LA ESPIRAL DESCENDENTE

La última noticia que llegó al gran público de la carrera de John Frankenheimer fue el policiaco "Ronin" en 1998, quizá sobrevalorado por venir de quien venía y recordada luego por contener la última interpretación decente de Robert de Niro hasta la fecha.

La mayor parte del trabajo que hizo en ese decenio final de su vida y hasta su muerte en julio de 2002 fue para televisión y en ese medio se despidió del oficio con "Path to war", estrenada en marzo.
Siempre interesado por la política, desde la lejana "The Manchurian candidate" cuarenta años antes, Frankenheimer, no sé cómo de consciente sería - el público desde luego, no - que iba a tener que esperar al último aliento que le quedaba, para rodar por fin su auténtica obra maestra.
"Path to war", dos horas y media largas en su versión íntegra, es un rebrote inesperado y suculento del clasicismo omnicomprensivo y analítico fordiano, de los grandes Preminger de principios de los 60 y que tuvieron su eco, más irregular o desequilibrado en varios Coppola y Cimino que durante los años 70 tantas vocaciones autorales despertaron y tan poca herencia han tenido en una cinematografía acostumbrada a tener siempre entre sus filas a ese tipo de directores que eran capaces de elevarse sobre el presente o el pasado y mirar a la Historia.
Frankenheimer, nunca había sido de ese tipo de directores tomados como referente, aunque sí era respetado y cualquier cinéfilo era capaz de recordar alguna película suya que le había dejado un grato recuerdo, ya fuera la emotiva "The gypsy moths", la laberíntica "Seconds", las muy populares en su día "The train" o "Birdman of Alcatrazz", su primer trabajo para la ahora famosa HBO "The rainmaker", "I walk the line", "Seven days in may", "The burning season / Amazónia a ferro e fogo"...
"Path to war", que algo parece tener (más que de ajuste de cuentas o en todo caso sería con su conciencia), de prueba final para su autor, se aleja de las conspiraciones y los relatos colaterales a los grandes acontecimientos que tanto le habían interesado, para dar por fin una visión profunda y exhaustiva de un hecho, el mandato del Presidente Lyndon B. Johnson - al que tocaron dos difíciles tareas: la entrada de USA en la guerra de Vietnam y sustituir al "solícito" y llorado John F. Kennedy -, que marcó el devenir de un país y el mundo en el siglo XX.
Visto el fracaso (ya fuese lógico, desalentador o simplemente estrepitoso) de la generación que quiso tomar el testigo en los 80 y 90 (Oliver Stone, Spielberg, Bertolucci, Attemborough, Costa Gavras, Malick...) para tocar esos grandes asuntos y siquiera acercarse al legado de los anteriormente citados grandes cineastas, John Frankenheimer elude sermones y discursos, vira hacia la intimidad y se ocupa de filmar personas y sus circunstancias, cómo el rol que desempeñan condiciona y altera su modo de pensar (hasta para tener que asumir medidas de sus contrincantes como propias y tragarse el orgullo), cómo compaginan su propio destino con el del país que ha depositado en sus manos el suyo y en definitiva trata una cuestión sumamanete sencilla: qué huella quiere dejarse en esta vida, cómo le gustaría a cada cual ser recordado.
Es por ello "Path to war", que se inicia con un feliz baile, un gran film de apariencia pequeña, de estancias reducidas, apenas dos o tres actores por escena, abundante y perfectamente adecuado diálogo - en un lenguaje directo y comprensible por cualquiera -, tan certera para quien conozca los acontecimientos allí narrados como para quien no sepa una palabara de ellos, donde la utilización de una grúa o un súbito plano general adquieren su verdadera dimensión por simple contraste y que puede y debe verse con la agradecida paciencia y atención que discretamente solicita.
En la construcción firme, sin descansos (no había tiempo que perder) de su metraje se llega a momentos verdaderamente especiales y que probablemente, si no lo son ya, acaben siendo "de otra época" visto el deterioro interminable y el desprestigio de la política en todas partes, que ya no parece que será nunca más un eficaz motor para resolver o al menos atender problemas.

De hecho, cuando recientemente Frederick Wiseman trató de documentar el funcionamiento del sistema democrático del estado de Idaho para su extraordinaria "State legislature", algo fundamental parecía haberse perdido definitivamente. Parece cada vez más difuso apreciar el carácter admirativo, casi "demostrativo" del trabajo de hombres y mujeres de reconocida valía o anónimamente interesados en que pueda llevarse a término un ordenamiento de deberes, prioridades, necesidades y derechos, al estar inmersos, perdidos, sobreviviendo en definitiva, a interminables procesos burocráticos que han sido el efecto final de la saturación administrativa en tantos países.
La mayoría de los mejores momentos de "Path to war" y en contra de lo que suele ser habitual, se acompañan de un distanciamiento de la cámara - cercana, escrutadora, como solía gustarle a Frankenheimer - respecto a los actores (fantásticos Alec Baldwin, Donald Sutherland y especialmente Michael Gambon como Johnson) y sus movimientos, invitando al espectador a comprender, a abstraerse de pulsiones y frases sueltas más o menos efectistas y concebir en continuidad el guión. Emoción en plano general, ese viejo sueño abandonado.
Se siente vivamente, aunque indirecta o entre líneas, la presión de las grandes corporaciones, la soledad o el vértigo del poder, el escaso brillo alcanzado en las conquistas de política interna frente a los logros internacionales, cómo se partía en dos el país y se posicionaban los ricos padres de los "Fortunate son" como los llamó John Fogerty - a quienes debía sonar como una concesión populista o directamente una utopía  ese paquete de medidas conocida como "Great Society" que trató de recuperar el espíritu del New Deal del Presidente Roosevelt - o qué fácilmente y qué amoralmente si no se tienen escrúpulos, consagrando todo a un patriotismo neutro, se decide el destino de miles de personas y sus familias.

OH BOY!

Tras el masivo éxito de "The Nutty Professor" en medio mundo y la desigual acogida que se dispensó a "The patsy", Jerry Lewis dirige las tres películas que prefiero de su filmografía, que al mismo tiempo son las que más me divierten, las que encuentro más locas y subversivas y las que me parecen más asombrosas a nivel de puesta en escena.
"The family jewels", "Three on a couch" y "The big mouth" no son estrictamente la cumbre de su obra - de hecho para algunos son las tres paletadas de tierra que cavan su tumba - ni ninguna de ellas en particular creo que lo sería o al menos claramente por delante del resto, pero sí que son la culminación (madurez es la palabra adecuada aunque parezca un contrasentido en su caso) de toda su primera etapa (que si no es "conceptual", si es curiosamente donde hay mayor tanto por ciento de films con títulos que comienzen por "The..."; más que en la filmografía de cualquier otro director).
A partir de aquí, llega el súbito y vergonzoso olvido de unos de los últimos grandes cineastas americanos, aún entre nosotros, viéndonos llenarnos la boca con tantas medianías surgidas de su país que palidecen frente a sus numerosas hazañas.
"The big mouth" en 1967, es la primera de sus películas que se convirtió en mi preferida y se ha mantenido ahí por razones que han ido cambiando con el paso del tiempo. No aparecían nuevos fotogramas, pero cada vez parecía más actual, más inteligente, más sorprendente.

Para los que siempre hemos preferido las películas "con los pies en la tierra" ("Man´s favorite sport?" antes, por muy poco eso sí, que "Bringing up baby" para entendernos en términos hawksianos), que defenderíamos con los puños "Holy matrimony" de Stahl frente a cualquier miope que no la encuentre superlativa por caminar entre varias texturas, donaríamos nuestros órganos a la ciencia porque hubiese más Lubitsch dramáticos y hasta podemos incluir entre nuestras comedias favoritas sin dudarlo un instante a películas que algunos ni considerarían pertenecientes a ese género, encontrar tan geniales las películas de Lewis supuso un considerable cruce de cables. 

Pero como pasa con la música de AC/DC, Ramones, Motörhead, Redd Kross o T. Rex, no hay intelectualización posible con Jerry Lewis.
Dejarse llevar por lo que se siente es la premisa que define tantas cosas importantes que le pasan a cualquiera en su vida - sin que nadie se detenga a plantearse si debiera pensarlo dos veces - que esas sensaciones que asaltan el estómago, las mandíbulas, el cerebro y las piernas al ver cualquier película suya, no le recomendaría a nadie que tratara de controlarlas por mucho que el (más bien tibio para sus méritos y lejano por desgracia en el tiempo) reconocimiento que alguna vez tuvo su cine, apenas haya calado en nuevas generaciones, que me parece que vuelven a acercarse a su obra con ese tipo de curiosidad prudente y ese rasero premeditadamente bajado por si al final la cosa se convierte, otra vez, en un guilty pleasure.
Sí, Jerry Lewis es puro rock n´roll.

La tremenda "The big mouth" (no discutiré con quien la considere una de las mejores comedia de todos los tiempos) pulveriza las expectativas de cualquiera. Si alguna vez existió el cine libre, fue esto.

En términos de aceptación colectiva, Jerry Lewis y cualquier autor expansivo, original, iconoclasta sin escuela, de espaldas al mundo de la "creación", cotiza a la baja.
El derroche de inventiva visual, demolición de tópicos, sentido del humor y del espacio fílmico, continuidad, y cambios de tono (como sólo Godard y Buñuel) de la película es tan apabullante y ligero que pareciera que es... sencillo y lógico.
Lejos de los dramas chaplinianos (que se recuerdan como comedias sólo por su presencia), las odiseas que debía atravesar Keaton sin perder la compostura o la complicación del mundo que trataba de simplificar Tati, "The big mouth" y todas las grandes obras de Jerry Lewis, sin detenerse un segundo en explorar la angst existencial de quien se multiplica en varias personalidades - uno de los temas recurrentes de su cine - tocan sin tratar de sacar absurdas conclusiones generalistas, con esa audacia propia de quien no conoce reglas, un asunto importante, transcendente y sobre el que nadie sabe absolutamente nada: qué sería de nuestra vida si diéramos rienda suelta a cualquier instinto para devolver los acontecimientos que nos suceden a un cauce moral visto desde una perspectiva inocente, qué pasaría si quedasen abolidas las convenciones que cortapisan el hecho de que podamos ser exactamente y en cada momento lo que nos plazca.
Su cine (y con otros matices, ese cocktail que combinó con Frank Tashlin) es a la comedia tradicional lo que un Eddie Cochran a la música de los 40, un irresistible estallido adolescente que a poco que se mire dos veces esconde un talento fuera de lo común para la estructura.
Y quizá por eso fue tan efímera su popularidad.
A mediados de la década de los 60, siempre con el maldito progreso entre ceja y ceja (qué poca atención prestaron a Renoir) Jerry corrió la misma suerte que Roy Orbison, que parecía eterno en "Sings lonely and blue" y ya fue tratado como una vieja gloria en "Cry softly, lonely one" siete años después.
Será quizá que el corazón de sus películas tiene un timing y una especial textura "suspendida" que no busca el efecto inmediato, el gag facilón que deriva de unas características dadas a un personaje (que nunca construye y se empecina en hacer siempre imprevisible, que no lo conozcamos), ni siquiera la segunda oleada de risas que llega cuando enlaza una escena con otra, sino la perfección en sí misma de cada una de las múltiples y variadas situaciones que plantea y resuelve constantemente, que podrían ser muy dramáticas, desde la planificación cinematográfica y no disponiendo un decorado al servicio de la habilidad (o la patosidad), gracia o las ocurrencias de los diálogos y acciones allí expuestos. 

EMPEZAR DE NUEVO

Comentario sobre "Two weeks in another town" de Vincente Minnelli para la sección Las penúltimas cosas del primer número de la revista Détour.

LA NOVIA VENDIDA

Cuando en 1925 Carl Theodor Dreyer rueda "Glomdalsbruden", su carrera constaba ya de siete películas, siempre alternando las realizadas en su Dinamarca natal con proyectos en Suecia, la UFA alemana o Noruega. De vez en cuando, aires polacos o rusos también corrían por ellas.

Como se sabe, faltaban apenas dos años para que con "La passion de Jeanne D'Arc", su primer y único film francés, arrancara el culto internacional a su figura, interrumpido más de veinticinco años hasta la proyección en Venecia de "Ordet", con la que el cine recuperó a uno de sus más grandes creadores. Culto que hoy día parece diluído.

Acostumbrado casi cualquier cinéfilo a ver primero su obra sonora, con largometrajes tan espaciados y receptores acumulativos de años de reflexión cinematográfica, tratar de conocer bien al Dreyer regular en su producción, diverso, lleno de contrastes y parejo al resto de grandes directores nórdicos, resulta fundamental para compensar el eco que ha quedado precisamente por ese film tan famoso con el que clausura su etapa silente y por el que algunos sólo podemos sentir un aprecio lejano, tan frío como sus imágenes.

A "La passion...", seguramente el film que peor representa su cine y que a mayor número de malentendidos sobre Dreyer ha dado lugar, le falta precisamente todo lo que tienen sus más grandes obras previas: la respiración, la holgura para ser varias cosas a la vez, la musicalidad, algo que ya apuntaba su debut "Præsidenten", ya tan compleja y avanzada, y que resplandece en la pura y griffithiana "Du skal ære din hustru", la ligera y divertida "Prästänkan" que casi anuncia a Pagnol y Renoir o en la estilizada y misteriosa "Mikaël".

"Glomdalsbruden" - después de "Du skal...", su segunda obra de madurez - es por tanto el último film "normal" de Dreyer... y uno de los mejores.

Su peculiar textura híbrida, que combina con toda naturalidad comedia, melodrama y drama a punto de desembocar en tragedia, que parece tan pronto bucólica como de repente se muestra desasosegante, exultante y al momento siguiente seca, habla de una perfección multidireccional que quedará cercenada por el forzado paso al cine sonoro y que para mi gusto en la fascinante "Vampyr", a pesar de sus bellezas, ya no podremos encontrar.

Es difícil imaginar cómo sería el film en su versión íntegra de 115 minutos, ya que la copia existente restaurada por el Norsk Filminstitutt apenas alcanza los 70, pero parece que probablemente impresionado por el Mauritz Stiller de la sobria y genial "Johan" - y algo tiene en sus momentos más felices también de la exuberante "Sangen om den Eldröba Blonman", que habría firmado sin dudarlo un segundo el mejor Lubitsch -, Dreyer aplica a una sencilla historia de amor entre granjeros toda la sabiduría acumulada en más de un lustro de trabajo.

No era sólo una cuestión de suprimir intertítulos o pulir la exageración interpretativa heredada del teatro. Si algo debemos haber aprendido de un número significativo de grandes obras de esa década prodigiosa, es que la nueva arquitectura, la ordenación espacial y todos los avances técnicos en movilidad e iluminación, se pusieron a disposición no de grandes gestas y personajes relevantes, sino de historias sumamente esenciales, donde llegarían a no importar ni los antecedentes ni siquiera los nombres de los protagonistas, insignificantes si se quiere, puede que hasta anónimos ("Sunrise" y "Der letzte mann", "The cameraman" y otros Keaton, "La petite marchande d'allumettes", "Tretíia mechanskaia", el "Erotikon" de Machatý, The salvation hunters" y "The docks of New York", "Lonesome", "Límite", "Miss Lulu Bett", los grandes Flaherty, docenas de Chaplin y Griffith, "Scherben", "Four sons", "The wind", "The river" y casi todo Borzage, "The crowd"...) tampoco gran cosa el reflejo social de sus acciones ni el momento histórico o político en que se desarrollaban, ya que por encima de todo, uno de los objetivos máximos que alguna vez tuvo el cine fue el de impresionar lo más verdaderamente posible gestos, conductas, el pensamiento mismo.

Quedan en la retina los travellings, las grúas, los saltos de eje, los decorados con tal profundidad de campo que a lo lejos contenían miniaturas, etc. y nada llamativo parece haber de todo eso en "Glomdalsbruden", que sin embargo accede a los mismos resultados discretamente, en la tradición escandinava, seul le cinema, como se llamaba aquel episodio de las "Histoire(s)..." godardianas en que aparecía el film.

Esos instantes, que para apreciarlos en toda su intensidad, puede pensarse que hay que ponerse en situación a través del prisma de unos códigos (el peso que en aquella época y país tenía la figura del padre y la importancia de su consentimiento para el matrimonio, las costumbres de arreglos familiares y dotes sin tener en cuenta los afectos, menos aún los deseos, de los contrayentes en el caso de que los tuvieran, el respeto y aceptación de las decisiones del Vicario de la aldea...) en realidad no precisan ni aprender nada ni reeducar paladar alguno, basta con tener presente que tienen un valor añadido incalculable: que no son una abstracción, que hablan de su tiempo, que no son limitaciones para la universalidad, que consiguen elevar las imágenes a la misma cumbre del realismo aún estando casi incubados en estudio sus interiores y milimetrados sus exteriores.

No hay más que ver ese bellísimo plano de Berit sentada entre los juncos meciendo rítmicamente su cuerpo con el viento una vez conseguido que su padre acepte al joven Tore; ese otro momento en que el padre de Berit se aprovecha de la vuelta a casa de ella para por fin poder comer bien tras pasar semanas sólo, dado con un simple corte y reencuadre del plato de sopa. O en la larga, compleja escenificación final de la venganza que se ve "obligado" a poner en marcha el novio despechado y que recorre los rápidos del río, o bien en ese instante en que para introducir el momento en que ella está abandonada y convaleciente de un accidente, un primer plano de él acariciando su mano irrumpe desde la derecha como un relámpago... y bueno, qué decir del mayor momento de plenitud, ese beso que se dan Berit y Tore en la puerta de la caseta de la leña tras atravesarla el plano y elevarse hasta la altura de los amantes.

Y no hace falta ni siquiera fijarse en los momentos de mayor lirismo. Brilla la penetrante mirada de Dreyer, siempre a la distancia justa, en cualquier paisaje de tierras de labor o carreta de caballos que surca sus senderos, en las conversaciones en interiores, en esos baúles con el ajuar de Berit que vienen y van, cómica o premonitoriamente, en las ropas secándose al viento.
Se están cumpliendo ya los centenarios de las primeras obras totales que dio el cine.
Ya pasó sin la menor repercusión el de "Le Palais des Mille et une Nuits", el año pasado fue el de "The unchanging sea" y ya se acercan los de "Ingeborg Holm", "Fantômas" o "Det hemmelighedsfulde X".
Estaría bien que fuesen recordadas, pero sería más valioso que quienes las vean ahora las sientan más vivas que nunca.

FAVORITAS EN 2010

La revista australiana Senses of Cinema ha publicado las listas anuales de películas favoritas de 2010 (World Poll 2010).

En algunas listas figuran igualmente las preferidas, sean de la época que sean e incluyendo revisiones, de entre las vistas el pasado año.

CUATRO MIL QUINIENTAS MILLAS

La carrera de Alexander Mackendrick queda interrumpida tras seis películas de moderado o incluso gran éxito - la última de ellas, "Sweet smell of success" ya en su USA natal- para volver transfigurada en tres títulos finales de muy desigual fortuna crítica.

La justamente aclamada "A high wind in Jamaica", que parece la única que cuenta para la mayoría, está flanqueada por dos films olvidados.

"Sammy going south", rodada dos años antes y criminalmente cortada casi treinta minutos para un remontaje que ha circulado más de lo admisible durante años y finalmente en 1967 "Don´t make waves", aún más defenestrada e igualmente maltratada por las ediciones en toda clase de formatos.

En el intervalo de más de un lustro que separa "Sweet smell of success" de "Sammy going south", Mackendrick sólo trabajó, sin acreditar, en dos films que serán fundamentales para entender el cambio de rumbo que experimenta en ese trío final mencionado, "The devil's disciple", que firmó Guy Hamilton y "The guns of Navarone" de J. Lee Thompson.

Y en fin, quiero demasiado a Richard Quine para mencionar otro film que dicen que rodó con la ayuda de Mackendrick, dejémoslo ahí.

"Don´t make waves", a pesar de poder tener más puntos de contacto con sus famosas comedias en la Ealing británica y ser divertida, locuaz y naive como muchos Zampa o Sidney contemporáneos, sí es comprensible que haya quedado más datada y circunscrita a una época. Unos años en los que también conecta con Tashlin y Taurog, que ahora parece tan lejano que fuesen mirados con rigor vista la involución actual y eso incluye hasta a Jerry Lewis. Habrá que volver a recordar los argumentos que se utilizaron y quizá deje de quedar como extravagancia la sola mención de cualquiera de ellas entre los grandes films de esos años.

En cambio, la escasa fama de "Sammy going south" es un misterio.

Ni siquiera cuando en 1987 Steven Spielberg estrenó y llenó los periódicos de medio mundo con su "Empire of the sun", que tiene con ella claras y "sospechosas" coincidencias (y no es la única película en su filmografía que algo o  mucho debe a Mackendrick), fue apenas recordada.

Ya parece que no va a figurar nunca entre los grandes films iniciáticos de su década y cualquier otra época, pero los que la revisamos con tanto placer una y otra vez, no nos resignamos.

La versión original, recientemente re-distribuida, rozando las dos horas de metraje, con su paleta de colores y sonido correctos, es un prodigio de ritmo, sensibilidad y precisión.
Mackendrick, nada preocupado por la empatía como buen stevensoniano, no sólo mira siempre desde la posición del niño y no parece interesado en extraer grandes conclusiones sobre cómo era esa bellísima y ya problemática África - que empezaba a despertar del colonialismo finalizada la segunda guerra mundial - sino que casi parece querer eludir la aventura misma o al menos su aspecto vitalista, liberador: no tener ataduras ni horarios, dormir al raso, conocer otras gentes y lugares... nada es divertido ni expansivo si no hay que comer, se tiene frío o miedo, los demás creen saber mejor que uno mismo lo que nos conviene y no hay seguridad ninguna de que el destino sea ese punto de partida necesario para emprender una nueva vida.
Se convierte de esta manera "Sammy going south" en una intensa pero sobria crónica de supervivencia en un mundo donde la acción y el pensamiento son una misma cosa y, como decía  Borges, las distancias eran mayores porque se tardaba más tiempo en recorrerlas.
¿Es realmente una película de aventuras? Por supuesto, lo es para el espectador, que vive ensimismado cada giro del relato, pero sólo termina siéndolo para Sammy, cuando a mitad de viaje encuentre a Cocky Wainwright, el viejo buscador de diamantes interpretado con ternura por Edward G. Robinson, que cambiaría todo por haberlo tenido como hijo. Y desde luego lo será completamente en perspectiva, cuando años después si todo le va bien, los buenos recuerdos borren los malos de su memoria y aprenda la verdadera lección, la que obtiene cuando, en un momento maravilloso, Sammy mata de un tiro a un leopardo y apenas empiezan a vitorearlo cuando aparece en plano el cachorro que queda desamparado con la muerte de su madre.
No estoy muy seguro en cambio de que su pequeña odisea pase de anécdota para contar en reuniones sociales para esos frívolos turistas ingleses que recordarán a aquel niño que pudiendo dormir en camas con doseles, vestir ropa limpia y haber viajado lujosamente en primera hacia el norte, se fugó del tren para dirigirse al sur en busca de su tía, solo.
Se han generalizado demasiado los "profesionales" de la aventura, los que disfrutan con el peligro, son capaces de ser ingeniosos y hasta chistosos ante la inminencia de lo que paraliza o empequeñece a cualquiera, siempre con esa autosuficiencia y esa seguridad en que todo saldrá bien - mezclas y derivados de Indiana Jones, James Bond y compañía - quizá porque ya nadie quiere oir hablar de sufrimiento para lograr algo, ni de largos ni de medios plazos, sólo de éxito y eso juega en contra del film.
Sólo el romántico Cocky - con la complicidad in extremis de Jane - sabe de la Ítaca de Kavafis y lo importante que es que el niño termine su aventura porque de otra manera todo habrá sido en balde.

UN ROSAL SALVAJE

Ya han pasado varias décadas desde que debía ser habitual contemplar "The song of Bernadette" con normalidad, como una de esas grandes películas del pasado aunque ya gustaran menos entre las cinefilias de nuevo cuño, alejadas cada vez más sus huestes vital, educacional, geográfica (y no me refiero a la parroquia sino a la vida en pueblos sin futuro: basta con caer en la cuenta de que aparte de Lourdes, el otro que se menciona en el film es Nevers, de donde huirá años después un símbolo de la modernidad, el personaje de Emmanuelle Riva en "Hiroshima mon amour") y temporalmente de los acontecimientos allí narrados.

Era aún, nada menos o sin duda, un producto de la maquinaria hollywoodiense en plenitud, aunque supuestamente perteneciese a esa categoría que alguien se sacó de la manga y que ahuyenta al más dispuesto: cine piadoso, lo más opuesto a los nuevos aires de autor.

Narrativa impecable, secundarios perfectos - y además con debut de campanillas incluido, el de Jennifer Jones -, un modélico trabajo de equipo y sobre todo una obra presidida por un concepto moral, de justicia, del mundo. Y una de las películas favoritas de John Ford, repetían sus defensores, no sé si advirtiendo de paso el antagonismo que se abría con los otros fans de Ford a los que horrorizaba el dato.

En los últimos años, cualquiera puede comprobarlo, "The song of Bernadette" ya no cuenta para nadie, nada se dice de ella.

El relativo incremento de prestigio ganado por su director, Henry King, cineasta complicado donde los haya para hacer proselitismo de sus hazañas de tan discreto y variado, apenas ha dejado réditos sobre este film museo de lo perfecto que llegó a ser el cine en la década de los cuarenta, pero sin apenas asideros para revalorizaciones.

Basta quitarse unos cuantos prejuicios de encima y acercarse sin temor a ser "convertido" o algo similar, emocionado en contra de escepticismos varios, muy justificados todos ellos, a esta película, para recordar o darse de bruces con una de las máximas obras maestras (y defendible como la mayor) de un director que sin duda está para quienes lo admiramos entre los cinco o seis más grandes del cine americano.

Y no sólo eso. "The song of Bernadette" está ahora más vigente que nunca.
Habrá aventuras ceñidas a géneros, westerns, comedias y melodramas ligados a épocas concretas, que sirven para entender cómo era el mundo y cómo las gentes que entonces vivieron en él, pero si hay algo que no cambia un ápice por muchos años que pasen y no hace falta hacer extrapolaciones ni adaptaciones para comprender sus elementos, es un film político, lo que en gran medida es "The song of Bernadette".
Sí, ahí están, retratados con una amplitud extraordinaria todos los engranajes que hacen girar el mundo al ritmo que interesa a unos pocos. Los dirigentes y prohombres que sólo velan por su permanencia en el poder, la Iglesia absolutamente acompasada con ellos y nada dispuesta a someter sus fundamentos a pruebas de ninguna clase, siempre presta a ocultar lo no conveniente, los pobres y desvalidos tomados por masa ignorante y que ya deberían darse por satisfechos si pueden seguir viviendo y trabajando en cualquier parte, los aprovechados que se benefician de la desgracia ajena...

Que Henry King fuese creyente (un dato tan relevante para entender su punto de vista como lo puede ser saber que fue Capitán de Marina) no impide que el film, sin hagiografismos de ninguna clase, cuestione cada centímetro de terreno que pisa (guión modélico, uno de los mejores que conozco, sobre la novela de Franz Werfel por George Seaton) y sea incluso agresivo - alejado por tanto de los éxitos de McCarey con Bing Crosby que llegarían en breve, pero igualmente sin actitud de regañina condescendiente, ni mucho menos queriendo ser "ejemplificante", frontalmente - cuando se ocupa de quienes representan u obstentan responsabilidades religiosas, especialmente el Deán que incorpora ese actor intimidante que fue Charles Bickford y la monja a la que da vida Gladys Cooper.
Así, lo más impresionante del film está precisamente en cómo es capaz de contar con ligereza, sentido del humor, rigor y holgura cómo crece la figura de una niña desnutrida e inocente, ajena  a la magnitud de cuanto le acontece, sin sermonear pero sin regatear los aspectos dogmáticos de la revelación y especialmente ese asombroso añadido que sucede a la despedida de Bernadette de su pueblo.
A la renuncia a su familia, sigue la que debe hacer a la incipiente historia de amor que había surgido con el molinero Antoine y en ese punto hubiese quedado cerrado el film con el típico cartel explicativo de lo que fue posteriormente de ella, pero falta la tercera renuncia, la de su propia curación.
En poco más de veinte minutos, lo mejor rodado jamás para mí gusto por Henry King, con una pureza que rivaliza con (ese mismo año) Dreyer, Bresson o (muy pronto) Rossellini, recapitula fulgurantemente, ahonda en las claves futuras que marcarán esta y cualquier otra batalla sin más armas que la verdad contra todo y contra todos y da una durísima semblanza de los que se entregan sin recompensa, egoístamente descreídos y roídos por el odio, pero aún a tiempo de redimirse (inenarrable plano sin subrayado alguno, de Gladys Cooper llevando en brazos a Jennifer Jones).
Y sobre todo, creencias de cada cual a un lado, hace añorar poder ver alguna vez algo así, bajo la forma que sea, acompañado de olor a incienso o a azufre. A los corruptos, los facinerosos, los manipuladores, todos de rodillas.
Revisar "The song of Bernadette" o cualquiera de las joyas ocultas ("The woman disputed", "State fair", "Remember the day", "Wait till the sun shines, Nellie", "The bravados"...) o arduamente reconsideradas de su obra, debería servir para hablar claro de una vez por todas sobre Henry King, desterrar medias tintas y empezar a llamar a este gigante por su nombre.