AMORÍOS

Hubo una época en que realmente pareció importante dirimir si "Red line 7000" era o no un film de la categoría de Howard Hawks.

El tiempo ha borrado ríos de tinta, corrientes y hasta cauces pero lo cierto es que los que andaban con la mosca detrás de la oreja con el cine del maestro desde que se "plegó" a los epics con el (aún hoy, increíblemente) incomprendido "Land of the Pharaohs", abandonó espacios abiertos y filmó un western tan claustrofóbico y patentemente de estudio como "Rio Bravo" (que debían ser los mismos a los que no gustó, por parecidas razones, "The man who shot Liberty Valance" un par de años después), no habían quedado satisfechos con una película tan relajada y serena (y pensarían que pueril e innecesaria) como "Hatari!" y habían extrañado horrores a Cary Grant y Katharine Hepburn viendo "Man´s favorite sport?", no tuvieron dudas en certificar que con "Red line 7000" se echaba el cierre, con más pena que gloria, a una de las grandes carreras del Hollywood clásico.
Los signos parecían inequívocos: se acabaron las estrellas, formato televisivo, algún zoom que hacía saltar las alarmas, un tema que remite a sus obras de juventud pero adaptado estéticamente, qué flaqueza, a los nuevos tiempos...

El ditirámbico artículo sobre el film escrito por Robin Wood en su famoso libro de 1968 (poco aportaba su añadido "Retrospect" en el 81, que aludía sólo de pasada a las relaciones entre las chicas) debió sonar para muchos desencantados como la típica reivindicación caprichosa - una gratuita lanza rota por parte de quien conoce su influencia y un aviso a navegantes del gremio que tan mal suelen caer entre algunos colegas - de un film que había acabado por dispersar a sus seguidores.

Han pasado cuarenta y cinco años desde aquello y cuarenta desde que rodó su última película y el debate ha acabado diluyéndose. Ahora puede parecernos que en realidad no hubo ni combate: el Hawks moderno, icónico, vigoroso, gran creador de formas parece haber quedado definitivamente ligado crítica y afectivamente a los años 30 y 40 y poco o nada ayuda a reconsiderar la situación que una película como "Red line 7000" permanezca inexplicablemente inédita desde entonces.
Algunos aspectos del film que fueron utilizados como argumentos por sus defensores - la frescura, la limpieza en la mirada, la capacidad para la "elipsis sentimental" y el empeño en respetar y tratar de comprender en lugar de ironizar o recelar de comportamientos de personajes impulsivos que tal vez se parecían a lo que el propio Hawks alguna vez fue - imagino que fueron poco útiles para esgrimirlos como bazas convincentes si tampoco funcionaron para defender "Hatari!", que en el fondo gustó a todo el mundo (como "Mogambo" de Ford) ya fuese considerada un divertimento africano o una obra maestra.
Debería ser suficiente - nunca lo ha sido ni para Hawks ni para nadie y es parte de la explicación de su poca fama - una sola razón para volver a ver "Red line 7000": simplemente es una de sus cinco obras más emocionantes (no exactamente las mejores, pero casi: para mí junto a "Red River",  "Only angels have wings", "To have and have not" y "Today we live" y no debe ser casualidad que la última y quizás también la penúltima o nunca tuviesen o hayan perdido respectivamente partidarios con el paso de los años) y de entre ellas, la más fulgurante y seca, la que menos se da a querer y probablemente la que más certeramente difumina (demoliendo tópicos debe ser algo así como su "7 women" particular en el terreno de las relaciones amorosas, del mismo año además) el tantas veces expuesto déficit de madurez de sus personajes masculinos frente a los femeninos.
Ese factor, la plasmación de los sentimientos de los personajes, sobre el que se asienta y retroalimenta, que trata de fijar (tan sencillamente en, por ejemplo, las mejores escenas de plano-contraplano de su carrera) por extensión o contraposición de lo que sucede en la pista de carreras y en el fondo evita cuidadosamente prodigar para que la película no se convierta en un catálogo de preguntas y respuestas, apenas deja margen para desarrollar grandes teorías críticas.
Basta con recordar que toda la peripecia argumental arranca con la muerte de un piloto, Jim Loomis, que en su única aparición en plano, dice haber encontrado tal vez a la chica de su vida, algo verdadero. No cabe frivolidad cuando se parte de un punto tan grave como ese ni desde luego propicia que la película tenga estructura de comedia - aunque pueda resultar divertida puntualmente - con lo que ya desde el arranque empieza poniendo en solfa las expectativas de quien, dispuesto a pasar un rato distraído, se acerque a ella.

No parece que el propósito de Hawks sea buscar adhesiones, identificaciones del espectador con lo que estos atribulados Mike, Gaby, Ned, Julie, Dan o Holly piensen o cómo actúen, ni creo que los escuche o los mire ni con condescendencia ni con nada parecido a la admiración (ser joven no es una virtud y les veremos mostrarse en algún momento a alguno de ellos y ellas claramente neuróticos, poco fiables, acomplejados, egoístas, pusilánimes, posesivos, inconscientes, hasta peligrosos... coartadas de sobra hubiera tenido para contemplarlos paternalistamente desde la experiencia que dan los años y quizá muchos le hubiesen aplaudido por ello), la empresa es mucho más compleja aunque como siempre pasa con su cine, pareciera involuntaria y el resultado, natural:  un melodrama total, el más perefecto imaginable. Lo que inmediatamente antes había sido en el terreno de la comedia "Man´s favorite sport?"  lo que paralelamente era la sorprendente "7 women" de Ford, lo que a la vuelta de pocos años sería "Topaz" de Hitchcock: broches de oro a sus respectivas décadas prodigiosas.
Hawks balancea su atención y sigue con cuidado de no perder detalle, como un director novel, las idas y venidas de sus actores y actrices, exponiéndolos de la forma más apropiada (en tiempo, en dimensiones del plano, en ángulo... como un veterano) a la luz de los focos para que veamos cómo son y por qué se comportan de la forma en la que lo hacen, sin juzgarlos, sin detenerse nunca porque todo gira sin descanso y nada puede hacerse para trascender y sin buscar lecciones para la posteridad, penetrando certera, desarmantemente en la verdad que hay en cada palabra que dicen y en cada movimiento que ejecutan.
Si ese debiera ser siempre el objetivo de cualquier cineasta, esta es una de las más grandes películas. 

PINK HOUSES

Cuando Orson Welles lo citaba como una referencia y regañaba a los críticos por no haberle prestado la debida atención, probablemente no tenía en la cabeza las películas que rodó en los últimos años de su vida.

Serían sus rapidísimas y sorprendentes obras (comedias, aventuras, melodramas... mil películas en una, una y mil películas) de los 30 o sus aclamados westerns "morales" de los 40 o tal vez alguna de sus emblemáticas obras mudas.

Quizá el propio William A. Wellman nunca escuchó tales elogios.

Da lo mismo. Wellman hace de todas formas el guiño o la broma de decir que la voz de Welles es la voz Dios en "The next voice you hear..."

Es con esta película única (y menospreciada por los que la vieron) con la que inicia la parte final y no estrictamente la que más me interesa de su carrera pero sí la que más huella me ha dejado.

Por supuesto hay de todo en esos 10 años, hasta una película mala y tendenciosa como "Blood alley". Pero ahí están y para mí, por encima de otras de mayor fama, "My man and I", "Track of the cat", "Goodbye my lady" y hasta "Darby´s rangers" dispuestas a acompañar para siempre a quienes se acerquen a ellas.

"The next voice you hear..." es lo más parecido a una declaración de intenciones para los años venideros. Actores de segunda fila o que habían dejado ya atrás sus mejores años, argumento tan original como inabordable para la mayoría de puro extravagante (con un más o menos soterrado elemento fantástico, ensoñador, fuera del tiempo), depuración estilística no tan lejana de la que practicó Fritz Lang para deshacerse de todos los manierismos del pasado y una poco disimulada, expansiva, omnipresente vindicación de valores humanistas que ya recorrían toda su obra.
No sé qué tanto por ciento de "culpa" tendría el productor Dore Schary, que ese mismo año 1950 también hizo posible que Robert Stevenson rodara la mejor película de su vida, "Walk softly, stranger". Decía en una entrevista reciente Little Steven, el guitarrista de la E Street Band (con motivo del nuevo tour mundial de la banda, pero recordando los días de "Nebraska", un disco en el que ni siquiera participó), que hoy día ya no hay lugar para la grandeza porque las estructuras que la hacían posible han desaparecido y viene a la cabeza esa declaración al contemplar las aparentemente melifluas imágenes de "The next voice you hear...", un film que sólo puede ser entendido dentro de un sistema de estudios que apoyaba iniciativas personales para proyectos arriesgados, pero que sin embargo y ahí está el matiz, no habían sido concebidos para cubrir de gloria a sus creadores, demostrar sus magníficas habilidades visuales interesasen o no a alguien, subir su caché y copar todas las portadas. Lo verdaderamente alternativo.
No cabe mayor libertad que la que destila "The next voice you hear...", una película que paga con sutileza y atención miniaturista a los pequeños gestos la posibilidad de haber podido ver la luz. Wellman no necesita más que unas conversaciones en una cocina, un viejo Sedan con el motor ahogado, un policía puntilloso, un aparato de radio y un bebé por nacer para dar una clase magistral de puesta en escena "finalista" como los grandes Ford, Dwan y Capra, donde una caricia, una sombra, un relámpago o un apretón de manos alcanzan un grado de emoción indescriptible al culminar lo que parecen ser rutinarias escenas domésticas.
El excelente guión del poco prolífico Charles Schnee salva la dificultad impuesta de dejar en off la voz de Dios con una variedad de recursos que nunca hace pensar en que ese era uno de los objetivos de su trabajo; un atributo de los grandes. A veces se retarda una escena, otras hay una acción paralela que retoma protagonismo, la mayoría es sustituida por una elegante elipsis y cuando al fin creemos que ha llegado el momento... hay veinte segundos de silencio que durarán para siempre.
Pero a diferencia de lo que sucede con sus obras más claramente de género (no digamos las de izquierdas, incluso sin razones de peso para denominarlas así), lo peor de ver o revisar actualmente "The next voice you hear..." es constatar la escasa o nula posibilidad de que alguna vez le sea concedido el estatus cinematográfico que merece debido al tema que trata. Apostaría a que es más fácil que sea enarbolada como "ejemplificante" por grupos cristianos que por Cahiers du Cinema, igual que les sucede a "Goodbye my lady", que gustará más a ecologistas o nostálgicos (si aún vive alguno) de las películas de la perra Lassie o "My man and I" pudiera ser más plausiblemente obra de cabecera de inmigrantes orgullosos en USA.

FELICIDAD RECUPERADA

De entre las películas clásicas perdidas en el túnel del tiempo, "I love Melvin" quizá no sea una de esas revelaciones fulgurantes que trastocan esquemas y rankings de favoritas, abren los ojos de par en par y descubren un filón inexplorado, sino más bien una pieza que completa un imaginario puzzle, que de alguna manera "tranquiliza" y ocupa naturalmente un espacio que se diría ya asignado en la memoria de cualquier cinéfilo.
La dirección de Don Weis - sin el propósito innovador, ambicioso, perfeccionista que eleva al infinito a la eterna "Singin´ in the rain" - las coreografías, las canciones y el feeling de esa pareja formada por Donald O´Connor (¿existió realmente? quiero decir ¿comía, respiraba y dormía como nosotros? nunca lo he tenido muy claro) y Debbie Reynolds y hasta su esquema narrativo efectivamente ya los habíamos soñado alguna vez antes de contemplar sus burbujeantes imágenes.

Pero antes que una segunda parte (no hay relación argumental más allá de su escenario: el mundo del show business y la dificultad, la suerte para triunfar) o una prolongación de esa obra maestra de Stanley Donen y Gene Kelly, "I love Melvin" es un complemento, lo más parecido que cabe imaginar a lo que también podría haber contenido aquella película de haber cubierto más terreno aún y haberse diversificado en una subtrama con O´Connor y Reynolds de protagonistas absolutos.

El placer que se experimenta contemplándola es por ello doble y una vez vista ya no se quieren ni se pueden disociar en la memoria ambas películas, como pasa igualmenete con otras películas de este singular, dinámico, sorprendente Don Weis, (del que se cumplen ahora diez años de su muy poco comentado fallecimiento y que debería ser sin duda y no sólo por su talento cinematográfico, uno de los grandes referentes para mitómanos de la iconografía del New York de los 50), que hasta su salto a la TV tras el estreno de la inolvidable aventura "The adventures of Hajji Baba", filmó una decena de películas en apenas un lustro que se ajustan y al mismo tiempo recogen el eco de las grandes comedias románticas de una época y que merecerían una reconsideración.

Tanto "I love Melvin" como la citada "The adventures of Hajji Baba" (tan inexplicablemente difícil de ver hoy día en Scope), son seguramente la parte más vistosa y recordada de la obra de Weis, las dos únicas que rodó en color en toda esa década, las más evidentemente apetecibles para introducirse en su obra, pero merece la pena localizar al menos las muy desconocidas y no tan pequeñas "Just this once", "Bannerline" o "Remains to be seen" con las que se sentiría a gusto cualquier seguidor de Billy Wilder, George Cukor, Preston Sturges, Frank Capra, Walter Lang, Gregory La Cava, John M. Stahl... y Frank Tashlin, Blake Edwards o Jerry Lewis.

En el territorio difuso que separa lo moderno del puro delirio kitsch, la más audaz puesta en escena abstracta de lo naive, se mueve como pez en el agua Weis, del que la aparente sencillez de su cine y su aspecto fácil, accesible, ligero, no deben hacer olvidar que su autor antes de rodar un metro de celuloide, ya fue el responsable en buena (y tal vez decisiva) medida de la solidez de los guiones de algunos dramas estupendos como "Outrage", "Body and soul" o "Force of evil" e incluso mayúsculos como "Never fear" o "The prowler".
No hay asomo de parodia en el tratamiento del personaje de Donald O´Connor, del que de otra manera muchos espectadores abiertamente se reirían y lo percibirían como si fuese un freak, un perdedor.

Y eso es un auténtico bálsamo al que se puede y se debe acudir hoy día frente a la plaga de comedias teens con pretensiones que nos invaden. 

NINIVEH

Han pasado ya seis años desde el estreno de "Adieu", la, de momento, obra central de la filmografía de Arnaud des Pallières, que llegará muy probablemente a la cincuentena con tan sólo tres películas en su haber, camino de convertirse en otra promesa truncada o realidad desencajada, tanto da, que no hay manera de explicar lógicamente - no en estos tiempos y menos aún en Francia - pero es un hecho que esta película extraordinaria, durante largos trechos insuperable en su terreno, ha caído en desgracia.

Hay que recuperar "Adieu".

Porque defragmentada en los múltiples cristales fílmicos que la forman, no sé si su autor sería capaz de volver a componer emocionalmente algo de este calibre, una obra que de no mediar milagro y habrá que contar con ello por pura fe (no estaba a su altura "Drancy avenir" del 97, muy buena de todas formas y quizá el tiempo juegue a favor de la extrañísima y de muy cuestionable casting "Parc" de 2007), va a quedar como una película irrepetible.

Cuando se habla de películas necesarias, importantes, parece haber predilección por los informes detallados, como si alguna vez fuesen a servir a alguien (esa tendencia a las adhesiones por puro resultadismo que tanto ha alejado al gran público de algunos cineastas que observan sin la recompensa o siquiera el propósito del hallazgo) para dar testimonio de un tiempo y un lugar, completa y conscientemente integradoras de distintas opiniones, aún si contradictorias, pero donde prime un sentido de lo justo y lo mejor para el futuro y para esa noción informe de la que sentimos que formamos parte cuando nos conviene, la colectividad, más allá de que sacrifique a sus personajes ante nuestros ojos en su nombre.

Atendiendo a esos términos, "Adieu" es una calamidad: errática, muy seria (la emoción se filtra por sus imágenes o ilumina de repente la pantalla, pero en todo caso surge siempre sin previso aviso), "primitiva" (a vueltas con la existencia y la presencia de Dios, el pasado y el olvido nublando el presente y el futuro...) pero sin embargo poco accesible, difícil como un viaje a donde nadie quiere estar, sin conclusiones definitivas y agarrada a esperanzas intangibles y utópicas.

Pero pocas películas de los últimos diez años se perciben tan bien compuestas.

La BSO de Martin Wheeler logra conjugar, sin que suenen a exceso, los aires puramente Tindersticks que llenan las películas de Claire Denis, de la que no anda lejos toda la peripecia de "Adieu" (no me explico cómo sus fans no han puesto énfasis en ella) y el uso de la música sinfónica típicamente godardiano. Deben escucharse bien alto los tres bloques con que se inaugura el film, a un volumen atronador si es posible, para penetrar de lleno en la intrincada mecánica del film: la fábrica de camiones - aséptico, prístino, perfecto engranaje que crea los medios en que más tarde pueden transportarse ilegalmente "sin papeles" de todas clases -, la lectura de la primera carta de Ishmael a su mujer, que introduce con significativo silencio y en una pincelada todo el sinsentido de la sospecha político-religiosa que carcome el mundo árabe y cómo se enlaza con la llamada telefónica a Dora en la que se le comunica la muerte de Simon y el subsiguiente dictado a sus alumnos donde persiste la misma melodía de violines mientras en sus palabras ya se introduce el estado de ánimo del viejo Serge, el motor de la segunda historia. Uno de los mejores arranques del cine reciente. 

El inquietante montaje hecho por el propio director, que distribuye pesos y señala, sin subrayar una palabra ni un ángulo (Oriente en la cabeza: Hou, Suwa, Kiarostami, Weerasethakul...), qué tienen de esencial las dos historias que paralelamente, pero en direcciones opuestas, nos cuenta y el control del diálogo, la fuerza a veces devastadora de las palabras, digno de Bergman o Desplechin, todo me parece inmenso en esta reputadamente, dicen quienes la miraron sin verla, pedante, abstracta, arrítmica y falsamente caleidoscópica "Adieu".

Quizá el poco entusiasmo generado por el film, incluso entre quienes en teoría debían haberlo abrazado y hasta elegido en sus listas de mejores de la década, tenga que ver con su punto de vista.
Des Pallières, como Godard cada vez con menos vuelta atrás, presenta un film de múltiples texturas que parece presidido por una visión muy desangelada de la realidad y como si se observara en retrospectiva, perdida desde el primer fotograma toda esperanza de encontrar resquicios por donde vislumbrar lo que de bonito o agradable pueda tener la vida más allá de cómo se sepa contar con imágenes. Algo así como un puzzle de un erial o un aquelarre al que sólo la música o la habilidad para contraponer ideas pueda sonsacar algún destello de belleza. En Godard las claves superpuestas (filosóficas, poéticas, pictóricas... y también tan simples como su voz sobre letreros, la pantalla en negro, el silencio) suelen deslumbrar pero también desviar la atención o incluso ocultar gran parte de las auténticas intenciones (pocas reflexiones económicas o políticas a posteriori genera o yo no las encuentro) y casi parece que cuanto más críptico y culto se hace su cine mejor es aceptado y hasta explicado (!) y parece gustar más ahora que hace quince o veinte años cuando aún era (muy) residualmente "narrativo" y contaba hasta con ¡actores!
Des Pallières, que en muchos momentos parece compartir con el maestro una cierta mirada sobre la realidad, renuncia a ese protagonismo y elimina toda clase de asideros - porque no concibe su cine desde ellos y no por renunciar a adornarse con ellos, que no es lo mismo - dejando en bruto, sin "dirigir", al buen ojo del espectador, toda la carga emotiva del film, que puede ser extremadamente emocionante a poco que se traspase o entienda su particular tempo.
Pocas veces y hace mucho tiempo que conceptos clásicamente solemnes y sobre los que se suele pasar de puntillas o abordar tangencialmente como la muerte, el exilio, la espiritualidad y la justicia habían sido filmados tan de cerca.    

(...) C'était le jour béni de ton premier baiser.

Ma songerie aimant à me martyriser

S'enivrait savamment du parfum de tristesse

Que même sans regret et sans déboire laisse

la cueillaison d'un Rêve au coeur qui l'a cueilli (...)

(de "Apparition". Stéphane Mallarmé, 1887)

LO QUE SUCEDIÓ EN REALIDAD

¿Qué es "The inside story"?
¿Una amable comedia de enredos?, ¿un tratado sobre economía?, ¿Un intento ignoto de repetir el éxito de "It´s a wonderful life"? o simplemente ¿una de esas películas "peligrosas"?

Sí, ahí está para cualquier persona inteligente que sepa ver por encima y por debajo de la divertida y dinámica historia que cuenta esta obra clave de Allan Dwan en 1948, la esencia misma de los problemas económicos que han acabado derivando en esta famosa crisis que acucia desde hace un par de años al mundo.
Me pregunto cuántos mandatarios y ministros del ramo la habrán visto y de ellos cuántos le encontraron la gracia.

Es probable que quien se dé por aludido antes de admirarla, algo debe estar haciendo muy bien para sus intereses y muy mal en contra de los de mucha gente que aún ni se cuestionan esos misteriosos mecanismos que hacen girar la ruleta del dinero.
Decía peligrosa y lo hacía sin sobrevalorar el efecto de una película.
Pero dar a ver, sin circunscribirla a circuitos de VO o retrospectivas varias esta película, no creo que le parezca buena idea a demasiada gente empeñada (velando por y respondiendo a una demanda ¿qué demanda? del público) en no proporcionar a la gente argumentos para que piensen por ellos mismos, que es malo para el consumo y el sistema se resiente.
Se dirá que es otra época y es obvio que es así: la historia, que además es un flashback, se remonta a los días de la Gran Depresión, que desgraciadamente se está quedando pequeña, pero se estrena en unos años en que Estados Unidos, con Truman al frente, por fin podía ocuparse de asuntos domésticos tras dejar poco a poco atrás la guerra y en apenas un lustro con los dos mandatos de Eisenhower, vivirá un periodo que se recuerda como uno de los más prósperos del siglo. No es ventajista ni catastrofista, quiero decir.

Por otro lado, el pequeño pueblito de Silver Creek (New England, bien cerca de la frontera con el Canada, de donde era Dwan), que bien se guarda el maestro de no convertitr en postalita, ahorrando planos costumbristas y folklore, circunscribiendo la acción a interiores y estancias iguales a las que tenía en casa cualquier espectador, y las cómicas reacciones del bonachón tío Ed, tan despistado como sensato y agudo para las cosas verdaderamente importantes, y el siempre nervioso e impresionable Gene Lockhart, no deben llevar a engaño y tomarse a la ligera.
Tantas películas en mayúsculas para asuntos minúsculos no deben impedir que cuando se hace a la inversa el intento carezca de alcance: recomendaría a quienes les pueda parecer un simple divertimento, que traten de resumir brevemente todo lo que acontece en el film y se darán cuenta de la enorme complejidad de formas que tiene.
Porque esa anécdota (1000 $ depositados en la caja fuerte de un  hotel que son "tomados prestados" por pura equivocación y los problemas y peripecias que vienen después) ponen en liza ni más ni menos que las soluciones que se le puede ocurrir a la gente cuando puede acceder y le es concedida la posiblidad, el tiempo, para devolver un préstamo y otorgan al film una universalidad de esas que, entre risas, abren ojos y debieran remover conciencias.

Allan Dwan, un milagro más en su haber, es capaz de hilar tan fino que no necesita recurrir a la fácil parodia y tira de su proverbial ambigüedad para provocar un efecto boomerang.

Acompañamos a los personajes tratando de escapar de sus atolladeros, les ponemos caras de gente que conocemos y puede que hasta la nuestra, nos identificamos con sus cuestiones morales (¿se puede pedir a la gente que se apriete el cinturón a sabiendas de que se disponen de los instrumentos, más o menos "secuestrados" para que un sistema funcione más equitativamente?, ¿puede una colectividad derrumbar realmente o siquiera oponerse a lo que se le ordena si lo considera injusto?, etc.) y no debemos hacer un gran esfuerzo para dar verosimilitud a las soluciones que encuentran para salir adelante sin que hayamos visto nunca a nadie adoptarlas sin ser reprobado incluso por los más liberales y, de boquilla, de izquierdas.

Mejor que ningún otro film, documental (no digamos un interesado discurso político), "The inside story" muestra el dinero como lo que es, un medio de cambio, que no sirve para NADA mientras no se mueva y los estragos que causa cuando falta.
En un momento sublime y bien al principio, sin quedar relegado a apéndice ilustrativo, sobre el rostro sobreimpresionado del tío Ed se muestran las más duras y emotivas imágenes que conozco sobre aquella y todas las épocas de carestía del siglo, un nudo en la garganta como sólo algún Capra o "Heroes for sale" de Wellman supieron provocar.
Es demoledor el efecto que acompaña al film desde entonces, que redobla todas las implicaciones de sus ángulos y adquiere un sentido cercano al cine de McCarey o Renoir, como cuando un haz de luz pasa a través de un poliedro y se convierte en un arco iris.
Demuestra de esa forma tan aparentemente casual o colateral Dwan, como siempre hizo, que una película puede y hasta debe ser algo muy simple y diáfano siempre que tenga un interior de humanismo y esté armada sobre una férrea, por invisible que parezca, coraza narrativa.

UN LUGAR EN EL MUNDO

El sol del atardecer que inunda las ruinas donde acontece su penúltimo episodio le otorgan un caracter casi místico, trágico: un escenario de teatro griego, bañado con la luz dorada de "Das indische grabmal", "The river" y los cuentos de las mil y una noches.
Allí morirá el atribulado Davey, mil oportunidades y desvelos de quien lo creyó de fiar después, casi por error, como un niño travieso que no sabía lo que hacía y que sin embargo, momentos antes nos había parecido el más despreciable de los traidores.
Siempre lo inesperado en las películas de Nicholas Ray.
Ni siquiera esta que es su historia más madura y ajustada a un género, consigue costreñir ese ímpetu libertador de formas con los equilibrios en el alambre, con el que involuntariamente viajó toda su vida.

Otras dos escenas antológicas y complementarias, otras dos de tantas quiero decir, ilustran este singular sino.
Matt (un decidido, versátil, perdidamente enamorado James Cagney, un actor de la estirpe de Buster Keaton y Richard Barthelmess) se ha vestido con sus mejores galas para pedir la mano de Helga, la chica escandinava que quedó varada como tantos pioneros en un pequeño pueblo de camino al oeste. Allí convive con su padre, de pocas palabras, severo y apegado a lo que aún le queda: la autoridad paterna, las tradiciones de su tierra... y el ajedrez.
Como el inolvidable Will Danaher de "The quiet man", a la que toda la escena rememora, se intuye lo inevitable y a su manera, pone obstáculos.
Matt le deja ganar la partida para predisponerlo a aceptar el matrimonio. El Sr Swenson, que se sabe la estratagema, no levanta la mirada del tablero mientras "asume" su victoria. Se levanta, sube la escalera (se retira, pero cobra una posición dominante) y desde mitad del rellano asiente no sin resignación.
Matt advierte, cómo no hacerlo tras llevar toda su vida conviviendo con ella, su soledad.
En un gesto maravilloso, que pareciera sacado de los grandes Ozu o (otra vez) Ford, Matt abrevia la conversación y antes de que la tristeza pueda cubrir todo su rostro, le refiere que ya incluso tienen elegida una buena casa para vivir.
La suya.
Dura apenas un instante y no hay ni cambio ni reenfoque en el plano, pero la expresión de gratitud del viejo Swenson, que tras muchos días temiéndoselo, no se quedará sólo, cuesta expresarla con palabras. Ahí está todo Ray: las últimas oportunidades, la poesía maltrecha y el fulgor de lo auténtico.
Más tarde, en el atraco al banco y tan discretamente como vivió, se irá Swenson. Sin últimas palabras ni epitafios, su cuerpo tirado en la calle,  privado de vida tras haberle sido concedida esa prórroga de felicidad, es lo menos épico que pueda haber. La venganza, no sólo por él sino por lo que ha significado, en manos de Matt, será terrible y dolorosa, sobre todo para el propio Matt. Un extranjero, un desclasado y un antiguo forajido: América.
"Run for cover" es un monumento.
Uno de esos monumentos alejados del centro, donde rara vez hay alguien que guarda cola para visitarlo y que hasta quienes viven cerca puede que ni siquiera hayan oído hablar de él, pero que son descubiertos con asombro cada día por aventureros, despistados e incrédulos.
Situada entre sus dos películas más populares, "Johnny Guitar" y "Rebel without a cause", "Run for cover" ha quedado misteriosamente relegada a ese grupo de obras "fallidas" - y muy poco vistas de un tiempo a esta parte - de su autor, donde hay de todo, desde un epic - a ratos bellísimo, y un rato no es poco - como "King of kings" hasta "Hot blood", pasando por la "alimenticia" (curioso término despectivo para una industria) "Flying leathernecks" o la desgarrada "We can´t go home again" y otras; demasiadas y demasiado mal argumentadas sus taras, para una carrera tan fugaz.

"Run for cover" es, junto a la enigmática y sublime "Bitter victory", el caso más alarmante.
Inédita por su verdadero nombre en todas partes, sólo existe una edición en DVD en Estados Unidos, donde la rebautizaron (aún no he podido averiguar por qué) como "Colorado", conservando al menos su formato original en Vistavisión y su arco iris de color más o menos intacto. En Europa, sólo me constan lejanos y doblados pases televisivos.

Es para mi gusto, y evitando dar más rodeos, cosa que a Ray no le gustaba, su mejor western, por encima de "Johnny Guitar" y una de sus cinco mejores películas; en mi ranking y con orden cambiante, junto a "Party girl", "Bitter victory", el mejor debut de todos los tiempos "They live by night" y "Wind across the everglades".

Y la verdad, encuentro que este James Cagney (auque el mito, incluso para el Rock and Roll, sea el "sin causa" James Dean, al que Ray da cancha y trata de comprender, pero que no debería ser emblema más que de él mismo y sus conflictos) de vuelta de todo, experto, maduro pero aún capaz de encajar los golpes y encarar las oportunidades que le de la vida, es un admirable rebelde, que nunca se hace la víctima ni culpa a los demás de sus problemas, que se indigna con la injusticia tanto si se comete contra él mismo como contra quien ni siquiera conoce o quien cree conocer a pesar de las decepciones, que no busca reconocimientos públicos ni se repliega sobre sus adentros cuando no le gusta lo que ve.
No debe ser una casualidad la rima visual por la que lo vemos sentado en el porche con los pies en alto, como el Wyatt Earp fordiano, convirtiendo un trozo de madera en un revolver con una navaja, tan seguro de su capacidad para desempeñar ese oficio de sheriff que nunca pensó ejercer, como pacífico y hasta ingenuo. Ese control travestido de pasividad de los verdaderamente fuertes.
Cuando toda la comunidad cree conocerlo tras descubrir su pasado, ni se esconde ni saca a relucir un lado oculto. Es definitivamente ya otra persona y lo es sin redenciones. ¿En quién se puede depositar más confianza que en quien aprendió a valorar lo que cuesta recuperarla?
Ese río que cruza en la escena final, podría haber terminado sin el apéndice de reencuentro con Helga. La lección bien aprendida, el respeto general y las bocas cerradas. Pero no parece Ray muy interesado en el orden social y lo único que importa es que por fin alguien con quien se identifica ha encontrado lo que andaba buscando.