THIS LAND IS YOUR LAND

Su voz en la narración de las historias que conformaban el tríptico "The rising of the moon" en 1957, un año antes de su repentina muerte acaecida en Madrid, fue la última colaboración de Tyrone Power con John Ford. Tenía 44 años.

Sus nombres no suelen asociarse, estando el de Ty más vinculado lógicamente al de Henry King y también a los de Edmund Goulding, Mamoulian o Hathaway con quienes cuantitativamente tuvo una mayor presencia.

Por suerte, juntos, ya dijeron todo lo que tenían que decir en una obra que abre el inigualable turno de despedidas fordianas, orillada del grupo más renombrado de películas de su filmografía, etiquetada aún despectivamente con una serie de calificativos que usados en otro contexto han servido para definir y singularizar el cine del maestro: nostálgica, jocosa, más irlandesa que el Tullamore Dew, a vueltas con las historias de militares, llena de "understatements" convertidos en marcas de fábrica para regocijo de sus incondicionales y tortura de quienes miran de reojo su grandeza y que se hace la remolona cuando parece a punto de ser transcendente.
Y no sólo por sus ancestros, pocos actores mejores que Tyrone Power (o incluso, por qué no, quien nunca trabajó con él, Errol Flynn, que hubiese sido a Ford lo que Cary Grant a Lubitsch, un teórico anillo al dedo que el destino nunca permitió lucir) para encarnar lo fordiano.

Es indignante que a veces parece que no haya nada especialmente memorable en la carrera de Ford entre las muy famosas "The quiet man" y "The searchers". Para mi gusto ese periodo contiene, junto a otras cintas estupendas, dos de sus más grandes obras maestras: "The sun shines bright" y esta "The long gray line".

En términos estrictos de emoción y qué mejor criterio que ese por muy poco "empírico" que resulte, "The long gray line" no sólo es uno de los más grandes y esenciales Ford, sino además junto a "The quiet man" y una parte de "The wings of eagles", probablemente su mejor comedia.

Y también una película con un extraño e imparable crescendo, con inesperadas rimas para pertenecer a la parte final de la filmografía de Ford, plagada de obras que desde su apertura son ya especialmente impresionantes, rotundas, sostenidas.

La mirada al escenario, la Academia de West Point, como tantas veces en él, retrospectiva, cariñosa, idealizada si se quiere (pero nunca atolondrada ni "de oídas": siempre supo muy bien de lo que hablaba), y a la formación de cadetes, es tan cerrada - en el sentido de terminada, suficiente - como un drama shakespeariano. Es, me temo que el atributo que ha condenado generalmente a "The long gray line" a ese segundo o tercer grupo de películas del de Maine, a lo que se añade el tema en sí que aborda.

A Ford, bendito achaque de la edad, no parecían interesarle demasiado las aproximaciones ni las tangentes y no se dedica ni a incardinar el drama en el presente para acercarlo al público o a extrapolar al futuro lo allí narrado vaya a ser que resultara "pequeño", pero tampoco a exteriorizar - Edward Hope no es Brecht ni falta que hace- su punto de vista.
Esta suspensión de la narración - afeada, ralentizada o envejecida, para sus críticos, que ya no oirían ni la música - y su consecuente deriva en abundantes interiores o exteriores que se dirían (sin serlo muchos de ellos) todos de estudio y su tranquila exposición sin otra base que el deleite puro de la dirección de actores, parecen, tras la mala acogida inicial, haber superado la prueba del tiempo para "The man who shot Liberty Valance" o "Seven women".

No ha ocurrido así respecto a "The long gray line", que tendrá aún que esperar como "Cyrano et D'Artagan" o "Satan never sleeps" (por nombrar contemporáneas, pero pasa lo mismo ahora con la genial "O estranho caso de Angélica") a una mejor ocasión para ser restituída a su verdadero lugar.

Asideros no faltan.

Lo cierto es que hasta que la Academia no se convierte en ese segundo hogar, esa familia adoptiva que para Ford y sus personajes solía ser el ejército, la inexperiencia y la patosidad del joven Marty Maher en toda la introducción del film dan como resultado probablemente lo más cercano al cine de Edgar Sedgwick y Buster Keaton que nunca rodó Ford, siempre ubicado entre Griffith y Murnau a pesar de "Riley the cop" y tantos ejemplos mudos y sonoros de eclecticismo.

Ford respeta y entiende - que son a mi entender cualidades, capacidades, que nada tienen que ver con las manidas acusaciones sin fundamento que sobre él se han hecho de reaccionario, machista o fascista, lacras que cualquiera acumula sin reflexionar un segundo y copiando lo que dicen los más tontos y cobardes de entre los que le rodean -  la institución y sus habitantes dentro del orden moral que su educación y su experiencia le habían enseñado, como hizo antes y después con la Iglesia o los centros de poder de Washington, sin mirarla con embeleso pero tratando de centrarse en los valores que admiraba, combatiendo cualquier atisbo de solemnidad o hagiografismo con sus armas favoritas: la rebeldía y el sentido del humor.

Y desde luego, desde que conoce Marty a Mary O'Donnell (Maureen O'Hara) se difuminan progresivamente los fondos, las rutinas y Ford centra su interés en qué ocurre entre dos personas que se enamoran y quieren compartir su vida.

A pesar de que, con calma pero con numerosas y a menudo sorprendentes, inusitadas elipsis, se nos cuenten todos los avatares de una vida, son, en primer lugar los tres o cuatro  muy divertidos momentos en que se conocen y después su convivencia allí lo que verdaderamente importa y lo que termina situando al film al lado de todas las grandes películas - "History is made at night", "Heaven can wait", "An affair to remember"... - que, entre bromas y veras, han explorado y tratado de captar lo más auténtica y fielmente esos momentos inasibles en que dos personas se dan cuenta de que no son gran cosa sin la otra, ya fuese su máximo deseo como si se trata de una inevitable y quizá nada querida "inconveniencia" del destino, tanto si acaban de conocerse como si llevan una vida en común, ha pasado el tiempo y sobreviene el drama y la tragedia.
Momentos de cine sublimes en varios inenarrables planos generales o tan complejos y emocionantes como aquel en que Mary acaba de perder a su hijo y ha recibido la noticia de que no podrá tener más. Marty se acerca adonde yace ladeada por el sufrimiento, se postra ante ella, que le pide sin que medie explicación acerque la cama a la ventana desde donde se ven desfilar a los cadetes de la nueva promoción. Desde un plano exterior, a través de las ventanas, vemos como él cumple su deseo.

En ese momento él, por la forma de mirar al patio, cae rendido al argumento que ella a continuación le da: Mary habla orgullosa, incorporándose y sacando fuerzas de donde no las tiene, de esos chicos, pero no porque vayan a ser los hijos que nunca tendrán sino porque necesitan que Marty continue con su trabajo, sabedora de que la noticia de la muerte de su hijo lo ha hecho casi decidirse a marcharse - sin que hayamos tenido noticia de ello - de un lugar que ya consideran será siempre el suyo. Es tan fácil malinterpretar la escena y pensar que Ford somete a sus personajes al deber patriótico.

Y qué decir de las dos escenas finales, la primera Navidad de Marty sin ella, que sin duda elegiría entre las cinco mejores de su carrera y el desfile final donde reapearecen sus seres queridos, su padre, su mujer, los cadetes que fueron sus amigos muertos en la Gran Guerra...
Precisamente su padre, un gran Donald Crisp, resulta uno de los más divertidos y queridos del film, sencillamente porque cualquiera que se deje llevar por su buen juicio puede y debe entender el autoritarismo paternal de aquellos años y las tradiciones férreamente interiorizadas de las que hace gala en unas pocas escenas donde dice más bien poco, canta un par de viejas canciones y guarda varios conmovedores silencios, personificando en un sólo personaje toda la dignidad del emigrante.

DESPUÉS DE AMANECER

Los años de carestía posteriores a la depresión de 1929 y a diferencia de lo que ahora sucede en Occidente,  propiciaron la aparición de una oleada de películas de muy diversas nacionalidades - entonces sí que la globalización, al menos en cuanto a cine se refiere, pudo ser real -, incluso en las cinematografías más punteras, de naturaleza  fundamentalmente optimista, tan realistas a la hora de reflejar las dificultades que atravesaba una mayoría de la población como aún arraigadas y defensoras de los valores de un humanismo que remontaría esas situaciones aplicando sentido común, ganas de vivir, valor y un sentido de la dignidad que ahora parece a la venta.
Ni el sensacionalismo que buscaba hacer sentirse un afortunado a quien se sentaba en la platea a contemplar ajenamente problemas que quizá relativizaran los suyos ni el nihilismo para arrebatar la poca o mucha esperanza que el público aún conservara, se encontraban entre sus ingredientes. 

"Man´s castle" y tantos otros Borzage que ya barruntaban el desastre, la mágica "Zoo in Budapest", "The struggle", "Ze soboty na nedêli", "Heroes for sale" encabezando los Wellman, "Bed of roses" y otros La Cava, un buen número de Sun Yu y Ozu contemporáneos, "Our daily bread", incluso "Merlusse" y otras tantas, aún contaban decididamente con las personas como principal (y único) capital de un país por muy empobrecido que se hubiese quedado por culpa de los que habían robado, malversado, escondido y, en fin, "movido" el dinero de donde generaba riqueza también para otros a su exclusivo territorio.

Son todas ellas películas duras, con escenas a veces terribles, que para nada gustarían ser vividas aún vestidas ocasionalmente con ropajes de comedias o plagadas de ironía y que reflejaban la tensión, la tristeza o el gris porvenir que esperaba los próximos años a mucha gente víctima de las circunstancias, que tuvieron que vivir con lo puesto, perder sus sueños, olvidar sus aspiraciones, quizá para siempre.

De todas ellas, una de las mejores y la que debería ser la bandera de todas es "Sonnenstrahl", el optimismo hecho celuloide.

Más capriana que Capra - que quizá tuvo en cuenta su final para el que corona su obra máxima, "It´s a wonderful life" -, "Sonnenstrahl" es también por desgracia una de las menos recordadas y difundidas, en ninguna de las dos versiones circulantes, alemana o francesa ("Gardez le sourire").

Desde luego la popularidad del húngaro itinerante Pál Fejös nunca fue grande.
A excepción de su justamente célebre "Lonesome", ninguna otra de las películas de su olvidada singladura ha obtenido grandes titulares en ninguna parte. No los hubiese merecído su versión de "Fantômas", pero sí con creces su muy personal y shakespeariana "Ítél a Balaton" o la espléndida "Tavaszí, zápor / Marie, légende hongroise", y hasta mal se recuerdan sus otros films americanos, la ambiciosa "Broadway", "The last performance / The magician" - que bien pudo ser tan famosa como muchos Browning o Murnau - o la aparentemente desaparecida ya "The last moment".
En general ni han contado ni cuentan con buenas copias o siquiera forma de ser encontradas para revalorizar su carrera, pero pocas dudas puede haber del talento de Fejös a poco que se entre en contacto con su cine, o de si sabía dirigir actores, economizar planos y escenas y si tenía sentido del humor. 

Ahora que sin duda somos más listos, estamos mejor informados y cualquiera es más mundano y entiende casi de todo, "Sonnenstrahl" y su juvenil entusiasmo inarredrable aún sin tener un groschen en el bolsillo, debe parecer una cómica fantasía pasada de moda para una gran mayoría: felicidad sin dinero, verdadera fe en las posibilidades individuales más allá de una línea tecleada en un curriculum vitae, capacidad para empezar desde cero las veces que hagan falta, la vida como un regalo si quieres a alguien...
El efecto del film puede ser ahora incluso el opuesto a su sentido porque la historia de amor sin grandes pasajes románticos al uso, casi más de amistad y reconocimiento mutuo de una inocencia aún no perdida, entre el chófer en paro Hans (Gustav Fröhlich) y la aún ni veinteañera Anna (la siempre maravillosa  Annabella) - ambos, carne de suicidio  al comienzo del film - es cualquier cosa menos sospechosamente ejemplificante, menos aún una demagógica llamada a la resistencia, con lo que queda eliminado el matiz sociológico que "justificaría" su recorrido y envilecería su sombra.
Poner buena cara a los trabajos menos edificantes, encontrar el lado divertido a cualquier situación y mirar a la gran y hostil Viena como a un permanente (eliminando el matiz escapista, liberador que la conexión con "Sunrise" lleva a hacer, aunque consista básicamente en la misma cosa: ver el mundo desde otro punto de vista) escenario para el disfrute del tiempo que les reste juntos, supongo que se antoja ahora poca porción del pastel de la vida.
"Sonnenstrahl" tiene el ritmo adecuado, que parece improvisado y que de tan ligero resultan aún más abruptas las contadas escenas dramáticas que contiene, que fastidian a los protagonistas casi tanto como al público que disfrutaba de sus simpáticas peripecias. Esa combinación de ligereza amenazada por la tragedia que Leo McCarey elevó a lo máximo.
Es precisamente esa característica, la empatía, la que ha atravesado ocho décadas sin mácula para conservar al film con toda su frescura, como los grandes Borzage con los que comparte una defensa cerrada de la pareja como límite máximo exterior de la felicidad.

LA GRAN VIDA

La desigual acogida dispensada a una de sus obras máximas, "Monsieur Verdoux”, con la que Charles Chaplin volvía el año 1947,  propició más que nunca hasta ese momento que dejase de ser un personaje universalmente querido.
Siete años después de su primer film completamente sonoro, era de suponer que no iban a dejarle de cobrar las muchas "cuentas pendientes" que acumulaba ni un minuto más.
Precisamente por haberse atrevido a desafiar al cine sonoro más allá del 30 o 31 - sin pertenecer su producción a cinematografías remotas - abanderando casi en solitario la vigencia de un arte que fue cercenado en su punto más álgido de creatividad, el exceso de popularidad y poder del que siempre disfrutó, sus sonados escándalos personales... muchos lo estaban esperando con la bayoneta calada y no imaginaban siquiera que el maestro les serviría lo que quedaba del menú sin pararse a pensar en cómo encajar en los nuevos tiempos y menos aún en recuperar el favor de antaño.

Aquel muy razonable asesino en serie era su primer papel abiertamente negativo, ruín, pero la empatía que él, muy cortésmente, demandaba no se diferenciaba gran cosa de la que venía desplegando desde los días de la Keystone. ¿qué otra cosa podía haber hecho aquel persoanje sino exactamente que lo que hizo? desesperadamente trataba de hacer ver.

El raro trasvase del drama y los dilemas que danzaban siempre en torno a su pequeña figura, a su personaje, siempre tan jovial por muy negro que fuese el panorama presente o futuro, de tan poco esperado, pareció ilógico.

Me pregunto qué hubiera pasado si Chaplin hubiese construído de alguna manera su propio precedente haciendo por ejemplo el papel de Adolphe Menjou en "A woman of Paris" o cómo habría sido recibido el film si hubiese sido presentado en el tono abiertamente "proselitista" en el que Sacha Guitry estaba a punto de hacer sonar su genial "La poison".

En todo caso, tras la guerra, quizá el público habría aceptado a un Chaplin olvidado y sin grandes metas ya por conquistar, como el Buster Keaton que aparecía brevemente en “Sunset Boulevard” o sobre todo el que aplaudieron y se emocionaron al verlo en su propia “Limelight” del 52 (postrero escenario de una rivalidad tipo Beatles-Stones, que nunca existió), un viejo cómico pasado de moda que aún se recordaba con cariño pero que era una reliquia de otra era. Mala cosa es cuando muchos te aplauden por seguir vivo.

La presencia de otro gigante de su tiempo, Erich von Stroheim, en precisamente "Sunset Boulevard" pienso que tampoco hubiese sido una apertura de posibilidades a considerar por Chaplin; no por vanidad ni por estatus ni por cuenta bancaria saneada, más bien por pura disociación de su bien ganada independencia con cualquier clase de encasillamiento.

“A King in New York” era todavía más audaz que “Limelight”, que juega un poco a cubierto, parapetada en la expectativa del renacimiento de sus cenizas del viejo Calvero - no en vano coronada por su "auto-elegíaco", liberador, final - el peligroso juego de presentar a su protagonista como has been, con todos los riesgos de asunción de su condición que ello significó, pues estampa en la cara de los espectadores sin miramientos de ninguna clase ni redención voluntaria imaginable a una clase de canalla aún más pernicioso que cualquier discreto y servicial Barba Azul.

No hay más que abrir un periódico para comprobar la (triste) modernidad de este monarca depuesto casi wellesiano - y hay que recordar que contemporáneo de la Europa cartesiana que postulaba el Profesor Alexis de “Le déjeuner sur l´herbe” de Renoir como solución ilusamente integradora - que huye despavorido del viejo continente y su Comunidad Europea en ciernes, al mismo tiempo que los Estados Unidos se enredaban en la oscura espiral del anticomunismo sin pensarlo dos veces, con el dinero que quedaba por robar en su país, que gusta - y precisa: no conoce otra forma de vida - del lujo, abiertamente desagradecido de su tierra (y de la quiera acogerlo, de la que se aprovechará a la menor oportunidad) y que no desdeña anunciar un horrible whisky en televisión para seguir viviendo en el Ritz.

El Chaplin joven, que tan poco diestro era para adaptarse a cualquier circunstancia por sencilla que fuese, para el que podía ser un galimatías cualquier acto mundano, siempre presa de malentendidos, deviene lógicamente en Verdoux, Calvero, el Rey Shahdov y finalmente en esa constelación romántica y rejuvenecida de sus perfiles con la que clausura su carrera en la monumental "A Countess from Hong Kong", a los que ya nada puede importar, que se ríen - entre dientes o a carcajadas - de su suerte y no tienen problema alguno en admitir buñuelianamente que todo el camino andado puede haber sido para nada... pero que al menos (como Tati en "Parade") quieren asegurarse de que perdure algo tan inasible como lo que el público haya sido capaz de entender que era su participación en el espectáculo. El placer, el recuerdo, los aplausos, la pasión compartida. 

A casi todos nos ha podido la tentación de comprobar cómo serían los gags del Chaplin sonoro si hubiesen sido rodados en la era silente.

Quitar el sonido a la televisión y, quién sepa, improvisar un acompañamiento con piano, revelan un dato demoledor: son tan buenos como aquellos. Incluso más rápidos y originales.

La deformación de haber conocido el cine mudo con la velocidad de fotogramas por segundo truncada ha otorgado un encanto adicional a muchas escenas.
Creo sin embargo que una gran parte de los mejores momentos de toda su carrera, para desgracia de sus detractores (y de los defensores del "marco" silente como algo estanco, que flaco favor le han hecho) están en las películas rodadas a partir de “City lights”, porque son los que menos deben a la gestualidad - suya y del resto del casting - y más a la puesta en escena, que siempre fue tan importante como al servicio del movimiento.
"A King in New York", contemporánea y al mismo tiempo tan suspendida en la nada como "Rally 'round the flag, boys!" de McCarey, con la que comparte un raro tono visionario-burlón más realista de lo que podíamos haber imaginado, más tashliniana que el propio Tashlin, es uno de los mejores retratos que un foráneo hizo de los Estados Unidos de la era Eisenhower y la penúltima parada en el camino antes de abrir las puertas de su particular Petit Théâtre en alta mar, con escala en Honolulu.

LOS NIÑOS DEL PARAÍSO

A una considerable distancia de ese primer bloque de la obra de Hiroshi Shimizu difundido en Occidente (una docena larga de films que ha tomado posiciones entre lo mejor de la producción del cine japonés de los años 30 y 40: “Kanzashi”, “Anma to onna”, “Hanagata senshu”, “Utajo oboegaki”, “Koi mo wasurete”, “Kaze no naka no kodomo”, "Ohara Shosûke-san", “Nobuko”, “Arigatô-san”, "Kodomo no shiki", "Mikaheri no tou" o las más antiguas “Minato no mihon musume”, "Nanatsu no umi" y "Fue no shiratama", que se mueven sin excepciones entre lo maravilloso y lo muy bueno) se encuentra un film que debería servir de piedra de toque para despertar entusiastas adhesiones en torno al maestro de Shizuoka.

Y no es que “Hachi no su no kodomotachi” sea su particular Piedra Rosetta, porque el cine de Shimizu parece además por lo hasta ahora editado otras muchas cosas; pero tampoco es  uno de esos films que merezca la pena recuperar porque es más de lo que parece a pesar de su escasa fama. 

No, “Hachi no su no kodomotachi” es exactamente lo que parece desde su desconcertante apertura.

Para no dar muchos rodeos y sin acotar a cien ni cincuenta, perfectamente veinticinco y hasta menos incluso: una de las películas más grandes de todos los tiempos.

Es sencillo calcular el impacto de su visión. Consiste simplemente en imaginar lo que sería contemplar por primera vez cualquiera de las muy escogidas películas que están a su irrespirable altura y en particular “Deutschland im jahre null” de Rossellini, del mismo año y que comparte con ella una especial sensibilidad.

Llama desde luego poderosamente la atención a los que no teníamos apenas noticia de su existencia hace un lustro, que Shimizu no sea rutinariamente “uno más” de los grandes cineastas japoneses, que se pueda definir su estilo combinando porcentajes de influencia o parecido con el resto de sus ilustres compatriotas. Nada parece tener en común con casi ninguno de ellos ni con ningún otro foráneo de su tiempo y ni haciendo abstracción de sus argumentos o intereses se podría incluir en corriente o escuela alguna.

Shimizu es, como dicen los anglosajones, one of a kind.

"Hachi..." más que ninguna otra de las que conozco (y al menos cuatro más entre ellas son verdaderamente geniales) dispara exponencialmente la expectativa abierta con Shimizu.

Estos huérfanos “niños de la colmena”, como se ha traducido su título original, acompañados por un soldado de vuelta a casa, vagando descalzos y hambrientos por los paisajes de la posguerra, duros trabajadores cuando hace falta, no acumulan sobre su pequeñas espaldas todas las desgracias de la guerra como el alemán Edmund Meschke, antes bien son la esperanza de la supervivencia en un país tan vencido y desconcertado, lo que fue el presente y un anuncio del (difícil) futuro que esperaba a una generación, que por fuerza debía pasar por la educación, un tema transversal en su obra.

El carácter del film sin embargo se aleja tanto de ese eminente Rossellini como radicalmente de lo que reflejaba una película que está en las antípodas de su espíritu aunque haya gozado de más popularidad, “Valahol Európábahn” del húngaro Géza von Radványi, también de ese año copernicano de 1948, que - a pesar de Béla Balázs - subraya inncesariamente, trata de sublimar (hasta las sombras) y termina emborronando todo lo que toca.
Ese film y otros muchos además han contribuído a alimentar una deriva que apenas considera a los niños suficientes para encarnar dramas y necesita usarlos metafóricamente, como si en sus cuerpos y mentes aún por desarrollar no se terminaran realmente de resolver las cuestiones planteadas: pequeños ladrones, proyectos de tiranos, precoces prostitutas, inadaptados que deberán integrarse.
Quizá es lo que, por pura reacción al canon establecido, también llevó al propio Rossellini a suprimir palabras, hacer el silencio, golpear donde más dolía y radicalizar tajantemente el tramo final de su película.
Los niños de Shimizu podrían ser siempre eso, niños, nadie les espera más adelante ni hay que hacer abstracción alguna de lo que dicen o hacen.

“Hachi no su no kodomotachi”, que es fluída, sobria y hasta pícara, con estructura de comedia de aventuras a pesar de que apenas queden resquicios para las alegrías, llega a sus escenas cumbre - que son literalmente dos cimas, dos escaladas - sin preparación ni previo aviso, con esa alquimia que saca a relucir la épica y la poesía de la más absoluta naturalidad, como sólo otros gigantes - Ford, Donskoi y no sé si alguien más - lograron plasmar.

La primera de ellas, impresionante en sí misma aunque no hubiese nada más rodeándola ni otorgándole sentido, planificada ejemplarmente y con un uso del punto de vista asombroso, desarmantemente original, se desarrolla en las ruinas - piedra retorcida que parece extraterrestre - sobre un promontorio desde el que se ve (apenas, sin abrir el plano, en segundo término) el dantesco espectáculo en que quedó convertida Hiroshima. Allí los niños buscan a la chica que en algún momento se separó de ellos. Tiene toda ella un extraño aura que hermana pasado y presente y merece figurar por derecho propio entre las más excelsas escenas de los años 40.
La segunda es su carnal contracopia. Un niño carga sobre sus espaldas a otro enfermo que quiere ver el mar, que es el único recuerdo que asocia a su madre. Ni alusiones ni simbolismos ni el destino ni el futuro ni la guerra ni la muerte. Sólo un niño subiendo fatigosamente una montaña con otro agotado, inmóvil, a cuestas.
Armada sobre planos generales (y sentando un claro y muy lejano y perfecto precedente para lo que tan nuevo parecíó en Kiarostami), tiene pequeños detalles en fulgurantes insertos de su sufrimiento y un inolvidable plano al llegar arriba que yo al menos tengo por uno de los tres o cuatro más acongojantes que ha dado el cine. Es la escena que cualquiera enseñaría para mostrar la grandeza de Shimizu.
Se hace muy difícil hablar de un film así.
Sólo queda proyectarlo, cuantas más veces mejor, corregir el desagravio cuanto antes, porque no podemos permitir que por más tiempo permanezca desconocido.

LAS MANIOBRAS DEL AMOR

La primera película de Marcel Carné sin Jacques Prévert tras el fracaso del proyecto "La fleur de l'âge" - que debía haber reunido a lo viejo con lo nuevo, la guerra con la liberación, Arletty con Anouk Aimée y que supuso el punto y final de la colaboración de ambos aunque no hay mucho acuerdo al respecto - parecía a priori un gris, melancólico melodrama sin demasiadas perspectivas de éxito y la confirmación esperada por la mayoría de lo imperiosamente que necesitaba y lo mucho que debía el cineasta al poeta.

Ahora que hace tantos años que las obras que ambos realizaron juntos también han perdido gran parte cuando no todo el predicamento que tuvieron (que fue grande y debido no a uno sino a varios films), la revisión de "La Marie du port" revela la injusticia cometida.

No parece desde luego Carné uno de esos cineastas a los que vuelven las modas y se revalorizan periódicamente porque sus films se tornan de repente jóvenes, súbitamente acordes a los nuevos tiempos.
Cuando la última generación que leyó su nombre entre los grandes del cine francés por aquellas famosas (y no todas del mismo nivel, en realidad sólo un par) "Les enfants du Paradise", "Le jour se lève", "Le quai des brumes", "Les visiteurs du soir" y compañía, desaparezca - si no lo ha hecho ya - es probable que su cine sea irreversiblemente ya una anticualla.
"La Marie du port", filmada en 1949, tiene además un par de hándicaps adicionales a su nula fama y escasa difusión.
Uno desde luego es Gabin, un actor, puntualmente antes y habitualmente a partir de aquí, a menudo insufrible y que en los próximos años encarnará demasiadas veces un papel al que es fácil asimilar el que interpreta en esta película: ese cincuentón (que parece que quiera ser siempre cuarentón), con pasado, mujeriego - y facilidad pasmosa para seducir mujeres mucho más jóvenes por un atractivo digamos "de guión" -, experto, nocturno y en retirada, siempre con la última oportunidad o el último golpe pendiente.
Aquí encontramos, para mi gusto junto al de "French Cancan" de Renoir, su mejor papel. Pocas veces estuvo tan adecuado y vulnerable, pareciendo dominar tan relajadamente sus gestos. Y pocas veces más hizo como si tuviera cuarenta y tantos años, teniendo verdaderamente 45 años.
El otro problema de "La Marie du port" es obviamente la política de autores, la nouvelle vague y todo el tsunami que se llevó por delante sin hacer muchas distinciones una parte valiosa y heterogénea del cine francés de las décadas anteriores a su explosión.
Aún entonces respetado por su pasado, que es la antesala de la guillotina, a Carné (quizá en mayor medida por las más populares "Thérèse Raquin" y "L'air de Paris") se le mascullaba culpable.
Pero no se debe caer en el error de asignar "La Marie du port" al tendencioso purgatorio al que se envió en bloque la obra y maneras de Delannoy, Autant-Lara, Allégret o Pagliero porque sea fácil creer que comparte las características denunciadas en un artículo escrito por un chico de 21 años (y que conste que no quiero personalizar en Truffaut porque el filtro fue colectivo y afectó injustamente a otras cinematografías), por mucha razón que le asistiera.
Parece claro que los Cahiers no podían ni tener perspectiva suficiente del cine, ni idea del daño que contribuyeron a causar ... y menos aún supieron ver que esta y otras películas supuestamente "en conserva", sin la frescura del instante, contaminadas por tantos vicios literarios o psicológicos, eran mejores que "Jour de fête", "Orphée", la mayoría de los Cocteau o todo Clouzot.
Aparte de una escena de "Tabu" de Murnau en un cine, un poster de "Pattes blanches" de Grémillon, al que admiraba y del que no anda lejos "La Marie du port" - como tampoco del genial "L'amour d'une femme" - es mostrado en varias escenas, estableciendo un asidero bastante válido (y modesto, este Carné supera ampliamente a ese buen Grémillon) para entender el carácter verdaderamente especial de esta historia de reordenación de prioridades vitales que ya parecían inamovibles al encarar el otoño de la vida.
También "Coeur fidèle" de Epstein, varios Sternberg, Germi, Käutner, Sjöberg, Raízman, Powell & Pressburger o Borzage puede ser pertinente agruparlos con ella.

En cualquier caso, olvidando las culpas ajenas (y a ver si ahora alguien escucha a Vecchiali y cambian las tornas), "La Marie du port", que me parece el mejor film de Carné y el último verdaderamente bueno, podría ser el que más fácilmente revelara a cualquiera que no lo conozca o se le haya hecho un poco difuso el recuerdo, su talento como cineasta, aún con diálogos sencillos y musicados por un asiduo de Cayatte o Poligny.  

La casi nobel Nicole Courcel (acababa de aparecer en la estupenda e igualmente olvidada "Rendez-vous de Juillet" de Jacques Becker) que sustituyó a la prevista, otra vez, Anouk Aimée y con su peculiar físico aniñado, más mona que verdaderamente hermosa, encarna a la perfección y casi milagrosamente su personaje.
Carné planifica este malhadado Simenon sin crímenes ni tragedias, más pagnoliano de lo que se pueda imaginar - ya sería hora de que ese adjetivo equivaliera a despejado y sutil -, claramente de ambiente (primera y última vez con la mágica fotografía de Henri Alekan) pero con humor e ironía, sin asomo de intento furtivo por demostrar lo que fue o lo que podría ser sin la sombra de Prévert pero también sin renunciar un ápice a todo lo francés que había en su cine.
Es su gran obra de madurez.

LA ESPIRAL DESCENDENTE

La última noticia que llegó al gran público de la carrera de John Frankenheimer fue el policiaco "Ronin" en 1998, quizá sobrevalorado por venir de quien venía y recordada luego por contener la última interpretación decente de Robert de Niro hasta la fecha.

La mayor parte del trabajo que hizo en ese decenio final de su vida y hasta su muerte en julio de 2002 fue para televisión y en ese medio se despidió del oficio con "Path to war", estrenada en marzo.
Siempre interesado por la política, desde la lejana "The Manchurian candidate" cuarenta años antes, Frankenheimer, no sé cómo de consciente sería - el público desde luego, no - que iba a tener que esperar al último aliento que le quedaba, para rodar por fin su auténtica obra maestra.
"Path to war", dos horas y media largas en su versión íntegra, es un rebrote inesperado y suculento del clasicismo omnicomprensivo y analítico fordiano, de los grandes Preminger de principios de los 60 y que tuvieron su eco, más irregular o desequilibrado en varios Coppola y Cimino que durante los años 70 tantas vocaciones autorales despertaron y tan poca herencia han tenido en una cinematografía acostumbrada a tener siempre entre sus filas a ese tipo de directores que eran capaces de elevarse sobre el presente o el pasado y mirar a la Historia.
Frankenheimer, nunca había sido de ese tipo de directores tomados como referente, aunque sí era respetado y cualquier cinéfilo era capaz de recordar alguna película suya que le había dejado un grato recuerdo, ya fuera la emotiva "The gypsy moths", la laberíntica "Seconds", las muy populares en su día "The train" o "Birdman of Alcatrazz", su primer trabajo para la ahora famosa HBO "The rainmaker", "I walk the line", "Seven days in may", "The burning season / Amazónia a ferro e fogo"...
"Path to war", que algo parece tener (más que de ajuste de cuentas o en todo caso sería con su conciencia), de prueba final para su autor, se aleja de las conspiraciones y los relatos colaterales a los grandes acontecimientos que tanto le habían interesado, para dar por fin una visión profunda y exhaustiva de un hecho, el mandato del Presidente Lyndon B. Johnson - al que tocaron dos difíciles tareas: la entrada de USA en la guerra de Vietnam y sustituir al "solícito" y llorado John F. Kennedy -, que marcó el devenir de un país y el mundo en el siglo XX.
Visto el fracaso (ya fuese lógico, desalentador o simplemente estrepitoso) de la generación que quiso tomar el testigo en los 80 y 90 (Oliver Stone, Spielberg, Bertolucci, Attemborough, Costa Gavras, Malick...) para tocar esos grandes asuntos y siquiera acercarse al legado de los anteriormente citados grandes cineastas, John Frankenheimer elude sermones y discursos, vira hacia la intimidad y se ocupa de filmar personas y sus circunstancias, cómo el rol que desempeñan condiciona y altera su modo de pensar (hasta para tener que asumir medidas de sus contrincantes como propias y tragarse el orgullo), cómo compaginan su propio destino con el del país que ha depositado en sus manos el suyo y en definitiva trata una cuestión sumamanete sencilla: qué huella quiere dejarse en esta vida, cómo le gustaría a cada cual ser recordado.
Es por ello "Path to war", que se inicia con un feliz baile, un gran film de apariencia pequeña, de estancias reducidas, apenas dos o tres actores por escena, abundante y perfectamente adecuado diálogo - en un lenguaje directo y comprensible por cualquiera -, tan certera para quien conozca los acontecimientos allí narrados como para quien no sepa una palabara de ellos, donde la utilización de una grúa o un súbito plano general adquieren su verdadera dimensión por simple contraste y que puede y debe verse con la agradecida paciencia y atención que discretamente solicita.
En la construcción firme, sin descansos (no había tiempo que perder) de su metraje se llega a momentos verdaderamente especiales y que probablemente, si no lo son ya, acaben siendo "de otra época" visto el deterioro interminable y el desprestigio de la política en todas partes, que ya no parece que será nunca más un eficaz motor para resolver o al menos atender problemas.

De hecho, cuando recientemente Frederick Wiseman trató de documentar el funcionamiento del sistema democrático del estado de Idaho para su extraordinaria "State legislature", algo fundamental parecía haberse perdido definitivamente. Parece cada vez más difuso apreciar el carácter admirativo, casi "demostrativo" del trabajo de hombres y mujeres de reconocida valía o anónimamente interesados en que pueda llevarse a término un ordenamiento de deberes, prioridades, necesidades y derechos, al estar inmersos, perdidos, sobreviviendo en definitiva, a interminables procesos burocráticos que han sido el efecto final de la saturación administrativa en tantos países.
La mayoría de los mejores momentos de "Path to war" y en contra de lo que suele ser habitual, se acompañan de un distanciamiento de la cámara - cercana, escrutadora, como solía gustarle a Frankenheimer - respecto a los actores (fantásticos Alec Baldwin, Donald Sutherland y especialmente Michael Gambon como Johnson) y sus movimientos, invitando al espectador a comprender, a abstraerse de pulsiones y frases sueltas más o menos efectistas y concebir en continuidad el guión. Emoción en plano general, ese viejo sueño abandonado.
Se siente vivamente, aunque indirecta o entre líneas, la presión de las grandes corporaciones, la soledad o el vértigo del poder, el escaso brillo alcanzado en las conquistas de política interna frente a los logros internacionales, cómo se partía en dos el país y se posicionaban los ricos padres de los "Fortunate son" como los llamó John Fogerty - a quienes debía sonar como una concesión populista o directamente una utopía  ese paquete de medidas conocida como "Great Society" que trató de recuperar el espíritu del New Deal del Presidente Roosevelt - o qué fácilmente y qué amoralmente si no se tienen escrúpulos, consagrando todo a un patriotismo neutro, se decide el destino de miles de personas y sus familias.

OH BOY!

Tras el masivo éxito de "The Nutty Professor" en medio mundo y la desigual acogida que se dispensó a "The patsy", Jerry Lewis dirige las tres películas que prefiero de su filmografía, que al mismo tiempo son las que más me divierten, las que encuentro más locas y subversivas y las que me parecen más asombrosas a nivel de puesta en escena.
"The family jewels", "Three on a couch" y "The big mouth" no son estrictamente la cumbre de su obra - de hecho para algunos son las tres paletadas de tierra que cavan su tumba - ni ninguna de ellas en particular creo que lo sería o al menos claramente por delante del resto, pero sí que son la culminación (madurez es la palabra adecuada aunque parezca un contrasentido en su caso) de toda su primera etapa (que si no es "conceptual", si es curiosamente donde hay mayor tanto por ciento de films con títulos que comienzen por "The..."; más que en la filmografía de cualquier otro director).
A partir de aquí, llega el súbito y vergonzoso olvido de unos de los últimos grandes cineastas americanos, aún entre nosotros, viéndonos llenarnos la boca con tantas medianías surgidas de su país que palidecen frente a sus numerosas hazañas.
"The big mouth" en 1967, es la primera de sus películas que se convirtió en mi preferida y se ha mantenido ahí por razones que han ido cambiando con el paso del tiempo. No aparecían nuevos fotogramas, pero cada vez parecía más actual, más inteligente, más sorprendente.

Para los que siempre hemos preferido las películas "con los pies en la tierra" ("Man´s favorite sport?" antes, por muy poco eso sí, que "Bringing up baby" para entendernos en términos hawksianos), que defenderíamos con los puños "Holy matrimony" de Stahl frente a cualquier miope que no la encuentre superlativa por caminar entre varias texturas, donaríamos nuestros órganos a la ciencia porque hubiese más Lubitsch dramáticos y hasta podemos incluir entre nuestras comedias favoritas sin dudarlo un instante a películas que algunos ni considerarían pertenecientes a ese género, encontrar tan geniales las películas de Lewis supuso un considerable cruce de cables. 

Pero como pasa con la música de AC/DC, Ramones, Motörhead, Redd Kross o T. Rex, no hay intelectualización posible con Jerry Lewis.
Dejarse llevar por lo que se siente es la premisa que define tantas cosas importantes que le pasan a cualquiera en su vida - sin que nadie se detenga a plantearse si debiera pensarlo dos veces - que esas sensaciones que asaltan el estómago, las mandíbulas, el cerebro y las piernas al ver cualquier película suya, no le recomendaría a nadie que tratara de controlarlas por mucho que el (más bien tibio para sus méritos y lejano por desgracia en el tiempo) reconocimiento que alguna vez tuvo su cine, apenas haya calado en nuevas generaciones, que me parece que vuelven a acercarse a su obra con ese tipo de curiosidad prudente y ese rasero premeditadamente bajado por si al final la cosa se convierte, otra vez, en un guilty pleasure.
Sí, Jerry Lewis es puro rock n´roll.

La tremenda "The big mouth" (no discutiré con quien la considere una de las mejores comedia de todos los tiempos) pulveriza las expectativas de cualquiera. Si alguna vez existió el cine libre, fue esto.

En términos de aceptación colectiva, Jerry Lewis y cualquier autor expansivo, original, iconoclasta sin escuela, de espaldas al mundo de la "creación", cotiza a la baja.
El derroche de inventiva visual, demolición de tópicos, sentido del humor y del espacio fílmico, continuidad, y cambios de tono (como sólo Godard y Buñuel) de la película es tan apabullante y ligero que pareciera que es... sencillo y lógico.
Lejos de los dramas chaplinianos (que se recuerdan como comedias sólo por su presencia), las odiseas que debía atravesar Keaton sin perder la compostura o la complicación del mundo que trataba de simplificar Tati, "The big mouth" y todas las grandes obras de Jerry Lewis, sin detenerse un segundo en explorar la angst existencial de quien se multiplica en varias personalidades - uno de los temas recurrentes de su cine - tocan sin tratar de sacar absurdas conclusiones generalistas, con esa audacia propia de quien no conoce reglas, un asunto importante, transcendente y sobre el que nadie sabe absolutamente nada: qué sería de nuestra vida si diéramos rienda suelta a cualquier instinto para devolver los acontecimientos que nos suceden a un cauce moral visto desde una perspectiva inocente, qué pasaría si quedasen abolidas las convenciones que cortapisan el hecho de que podamos ser exactamente y en cada momento lo que nos plazca.
Su cine (y con otros matices, ese cocktail que combinó con Frank Tashlin) es a la comedia tradicional lo que un Eddie Cochran a la música de los 40, un irresistible estallido adolescente que a poco que se mire dos veces esconde un talento fuera de lo común para la estructura.
Y quizá por eso fue tan efímera su popularidad.
A mediados de la década de los 60, siempre con el maldito progreso entre ceja y ceja (qué poca atención prestaron a Renoir) Jerry corrió la misma suerte que Roy Orbison, que parecía eterno en "Sings lonely and blue" y ya fue tratado como una vieja gloria en "Cry softly, lonely one" siete años después.
Será quizá que el corazón de sus películas tiene un timing y una especial textura "suspendida" que no busca el efecto inmediato, el gag facilón que deriva de unas características dadas a un personaje (que nunca construye y se empecina en hacer siempre imprevisible, que no lo conozcamos), ni siquiera la segunda oleada de risas que llega cuando enlaza una escena con otra, sino la perfección en sí misma de cada una de las múltiples y variadas situaciones que plantea y resuelve constantemente, que podrían ser muy dramáticas, desde la planificación cinematográfica y no disponiendo un decorado al servicio de la habilidad (o la patosidad), gracia o las ocurrencias de los diálogos y acciones allí expuestos.