EN FOCO

Se acaba de publicar un nuevo número de la revista brasileña FOCO que incluye, entre otras cosas más interesantes, dos comentarios sobre "Les belles manières" de Jean-Claude Guiguet y "The outfit" de John Flynn, cineastas a los que se dedican sendas retrospectivas.

UN LIBRO DE LEYES, UN CABALLO Y UNA PISTOLA

Siendo probablemente el más importante de los cineastas no norteamericanos que alguna vez se adentraron en el territorio del western - por encima para mi gusto, en conjunto y "libra por libra", de Lang, de Toth, Preminger, Fregonese, Ulmer, Wyler, Leone, Dieterle, Zinnemann, Corbucci... - es extraño que una de esas cinco películas (más la posible asimilación de "Way of a gaucho") dirigidas por Jacques Tourneur, "Stranger on horseback", haya tenido tan poca difusión.

Habrá que pensar que, al igual que le sucede a "The leopard man", ha sido tomada justo por lo que no es: un complemento, adjunto o prolongación (probablemente reiterativa se pensará si no se ha visto o se recuerda mal) de lo ya conocido y quizá orillada por razones parecidas.

De un cineasta tan obsesionado por la depuración, por utilizar el menor número de planos y escenas para que resulte comprensible lo que quiere comunicar, denso en la más simple planificación (ese misterio puro de unir fotogramas que es el más inasible y secreto), hasta el punto de que rara vez sus films sobrepasan los 90 minutos, la brevedad (apenas 66 minutos en ambos casos) debería ser no sé si un atractivo pero al menos no un elemento disuasorio a la hora de considerar sus películas.

Imagino que la responsabilidad no puede recaer esta vez en nadie más que en los editores, que persistentemente han obviado su lanzamiento durante muchos años pese a las plegarias de tantos cinéfilos y a eso se ha añadido la posterior falta de subtítulos para que pueda expandirse su conocimiento a buena parte de Europa. 

"Stranger on horseback" no será una revelación fulgurante para quien por fin pueda acceder a ella (no es seguramente una de las mejores que hizo: para mí lo son "Canyon passage", "Wichita" y "Great day in the morning", a un nivel tan alto que cuesta ordenarlas), pero sí un western magnífico, estilizado y por momentos tan falsamente relajado como sus mejores obras en el cine negro y de misterio, preludiando la fusión de ambos géneros que cristaliza ya un poco después en por ejemplo "Man in the shadow" de Jack Arnold con la que comparte un concepto de la justicia poco beneficioso para quien se dedica a hacerla cumplir, contraproducente, casi quimérico.
Rodada en un raro sistema Ansco Color, que potencia rojos, azules y verdes como el Trucolor de "Johnny Guitar" o "Montana Belle", pero apaga los colores cálidos y los grises, de día o de noche, en establos, en saloons (sin chicas ni música, porque su función no es ambiental y seguro que Tourneur hubiera prescindido de su presencia con tanta seguridad como su protagonista, que se ve obligado a actuar allí a disgusto) o en el patio de la casa del cacique Bannerman, dueño de la ciudad, el film camina al paso seguro del Juez itinerante (justiciero tranquilo como Clint Eastwood en "Pale rider" pero con convicciones que constantemente somete a prueba, sin ases en la manga para resolver problemas) encarnado por ese actor inmenso que fue Joel McCrea, el más dúctil de los actores naturales.

Resulta un espectáculo para la vista contemplar cómo hace funcionar la narración, presenta los personajes, economiza y discretamente magnifica cada resorte de la puesta en escena Tourneur, con esa inimitable claridad elíptica, tan simple como rotunda, tan perfecta que deja sin habla, como si nadie antes nunca hubiera rodado en esos escenarios.
Y el ritmo. Cómo nunca va con prisas ni esquematizando, es capaz de hacer que una actriz tan "inadecuada" como Miroslava parezca tan profunda y cambiante como Barbara Stanwyck o Joan Crawford a base de seleccionar cada palabra que dice, cada gesto que hace, cada beso que trata de hacer parecer verdadero (hasta cuando lo es y ni lo sabe), cómo retrata - vestido de negro, con un  marcado acento, gesticulante y omnipresente, siempre saliendo de entre las sombras - y fotografía al personaje de John Carradine, el turbio y vampírico Coronel que ha sabido sobrevivir aprovechándose de cada circunstancia sobrevenida en el pueblo relacionada con las leyes que tan maleables le resultan y cómo a treinta segundos del final aún se detiene Tourneur, hace una panorámica genial desde la calle a un interior y hace avanzar la cámara dos metros para que tomemos asiento en la resolución de la historia.
Se habla a menudo de directores que llevados por su fidelidad a un género, sistema de producción, grupo de colaboradores, etc. perdieron la oportunidad de ser grandes. Casi siempre en referencia a cineastas olvidados, marginales, que parecen los únicos verdaderamente libres.
Es bien sabido que Tourneur, que no se quedó afortunadamente en cualquiera de los cruces de camino de las promesas incumplidas, disfrutó en la década de los 40 de las comodidades de los buenos presupuestos.
No sé cuántos cineastas, tras el empeño en filmar la "fatídica" (sólo para él) "Stars in my crown" y el consiguiente exilio a la serie B (al parecer un problema de sueldo "demasiado bajo" que le cerró las puertas de las grandes producciones, menuda ironía) hubiesen reincidido con tanta vehemencia en ese género hasta el punto de filmar consecutivamente varios films con tal inventiva y originalidad, no con el hastío de quien cumple condena.

EL FANTASMA Y LA SEÑORA ROSSELLINI

Una de las mejores películas de los años 80.

Si difícil se hace tratar de comunicar con palabras qué nos gusta o emociona duraderamente de un film, mucho más complicado se antoja expresar la fascinación que nos despierta.

Por qué nos refresca conexiones, despierta recuerdos, enlaza con gustos quizá no muy compartidos, activa el subconsciente.
Una buena parte de los argumentos que se nos ocurran para defenderlas por este motivo sabemos de antemano que serán poco "sólidos" y hasta contrarios a la percepción que quien escucha o lee haya podido o vaya a tener al verla. No debe ser extraño que alguien encuentre aburrido, pedante, irresuelto o fallido lo que incluso tan solo apuntado nos haya podido parecer hondo o hermoso.

Esa década de los ochenta, comparada con otras, no anda muy sobrada de obras que puedan despertar esa clase de interés, aunque seguramente sean más de las que se suelen recordar.

Pero es inevitable; tan culta, compleja, misteriosa y con implicaciones y ramificaciones en el pasado y el futuro cuando fue concebida y pensada, como sencilla, lógica, calmada e inteligente al plasmarla en celuloide - de asombrosa belleza plástica-, "À flor do mar", quizá la cumbre de João César Monteiro, es para mi una de esas películas sugerentes.

Sin hacerlo de menos, cuesta desembarazarse de la sombra del cine de Rivette al contemplar sus imágenes, pese a que los atajos más evidentes - buscados: alusiones de diálogos, ciertos giros de la trama... y del eje de la cámara, situaciones inequívocas como aquella en que un polícía de carretera indica a los protagonistas dónde puede encontrarse un ejemplar de "La Divina Comedia" de Dante con la exactitud y la falta de vacilación de quién habla de una gasolinera - parezcan puramente godardianos. Y cuesta dejar de pensar precisamente, por lo que suele echarse en falta tantas veces en las películas del gran cineasta francés: la certera emoción del momento sin que tenga que ser extraída, deducida, abstraída de lo visto, esa claridad meridiana.
Que Monteiro pone en el mismo plano al menos, las palabras y las imágenes - y ya desde los intertítulos de Griffith no era muy entendido y hasta tildado de hueco, engolado, innecesario, como si la literatura estuviera a otro nivel intelectual - le ha llevado a extremos tan radicales como la mejor conocida "Branca de neve", en un 95% sobre fondo negro, un salto mortal adicional sobre aquella incomprendida "Le gai savoir".
Cuando esa preponderancia verbal puja con el encuadre, la luz y el montaje por acaparar la mirada, fácilmente se puede encontrar el punto límite alcanzado por este cineasta tenido por raro y desapegado y que aquí no podría ser más cercano y rotundo.
A ello contribuye en gran medida esa gran actriz (sin arreglarse mucho, pero más hermosa que de costumbre, si eso es posible) que en España tuvimos la mala suerte de conocer en una película de cuyo nombre no quiero acordarme, que es Laura Morante, la única que se me ocurre que hoy día podría haber protagonizado en lugar de la Binoche - por edad, aunque tenga unos años más y supongo que introduciendo otro matiz, dominio de idiomas, aplomo - "Copie conforme" y que por esos años ya iluminó con su presencia otros films al menos notables como "Bianca" de Moretti, "La tragedia di un uomo ridiculo" de Bertolucci, "La vallée fantome" de Tanner o "Le due vitte de Mattia Pascal" de Monicelli.

Esta moderna película de piratas (sin ensoñaciones o elucubraciones como en la igualmente estupenda "L´île au trésor" de Raoul Ruiz, de ese mismo año 1986), es también, a la contra de lo que el género ofrecía, un melodrama adulto. A poco que el punto de vista se trasladara al de los niños - una de las muchas probabilidades intrínsecas de la trama y quizá la que más deja volar la imaginación - estaríamos ante un ejemplar muy tardío, reconvertido, de aquellas historias que se desarrollaban en costas atestadas de contrabandistas en vías de rehabilitación o aferrados a una oportunidad por encontrar la paz que andaban buscando, siempre al límite de su suerte.
Pero la incapacidad de amar y el recuerdo pesan demasiado.
Cualquier conversación, cualquier encuentro ya sea en interiores o en un bonito pantalán bañado de una luz azulada, cualquier comida, cualquier cuento inventado o recoveco del camino que conduce de la playa a la casa donde Laura se debate en dejar pasar o no una última oportunidad para deshacerse del recuerdo de su marido fallecido, sirve a Monteiro sobre todo y más allá de toda influencia externa, para dar una lección de puesta en escena precisa y aérea, vibrantemente estática, apenas acariciando los resortes del drama para obtener esos estallidos de color y sentimiento, no tan exagerado calificativo para esta "À flor do mar". 

COMO TODOS LOS DOMINGOS

Mucho antes de regalar al mundo una serie de melodramas populares con aún hoy día muy escasa relevancia en la historia del cine, es bastante complicado encontrar al gran Raffaello Matarazzo. 

La progresiva edición en DVD de su obra, aún con pocos títulos con subtítulos al menos en inglés, va revelando un director desigual y que de repente encontró su sitio, la clave en la que más cómodo se sentía, una posibilidad de hablar en primera persona, curiosamente con el material más inverosímil y folletinesco.

Ahí quedan para cuando la historia del cine tenga a bien volver la cabeza, sus maravillas de finales de los años 40 y los 50: "Catene", "I figli di nessuno", "L´angelo bianco", "La schiava del peccato", "Vortice", "Torna!",  "Tormento" y compañía, todas ellas tan diáfanas como irreprochables dramáticamente, respondiendo a cada paso todas las posibles interrogantes planteadas y dejando en mal lugar mil recursos artificiosos y delirantes utilizados por casi cualquier otro; auténticos bloques de granito narrativos que son, milagro, tan emotivos como perfectos. 

"Treno popolare", en 1933, es una canción bien distinta. 

Estamos tan acostumbrados a contemplar las filmografías de los directores del pasado en desorden, sin respetar ni observar siquiera lo que el curso de una carrera y una vida trae y lleva la voluntad de un cineasta, su crecimiento o su involución, que un film como este puede acabar ubicando a Matarazzo bajo un nuevo prisma, como si nadie nunca antes lo hubiese visto, un nuevo director.

Porque "Treno popolare" es sorprendentemente, si bien en un tono menor, un film de la estirpe de "Toni" y "Une partie de campagne", "L´Atalante" y "À propos de Nice", "Sonnenstrahl", "Bank holiday", varios Pagnol, Guitry, Powell/Pressburger, un poco después Humphrey Jennings...  esos grandes momentos del cine europeo (y habría que acudir a Ford o directamente a Japón para hallar más ejemplos: el cine sí que fue verdaderamente global) de antes de la guerra, expansivos (hasta en interiores), costumbristas, con las ciudades y sus calles o los pueblos, los ríos, colectivamente como personajes, grandes homenajes a los pequeños episodios que marcan el discurrir de la vida.

Tuvo pocos defensores (pero buenos: Lourcelles, que imaginó un océano donde este film era un faro al que mirar para afrontar la transición del mudo al sonoro) Matarazzo y no parece que vayan a engrosar su lista de admiradores muchos más.

La cuestión es cómo diferenciar lo que hace de lo que hacían los demás, algo tan complicado de exponer o argumentar como sólo ocurre con otros grandes gigantes. Esa alquimia indescifrable que anula, hace palidecer o al menos empequeñece cualquier intento de verbalizar lo que un plano o una secuencia muestran de una forma tan fulgurante. 

"Treno popolare" es una sinfonía divertida, ligera, casual, vivaldiana (gran partitura, si no la mejor de Nino Rota), que se diría coreografiada, tan breve como la poca ambición que la motivó, bellísima visualmente y repleta de algo que el cine alguna vez rebosó: placer. Placer por hacerlo, por emprender la tarea de registrar qué podría suceder con los pasajeros que llevaban estos trenes a la campiña los fines de semana, donde se entremezclan tímidos romances de opereta y sus correspondientes desgracias, anécdotas y trifulcas.
Decía Tom Petty que había logrado componer sus mejores canciones de amor justo cuando se había olvidado de las emociones del romance, concentrándose en los acordes, las rimas, las melodías, como si la música, tan abstracta, fuese mucho más importante que lo que con ella se quiere comunicar.

Ahora nos puede parecer que "Treno popolare" es la obra de un ingenuo, un canto naive a un tiempo y un lugar, con un propósito simplificador, un panfleto mussoliniano para animar a la diversión a los italianos que malvivían con cuatro liras pero ya podían disfrutar de algo tan exótico y "de otra clase" como el turismo.

Pero como sucede con sus grandes obras futuras, Matarazzo ante todo se concentra en componer, impresionar imágenes, que hablan como siempre hizo de la gente corriente, pero sin la perspectiva de la atalaya del creador omnipotente que otros han buscado hasta debajo de las piedras, sin sermonear (no hay película más laica y menos "patriota") ni ironizar, quién era él para hacerlo, ni criticar (o en todo caso incluyéndose en lo criticado) a lo que veía a diario.

AJUSTES DE CUENTAS

"The killer is loose" es la primera gran película de Budd Boetticher, rodada justo antes de iniciar el rush final que incluye los famosos siete westerns protagonizados por Randolph Scott y que casi monopolizan el recuerdo que ha perdurado en el imaginario colectivo de una obra poco conocida y menos aún tenida como ejemplo.

Ahora nos puede parecer que cualquier director, obediente artesano o autor con jerarquía para decidir (sobre todo qué NO quería hacer y de estos hubo muy pocos) de los 40 y 50 se sentía como un pez en las negras aguas del cine policiaco, pero la verdad es que lejos del escepticismo y la visión casi antiromántica de la vida de un Lang o un Tourneur, sin el ánimo camaleónico de otros y aún quizá buscando (a punto de encontrar) el estilo, los personajes, las cosas que decir y por las que valía la pena perseverar en algo que nunca entendió como una profesión, Boetticher es una rara avis en el universo del thriller.

Mucho más cercano a Allan Dwan, Phil Karlson o Richard Fleischer y tan impuro cultivador de géneros como ellos, Boetticher fija su mirada casi inédita (ni un bar, ni un club, sólo vecindarios tranquilos, campos de cultivo, extrarradios destartalados) en la ya megalopolis Los Angeles de 1955 para filmar "The killer is loose", un film rarísimo, anómalo.
Hasta entonces ninguna de sus películas - de entre las que conozco, porque aún me faltan cuatro y alguna parece ilocalizable - bien hechas casi sin excepción, alguna muy buena, había destacado por su personalidad. Ni siquiera sus dos films más o menos taurinos, "Bullfighter and the lady" (sobre el que me guardo mi opinión hasta poder ver una copia en condiciones) y "The magnificent matador" habían apuntado el muy original narrador que más tarde fue. En todo caso parece que ni los grandes presupuestos ni las expectativas de espectáculo para todos los públicos eran su clave.     

No hay más que considerar y por contraposición a cualquier modelo anterior, el asesino de "The killer is loose", interpretado por ese actor inclasificable que fue Wendell Corey, perfecto reflejo de las "contradiciones" (y el avance que con ello logró) experimentadas por Boetticher.
Un tipo grande, apocado,  que no levanta la cabeza cuando le dirigen la palabra, cuadriculado y serio, que soportaba burlas en el ejército y no se rebela cuando se las recuerdan años después, que sin embargo no tiene la mirada atormentada de un Laird Cregar ni la engañosa calma contenida de un Gert Fröbe, impredecible, estático, torpe y casi con más ganas de que le dejen en paz que la policía que lo busca, el más peligroso de los transtornados, que quizá hasta se da cuenta de lo enfermo que está, pero al que comprendemos que haya adorado a su mujer, la única que nunca se rió de él y que muere por error provocando su venganza. Cuánta gente habrá así, que si se quebrara su equilibrio, serían capaces de las más cosas más atroces.
La soledad de las praderas y el acecho de peligros, sin leyes a las que apelar, nunca convertiría a este personaje en los que a continuación incorporará Randolph Scott si se pudiese hacer la abstracción de escenarios y se incorporase el elemento tiempo - no el que se pasa entre rejas acatando órdenes, el que hace olvidar mientras se sobrevive - sin límites ni quiza posibilidad de quedar tranquilo.

Así, porque ya ho hay vuelta atrás y nadie parece entender su drama, paralizados por el miedo, es impactante la escena previa al asesinato de su antiguo Sargento - la violencia de su expresión, ese peto ridículo de granjero que viste - con ese grito espeluznante a la mujer a la que trata de hacer reaccionar, porque lleva dos días sin comer ni dormir.

Pero algo de su personalidad, más en todo caso que la de del policía que interpreta Joseph Cotten, tomará Boetticher para el futuro, a la inversa de lo que haría Joseph Losey en "The prowler/Cost of loving", con la que "The killer is loose" guarda interesantes paralelismos y que apenas anuncia las conspiraciones, los enredos kafkianos, los misterios irresolubles que ajustan las cuentas a tantos inocentes con las manos sucias que pueblan su filmografía.
Es precisamente en ese contexto codificado en el que más se costriñe el cine de Boetticher, más desde luego que el de André de Toth, que también contó con el guionista John Hawkins, un año antes, para "Crime wave".
La desconfianza que la mujer del oficial (Lila, una Rhonda Fleming hogareña, sin glamour) tiene a su marido (que se presta sin que lo sepa ella como cebo para protegerla, sabedor de que es Lila el objetivo) contrasta poderosamente con el desbordante humanismo de sus dos obras cumbre en mi opinión, "Comanche Station" y "The Tall T", donde casi sin palabras se establecían conexiones inmediatas y sin explicaciones se resolvían todos los conflictos.
En la mejor escena del film, que tiene su corazón en cocinas, dormitorios y rellanos, Lila cae en la cuenta de qué clase de asunto le amenaza y se derrumba en la cama tapándose los ojos porque al fin puede ver. Me atrevería a decir que dejando a un lado perfeccionistas composiciones, la luz de Lucien Ballard y ese ritmo irresistible que tiene el film desde el arranque, es la escena "copernicana" de su carrera, la que marca el camino de futuros clímax sencillos, íntimos, liberadores.
Esta riqueza de matices, que otorga a "The killer is loose" su fuerza, no parece haber sido muy apreciada. El film ha circulado muy poco y se resiste la reedición que merece.
Parece que con el paso de los años, el famoso artículo de Bazin sobre "Seven men from now" (él no pudo ver "Comanche station" ni "Ride lonesome" y bien que le habrían gustado) ha acabado reduciendo el impacto del cine de Boetticher al de un especialista y fue mucho más que eso.

WHITE TRASH

De todas las grandes películas de Luis Buñuel, son seguramente las dos que filmó en habla inglesa, "The adventures of Robinson Crusoe" y "The young one", las que menos atención han despertado.

Como sucede con Renoir, quizá también con Ophüls - con la excepción de "Letter from an unknown woman" y seguramente debió influir desde siempre que fuese una adaptación de Stefan Zweig, europea, de prestigio y no un film de género - el reconocimiento otorgado a - y que merece - esa parte de su filmografía ha solido caminar a un ritmo más lento, con pertinaz puesta en duda de cualidades dadas por asentadas antes de acometer el reto - lleno de desconfianza desde el mismo momento en que se supo que probarían suerte, un poco como sucede ahora con las aventuras francesas (algunas veces y por desgracia con razón: la pésima "Visage" de Tsai Ming-liang), de directores orientales.

Diría que es más fácil encontrar reales o potenciales partidarios a estas alturas de "Robinson Crusoe", cuyo mayor hándicap es que es una de las películas menos vistas de su obra, orillada por prejuicios apriorísticos (y sin fundamento porque la afinidad con los cuentos, las historias de aprendizaje, estaba ya presente en "El gran Calavera", "El bruto", "La ilusión viaja en tranvía", "Subida al cielo", "Don Quintín el amargao", etc.) sobre la adecuación de la gran novela de Defoe al universo buñueliano. Es una adaptación elíptica, fulgurante, modélica.

"The young one" (de producción más mexicana que americana) en cambio la conoce casi cualquiera que se ha interesado por su carrera y aún así permanece en ese pelotón de las obras atípicas (que automáticamente se etiquetan como no del todo logradas), impura, con interés no más que complementario.
Para mí, que siempre me parecen muy interesantes y reveladoras las salidas del "hábitat" natural de un cineasta, que a veces prueban sus fuerzas, muestran nuevas habilidades o recursos y hasta consiguen engrandecer y reforzar su potencia creadora si consiguen tener éxito aunque se trate de una victoria interior, poco entendida o hasta pírrica, Buñuel, nómada involuntario, es un canon.
Por supuesto hay resultados para todos los gustos, pero, por ejemplo, creo que sin los sinsabores de la última parte de la carrera en Estados Unidos de Fritz Lang, hoy día no tendríamos o no serían tan grandes ni "Der tiger von Eschnapur/Das indische grabmal" ni "Die tausend augen des Dr Mabuse". Es también significativo comprobar lo bien que consiguió ambientar Ingmar Bergman su "The serpent´s egg" en la Alemania pre-nazi, rodando en inglés y alemán, sin alejarse y hasta dando una nueva dimensión  a sus temas y obsesiones, quizá por reducir los diálogos casi a la minima expresión, demostrando una versatilidad admirable. Y Abbas Kiarostami acaba de hacer su mejor película en un pueblito de la Toscana y hablada en francés, inglés e italiano.

"The young one", que sería más apreciada de haberla firmado Tourneur, Fuller o Vidor y que como "Robinson Crusoe", demuestra que Buñuel era consecuente cuando mencionaba a "White shadows in the South Seas" entre sus películas favoritas, es en mi opinión una de sus obras maestras.

Tal vez le ha perjudicado que haya sido repetidamente catalogada como una obra de encargo fallidamente erótica y exótica - que es precisamente lo que no es - en lugar de ser vista como un drama primitivo, sobrio y tenso, con un vociferante y sucio Zachary Scott, lo más cercano a un western que nunca hizo, mejor y bastante más atrevido, menos recurrente a "marcas registradas" que "Viridiana", que sí lo colmó de premios al año siguiente.

Y es desde luego uno de los mejores retratos que el cine ha dado sobre la intolerancia que nace de la ignorancia, encarnada en la versión rural de aquellos desheredados que dejó la Segunda Guerra Mundial y que poblaron tantos thriller de los 40 y 50, incluído el negro Traver, que podría haber sido, de haber podido regresar a Estados Unidos, el mismo de "Senza pietá", "Paisá" o "Vivere in pace".

Al no centrar el punto de vista en el personaje inocente e inexperto (quizá con algún tipo de retraso) que interpreta la efímera actriz Key Meersman, ni tan bonita ni catalizadora de los acontecimientos - como sí lo fue la protagonista de "Susana" unos años antes - evitando que surjan comportamientos ocultos o embarazosos que pudieran dar pie al humor o la ironía, "The young one" es la más seca de sus películas, donde conceptos que suelen generar debates éticos como el racismo o el estupro son presentados de la forma más brutal, como puros impulsos salvajes de quien no conoce o se sabe lejos de la civilización y su moral, quizá la más exacta de las encarnaciones de la revolución de los dictados de la psique sobre las costumbres y las cortapisas sociales.
Sobre esa masa de deseo y violencia que se abre paso con perfecto clasicismo, bellamente encuadrada pero sin ese efecto mágico de "The night of the hunter", de la que parece inspirarse en planos exteriores, poco tiene que "corregir"  y menos aún espiritualizar el sacerdote que aparece (con traje y corbata, bien peinado, limpio, urbano, equilibrado) a la hora de película, una especie de contracopia del personaje atormentado que interpretara Paco Rabal en "Nazarín".
En aquellos inhóspitos y sordos manglares no queda lugar para orden alguno y el fracaso de cualquier intento por establecerlo, como en "Wind across the everglades", conlleva el riesgo de terminar comprendiendo y adoptando las conductas que se quieren reconducir.
Buñuel, como siempre hizo y a diferencia de Ray, lo resuelve sin tragedias, insuflando aún si in extremis ese tipo de humanismo con el que se identificaba, asocial, impulsivo y, cuando fuese posible, epicúreo.

HUMO, POLVO, SANGRE Y RUIDO

Son relativa y diría que sorprendentemente, muy pocos.

Sí, está Karl Freund, que no se acerca para mi gusto al nivel de sus famosos maestros; Jack Cardiff, que por lo que he podido ver de su filmografía (la mitad, aproximadamente, con lo que es bastante probable que esté equivocado) quizá tuvo suerte de que John Ford cayera enfermo y su firma aparezca en la espléndida e infravalorada "Young Cassidy"; sólo conozco aquella que hizo sobre los Harlem Globetrotters el gran James Wong Howe (y me gustaría encontrar "The invisible avenger" del 58, que parece una serie B atractiva); nada he podido localizar de lo que rodó Eduard Tisse, ni tampoco las experiencias argentinas de John Alton, ni las que hicieron Sven Nykvist o Bert Glennon, menos aún las de Julius Jaenzon; sólo me gusta mucho la primera (con Paul Czinner, "Der träumende mund") de las curiosas "colaboraciones" con otros directores de Lee Garmes... y de los que están en activo, apenas recuerdo a Yu Lik-wai.

Abundan los actores y guionistas, no faltan ayudantes de dirección, productores, decoradores o diseñadores de producción y hasta un buen número de "intrusos" procedentes de la literatura o la pintura, pero lo cierto es que casi ninguno de los grandes directores de fotografía han probado suerte en la dirección.

Dejando a un lado razones personales o falta de motivación, sospecho que los proyectos que no llegaron a materializarse, en muchos casos puede que se debieran a falta de financiadores o mecenas y supongo que también a que sus impulsores hubiesen sabido "mover" mejor los contactos en el mundillo, porque prestigio siempre tuvieron.

De hecho, en muchas películas de directores noveles, vista la facilidad (profesionalidad mal entendida, empeorando y sin freno) para montar, decorar y musicalizar en serie o haciendo mecanos con piezas que han demostrado cierto éxito en otras producciones, el trabajo de los directores de fotografía es casi lo único realmente "de autor" - más que los propios debutantes muchas veces y lo siento por su ego - que queda en ellas, el único elemento disonante, normalmente veterano, experto, que - aunque haya alguno con facilidad para contaminarse y perder el norte - (hasta) piensa, discute, corrige y pule o sugiere eliminar caprichos estéticos y salidas de tono propias de la inexperiencia, haciendo honor, en los mejores casos, a ese término anglosajón tan hermoso para denominar su oficio: cinematographer.

Habría que valorar (y sería muy complicado porque sólo quedan entrevistas o biografías; tal vez muchos prefirieron trabajar asidua y continuadamente y no sentir la espera y la desconexión de los directores, que suelen ser, más aún en nuestros días, los que menos en contacto están con el cine, hasta el punto que cuando vuelven deben adaptar o actualizar ideas y costumbres a los usos del momento) cuánto de ellos hay en las grandes películas que iluminaron, pero yo al menos vería con gusto y, dependiendo de los casos, correría detrás - lo mismo para llevarme un buen chasco - de lo que nunca rodaron William H. Clothier, Stanley Cortez, Conrado Baltazar, Nicolas Musuraca, Kazuo Miyagawa, William Lubtchansky, Giuseppe Rotunno, Russell Metty, Claude Renoir, Gabriel Figueroa, Robert Burks, Romain Winding, Aldo Tonti, Joseph Ruttenberg, José Luis Alcaine, Subrata Mitra, Henri Alekan, Winton C. Hoch, Christian Matras, Robby Müller y muchos otros pasados y presentes.

El caso de Raoul Coutard es especial.
Mirando los genéricos y la preeminencia que siempre le otorgó, primero Godard y luego otros, que llegaron a ponerlo codo con codo en el mismo cartel final que señala quién firmaba la puesta en escena, Coutard ya parecía un cineasta y además de los importantes.
Viendo su debut en 1970, hoy olvidado, "Hoa-binh", se confirma.
Y lo mejor es que no se trata de la típica obra donde un reconocido profesional da por fin rienda suelta a lo que los egoístas y acaparadores directores con los que trabajó nunca le dejaron desarrollar, que suele derivar en un pastiche informe, un experimento con champán que no satisface (y muchas veces sólo entiende) más que al propio interesado.
"Hoa-binh" es una sensible, hermosa, dura, arriesgada, por momentos deslumbrante y siempre muy personal pero comprensible por cualquiera, visión sobre algo, tan destructivo que da pie a esa construcción tan libre que puede ser un film, como la guerra, en este caso la de Vietnam.
Pocos se debieron acordar de su enjuta sombra cuando se estrenó nueve años después la épica "Apocalypse now", a la que anticipa (hasta en una icónica imagen de helicópteros en formación... pero con funk de fondo en lugar de Richard Wagner) y si no fuera por la  arrolladora fuerza de la película de Coppola, inquietantemente profetiza y se hubiese podido pensar que sirvió de ignota inspiración. Y menos aún eco tuvo casi una década más tarde cuando, con pocos meses de diferencia, se estrenaron las celebradas "Full metal jacket" de Stanley Kubrick y - aunque centrada en la Segunda Guerra Mundial - "Hotaru no haka" de Isao Takahata, que también algo le deben.
Olvidando si es posible (y no cuesta tanto) los lacrimógenos intentos de película de guerra con niños desamparados de protagonistas más o menos absolutos, "Hoa-binh" aborda un ángulo bastante inédito por la seriedad con que capta sin tratar de buscar cómplices, hacer guiños y dar codazos buscando partidarios, ese momento crítico de la invasión atroz y la pérdida de una forma de vida que acarrea todo conflicto de este tipo. Desnuda y objetivamente.
El riesgo que asume Coutard, que podría haberse limitado tranquilamente y hasta hubiese ganado más adeptos, en fotografiar bella, cósmicamente, el sufrimiento y el desarraigo, las privaciones y la búsqueda de rastros de humanidad, para probar lo bien que es capaz de impresionarlo en celuloide, es alto, pero lógico: no es Francia, a pesar de la notoria presencia colonial de su país en la zona, ni siquiera Europa lo que recoge su objetivo, pero él conocía perfectamente la zona y a sus habitantes, con lo que no le hizo falta informarse apresuradamente para "ambientar" su idea de lo que iba a encontrar. Simplemente planta allí su cámara, mira y trata de aplicar lo aprendido, lo recordado y lo soñado en que el resultado sea verdadero, justo y fresco, que es lo que de la nouvelle vague y de sus años como corresponsal para el semanal Paris Match queda en el film.

Pero la inevitable conexión con JLG, al que imagino que todos esperarían encontrar soterrada o manifiestamente presente, más allá de unos llamativos fundidos a verde, azul o rojo, o con otros directores con los que Coutard había colaborado como Truffaut, Demy o Rouch, no es ni evidente ni muy precisa. La cámara de Coutard flota en interiores de una forma que recuerda a como lo hace la de Satyajit Ray, posándose en los rostros y describiendo las acciones con una calma y un misterio antiguo y simple; cuando sale al exterior se muestra a veces nerviosa, rítmica, muy conectada con vanguardias americanas y la mayor parte del tiempo hipnótica, con encuadres muy sencillos pero llenos de tensión y es donde afloran matices más intensamente personales.
Coutard no fue allí a alinearse y mucho menos a recrearse con el castigo o la capacidad para defenderse que sufrían los vietnamitas (lógicamente del norte), ni a denunciar, ridiculizar, juzgar o poner en solfa los motivos de los americanos. Aún pasarían cinco años hasta el fin de la guerra y no había conclusiones que sacar, sólo valía la pena acercarse y registrar el ciclo de la vida y la muerte alterado por el fuego y el miedo y lo que es más incierto, el del crecimiento y el aprendizaje distorsionado por el desorden causado.