EMPEZAR DE NUEVO

Comentario sobre "Two weeks in another town" de Vincente Minnelli para la sección Las penúltimas cosas del primer número de la revista Détour.

LA NOVIA VENDIDA

Cuando en 1925 Carl Theodor Dreyer rueda "Glomdalsbruden", su carrera constaba ya de siete películas, siempre alternando las realizadas en su Dinamarca natal con proyectos en Suecia, la UFA alemana o Noruega. De vez en cuando, aires polacos o rusos también corrían por ellas.

Como se sabe, faltaban apenas dos años para que con "La passion de Jeanne D'Arc", su primer y único film francés, arrancara el culto internacional a su figura, interrumpido más de veinticinco años hasta la proyección en Venecia de "Ordet", con la que el cine recuperó a uno de sus más grandes creadores. Culto que hoy día parece diluído.

Acostumbrado casi cualquier cinéfilo a ver primero su obra sonora, con largometrajes tan espaciados y receptores acumulativos de años de reflexión cinematográfica, tratar de conocer bien al Dreyer regular en su producción, diverso, lleno de contrastes y parejo al resto de grandes directores nórdicos, resulta fundamental para compensar el eco que ha quedado precisamente por ese film tan famoso con el que clausura su etapa silente y por el que algunos sólo podemos sentir un aprecio lejano, tan frío como sus imágenes.

A "La passion...", seguramente el film que peor representa su cine y que a mayor número de malentendidos sobre Dreyer ha dado lugar, le falta precisamente todo lo que tienen sus más grandes obras previas: la respiración, la holgura para ser varias cosas a la vez, la musicalidad, algo que ya apuntaba su debut "Præsidenten", ya tan compleja y avanzada, y que resplandece en la pura y griffithiana "Du skal ære din hustru", la ligera y divertida "Prästänkan" que casi anuncia a Pagnol y Renoir o en la estilizada y misteriosa "Mikaël".

"Glomdalsbruden" - después de "Du skal...", su segunda obra de madurez - es por tanto el último film "normal" de Dreyer... y uno de los mejores.

Su peculiar textura híbrida, que combina con toda naturalidad comedia, melodrama y drama a punto de desembocar en tragedia, que parece tan pronto bucólica como de repente se muestra desasosegante, exultante y al momento siguiente seca, habla de una perfección multidireccional que quedará cercenada por el forzado paso al cine sonoro y que para mi gusto en la fascinante "Vampyr", a pesar de sus bellezas, ya no podremos encontrar.

Es difícil imaginar cómo sería el film en su versión íntegra de 115 minutos, ya que la copia existente restaurada por el Norsk Filminstitutt apenas alcanza los 70, pero parece que probablemente impresionado por el Mauritz Stiller de la sobria y genial "Johan" - y algo tiene en sus momentos más felices también de la exuberante "Sangen om den Eldröba Blonman", que habría firmado sin dudarlo un segundo el mejor Lubitsch -, Dreyer aplica a una sencilla historia de amor entre granjeros toda la sabiduría acumulada en más de un lustro de trabajo.

No era sólo una cuestión de suprimir intertítulos o pulir la exageración interpretativa heredada del teatro. Si algo debemos haber aprendido de un número significativo de grandes obras de esa década prodigiosa, es que la nueva arquitectura, la ordenación espacial y todos los avances técnicos en movilidad e iluminación, se pusieron a disposición no de grandes gestas y personajes relevantes, sino de historias sumamente esenciales, donde llegarían a no importar ni los antecedentes ni siquiera los nombres de los protagonistas, insignificantes si se quiere, puede que hasta anónimos ("Sunrise" y "Der letzte mann", "The cameraman" y otros Keaton, "La petite marchande d'allumettes", "Tretíia mechanskaia", el "Erotikon" de Machatý, The salvation hunters" y "The docks of New York", "Lonesome", "Límite", "Miss Lulu Bett", los grandes Flaherty, docenas de Chaplin y Griffith, "Scherben", "Four sons", "The wind", "The river" y casi todo Borzage, "The crowd"...) tampoco gran cosa el reflejo social de sus acciones ni el momento histórico o político en que se desarrollaban, ya que por encima de todo, uno de los objetivos máximos que alguna vez tuvo el cine fue el de impresionar lo más verdaderamente posible gestos, conductas, el pensamiento mismo.

Quedan en la retina los travellings, las grúas, los saltos de eje, los decorados con tal profundidad de campo que a lo lejos contenían miniaturas, etc. y nada llamativo parece haber de todo eso en "Glomdalsbruden", que sin embargo accede a los mismos resultados discretamente, en la tradición escandinava, seul le cinema, como se llamaba aquel episodio de las "Histoire(s)..." godardianas en que aparecía el film.

Esos instantes, que para apreciarlos en toda su intensidad, puede pensarse que hay que ponerse en situación a través del prisma de unos códigos (el peso que en aquella época y país tenía la figura del padre y la importancia de su consentimiento para el matrimonio, las costumbres de arreglos familiares y dotes sin tener en cuenta los afectos, menos aún los deseos, de los contrayentes en el caso de que los tuvieran, el respeto y aceptación de las decisiones del Vicario de la aldea...) en realidad no precisan ni aprender nada ni reeducar paladar alguno, basta con tener presente que tienen un valor añadido incalculable: que no son una abstracción, que hablan de su tiempo, que no son limitaciones para la universalidad, que consiguen elevar las imágenes a la misma cumbre del realismo aún estando casi incubados en estudio sus interiores y milimetrados sus exteriores.

No hay más que ver ese bellísimo plano de Berit sentada entre los juncos meciendo rítmicamente su cuerpo con el viento una vez conseguido que su padre acepte al joven Tore; ese otro momento en que el padre de Berit se aprovecha de la vuelta a casa de ella para por fin poder comer bien tras pasar semanas sólo, dado con un simple corte y reencuadre del plato de sopa. O en la larga, compleja escenificación final de la venganza que se ve "obligado" a poner en marcha el novio despechado y que recorre los rápidos del río, o bien en ese instante en que para introducir el momento en que ella está abandonada y convaleciente de un accidente, un primer plano de él acariciando su mano irrumpe desde la derecha como un relámpago... y bueno, qué decir del mayor momento de plenitud, ese beso que se dan Berit y Tore en la puerta de la caseta de la leña tras atravesarla el plano y elevarse hasta la altura de los amantes.

Y no hace falta ni siquiera fijarse en los momentos de mayor lirismo. Brilla la penetrante mirada de Dreyer, siempre a la distancia justa, en cualquier paisaje de tierras de labor o carreta de caballos que surca sus senderos, en las conversaciones en interiores, en esos baúles con el ajuar de Berit que vienen y van, cómica o premonitoriamente, en las ropas secándose al viento.
Se están cumpliendo ya los centenarios de las primeras obras totales que dio el cine.
Ya pasó sin la menor repercusión el de "Le Palais des Mille et une Nuits", el año pasado fue el de "The unchanging sea" y ya se acercan los de "Ingeborg Holm", "Fantômas" o "Det hemmelighedsfulde X".
Estaría bien que fuesen recordadas, pero sería más valioso que quienes las vean ahora las sientan más vivas que nunca.

FAVORITAS EN 2010

La revista australiana Senses of Cinema ha publicado las listas anuales de películas favoritas de 2010 (World Poll 2010).

En algunas listas figuran igualmente las preferidas, sean de la época que sean e incluyendo revisiones, de entre las vistas el pasado año.

CUATRO MIL QUINIENTAS MILLAS

La carrera de Alexander Mackendrick queda interrumpida tras seis películas de moderado o incluso gran éxito - la última de ellas, "Sweet smell of success" ya en su USA natal- para volver transfigurada en tres títulos finales de muy desigual fortuna crítica.

La justamente aclamada "A high wind in Jamaica", que parece la única que cuenta para la mayoría, está flanqueada por dos films olvidados.

"Sammy going south", rodada dos años antes y criminalmente cortada casi treinta minutos para un remontaje que ha circulado más de lo admisible durante años y finalmente en 1967 "Don´t make waves", aún más defenestrada e igualmente maltratada por las ediciones en toda clase de formatos.

En el intervalo de más de un lustro que separa "Sweet smell of success" de "Sammy going south", Mackendrick sólo trabajó, sin acreditar, en dos films que serán fundamentales para entender el cambio de rumbo que experimenta en ese trío final mencionado, "The devil's disciple", que firmó Guy Hamilton y "The guns of Navarone" de J. Lee Thompson.

Y en fin, quiero demasiado a Richard Quine para mencionar otro film que dicen que rodó con la ayuda de Mackendrick, dejémoslo ahí.

"Don´t make waves", a pesar de poder tener más puntos de contacto con sus famosas comedias en la Ealing británica y ser divertida, locuaz y naive como muchos Zampa o Sidney contemporáneos, sí es comprensible que haya quedado más datada y circunscrita a una época. Unos años en los que también conecta con Tashlin y Taurog, que ahora parece tan lejano que fuesen mirados con rigor vista la involución actual y eso incluye hasta a Jerry Lewis. Habrá que volver a recordar los argumentos que se utilizaron y quizá deje de quedar como extravagancia la sola mención de cualquiera de ellas entre los grandes films de esos años.

En cambio, la escasa fama de "Sammy going south" es un misterio.

Ni siquiera cuando en 1987 Steven Spielberg estrenó y llenó los periódicos de medio mundo con su "Empire of the sun", que tiene con ella claras y "sospechosas" coincidencias (y no es la única película en su filmografía que algo o  mucho debe a Mackendrick), fue apenas recordada.

Ya parece que no va a figurar nunca entre los grandes films iniciáticos de su década y cualquier otra época, pero los que la revisamos con tanto placer una y otra vez, no nos resignamos.

La versión original, recientemente re-distribuida, rozando las dos horas de metraje, con su paleta de colores y sonido correctos, es un prodigio de ritmo, sensibilidad y precisión.
Mackendrick, nada preocupado por la empatía como buen stevensoniano, no sólo mira siempre desde la posición del niño y no parece interesado en extraer grandes conclusiones sobre cómo era esa bellísima y ya problemática África - que empezaba a despertar del colonialismo finalizada la segunda guerra mundial - sino que casi parece querer eludir la aventura misma o al menos su aspecto vitalista, liberador: no tener ataduras ni horarios, dormir al raso, conocer otras gentes y lugares... nada es divertido ni expansivo si no hay que comer, se tiene frío o miedo, los demás creen saber mejor que uno mismo lo que nos conviene y no hay seguridad ninguna de que el destino sea ese punto de partida necesario para emprender una nueva vida.
Se convierte de esta manera "Sammy going south" en una intensa pero sobria crónica de supervivencia en un mundo donde la acción y el pensamiento son una misma cosa y, como decía  Borges, las distancias eran mayores porque se tardaba más tiempo en recorrerlas.
¿Es realmente una película de aventuras? Por supuesto, lo es para el espectador, que vive ensimismado cada giro del relato, pero sólo termina siéndolo para Sammy, cuando a mitad de viaje encuentre a Cocky Wainwright, el viejo buscador de diamantes interpretado con ternura por Edward G. Robinson, que cambiaría todo por haberlo tenido como hijo. Y desde luego lo será completamente en perspectiva, cuando años después si todo le va bien, los buenos recuerdos borren los malos de su memoria y aprenda la verdadera lección, la que obtiene cuando, en un momento maravilloso, Sammy mata de un tiro a un leopardo y apenas empiezan a vitorearlo cuando aparece en plano el cachorro que queda desamparado con la muerte de su madre.
No estoy muy seguro en cambio de que su pequeña odisea pase de anécdota para contar en reuniones sociales para esos frívolos turistas ingleses que recordarán a aquel niño que pudiendo dormir en camas con doseles, vestir ropa limpia y haber viajado lujosamente en primera hacia el norte, se fugó del tren para dirigirse al sur en busca de su tía, solo.
Se han generalizado demasiado los "profesionales" de la aventura, los que disfrutan con el peligro, son capaces de ser ingeniosos y hasta chistosos ante la inminencia de lo que paraliza o empequeñece a cualquiera, siempre con esa autosuficiencia y esa seguridad en que todo saldrá bien - mezclas y derivados de Indiana Jones, James Bond y compañía - quizá porque ya nadie quiere oir hablar de sufrimiento para lograr algo, ni de largos ni de medios plazos, sólo de éxito y eso juega en contra del film.
Sólo el romántico Cocky - con la complicidad in extremis de Jane - sabe de la Ítaca de Kavafis y lo importante que es que el niño termine su aventura porque de otra manera todo habrá sido en balde.

UN ROSAL SALVAJE

Ya han pasado varias décadas desde que debía ser habitual contemplar "The song of Bernadette" con normalidad, como una de esas grandes películas del pasado aunque ya gustaran menos entre las cinefilias de nuevo cuño, alejadas cada vez más sus huestes vital, educacional, geográfica (y no me refiero a la parroquia sino a la vida en pueblos sin futuro: basta con caer en la cuenta de que aparte de Lourdes, el otro que se menciona en el film es Nevers, de donde huirá años después un símbolo de la modernidad, el personaje de Emmanuelle Riva en "Hiroshima mon amour") y temporalmente de los acontecimientos allí narrados.

Era aún, nada menos o sin duda, un producto de la maquinaria hollywoodiense en plenitud, aunque supuestamente perteneciese a esa categoría que alguien se sacó de la manga y que ahuyenta al más dispuesto: cine piadoso, lo más opuesto a los nuevos aires de autor.

Narrativa impecable, secundarios perfectos - y además con debut de campanillas incluido, el de Jennifer Jones -, un modélico trabajo de equipo y sobre todo una obra presidida por un concepto moral, de justicia, del mundo. Y una de las películas favoritas de John Ford, repetían sus defensores, no sé si advirtiendo de paso el antagonismo que se abría con los otros fans de Ford a los que horrorizaba el dato.

En los últimos años, cualquiera puede comprobarlo, "The song of Bernadette" ya no cuenta para nadie, nada se dice de ella.

El relativo incremento de prestigio ganado por su director, Henry King, cineasta complicado donde los haya para hacer proselitismo de sus hazañas de tan discreto y variado, apenas ha dejado réditos sobre este film museo de lo perfecto que llegó a ser el cine en la década de los cuarenta, pero sin apenas asideros para revalorizaciones.

Basta quitarse unos cuantos prejuicios de encima y acercarse sin temor a ser "convertido" o algo similar, emocionado en contra de escepticismos varios, muy justificados todos ellos, a esta película, para recordar o darse de bruces con una de las máximas obras maestras (y defendible como la mayor) de un director que sin duda está para quienes lo admiramos entre los cinco o seis más grandes del cine americano.

Y no sólo eso. "The song of Bernadette" está ahora más vigente que nunca.
Habrá aventuras ceñidas a géneros, westerns, comedias y melodramas ligados a épocas concretas, que sirven para entender cómo era el mundo y cómo las gentes que entonces vivieron en él, pero si hay algo que no cambia un ápice por muchos años que pasen y no hace falta hacer extrapolaciones ni adaptaciones para comprender sus elementos, es un film político, lo que en gran medida es "The song of Bernadette".
Sí, ahí están, retratados con una amplitud extraordinaria todos los engranajes que hacen girar el mundo al ritmo que interesa a unos pocos. Los dirigentes y prohombres que sólo velan por su permanencia en el poder, la Iglesia absolutamente acompasada con ellos y nada dispuesta a someter sus fundamentos a pruebas de ninguna clase, siempre presta a ocultar lo no conveniente, los pobres y desvalidos tomados por masa ignorante y que ya deberían darse por satisfechos si pueden seguir viviendo y trabajando en cualquier parte, los aprovechados que se benefician de la desgracia ajena...

Que Henry King fuese creyente (un dato tan relevante para entender su punto de vista como lo puede ser saber que fue Capitán de Marina) no impide que el film, sin hagiografismos de ninguna clase, cuestione cada centímetro de terreno que pisa (guión modélico, uno de los mejores que conozco, sobre la novela de Franz Werfel por George Seaton) y sea incluso agresivo - alejado por tanto de los éxitos de McCarey con Bing Crosby que llegarían en breve, pero igualmente sin actitud de regañina condescendiente, ni mucho menos queriendo ser "ejemplificante", frontalmente - cuando se ocupa de quienes representan u obstentan responsabilidades religiosas, especialmente el Deán que incorpora ese actor intimidante que fue Charles Bickford y la monja a la que da vida Gladys Cooper.
Así, lo más impresionante del film está precisamente en cómo es capaz de contar con ligereza, sentido del humor, rigor y holgura cómo crece la figura de una niña desnutrida e inocente, ajena  a la magnitud de cuanto le acontece, sin sermonear pero sin regatear los aspectos dogmáticos de la revelación y especialmente ese asombroso añadido que sucede a la despedida de Bernadette de su pueblo.
A la renuncia a su familia, sigue la que debe hacer a la incipiente historia de amor que había surgido con el molinero Antoine y en ese punto hubiese quedado cerrado el film con el típico cartel explicativo de lo que fue posteriormente de ella, pero falta la tercera renuncia, la de su propia curación.
En poco más de veinte minutos, lo mejor rodado jamás para mí gusto por Henry King, con una pureza que rivaliza con (ese mismo año) Dreyer, Bresson o (muy pronto) Rossellini, recapitula fulgurantemente, ahonda en las claves futuras que marcarán esta y cualquier otra batalla sin más armas que la verdad contra todo y contra todos y da una durísima semblanza de los que se entregan sin recompensa, egoístamente descreídos y roídos por el odio, pero aún a tiempo de redimirse (inenarrable plano sin subrayado alguno, de Gladys Cooper llevando en brazos a Jennifer Jones).
Y sobre todo, creencias de cada cual a un lado, hace añorar poder ver alguna vez algo así, bajo la forma que sea, acompañado de olor a incienso o a azufre. A los corruptos, los facinerosos, los manipuladores, todos de rodillas.
Revisar "The song of Bernadette" o cualquiera de las joyas ocultas ("The woman disputed", "State fair", "Remember the day", "Wait till the sun shines, Nellie", "The bravados"...) o arduamente reconsideradas de su obra, debería servir para hablar claro de una vez por todas sobre Henry King, desterrar medias tintas y empezar a llamar a este gigante por su nombre.

EL HOMBRE AL QUE MATÉ

Cualquiera diría que, pese a su perfecta educación inglesa, es evidente que le molestan sus maneras y que de puro cansancio, no puede evitar hacer gestos despectivos hacia él.

A veces sólo esbozos, otras, unas palabras dichas en francés que sabe que él no entiende, para mostrar una superioridad, aunque sólo sea la que otorgan los veinte años que les separan.

Pero ese joven tan ingenuo, que le habla de armonía e independencia (¿paz y libertad?) en una tierra donde el colonialismo - no el de su país - vino a "poner orden", le sorprende cuando se muestra decidido y directo (pero no impasible, como alguna traducción del título recoge), ya sea cuando cree haber encontrado alguien a quien querer pero también cuando suenan las explosiones y hay peligro real.

Él, siempre tan (re)activo cuando las circunstancias lo requieren, como todo periodista que se precie, recela sin embargo de algo que le han extirpado: la capacidad para la iniciativa.

Debe ser a lo sumo, se dice a sí mismo para atenuar los hechos, esa típica valentía casi inconsciente de un boy scout contra la que no sirve ningún argumento porque parece inspirarse en un idealismo sospechoso ante los ojos de quien se acerca a la edad madura con desencanto y una certeza: que no volverá a Londres con su mujer y que se queda en Saigon con la bonita Phuong.

Cuando cae en la cuenta de que estaba presente en ese preciso instante en que el americano también se enamoró de Phuong, su memoria parece tratar de averiguar si lo recuerda. Cinematográficamente es una mirada fija perdida y la falta en su momento de ese contraplano que en manos de los cineastas superiores llega a ser un subrayado.

Desde luego este enfrentamiento verbal (amagado constantemente, cuidadosamente postpuesta su escenificación definitiva, pero con gran carga emotiva en segundo plano: exactamente lo contrario de lo que sucede en "Sleuth") entre los personajes de Michael Redgrave y Audie Murphy, que tal vez representa lo que el veterano corresponsal alguna vez fue, mi favorito de cuantos pueblan su obra, hacen de “The quiet American”, con incomprensible fama de abstracta y farragosa, para mí, uno de los más grandes Mankiewicz.

No sé si se recuerda ya, que además plasma - en una fotografía deslumbrante de Robert Krasker en blanco y negro y el formato 1.66:1 más hermosamente extenso que yo haya visto jamás - la fabulación profética de Graham Greene sobre la política exterior de USA en Oriente (medio y lejano), impulsada por grandes valores de concordia ... y un absoluto desconocimiento del terreno donde deben implantarlos, de manera ejemplar.
"The quiet American" empieza por las conclusiones, vuelve al punto de partida y trata de anudar cabos entre ambos escenarios, que están presentes en todo momento.
Tal vez para apreciarla en toda su grandeza sea imprescindible (además de placentero), revisarla varias veces.
Así se constata que, "contraviniendo" la fórmula del plano-secuencia, que apenas  usa, resulta de una continuidad dramática tan sencilla de seguir como el evidente y simple comportamiento de ese atribulado joven que aparece muerto ya en el arranque - que tal vez inspiró a Michael Cimino para su "Year of the Dragon" - pero que a diferencia de tantas películas que tratan  temas complejos, múltiples, no tiene una sola concesión ni un momento de descanso. Nada se repite ni se espera a perezosos.
Es de esas películas que como le ocurre a los mejores Preminger (de las que no anda lejos a pesar de utilizar un método tan diverso de rodaje, como decía), podría contemplarse durante horas aunque no avanzara un palmo, por puro deleite del paso de los fotogramas, con sus perfectos encuadres, sus inteligentes diálogos, su hondo trabajo de creación de personajes, algo así como "la solución" de eso que rondaba siempre la cabeza de Godard y que su explosiva mente acababa siempre transformando en algo fragmentario, que invitaba al espectador a recomponerlo.

Pero cualquier cosa que se diga en favor de este film entiendo que debe pasar necesariamente bajo el prisma del falso triángulo sentimental que es su verdadero corazón. 

Digo falso porque en realidad se reduce a un sólo personaje.

Acostumbrado a comer en los mejores clubs de la ciudad, tras degustar unos cuantos martinis en las terrazas de Saigon, parece que sin problemas de dinero y con intensa vida social, llama poderosamente la atención la casa donde vive Fowler (Redgrave), un apartamento antiguo, feo, desvencijado, casi de pensión de barrio.

No se preocupa por desperfectos del edificio, que corren de cuenta de otro y ese dato será decisivo pues una reparación con cemento aún fresco dejará al descubierto una mentira que lo delata en el final del film.

Allí se desarrolla su relación con Phuong, que nada pide y a la que está seguro que cualquier lugar le debe parecer acogedor, después de haber sido señorita de compañía antes de conocerlo.

Ese estatus mantenido con el  mínimo esfuerzo es lo primero que ve quebarse con la aparición de ese hombre tranquilo, que mira siempre de frente, dispuesto a cambiar el guión de su vida constantemente.
Seguro en apariencia de su posición (Mankiewicz lo dota de pensamiento con una voz en off siempre oportuna, que erradica su soberbia a los ojos de quienes le vemos pues deja al descubierto su lado más débil) no dudará en traducirle algunas palabras al francés a Phuong de la declaración de amor casi de colegial que le tiene preparada el americano, pues ni se plantea que vaya a haber combate.
Es el derrumbamiento de ese entorno (Phuong congenia con el americano, su mujer no le quiere conceder el divorcio, el clima de terrorismo se acrecienta) y cómo se refleja todo en sus gestos, su mirada, el tono de su voz, lo más conmovedor del film, que consigue dignificar su derrota de una forma sencilla: explicándola, exponiendo cada engaño al que es sometido por quienes cree sus amigos, nunca dejando al descubierto bajezas o distanciando el objetivo para poner distancia con alguien que empieza a perder todas las razones para vivir, acompañandolo y hasta tratando de hacer honrosos sus errores.  

UNDERWORLD U.S.A.

Es un caso singular en la historia del cine.
Cineasta joven, más que prometedor, que había empezado su carrera tan sólo tres años antes debutando con un film nacido clásico ("The boy with green hair" en 1948) y habiendo hecho una segunda película ("The lawless")  que, sin llegar al nivel de la primera, había cosechado merecidos elogios de parte de la crítica y además era necesaria para crecer, asentar una serie de intereses, filiaciones, intenciones para el futuro... y que de repente acomete el remake de un film mítico, de esos llamados intocables, condenado de antemano a ser mirado de reojo o, a lo sumo, con la curiosidad que se presta a los "pecados de juventud".
Pero resulta que, arengado (mal aconsejado se pensará sin haberla visto) por el productor Seymour Nebenzal que ya intervino en el original veinte años antes y contando con la estrecha colaboración del actor - al que todos recordamos hasta sin conocerlo por ser quien da la voz de alarma para denunciar el robo que prende la mecha de "Marnie" - y director de un único film (el olvidado y estupendo "The lost moment" en 1947) Martin Gabel, "M" de 1951 resulta ser extraordinaria.

Sorprendentemente para quienes la hemos conocido hace poco  y evidentemente para los pocos que ya lo advirtieron en su día. Una película, para no dar más rodeos, tan buena o mejor que la que Fritz Lang había señalado como su preferida de cuantas él mismo había dirigido.

Hay realmente de todo más tarde en su filmografía (con para mí al menos otras seis películas excelentes: "Mr Klein", "Time without pity", "Blind date/Chance meeting", "The damned", "Figures in a landscape" y "The sleeping tiger"), pero una estrella al menos debería lucir en el pecho de Joseph Losey: ni siquiera su buen amigo Nicholas Ray cuenta con cinco obras consecutivas (a las tres citadas, hay que añadir las espléndidas "The prowler/Cost of loving" y "The big night", ambas igualmente de 1951... eran otros tiempos) sin bache en el inicio de su fulgurante carrera.

"M", que en ningún momento parece que esté americanizando ninguna historia y se arriesga a olvidarse sanamente de casi todo lo que hizo tan llamativa a su ilustre predecesora (que no hay que olvidar que no era una obra de madurez ni nada parecido en la filmografía del maestro, que a su vez trataba de probar, sondear muchas nuevas cosas que había traído el cine sonoro), se aplica en alumbrar y poner el acento en algunos aspectos ya presentes en "M: eine stadt sucht einen mörder" sin cebarse con los dos más obvios: el desequilibrio del asesino y la alarma social que causa.

Antes bien se ocupa de mirar a fondo desde los dos puntos de vista "corporativos" simultáneamente, ambos bien conocidos.

El de la policía,  sin pistas, poniendo en tela de juicio su reputación ante la opinión pública, incapaz de encontrar a ese desequilibrado que está asesinando niñas y por otra parte el del hampa que ve como la policía, practicando redadas en bares y garitos de juego, pone en peligro el negocio que tan bien organizado tienen y dándose cuenta de que más les vale arreglar el problema por sus medios en lugar de quedarse a la expectativa. 

Las principales novedades llegan en la escritura.

Es un film tan dinámico que no parece depurado. No tiene un solo subrayado de cámara o en la planificación de las escenas, que siempre están tomadas desde el ángulo más significante (pareciendo culminar constantes retos de encuadre), haciendo que se confundan - y hasta que en cierto sentido se complementen, sin ironías ni alusiones sociológicas - los métodos de actuación legales con los que no lo son, que curiosamente anticipa al Lang más "langiano" de la última parte de su carrera en Estados Unidos y de su mayestática obra final, todos sus personajes enjaulados, oprimidos en decorados neutros, el Lang que menos creía en las personas, pero tampoco ya en la justicia.

Losey escoge para encarnar al perturbado a un actor (David Wayne) sin carisma ni un aspecto físico peculiar, en las antípodas de Peter Lorre, pues será la base de su planteamiento.

Con sus traumas infantiles, desviaciones sexuales o esquizofrenias recurrentes a cuestas, qué más da, podría ser cualquiera, no es otra cosa que el desencadenante y el catalizador de la quiebra cual castillo de naipes de toda la estructura que protege a los ciudadanos... y de la otra "organización" (aunque menos eficiente, más eficaz, sin burocracia, sin intereses superpuestos)  que les proporciona lo que el sistema legal les prohíbe.

La precisión con que Losey es capaz de mirar desde tan alto teniendo tan pocas horas de vuelo es algo que impresiona, especialmente en la larga escena que se desarrolla en el centro comercial vacío donde ha ido a esconderse finalmente el criminal, un alarde de construcción "arquitectónica" del suspense, a varias alturas, con uso ejemplar de la perspectiva, digna del mejor Hitchcock.
El impactante final, con el, estoy seguro, muy pensado escenario de un aparcamiento, con la rampa por la que termina bajando la policía (sus difusas siluetas más bien) a ese submundo donde ha sido juzgado, condenado y ha cumplido el veredicto el asesino, es el mejor de la carrera de Losey.