PARK ROW

¿Realmente alguna vez fue así?

Quiero decir una pasión, una escuela de la vida, un ideal, una posibilidad de conseguir ser escuchado sin someterse a los poderosos, ser chiquito pero capaz de tumbar al fuerte con un sólo arma, la verdad.

Ahora todo parece cosa del pasado.

Es tal la cantidad de información, los intereses que la dirigen (la filtran, censuran y al final la tergiversan), la competencia tanto en papel como en internet, la velocidad con la que crea alarma o permite sedar a millones de personas... que no sólo no hay forma de saber quién se arriesga a ser sincero y quién miente, sino que se ha vaciado casi por completo de contenido el espíritu que la vio nacer en todas partes.

"Park Row", que pronto tendrá sesenta años, y como tantas obras de Sam Fuller, no tiene estrellas.
La estrella es el empuje arrollador de la cámara, cómo se introduce en habitaciones, iluminadas o a oscuras, sale de ellas y grita en la calle, cómo capta en una conversación rapidísima y casi en clave (en cine clásico esto quiere decir: comprensible para cualquiera; de otro modo estaria mal hecha y no hubiese visto la luz), la esencia misma de la libertad o propina puñetazos que todos quisiéramos dar alguna vez a quienes engañan, se aprovechan de los demás, ocupan puestos que no merecen y encima tienen la desfachatez de querer dar ejemplo.
Por ello es probablemente la película de las suyas que más se hace querer y la que más veces - y cada vez por más razones - viene a la memoria, dibujando una sonrisa diría que orgullosa hasta para los que no pertenecemos al gremio. Una sonrisa que no deriva de una nostalgia tipo "cualquier tiempo pasado fue mejor" sino de un permanente aviso (consejo, si aún quedan valientes) de que se debe y además tiene que ser posible vivir sin un amo.

La emoción y el sentido del humor con que Fuller escribe y filma este homenaje (que suena a recordatorio) a la pureza de una profesión que amaba, en medio de la virulenta cruzada del Comité de Actividades Antiamericanas, no se traducen sin embargo en un retrato hagiográfico e idealizado del cuarto poder, vigilante de todas las injusticias, con derecho per se a decir lo que quiera sin asumir responsabilidades.

Más bien se trata de un agudo (por lo extrapolable a la época en que se estrenó, a esta que vivimos y a las que vendrán) retrato social de la América del turn of the century pícara, donde no había sitio para perezosos, combativa en buena lid, con oportunidades para los que tenían ganas de comerse el mundo, una vindicación del instinto por encima de cualquier clase de "habilidades negociadoras" pero aún con recompensas - y no siempre materiales: el respeto, el reconocimiento, el silencio que se hace cuando se toma la palabra o el que atrona cuando admitimos la posibilidad de cambiar de opinión al escuchar a quien demostró saber - esperando a los rectos, los honestos, los justos.

Contrastando con esa rapidez que mencionaba, la película sin embargo es de una precisón, variedad y belleza formal asombrosas para estar rodada en la redacción de un periódico y el decorado de una calle, que parecieran el centro mismo del universo.

Este extremo ya lo probó Fuller desde su fulgurante debut hasta el punto de superar con un sólo film todo los logros acumulados pacientemente, con sus avances y retrocesos, en toda una década por otro alquimista del blanco y negro: Anthony Mann. 

"Park Row" cuenta tres historias de amor. La de Fuller por el periodismo, la del editor Mitchell por su periódico (la persona que le da dinero para empezar pronuncia la mejor frase del film: "sus sueños no me dejan dormir") y la de la fría competidora, dueña del Star, Charity Hackett,  por el propio Mitchell, en apenas 80 minutos y es difícil saber cuál de las tres resulta más interesante.

En cualquiera de ellas hay declaraciones explícitas, nada rudas, pensadas y dichas desde las entrañas sin temor a resultar vulnerable, que debiera ser siempre un atributo de quienes se ocupan de contar historias, los cineastas, los periodistas, los cómicos, los escritores.

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DOBLE CULPABLE

Sin contar el episodio que rodó para el film colectivo "Le streghe" - por su bien y el de los demás que intervinieron en él, salvedad hecha del genial, casi la cumbre de Pier Paolo Pasolini y del gran Totó, "La terra vista dalla Luna" -, los dos únicos largometrajes rodados por Luchino Visconti en la década de los 60 tras el omnubilador éxito conseguido por "Il Gattopardo", cayeron en el olvido desde su estreno por razones difíciles de comprender a poco que se contemplen de nuevo.
A priori excéntricos, poco vistos y menos identificables con esos grandes rasgos que han acabado definiendo a su autor - a estas alturas nadie debe acordarse de quién se creyó con autoridad para decir que eran "inapropiados" los materiales en que se basan pero la coletilla se repite de memoria - y supongo que aún sonando un lejano eco de críticas desfavorables, ahí siguen más de cuarenta años después "Vaghe stelle dell´Orsa" y "Lo straniero / L´etranger".

El efecto de sombra (y de algo parecido a la saciedad) que sólo puede venir relacionado con aspectos como su duración, su carácter, su ambición, su vasto anecdotario, no por contener todo Visconti, ejercido por "Il Gattopardo" ha acabado siendo pernicioso, como suele pasar tantas veces.

No es desde luego el único caso de film bandera al que sin faltarle esos atributos que otorgan duradera fama, sigue siendo visto en olor de santidad, indiscutidamente.

Cada cual tendrá sus propios ejemplos, tan privados como se quiera y aún con partidarios acérrimos ( "Citizen Kane", "2001: A space odyssey", "Fellini 8 1/2", "The gold rush", "La grande illusion", "Taxi driver", "Jules et Jim", "Blue velvet", "Casablanca", "Sanshô dayû", "Annie Hall", "Sleuth" ... algo menos ya quizá "Lawrence of Arabia", "Metropolis", "Rashomon", "Shane", "L´avventura", "Bronenosets Potyomkin", "La passion de Jeanne d´Arc", "On the waterfront" o "Stagecoach") pero aunque algunos no lo tengamos por el mejor, ni siquiera, acotando, por uno de los tres mejores de la producción de su autor, "Il Gattopardo" se las ha arreglado para copar con persistencia y pasadas varias, incluso muchas generaciones, todas las miradas y convertirse en el que la mayoría señala como clave.

En mi opinión "Vaghe..." y "Lo straniero" no son sólo dos de sus mejores películas, sino que esta última es una de sus obras máximas.
El reconocimiento a "Lo straniero" ha encontrado siempre dos grandes obstáculos.
Por un lado y sobre todo su inaccesibilidad. Cuesta verla en V.O. y las dos copias que más han circulado - una de ellas con audio alemán (!) - tienen un desastroso color virado. Una tercera, que restituye el ratio original 1.66:1 y por fin en italiano (falta una en francés, que es como más probablemente se rodara), está disponible y hasta se habla de una edición en DVD restaurada que haremos bien en no creernos hasta el día que la pongan a la venta.
También juega en su contra que Visconti, no pudiendo consumar su plan inicial (al parecer con Delon como protagonista), habló mal en público de su propia obra, casi renegando de ella y sirviendo en bandeja de plata el (todavía) veto ejercido sobre los derechos que han derivado en esa dificultad para revisarla.

La verdad es que como adaptación de una novela tan opaca, minuciosa en las ambientaciones, interiorizada, de las que se dicen "infilmables" como la de Camus, la opción (material de partida y tratamiento dado) elegida por Visconti es tan arriesgada que es lógico que se haya resistido a cualquier tipo de consenso y acarrease al final el peligro de "derroche de prestigio" que me parece en el fondo suponía un reto para su autor.
Ahora, y quizá sea ya tarde, el film parece claramente un paso adelante en la dirección que años despues exploró Antonioni en "The passenger / Professione: reporter" y con parecida suerte crítica.
Visconti opta por contar con imágenes estáticas y muy poco diálogo toda la carga dramática del relato, comunicando esa reducción al absurdo de cualquier tipo de comportamiento social (incluso en contra de los propios intereses del protagonista) del original apenas con alusiones, angulaciones, silencios, vaguedades y un ritmo sinuoso, reptil.
Así, lejos de aristocracias y crepúsculos burgueses tan caros a su nombre (argumentos muy discutibles: sólo la mencionada "Il Gattopardo", "Senso" y el corto "Il lavoro" para "Bocaccio 70" siguen esa línea, lo que equivale a menos de un tercio de su obra anterior; habrá que esperar a los 70 para encontrar una continuidad en esa línea), en una sucia y peligrosa Argelia - más real y directamente que en las excelentes "Muriel ou Le temps d´un retour" o "Le petit soldat" a pesar de no ser contemporanéa de ellas pues permanece la acción en los años previos a la Segunda Guerra Mundial; tendrá que llegar "Liberté, la nuit" en 1983 para aunar, en aquellas latitudes, tanta precisión y sabiduría - y muchos años antes de que los medios de comunicación empezaran a publicitar que por encima de todo puede encontrarse enriquecedora multiculturalidad donde tantas veces no hay más que desubicación y extrañeza, Visconti bate el rostro del extranjero Marcello Mastroianni en busca de plasmar qué se siente cuándo se pierden las referencias y se deja de pertenecer a algún sitio, incluso al que se provenía.
Sí ya difícil ha sido siempre poner cara a los rebeldes sin esquematizarlos ni hacer de ellos una máscara, aún más complicado era conseguir que percibamos que piensa y calla un "anti-rebelde", que acepta lo que le tenga que pasar porque no le importa ni cree en nadie ni en nada ni en él mismo.

La proverbial elegancia de la puesta en escena viscontiniana, que alcanza aquí uno de sus puntos máximos - demostrando que no necesitaba adornos lujosos, funcionando con la misma precisión y suavidad en espacios neutros, cárceles malolientes y puertos llenos de enloquecedores ruidos - casi no necesita más que ese rostro y el contraplano de lo que ve, para cavar un enorme agujero de desconfianza en la mente del espectador.
Un espectador me temo que tristemente más identificado ahora que entonces con alguien - parafraseando a Chris Marker - sin nostalgia del futuro, viendo la deriva que toma todo; con un personaje que, sin indignarse, desprecia las convenciones, porque ha advertido sin vuelta atrás que no son sino un sistema que beneficia a unos pocos listos: ¿un pre-derrotado del mayo del 68 que estaba a punto de llegar?.

Cinematográficamente es interesante cómo consigue reflejar los dos dramas que angustian al protagonista, el proceso y la muerte de su madre, conjugándolos en un sólo plano dramático.
Para ello utiliza sobre todo dos armas.
En primer lugar prescinde a voluntad de la voz en off, superando el obstáculo de que creamos saber calibrar los efectos y la distinta importancia que concede a cualquiera de esos dos hechos. Cuando aparece es extrañamente neutra, incorpórea, como si estuviese hablando de un tercero. Ni en un caso ni en el otro sabemos si sus acciones son consecuencia de la pena, el hastío o el miedo, pero en todo caso le conducen a un comportamiento tan incoveniente como del todo "sospechoso".
Por otro lado, desacelerando sus movimientos, que resultan en algún momento exasperantemente pasivos, indecisos, consigue además que parezca que tampoco le preocupa mucho lo que con él pueda pasar, entregado sin gran apego a los placeres que se disfrutan mejor cuando todo puede terminar mañana, haciéndolo más fuerte a los ojos de quienes deben juzgar sus actos, que se mostrarán implacables.

EN FOCO

Se acaba de publicar un nuevo número de la revista brasileña FOCO que incluye, entre otras cosas más interesantes, dos comentarios sobre "Les belles manières" de Jean-Claude Guiguet y "The outfit" de John Flynn, cineastas a los que se dedican sendas retrospectivas.

UN LIBRO DE LEYES, UN CABALLO Y UNA PISTOLA

Siendo probablemente el más importante de los cineastas no norteamericanos que alguna vez se adentraron en el territorio del western - por encima para mi gusto, en conjunto y "libra por libra", de Lang, de Toth, Preminger, Fregonese, Ulmer, Wyler, Leone, Dieterle, Zinnemann, Corbucci... - es extraño que una de esas cinco películas (más la posible asimilación de "Way of a gaucho") dirigidas por Jacques Tourneur, "Stranger on horseback", haya tenido tan poca difusión.

Habrá que pensar que, al igual que le sucede a "The leopard man", ha sido tomada justo por lo que no es: un complemento, adjunto o prolongación (probablemente reiterativa se pensará si no se ha visto o se recuerda mal) de lo ya conocido y quizá orillada por razones parecidas.

De un cineasta tan obsesionado por la depuración, por utilizar el menor número de planos y escenas para que resulte comprensible lo que quiere comunicar, denso en la más simple planificación (ese misterio puro de unir fotogramas que es el más inasible y secreto), hasta el punto de que rara vez sus films sobrepasan los 90 minutos, la brevedad (apenas 66 minutos en ambos casos) debería ser no sé si un atractivo pero al menos no un elemento disuasorio a la hora de considerar sus películas.

Imagino que la responsabilidad no puede recaer esta vez en nadie más que en los editores, que persistentemente han obviado su lanzamiento durante muchos años pese a las plegarias de tantos cinéfilos y a eso se ha añadido la posterior falta de subtítulos para que pueda expandirse su conocimiento a buena parte de Europa. 

"Stranger on horseback" no será una revelación fulgurante para quien por fin pueda acceder a ella (no es seguramente una de las mejores que hizo: para mí lo son "Canyon passage", "Wichita" y "Great day in the morning", a un nivel tan alto que cuesta ordenarlas), pero sí un western magnífico, estilizado y por momentos tan falsamente relajado como sus mejores obras en el cine negro y de misterio, preludiando la fusión de ambos géneros que cristaliza ya un poco después en por ejemplo "Man in the shadow" de Jack Arnold con la que comparte un concepto de la justicia poco beneficioso para quien se dedica a hacerla cumplir, contraproducente, casi quimérico.
Rodada en un raro sistema Ansco Color, que potencia rojos, azules y verdes como el Trucolor de "Johnny Guitar" o "Montana Belle", pero apaga los colores cálidos y los grises, de día o de noche, en establos, en saloons (sin chicas ni música, porque su función no es ambiental y seguro que Tourneur hubiera prescindido de su presencia con tanta seguridad como su protagonista, que se ve obligado a actuar allí a disgusto) o en el patio de la casa del cacique Bannerman, dueño de la ciudad, el film camina al paso seguro del Juez itinerante (justiciero tranquilo como Clint Eastwood en "Pale rider" pero con convicciones que constantemente somete a prueba, sin ases en la manga para resolver problemas) encarnado por ese actor inmenso que fue Joel McCrea, el más dúctil de los actores naturales.

Resulta un espectáculo para la vista contemplar cómo hace funcionar la narración, presenta los personajes, economiza y discretamente magnifica cada resorte de la puesta en escena Tourneur, con esa inimitable claridad elíptica, tan simple como rotunda, tan perfecta que deja sin habla, como si nadie antes nunca hubiera rodado en esos escenarios.
Y el ritmo. Cómo nunca va con prisas ni esquematizando, es capaz de hacer que una actriz tan "inadecuada" como Miroslava parezca tan profunda y cambiante como Barbara Stanwyck o Joan Crawford a base de seleccionar cada palabra que dice, cada gesto que hace, cada beso que trata de hacer parecer verdadero (hasta cuando lo es y ni lo sabe), cómo retrata - vestido de negro, con un  marcado acento, gesticulante y omnipresente, siempre saliendo de entre las sombras - y fotografía al personaje de John Carradine, el turbio y vampírico Coronel que ha sabido sobrevivir aprovechándose de cada circunstancia sobrevenida en el pueblo relacionada con las leyes que tan maleables le resultan y cómo a treinta segundos del final aún se detiene Tourneur, hace una panorámica genial desde la calle a un interior y hace avanzar la cámara dos metros para que tomemos asiento en la resolución de la historia.
Se habla a menudo de directores que llevados por su fidelidad a un género, sistema de producción, grupo de colaboradores, etc. perdieron la oportunidad de ser grandes. Casi siempre en referencia a cineastas olvidados, marginales, que parecen los únicos verdaderamente libres.
Es bien sabido que Tourneur, que no se quedó afortunadamente en cualquiera de los cruces de camino de las promesas incumplidas, disfrutó en la década de los 40 de las comodidades de los buenos presupuestos.
No sé cuántos cineastas, tras el empeño en filmar la "fatídica" (sólo para él) "Stars in my crown" y el consiguiente exilio a la serie B (al parecer un problema de sueldo "demasiado bajo" que le cerró las puertas de las grandes producciones, menuda ironía) hubiesen reincidido con tanta vehemencia en ese género hasta el punto de filmar consecutivamente varios films con tal inventiva y originalidad, no con el hastío de quien cumple condena.

EL FANTASMA Y LA SEÑORA ROSSELLINI

Una de las mejores películas de los años 80.

Si difícil se hace tratar de comunicar con palabras qué nos gusta o emociona duraderamente de un film, mucho más complicado se antoja expresar la fascinación que nos despierta.

Por qué nos refresca conexiones, despierta recuerdos, enlaza con gustos quizá no muy compartidos, activa el subconsciente.
Una buena parte de los argumentos que se nos ocurran para defenderlas por este motivo sabemos de antemano que serán poco "sólidos" y hasta contrarios a la percepción que quien escucha o lee haya podido o vaya a tener al verla. No debe ser extraño que alguien encuentre aburrido, pedante, irresuelto o fallido lo que incluso tan solo apuntado nos haya podido parecer hondo o hermoso.

Esa década de los ochenta, comparada con otras, no anda muy sobrada de obras que puedan despertar esa clase de interés, aunque seguramente sean más de las que se suelen recordar.

Pero es inevitable; tan culta, compleja, misteriosa y con implicaciones y ramificaciones en el pasado y el futuro cuando fue concebida y pensada, como sencilla, lógica, calmada e inteligente al plasmarla en celuloide - de asombrosa belleza plástica-, "À flor do mar", quizá la cumbre de João César Monteiro, es para mi una de esas películas sugerentes.

Sin hacerlo de menos, cuesta desembarazarse de la sombra del cine de Rivette al contemplar sus imágenes, pese a que los atajos más evidentes - buscados: alusiones de diálogos, ciertos giros de la trama... y del eje de la cámara, situaciones inequívocas como aquella en que un polícía de carretera indica a los protagonistas dónde puede encontrarse un ejemplar de "La Divina Comedia" de Dante con la exactitud y la falta de vacilación de quién habla de una gasolinera - parezcan puramente godardianos. Y cuesta dejar de pensar precisamente, por lo que suele echarse en falta tantas veces en las películas del gran cineasta francés: la certera emoción del momento sin que tenga que ser extraída, deducida, abstraída de lo visto, esa claridad meridiana.
Que Monteiro pone en el mismo plano al menos, las palabras y las imágenes - y ya desde los intertítulos de Griffith no era muy entendido y hasta tildado de hueco, engolado, innecesario, como si la literatura estuviera a otro nivel intelectual - le ha llevado a extremos tan radicales como la mejor conocida "Branca de neve", en un 95% sobre fondo negro, un salto mortal adicional sobre aquella incomprendida "Le gai savoir".
Cuando esa preponderancia verbal puja con el encuadre, la luz y el montaje por acaparar la mirada, fácilmente se puede encontrar el punto límite alcanzado por este cineasta tenido por raro y desapegado y que aquí no podría ser más cercano y rotundo.
A ello contribuye en gran medida esa gran actriz (sin arreglarse mucho, pero más hermosa que de costumbre, si eso es posible) que en España tuvimos la mala suerte de conocer en una película de cuyo nombre no quiero acordarme, que es Laura Morante, la única que se me ocurre que hoy día podría haber protagonizado en lugar de la Binoche - por edad, aunque tenga unos años más y supongo que introduciendo otro matiz, dominio de idiomas, aplomo - "Copie conforme" y que por esos años ya iluminó con su presencia otros films al menos notables como "Bianca" de Moretti, "La tragedia di un uomo ridiculo" de Bertolucci, "La vallée fantome" de Tanner o "Le due vitte de Mattia Pascal" de Monicelli.

Esta moderna película de piratas (sin ensoñaciones o elucubraciones como en la igualmente estupenda "L´île au trésor" de Raoul Ruiz, de ese mismo año 1986), es también, a la contra de lo que el género ofrecía, un melodrama adulto. A poco que el punto de vista se trasladara al de los niños - una de las muchas probabilidades intrínsecas de la trama y quizá la que más deja volar la imaginación - estaríamos ante un ejemplar muy tardío, reconvertido, de aquellas historias que se desarrollaban en costas atestadas de contrabandistas en vías de rehabilitación o aferrados a una oportunidad por encontrar la paz que andaban buscando, siempre al límite de su suerte.
Pero la incapacidad de amar y el recuerdo pesan demasiado.
Cualquier conversación, cualquier encuentro ya sea en interiores o en un bonito pantalán bañado de una luz azulada, cualquier comida, cualquier cuento inventado o recoveco del camino que conduce de la playa a la casa donde Laura se debate en dejar pasar o no una última oportunidad para deshacerse del recuerdo de su marido fallecido, sirve a Monteiro sobre todo y más allá de toda influencia externa, para dar una lección de puesta en escena precisa y aérea, vibrantemente estática, apenas acariciando los resortes del drama para obtener esos estallidos de color y sentimiento, no tan exagerado calificativo para esta "À flor do mar". 

COMO TODOS LOS DOMINGOS

Mucho antes de regalar al mundo una serie de melodramas populares con aún hoy día muy escasa relevancia en la historia del cine, es bastante complicado encontrar al gran Raffaello Matarazzo. 

La progresiva edición en DVD de su obra, aún con pocos títulos con subtítulos al menos en inglés, va revelando un director desigual y que de repente encontró su sitio, la clave en la que más cómodo se sentía, una posibilidad de hablar en primera persona, curiosamente con el material más inverosímil y folletinesco.

Ahí quedan para cuando la historia del cine tenga a bien volver la cabeza, sus maravillas de finales de los años 40 y los 50: "Catene", "I figli di nessuno", "L´angelo bianco", "La schiava del peccato", "Vortice", "Torna!",  "Tormento" y compañía, todas ellas tan diáfanas como irreprochables dramáticamente, respondiendo a cada paso todas las posibles interrogantes planteadas y dejando en mal lugar mil recursos artificiosos y delirantes utilizados por casi cualquier otro; auténticos bloques de granito narrativos que son, milagro, tan emotivos como perfectos. 

"Treno popolare", en 1933, es una canción bien distinta. 

Estamos tan acostumbrados a contemplar las filmografías de los directores del pasado en desorden, sin respetar ni observar siquiera lo que el curso de una carrera y una vida trae y lleva la voluntad de un cineasta, su crecimiento o su involución, que un film como este puede acabar ubicando a Matarazzo bajo un nuevo prisma, como si nadie nunca antes lo hubiese visto, un nuevo director.

Porque "Treno popolare" es sorprendentemente, si bien en un tono menor, un film de la estirpe de "Toni" y "Une partie de campagne", "L´Atalante" y "À propos de Nice", "Sonnenstrahl", "Bank holiday", varios Pagnol, Guitry, Powell/Pressburger, un poco después Humphrey Jennings...  esos grandes momentos del cine europeo (y habría que acudir a Ford o directamente a Japón para hallar más ejemplos: el cine sí que fue verdaderamente global) de antes de la guerra, expansivos (hasta en interiores), costumbristas, con las ciudades y sus calles o los pueblos, los ríos, colectivamente como personajes, grandes homenajes a los pequeños episodios que marcan el discurrir de la vida.

Tuvo pocos defensores (pero buenos: Lourcelles, que imaginó un océano donde este film era un faro al que mirar para afrontar la transición del mudo al sonoro) Matarazzo y no parece que vayan a engrosar su lista de admiradores muchos más.

La cuestión es cómo diferenciar lo que hace de lo que hacían los demás, algo tan complicado de exponer o argumentar como sólo ocurre con otros grandes gigantes. Esa alquimia indescifrable que anula, hace palidecer o al menos empequeñece cualquier intento de verbalizar lo que un plano o una secuencia muestran de una forma tan fulgurante. 

"Treno popolare" es una sinfonía divertida, ligera, casual, vivaldiana (gran partitura, si no la mejor de Nino Rota), que se diría coreografiada, tan breve como la poca ambición que la motivó, bellísima visualmente y repleta de algo que el cine alguna vez rebosó: placer. Placer por hacerlo, por emprender la tarea de registrar qué podría suceder con los pasajeros que llevaban estos trenes a la campiña los fines de semana, donde se entremezclan tímidos romances de opereta y sus correspondientes desgracias, anécdotas y trifulcas.
Decía Tom Petty que había logrado componer sus mejores canciones de amor justo cuando se había olvidado de las emociones del romance, concentrándose en los acordes, las rimas, las melodías, como si la música, tan abstracta, fuese mucho más importante que lo que con ella se quiere comunicar.

Ahora nos puede parecer que "Treno popolare" es la obra de un ingenuo, un canto naive a un tiempo y un lugar, con un propósito simplificador, un panfleto mussoliniano para animar a la diversión a los italianos que malvivían con cuatro liras pero ya podían disfrutar de algo tan exótico y "de otra clase" como el turismo.

Pero como sucede con sus grandes obras futuras, Matarazzo ante todo se concentra en componer, impresionar imágenes, que hablan como siempre hizo de la gente corriente, pero sin la perspectiva de la atalaya del creador omnipotente que otros han buscado hasta debajo de las piedras, sin sermonear (no hay película más laica y menos "patriota") ni ironizar, quién era él para hacerlo, ni criticar (o en todo caso incluyéndose en lo criticado) a lo que veía a diario.

AJUSTES DE CUENTAS

"The killer is loose" es la primera gran película de Budd Boetticher, rodada justo antes de iniciar el rush final que incluye los famosos siete westerns protagonizados por Randolph Scott y que casi monopolizan el recuerdo que ha perdurado en el imaginario colectivo de una obra poco conocida y menos aún tenida como ejemplo.

Ahora nos puede parecer que cualquier director, obediente artesano o autor con jerarquía para decidir (sobre todo qué NO quería hacer y de estos hubo muy pocos) de los 40 y 50 se sentía como un pez en las negras aguas del cine policiaco, pero la verdad es que lejos del escepticismo y la visión casi antiromántica de la vida de un Lang o un Tourneur, sin el ánimo camaleónico de otros y aún quizá buscando (a punto de encontrar) el estilo, los personajes, las cosas que decir y por las que valía la pena perseverar en algo que nunca entendió como una profesión, Boetticher es una rara avis en el universo del thriller.

Mucho más cercano a Allan Dwan, Phil Karlson o Richard Fleischer y tan impuro cultivador de géneros como ellos, Boetticher fija su mirada casi inédita (ni un bar, ni un club, sólo vecindarios tranquilos, campos de cultivo, extrarradios destartalados) en la ya megalopolis Los Angeles de 1955 para filmar "The killer is loose", un film rarísimo, anómalo.
Hasta entonces ninguna de sus películas - de entre las que conozco, porque aún me faltan cuatro y alguna parece ilocalizable - bien hechas casi sin excepción, alguna muy buena, había destacado por su personalidad. Ni siquiera sus dos films más o menos taurinos, "Bullfighter and the lady" (sobre el que me guardo mi opinión hasta poder ver una copia en condiciones) y "The magnificent matador" habían apuntado el muy original narrador que más tarde fue. En todo caso parece que ni los grandes presupuestos ni las expectativas de espectáculo para todos los públicos eran su clave.     

No hay más que considerar y por contraposición a cualquier modelo anterior, el asesino de "The killer is loose", interpretado por ese actor inclasificable que fue Wendell Corey, perfecto reflejo de las "contradiciones" (y el avance que con ello logró) experimentadas por Boetticher.
Un tipo grande, apocado,  que no levanta la cabeza cuando le dirigen la palabra, cuadriculado y serio, que soportaba burlas en el ejército y no se rebela cuando se las recuerdan años después, que sin embargo no tiene la mirada atormentada de un Laird Cregar ni la engañosa calma contenida de un Gert Fröbe, impredecible, estático, torpe y casi con más ganas de que le dejen en paz que la policía que lo busca, el más peligroso de los transtornados, que quizá hasta se da cuenta de lo enfermo que está, pero al que comprendemos que haya adorado a su mujer, la única que nunca se rió de él y que muere por error provocando su venganza. Cuánta gente habrá así, que si se quebrara su equilibrio, serían capaces de las más cosas más atroces.
La soledad de las praderas y el acecho de peligros, sin leyes a las que apelar, nunca convertiría a este personaje en los que a continuación incorporará Randolph Scott si se pudiese hacer la abstracción de escenarios y se incorporase el elemento tiempo - no el que se pasa entre rejas acatando órdenes, el que hace olvidar mientras se sobrevive - sin límites ni quiza posibilidad de quedar tranquilo.

Así, porque ya ho hay vuelta atrás y nadie parece entender su drama, paralizados por el miedo, es impactante la escena previa al asesinato de su antiguo Sargento - la violencia de su expresión, ese peto ridículo de granjero que viste - con ese grito espeluznante a la mujer a la que trata de hacer reaccionar, porque lleva dos días sin comer ni dormir.

Pero algo de su personalidad, más en todo caso que la de del policía que interpreta Joseph Cotten, tomará Boetticher para el futuro, a la inversa de lo que haría Joseph Losey en "The prowler/Cost of loving", con la que "The killer is loose" guarda interesantes paralelismos y que apenas anuncia las conspiraciones, los enredos kafkianos, los misterios irresolubles que ajustan las cuentas a tantos inocentes con las manos sucias que pueblan su filmografía.
Es precisamente en ese contexto codificado en el que más se costriñe el cine de Boetticher, más desde luego que el de André de Toth, que también contó con el guionista John Hawkins, un año antes, para "Crime wave".
La desconfianza que la mujer del oficial (Lila, una Rhonda Fleming hogareña, sin glamour) tiene a su marido (que se presta sin que lo sepa ella como cebo para protegerla, sabedor de que es Lila el objetivo) contrasta poderosamente con el desbordante humanismo de sus dos obras cumbre en mi opinión, "Comanche Station" y "The Tall T", donde casi sin palabras se establecían conexiones inmediatas y sin explicaciones se resolvían todos los conflictos.
En la mejor escena del film, que tiene su corazón en cocinas, dormitorios y rellanos, Lila cae en la cuenta de qué clase de asunto le amenaza y se derrumba en la cama tapándose los ojos porque al fin puede ver. Me atrevería a decir que dejando a un lado perfeccionistas composiciones, la luz de Lucien Ballard y ese ritmo irresistible que tiene el film desde el arranque, es la escena "copernicana" de su carrera, la que marca el camino de futuros clímax sencillos, íntimos, liberadores.
Esta riqueza de matices, que otorga a "The killer is loose" su fuerza, no parece haber sido muy apreciada. El film ha circulado muy poco y se resiste la reedición que merece.
Parece que con el paso de los años, el famoso artículo de Bazin sobre "Seven men from now" (él no pudo ver "Comanche station" ni "Ride lonesome" y bien que le habrían gustado) ha acabado reduciendo el impacto del cine de Boetticher al de un especialista y fue mucho más que eso.