismo naive y ese carácter de obra como "suspendida" en el tiempo, hubiesen frustrado el intento de relacionar "Monpti" con Rozier, el primer Demy, el muy olvidado Pierre Kast etc., pero sí le deberían haber permitido disfrutar del aplauso de los que aprendieron a compatibilizar lo viejo con lo nuevo, en esos años decisivos en los que milagrosamente todo era una sola cosa.

Me refiero obviamente a los espectadores que pese a los aires de renovación que se respiraban en todas partes, no iban a dejar de lado ni se les ocurrió considerar caducas a esas grandes obras del clacisismo que llegaban en oleada de veteranos y nuevas generaciones: "A King in New York", "Elena et les hommes", "An affair to remember", "Indiscreet", "Imitation of life", "Mister Cory", "A summer place"...

Por otra parte y para complicar más las cosas cuando la cuestión de la autoría más importante de repente era, parece que no haya un claro patrón ni una única dirección recurrente - y "Monpti" amplía más el espectro - en las historias de amor (todas lo son de alguna manera) de Käutner, pero sí una lógica aplastante; un valor a la baja.

En el Hamburgo con el cielo a punto de incendiarse de  "Große Freiheit nr. 7" el alcohol y la amargura cegarán a Hannes y malograrán su última oportunidad para ser feliz tierra adentro; parece que son Sternberg y Fejos las inspiraciones. La triangular "Romanze in moll" equidista de Castellani y  Ophüls. En "Himmel ohne sterne" - un romance imposible en la frontera de las dos Alemanias - la rebeldía de Anna Kaminski resulta dañina para todos cuantos la rodean; surge el nombre del postrero Sirk y en el horizonte se atisba ya el de Kluge. Con "Unter den brücken", se hace difícil no pensar en Vigo y Renoir. De lo más literario a lo más realista.

La encantadora "Monpti", adecuadamente ingenua, como de otra era (cambiando el atrezzo, no habría diferencias apenas en la historia con la que podría haber tenido lugar unas cuantas décadas antes) pero sin el menor espíritu retro, con una buena dosis de ironía lindando con Tashlin y Weis (nada casual y ahí está su film inmediatamente anterior, "Die Zürcher verlobung" para confirmar y amplificar la conexión), es un musical sin coreografías, la imagen misma de la juventud.
Entender el cine en continuidad, sin creer que cada nueva época clausura los caminos abiertos en las anteriores, debería ayudar a recuperar films como "Monpti", que se atreve a parecerse a los grandes Borzage del mudo y no por ello resulta menos moderna (en realidad lo es mucho más) que otros films como "Irma la douce" o "An American in Paris", que se empeñaron antes y después de ella, sublimando la teatralidad, exagerando situaciones y simplificando personajes, en señalar la distancia de sus puntos de vista respecto a las historias que contaban, como si ya no fuese posible concebirlas sin un elemento de farsa o ensoñación, so pena de ser tomados por anticuados.
Esa coartada no está presente en "Monpti", que llega a su tercio final entre risas y malentendidos, para desembocar en un durísimo plano que materializa toda la carga subterránea de fatalidad que puede intuirse en su desarrollo, advertidos como estábamos desde el principio, de que sólo el azar y su más caprichosa encarnación, el amor, pueden cambiar el rumbo de la vida.

AUGE Y CAÍDA DE LA PRINCESA DARDANELLA

Cuando se despidió de este mundo, en octubre de 1929, en Nueva York, tenía sólo 39 años. Alcohol y drogas.
Muy poco tiempo después (póstumamente: no estuvo convidada a su postrero gran éxito) fue nominada, ganó Mary Pickford, al Oscar a la mejor actriz por su papel en "The letter" del debutante de pomposo nombre Jean de Limur (dialogada por Monta Bell), que también aparece como director de su última película, "Jealousy".

Se llamaba Amelia o tal vez Eugenia y cuentan que se hizo pasar por exótica española (con ascendencia irlandesa y esto sí parece cierto) apellidándose Aguilar pero luego decidió "traducir" y cambiar de lugar una letra de ese nuevo apellido, en irónica metáfora de lo que sería su carrera, siempre persiguiendo la gloria con tanto ahínco como desbarajuste.

No, la vida de Jeanne Eagels no fue una aventura que muchos quisieran haber vivido.

Tuvieron que pasar 28 años desde su muerte, consecuente o desafortunadamente, pero en definitiva con escasa fidelidad respecto a los hechos reales, para que en 1957, George Sidney filmara su biopic, el segundo consecutivo que dirigía tras un espléndido film sobre Eddy Duchin.

"Jeanne Eagels",  un film sin fama, resulta ser un melodrama emocional (pero más cercano a "The girl in the red velvet swing" que a "The bad and the beautiful", sin que se esté tan presente una mirada al mundo del espectáculo de su tiempo) fotografiado en un inesperado blanco y negro, un poco a la contra de la imagen que se tiene del cine de Sidney, un arco iris en las magníficas "Scaramouche" o "Viva Las Vegas" y en buenas películas como "Kiss me Kate", "Pal Joey" o "Young Bess" y está (certeramente) guionizado por un especialista en thrillers, Daniel Fuchs, una escritora todoterreno ducha en films de aventuras, comedias y epics, Sonya Levien, y el escritor favorito de Bukowski, John Fante - que algunos años antes se había ganado el cielo por su trabajo en la obra maestra ignorada de William Wellman "My man and I" - por lo que navega en todo momento entre varias complementarias - y a veces contrapuestas - texturas.

Si permanece en la retina de cualquiera que pudo contemplarla - y desde hace unos años es más difícil hacerlo - se debe probablemente a la interpretación de Kim Novak, que desde que apareció en "Pushover" de Richard Quine no había podido desembarazarse de las miradas de miles de espectadores que rara vez sin embargo, incluso ahora, la han considerado una actriz verdaderamente importante.

"Jeanne Eagels" tiene por ello tan fácil como escueta defensa.

La opinión establecida, casi arqueológica a estas alturas, dice de ella que es, aparte de falsa, plana, previsible y fría, sólo redimida por una interpretación portentosa.

Ciertamente la vulnerabilidad y el ímpetu con que Kim Novak incorpora a la malograda Jeanne, dos cualidades que no suelen escribirse ni cerca del mismo párrafo en que aparece su nombre y en definitiva cómo siente esta historia, es algo que hay que ver.

Ni con Quine ni con Karlson, Hitchcock, Preminger, Wilder o Aldrich, todos ellos (algunos a millas, otros a años luz de distancia) mejores directores que Sidney para mi gusto, estuvo más involucrada y más hermosa Kim. Quizá sí resultó más misteriosa o más deseable, pero nunca sintió e hizo sentir tan emocionante y cercanamente una historia.

Esas mencionadas inexactitudes y tergiversaciones sobre la vida de la malograda actriz, sumadas a la etiqueta de "miscast" que lleva a cuestas Jeff Chandler (un actor con un físico tan peculiar que para muchos nunca parece estar adecuado, salvo cuando hace de indio ¡que es precisamente lo que no era!) han condenado la reputación de "Jeanne Eagels", sobre todo desde que desapareció de circulación y se ha hecho más difícil comprobar cuánto han perjudicado al film las elecciones y soluciones por las que se optaron.

Bien, será un poco tarde para decirlo, pero "Jeanne Eagels" es una gran película sobre los peajes de la ambición y el éxito.

Siempre a la distancia más apropiada, dotando de veracidad y lógica a ambientes y situaciones, George Sidney consigue resultar buena parte del metraje más cercano que nunca al maestro Henry King.

Resulta revelador constatar que son las partes pausadas y de transición entre los sucesos significativos de la historia las que resultan más impresionantes, precisamente por lo que Sidney, consciente de lo exuberante de la performance ejecutada por su actriz, no hace - en un efecto puramente bergmaniano y de paso contradiciendo a quienes se autoproclaman como afines al cine del sueco y no advierten esa integración en un espacio -: fragmentar (ni apremiar de ninguna otra manera) buscando que advirtamos antes y mejor lo que se quiere comunicar, elevar el tono para subrayar las palabras o las miradas, plantear los conflictos y las soluciones casi al mismo tiempo ni escrutar gratuitamente cada centímetro cuadrado de la silueta de Kim.

Por todo ello, lo mejor y más vivo del film se encuentra en su primera mitad, cuando Jeanne no es más que una bailarina de circo sin perspectiva de triunfar. En varios momentos e incluso en el plano de apertura, cuando Kim mira fugazmente a la cámara (parece que anunciando que esta vez será ella quien tome la iniciativa), está ella colosal, bellísima, conmovedora.
Y es ahí donde el film podía haber virado hacia mayores audacias. Ya que se hace una variación sobre una historia conocida, ¿por qué no contar sólo la mitad como hizo Alexandre Astruc en "Une vie" sobre Maupassant? o ya que se tiene a Chandler en un papel tan poco agradecido (un feriante tosco, celoso, malhadado, que hasta cuando sale abrazándola apasionadamente a ella en el cartel del film, lo hace vistiendo un  pantalón de pijama), ¿por qué no apretar las tuercas de esa relación casi animal que surge entre ellos?
Como detalle bonito y curioso, decir que en una escena de rodaje de un film mudo de Jeanne (y con la velocidad de los fotogramas tocada cuando vemos lo que sucede delante de la cámara), aparecen los hemanos Borzage en plena acción.

EL MUNDO, EL RÍO, LOS RÍOS, LOS MUNDOS

Imágenes de "India: Matri Bhumi" de Roberto Rossellini (1958), "The river" de Jean Renoir (1951), "Imburnal" de Sherad Anthony Sanchez (2008) y "The Japanese wife" de Aparna Sen (2010).