ELOGIO DEL ABRAZO

Cuando Grégoire Colin lee a modo de prólogo ese hermosísimo y demoledor extracto de Séneca, "De la brevedad de la vida", queda la duda del ángulo con que Claire Denis se aproximará a los años de su juventud.
¿Será una mirada pedante, trufada de citas cultas, con el retrovisor siempre limpio de coyunturales pasos en falso, entonando la canción de la madurez?

A poco que se conozca su cine se pensará que no y un detalle que puede hasta pasar desapercibido ya ayuda a saberlo: él se sabe el texto y sólo mira al libro para recordarlo, decirlo más rápidamente.
Al fin y al cabo, nos lo dice a nosotros y además por primera vez, nervioso. No es ella la que se expresa por su boca (podía haberlo hecho en off o haber plantado a su actor ante el objetivo declamando), antes bien, le ha invitado a aprender, sentir esas palabras.
Este sublime episodio "US Go Home" rodado para la serie televisiva "Tous les garçons et les filles de leur âge" en 1994, es un certero ejemplo de aquello que decía el lider de los Black Crowes, Chris Robinson cuando hablaba de las influencias musicales que habían forjado su personalidad: que veía a demasiados músicos en entrevistas decir, para impresionar, que habían crecido escuchando a Son House y Blind Willie McTell.

Era mentira, apostillaba.

A pesar de su profundo conocimiento de la música a lo largo y ancho del siglo XX, no tenía problemas en admitir que cuando era un adolescente y empezaba a desplegar las alas, apenas tuvo tiempo para otra cosa que no fuese pensar en divertirse, experimentar cosas, equivocarse, vivir.
Las vocaciones y las pasiones llegaron a través de lo inmediato, filtrándose por las rendijas de lo que le resultaba atractivo o placentero.

Afortunadamente Claire Denis pertenece a la misma estirpe y rememora sin ventajismos porque es capaz de mirar desde el mismo punto de vista de sus personajes, con lo que se torna contagioso compartir las emociones que desprenden las imágenes de este breve film. A pesar de que nuestra experiencia vital en nada se parezca a la de Martine, Marlene y Alain y sin importar si las canciones que se escuchan lo sean por primera vez o se hayan pasado tardes y noches con la cabeza recostada en los bafles del hifi oyéndolas sin descanso.
Canciones que articulan como en ningún otro film que conzoco el tono del relato.
Ahí está ese bonito "These days" de Jackson Browne final (pero la versión sacada del "Chelsea girl") mientras pasan los títulos de crédito o sobre todo el divertido, espasmódico baile de Alain con el carrusel del "Hey gyp" de los Animals de fondo, que podría ser la imagen complementaria al relajado momento en que suena - anacrónicamente - "This time tomorrow" de los Kinks en "Les amants réguliers" de Garrel y que tan justamente famoso se ha hecho.

El todavía feliz 1966 previo al verano del amor, frente al conflictivo 1968. Los extrarradios de París, donde como se dice en off, apenas se ve a lo lejos la gran urbe en verano si hace un día luminoso y el París de las barricadas. Los prolegómenos de otra fiesta más y el último baile.

Es el film una de las mejores plasmaciones en imágenes no ya de una época o un momento en la vida, sino de una condición del cineasta, la de observador retrospectivo de su propia memoria, fuente de tantos platos indigestos cocinados en la historia del cine.

Filma Claire Denis los silencios, ese momento que exaspera a una Martine ansiosa por perder su virginidad y que la lleva a reirse cuando un chico la besa en la fiesta porque seguramente no es lo que esperaba o ese otro elocuente momento en que el meditabundo soldado incorporado por Vincent Gallo - "Paisà" en el recuerdo - intima con ella sin tocarla y sin perspectivas de futuro, y lo hace como si sus pensamientos se hubiesen adherido a la memoria colectiva de unos años en que cambió el mundo.

Claire Denis inspecciona con alegria sus contradicciones.

Pasa por ejemplo en la última bobina Gallo con su coche delante de la pintada que titula el film, tan popular en estos lares, y no cabe duda que de ese país viene buena parte de la música que ella escuchaba y disfrutaba (Otis Redding, Young Rascals, la alemana "warholizada" Nico o los citados The Animals, ya abducidos por el blues desde la british invasion), los modelos de coches que veía rodar, los de peinados y hasta las marcas de chicle, de refrescos y tabaco que conoció y contra las que no puede ni quiere oponer nada. Una lección para todos los Adam Curtis de este mundo.

Afortunadamente algo parece haber aprendido alguien de ellas, Denis y su obra maestra.
El propio Vincent Gallo filma en su extraordinaria "The brown bunny" algunos momentos que parecen sacados de los clímax de este film, trasladando el acento a la intimidad entre derrotados. 

EN LA TIERRA DE MERCIA

Flanqueada por sus dos famosas y reconocidas obras musicales, "The red shoes" y "The tales of Hoffman", Michael Powell y Emeric Pressburger rodaron tres de sus más sugerentes y sin embargo poco conocidas películas, "The small back room", "Gone to Earth" y "The elusive Pimpernel", que han tenido una  repetida e injusta reputación de menores, redundantes de otros de sus grandes logros.

Se ha alabado tanto el acabado visual de sus tres obras maestras ("A matter of life and death", "Black narcissus" y, quién lo hubiese imaginado, la más influyente, "The red shoes") fotografiadas por Jack Cardiff - hasta otorgando una parte de los méritos al gran operador, quien a su vez increíblemente empezó a perderlos tras trabajar con Hitchcock en la sublime "Under Capricorn", seguramente su mejor trabajo junto al que hizo en la segunda de las citadas - que a veces parece que se olvide que la cualidad fundamental del cine de esta singular pareja fue siempre su versátil, atrevida, original puesta en escena, la menos académica imaginable.

En los trece años que limitan espacialmente con dos obras de ambiente  más o menos bélico como son la impresionante "The life and death of Colonel Blimp", en mi opinión la primera ya preferible como su obra máxima - y antes en solitario Powell ya había firmado las magníficas "49th parallel / The invaders" y "The spy in black" -, hasta la mucho menos famosa pero igualmente espléndida "The Battle of the River Plate" no veo bajones, ni encuentro decepciones ni distracciones y sí una exultante variedad y amplitud de registros.

No quedó terreno por cubrir: del siglo de Churchill al de Chaucer, ambientando sus historias en las islas de la vecina Escocia y en las cumbres del remoto Himalaya, versando sobre lo terrenal y sobre lo celestial, impresionando sus imágenes en el más puro blanco y negro y en el más esplendoroso technicolor, apoyándose en sus propios argumentos o inspirándose en Hans Christian Andersen, Offenbach, Rumer Godden o Goethe.

En estos últimos años por fin se han editado en óptimas condiciones "The small back room" y "Gone to Earth" y falta aún repescar a "The elusive Pimpernel".
Debía haber sido otro musical en toda regla y esa parece que fue la idea inicial pero lo cierto es que a pesar de la muy querida novela de Emma Orczy, un muy adecuado y relajado David Niven y los paisajes del Valle del Loira y Mont St. Michel, "The elusive Pimpernel" fue fugazmente célebre sólo por haber sido rechazada por la entonces pujante Merle Oberon (que ya protagonizó la versión de Harold Young en 1935 junto a Leslie Howard; inferior en todo, más estándar y "de productor", sin tomar un riesgo) en lugar de haber sido reconocido por su vibrante, sentida, divertida peripecia.

"The small back room" por su parte, ha recorrido un camino paralelo al de "They were expendable" de Ford, con la que tiene importantes puntos en común, una parecida infravaloración congénita y hasta un explícito y deprimente título.

Son desde luego dos grandes películas complementarias (abarcando situaciones durante y después de la Segunda Guerra Mundial, pero hubiesen servido para cualquier otra) sobre la inacción, la espera y esa frustración tantas veces confundida con un latente heroísmo de pacotilla (o un bobo patriotismo) y que, antes bien, versan sobre el menosprecio e impotencia que se experimentan cuando alguien sabe que tiene las habilidades, la entrega y el compromiso y es dejado en segundo plano como si no sirviera o no fuera suficientemente bueno para hacer lo que los demás.
Mucho más amarga, lógicamente en retrospectiva y con un mayor carácter de odisea personal que "They were expendable" - no mejor, apenas habrá una docena en toda la década a la altura de ese Ford - "The small back room" es además una de las grandes películas que se han hecho sobre el alcoholismo.

Se lleva la palma en cuanto a  vida azarosa no obstante la segunda del trío en cuestión, "Gone to Earth".

Tras ser salomónicamente divididos en dos partes sus derechos, fue retomada en USA por David O. Selznick, empeñado en controlar todo lo que rodaba su mujer, Jennifer Jones y - con la ayuda de Rouben Mamoulian, que se cubrió de gloria - remontada, nuevamente rodadas algunas escenas, retitulada como "The wild heart" y reestrenada dos años más tarde, mutilando casi un tercio de metraje para, supongo, recoger las migajas del éxito de "The tales of Hoffman" que aún quedaban bajo las alfombras.

Tuvieron que pasar treinta y cinco años para que se restituyera la copia original, cincuenta para que se editase en DVD y no sé cuántos más habrá que esperar para que salga del furgón de cola crítico de las obras del dúo de los arqueros.

Pero si "Gone to Earth" merece la pena ser restituída no es por el maltrato sufrido o la proverbial inaccesibilidad a su versión íntegra - podía haber sido un horror discretamente sepultado que no hubo más remedio que rehacer - sino precisamente por ser uno de los films más románticos y hermosos de Powell y Pressburger.

Es cierto que quizá llegaba tarde, que los ensoñadores años 30 donde hubiese tenido mejor ubicación quedaban lejos, que nueve años antes uno de los pocos films de su estirpe, "Smilin' through" de Borzage - no muy acertada me parece la conexión que podria establecerse con "Ryan's daughter" de David Lean, que sí triunfó veinte años después - ya había visto fruncir los ceños de quienes pensaban que con la guerra no era momento de cuentos ni de fantasmagorías y sí de "esfuerzos" - mucho más escapistas en el fondo - tipo "Stage door canteen"  y que el éxito de varios emblemáticos Dieterle y el último Lubitsch en la década que terminaba protagonizados por una Jennifer Jones tan aniñada, inocente y crédula, no garantizaban el éxito y sí era un arma de doble filo, más cortante cuanto más años cumpliese ella.

Poca atención debían prestar Powell y Pressburger a tales consideraciones tácticas y "de mercado" cuando reincidieron en 1955 con el musical aún menos visto y olvidado por la providencia "Oh Rosalinda!", ya con la explosión provocada por la moderna "On the town" de Donen & Kelly más que consumada.
"Gone to Earth" cuenta una sencilla y nada pretenciosa historia pero es tal la intensidad creadora aplicada a cada detalle del decorado, cada composición o desplazamiento, cada acción ejecutada por los actores y actrices, que resulta un film denso, misterioso, imprevisible y uno de los mejores ejemplos de adecuación de banda sonora e imágenes de toda su carrera.

Si en otras películas del dúo se intuye la fina pluma de Pressburger, en "Gone to Earth", uno de sus films más "de cámara", triunfa el talento de Powell, verdadero alma mater cinematográfico sin el que probablemente ni esta ni cualquier otra de las películas que firmaron juntos, en nada se hubiese diferenciado de  las producciones de los hermanos Korda.

Así, lo más impresionante del film es su autenticidad rural, cómo capta la belleza de la frontera entre Inglaterra y Gales, intemporalmente, haciendo creíble lo que acontece a una muchacha asilvestrada que se comunica con animales, una hazaña comparable a la que poco después alcanzaría Charles Walters con Leslie Caron en la mágica e igualmente subvalorada "Lili" y más perdurablemente que en los bucólicos melodramas - alguno de ellos excelente - rodados en los precedentes quince años por John Cromwell.

Tiene el film una discreta pero firme idealización de lo que el pasado tenía de bueno y se perdió y un elemento "pro-telúrico" - ella es ajena al mundo construído a su alrededor: la familia, los hombres, las pasiones o el dinero, sólo pertenece al campo y al cielo raso -, una conmovedora defensa de otra forma de ver la vida a través de los ojos de alguien capaz de sublevarse - aliada con las fuerzas mismas de la naturaleza, que son su credo, pero que como tal, no domina y le terminarán fallando - contra lo que aborrece; alguien para quien lo raro, lo anormal es lo que nos rodea sin que nos inmutemos: gente estúpida que parasita todo, aprovechados que no conocen el honor, individuos que sólo sirven para criticar todo lo que hacen los demás.

Tal vez hace mucho tiempo, cuando el público era más tolerante y receptivo, estaba acostumbrado a tener respeto por cualquier opción estética o ética, por muy alejadas que estuviesen de sus preferencias, pudo servir de algo reivindicar un film como este.
Desde hace unos años para acá, parece una empresa condenada al fracaso.

LOS PÁJAROS

Supongo que salvo el propio director y el equipo que la rodó, los afortunados que hacia el año 1970 pudieron asistir a su estreno o posteriormente a alguna reposición y algún coleccionista con pocas ganas de compartir su tesoro, nadie más hoy día ha podido ver en condiciones "Sweet hunters / Ternos caçadores", una de las películas más elusivas de la historia del cine.
No, la actualidad en torno al tercer largo de Ruy Guerra por desgracia no pasa por la anhelada edición en DVD o Blue Ray - a este paso habrá un nuevo formato cuando llegue, si no lo hay ya - que todos esperamos.

Siete años después de su debut, el nervioso, hiperbolado, omnubilado por la nouvelle vague francesa, "Os cafajestes" que lo situó en primera línea de la vanguardia del nuevo cine de su país - me refiero a Brasil, aunque él nació en Mozambique - y un lustro más tarde de la excelente "Os fuzis", su primer gran acierto y aún uno de los mejores que hizo y el más seco y abstracto, "Sweet hunters" era ya anómalo desde su nacimiento: financiación panameña-brasileño-francesa, rodado en Francia con actores norteamericanos y hablado en inglés, con una versión española que es la que más ha circulado.

Desde entonces ha venido provocando un murmullo de fascinación que no se sabe muy bien si procede de los muy escasos cinéfilos que han podido acceder a su versión original de 115 minutos o a lo que cualquiera que hayamos contemplado su versión mutilada, doblada - con un esfuerzo se puede ver en su idioma original -, desvahída de color y estrafalaria de sonido, pensamos que puede o debe ser el film.
Porque muy poco ha venido a contribuir a ello la nula prestancia de su siempre bien considerado protagonista, Sterling Hayden, a hablar - menos aún a implicarse en reediciones - sobre esta o cualquiera otra de sus películas. Supongo que igualmente cuenta la mala fortuna de que Hayden no encontrase, como Randolph Scott, a su Boetticher particular para implicarlo en su oficio más allá de lo que se registraba entre dos claquetas. No lo consiguió Guerra como tampoco, antes o después lo lograron los más "carismáticos" Kubrick, Ray, Coppola, Bertolucci o Huston. 

Sí parece claro, cual Triángulo de las Bermudas, que algo extraño sucedió con la carrera de Guerra tras el rodaje de "Sweet hunters" pues sus dos siguientes films (y otros posteriores) tampoco son fáciles de ver.
La verdaderamente mucho más extraña y casi lisérgica "Os Deuses e os Mortos" de 1970 apenas ha podido gozar del prestigio subterráneo otorgado por encendidos comentarios aquí y allá - y sólo por la BSO de Milton Nascimento, que bien pudo haber sido de la Jimi Hendrix Experience o King Crimson por cierto, ya pudo tener fama y vale mucho la pena buscarla - y la politizada y fenomenal "A queda" - con Nelson Xavier, Oso de Oro en Berlín - del 76, que de alguna manera restituye su nombre (... para hacerlo desaparecer a partir de ahí de casi todos los rincones donde se escuchó) se recuerda más bien poco y mal, imagino que porque habla de lo que no interesa que se sepa.
Lo más incoherente de todo es que sea "Sweet hunters"  probablemente la primera culpable de los derroteros por los que transcurrió la carrera de Guerra, porque se adivina su film más sereno y especial.

La idea sobre el papel, sin haber visto siquiera el film - y parece inevitable que junto a Nicholas Ray, Welles, Flaherty, Walsh o Buñuel rápidamente evoque a Defoe, Stevenson, Conrad, Melville y compañía - de un huraño ornitólogo viviendo con su familia al borde del mar estudiando los movimientos migratorios de las aves y lo que sucede cuando un reo fugado se cruza en sus vidas, es suficiente para dejar volar alto la imaginación.
El renqueante sucedáneo del film del que puede hablarse sirve para hacerse una buena idea de él, como de cualquier libro al que le hubiesen arrancado varias y quizá importantes páginas y que aunque no pueda lucir sus atributos como debiera, aún aparece lustroso.
Como otros "improbables" films apátridas  (pienso ahora en "La corona negra" de Luis Saslavsky o "Ashanti" de Fleischer, que tampoco andan ni muy accesibles ni muy sobrados de buenas copias y mucho tendrá que ver en esto quién puso el dinero y quién maneja los derechos de exhibición), "Sweet hunters" tiene un aspecto externo (incluso previo) tan singularmente atractivo como heteróclito, nada armónico.
Algo esperamos que chirríe o se salga del tono y cualquiera tiende a permanecer toda la proyección al acecho por si vemos defraudadas nuestras expectativas o confirmadas nuestras sospechas.
Y efectivamente "Sweet hunters" no es un film nada cálido ni afectuoso, sin componente aventurero alguno, hecho de silencios, atenuado por una tonalidad que lo impregna y que no anda lejos de la extrañeza insular bergmaniana - supongo que con los máximos referentes de "Såsom i en spegel" y quizá hasta "Vargtimmen" y que dejará su huella en el futuro más aún que en el cine de dos de los involucrados en el proyecto, Benoît Jacquot y Pierre Zucca, particularmente en el de Fredi M. Murer, Alain Tanner, Raoul Ruiz, Carlos Hugo Christensen o Andrei Tarkovskií - que envuelve toda la peripecia como el frío e inmisericorde viento que sopla toda la proyección. En ese ambiente, todo puede ocurrir.
Y de hecho, como por otra parte sucede en casi cualquier película de Ruy Guerra que conozco, de la nada puede surgir un plano desequilibrado, antitético, que contradiga y pare los pies a cualquier atisbo de clasicismo, contra el que se debate el film denodada, quizá innecesariamente, en continua persecución de los fantasmas y espectros que tanto atraían a su director.
"Sweet hunters" es en ese aspecto puro de construcción, un film hábilmente estratificado.
Con unos pocos elementos - tres decorados casi neutros, unas sábanas tendidas que forman ya parte del paisaje, la ambigüedad de Susan Strasberg,  una barca hecha añicos, una vieja radio - Guerra se aproxima sucesivamente a los personajes, que van dejando caer una tras otra las capas que hacían parecerlos unidos y hasta felices pese a vivir apartados de todo y en un lugar tan inhóspito.
Se transforma así progresivamente el film en una fantasía mórbida, donde realidad y sueño se entremezclan como lo hacen los escasos e intrascendentes diálogos con canciones y pasajes operísticos si no estentóreos, sí sorprendentes.
Es "Sweet hunters" en definitiva, una sorda tragedia.
No por el punto y final en que desembocan los acontecimientos narrados, sino por la suma de fracasos de sus personajes. Se van los pájaros desviados por la tormenta y apenas unas gaviotas caen en las redes, las dos mujeres no saben - y quién sí sabe - vivir con sus represiones, el chico se contenta con viejos cuentos de piratas mientras se aburre con la espera, el motor del barco que les debe conducir a la península se ahoga... y nada cambiará pase lo que pase.

EL PRÍNCIPE Y EL JUGLAR

Comentario sobre lo que rodaron juntos Totò y Pier Paolo Pasolini para el número dos de Détour.

EL REY PROMETIDO

La verdadera despedida de Roberto Rossellini del cine en 1975 con "Il Messia" llega más de una década después de "Anima nera", el episodio para "RoGoPaG" y el consabido descreimiento y abandono, forzado y decepcionado, de su oficio como hasta entonces lo había conocido.

Los años televisivos, medio en el que creyó más que nadie, arrojaron un saldo de miniseries, documentales (aún rodaria dos más antes de su muerte en 1977) y films para el medio que parecían querer reconstruir (y replantear el ángulo de acercamiento aprovechando las especiales características de trabajo) una especie de prehistoria de hechos y personajes de la que carecía por completo, quizá ilusamente esperanzado en que la nobleza del formato pudiese caminar por sí sola y alcanzar ese objetivo ideal didáctico-reflexivo que el cine, aún nada doméstico, no alcanzó.

Tras el último eslabón de su segundo "fracaso", la imponente "Cartesisus", Rossellini había regresado casi de tapadillo al formato ancho con "Anno uno" y de nuevo vuelto a las andadas en esta "Il Messia", una de sus más radicales apuestas de escenificación de acontecimientos del pasado y una especie de "reprise" como dirían los anglosajones (musicalmente hablando; cualquier fan de Grateful Dead que pueda leer esto sabrá a qué me refiero), volviendo a las mismas melodías y recapitulando elípticamente, de su (más prolija y variada) "Atti degli apostoli" de 1968 y en menor medida recogiendo el espíritu de su celebrada "Francesco, giulare di Dio".
Debía ser raro (exasperante quizá; fuente de soledad, seguro) para Rossellini en toda esta parte final de su carrera "citarse" a sí mismo por pura ausencia de referencias, pero eso no le impidió seguir arriesgándose y explorando nuevos caminos hasta el final de sus días, sin creer que estaba todo hecho, en una cruzada contra nada - ningún cineasta ha construído tanto sin dedicarse a enterrar el camino andado por otros, como si en su persona se encarnase una nueva civilización que surge y nada sabe de los vicios de la que le precedió) y a favor de todo, que pocas alegrías le proporcionó.
Basta echar un vistazo al "trasvase" como símbolo de la modernidad en favor del pujante Jean-Luc Godard como ejemplo de las injusticias y olvidos en torno a Rossellini.
Aparece Jean-Luc justo cuando llega la gran decepción que tantos sintieron con la extraordinaria "Il Generale de la Rovere" y su subsiguiente (¿una de sus tres obras máximas?) "Era notte a Roma".
Ni siquiera un film históricamente tan importante como "Les carabiniers", que les une por primera y última vez, consigue apagar los ecos de su hastío. Extraño cruce de miradas.
Antes de que también Godard esté a punto de tirar la toalla al final de esa década, dejando huérfanos de líder (o en manos de otros la pesada carga) a la verdadera vanguardia, Rossellini ya ha dado otro imprevisible paso adelante en las sombras con "La prise du pouvoir par Louis XIV".
En plena producción de algunas de sus grandes obras para la pequeña pantalla, una buena parte de los mejores directores aún en activo y las revelaciones de esos años, prueban suerte también en televisión con a menudo buenos y hasta grandes resultados y en general más atención de parte de la crítica: Cottafavi, Rohmer, Sirk, Fassbinder, Pialat, Welles, Castellani, Renoir, Emmer, Fuller, Oliveira, Bergman, Chabrol ...

Casi coincidiendo con la muerte de Rossellini, en medio de la general indiferencia por el desconocimiento o subestimación de lo que había venido haciendo o a lo sumo siendo su nombre un recuerdo lejano - casi peor esto último - anda Godard con Anne-Marie Miéville, para televisión, avanzando en múltiples direcciones con sus modélicas "Six fois deux" y "France tour détour deux enfants" y volviendo "de entre los muertos" para inaugurar la década y regresar "al cine" con "Sauve qui peut (la vie)". Ya no abandonará su puesto de privilegio (ni su solitaria posición) hasta nuestros días.

"Il Messia" es un fascinante híbrido de los tres Roberto Rossellini: el ávido cronista de los años 40, el director/inventor en constante evolución que quedó varado hacia principios de los 60 definitivamente con la incomprendida "¡Viva Italia!" y el aventurero en tierra baldía que había recorrido la Edad del Hierro, la Antigua Grecia, los comienzos de la Iglesia Católica, la Edad Media, el Renacimiento y la Ilustración para volver momentáneamente a su siglo (incluso tuvo tiempo para Allende) y finalmente fijar la vista en la historia más famosa de la humanidad.

Diría que se ha echado de menos más veces lo que Dreyer quería hacer y nunca llegó a rodar sobre este material que lo que Rossellini hizo. Y en contraposición a las quimeras alargadas en el tiempo de Gance con Cristóbal Colón o Welles con Don Quijote, para no acabar haciendo nada o dejando inacabado el proyecto, que nunca sabremos cuánto de indecisión y miedo al fracaso tuvieron, he aquí un raro y certero ejemplo (uno de los mayores cineastas con una de las mayores historias) de concreción y modestia de aspiraciones.

Es la impresión más desconcertante que produce el film.

Esa puesta en situación instantánea, ese arrojo para filmar sin adornos y casi ilustrar caligráficamente los acontecimientos, causa asombro y desterra automaticamente esa pesada losa tan visible desde los títulos de crédito, de trabajo previo, documentación y reconstrucción minuciosa que suele aplastar al espectador en estos casos. Flagela el polvo la cara, huele el esquimo, pica el sol.

Con un constante dinamismo y una de las mejores utilizaciones del zoom que conozco (reencuadrando, aplicando luz e interés a los escenarios pero sin subrayar ni dirigir la mirada, más bien adoptando una posición objetiva que constantemente rectifica como si no supiera dónde puede surgir el dato importante o el elemento significativo), el film explora pero da la sensación de que simplemente se prueba a sí mismo si es capaz de captar la acción, ya sea en estáticos interiores como en exteriores llenos de movimiento de muchos personajes, con una hipnótica cadencia en permanente alerta, adaptada al ritmo de las palabras y los gestos, no del vestuario o el atrezzo.

Hemos visto muchas veces ese desequilibrio, incluso contando con actores muy conocidos o importantes, entre diálogos y gesticulación hasta derivar en una serie de convenciones. Así se da por hecho por ejemplo que en la Edad Media se andaba más lento o se utilizaba la reverencia en cualquier contexto, porque las novelas, los cuadros o los tapices, así parecen indicarlo. Cuando han venido Straub o Bresson con otro discurso que permite pensar en la alternativa de que los filtros usados (quiero decir plumas, pinceles y agujas respectivamente, pero la imaginación por encima de todo) pudieron distorsionar la realidad, se les ha acusado alegremente de antinaturalistas.

La seguridad y la experiencia de Rossellini, batidos ya todos los terrenos posibles y muy especialmente los más pedregosos y desolados, permiten no obstante que el film no sea estéticamente unidimensional, una previsible acumulación de estampitas pulcramente fotografiadas para no contrastar demasiado con el tono digamos "coloquial" de los diálogos. Tan pronto parece Giotto la inspiración, como al momento siguiente Alonso Cano. Una escena puede parecer sacada de "Judith of Bethulia" y otra de "Os Deuses e os Mortos".

Una buena parte de sus esfuerzos se concentran lógicamente en el personaje de Jesús de Nazareth, empecinado en cambiar lo difícilmente siquiera opinable (este es un film político al fin y al cabo), siempre activo y en movimiento, al que sigue en travellings laterales - y alguno especialmente brillante en retroceso -, tratando siempre de comunicarse y explicarse a todo el que se cruza en su camino, apenas ensimismado ni apesadumbrado por la tarea, consciente de ser la respuesta a las plegarias de los patriarcas y los profetas, que habían clamado por un Rey que por fin trajera justicia para su pueblo tras mil años de guerras.

La última media hora, de lo más bello rodado nunca por Rossellini y en dura competencia con los más excelsos cierres de su obra (pienso en "Europa 51", "Viaggio in Italia", "Socrate", "Stromboli" o de nuevo, "La prise du pouvoir par Louis XIV" y "Era notte a Roma"), coronada por el impresionante episodio de la resurrección, está al alcance de muy pocos cineastas.
En esos años ya de ningún otro.

THIS LAND IS YOUR LAND

Su voz en la narración de las historias que conformaban el tríptico "The rising of the moon" en 1957, un año antes de su repentina muerte acaecida en Madrid, fue la última colaboración de Tyrone Power con John Ford. Tenía 44 años.

Sus nombres no suelen asociarse, estando el de Ty más vinculado lógicamente al de Henry King y también a los de Edmund Goulding, Mamoulian o Hathaway con quienes cuantitativamente tuvo una mayor presencia.

Por suerte, juntos, ya dijeron todo lo que tenían que decir en una obra que abre el inigualable turno de despedidas fordianas, orillada del grupo más renombrado de películas de su filmografía, etiquetada aún despectivamente con una serie de calificativos que usados en otro contexto han servido para definir y singularizar el cine del maestro: nostálgica, jocosa, más irlandesa que el Tullamore Dew, a vueltas con las historias de militares, llena de "understatements" convertidos en marcas de fábrica para regocijo de sus incondicionales y tortura de quienes miran de reojo su grandeza y que se hace la remolona cuando parece a punto de ser transcendente.
Y no sólo por sus ancestros, pocos actores mejores que Tyrone Power (o incluso, por qué no, quien nunca trabajó con él, Errol Flynn, que hubiese sido a Ford lo que Cary Grant a Lubitsch, un teórico anillo al dedo que el destino nunca permitió lucir) para encarnar lo fordiano.

Es indignante que a veces parece que no haya nada especialmente memorable en la carrera de Ford entre las muy famosas "The quiet man" y "The searchers". Para mi gusto ese periodo contiene, junto a otras cintas estupendas, dos de sus más grandes obras maestras: "The sun shines bright" y esta "The long gray line".

En términos estrictos de emoción y qué mejor criterio que ese por muy poco "empírico" que resulte, "The long gray line" no sólo es uno de los más grandes y esenciales Ford, sino además junto a "The quiet man" y una parte de "The wings of eagles", probablemente su mejor comedia.

Y también una película con un extraño e imparable crescendo, con inesperadas rimas para pertenecer a la parte final de la filmografía de Ford, plagada de obras que desde su apertura son ya especialmente impresionantes, rotundas, sostenidas.

La mirada al escenario, la Academia de West Point, como tantas veces en él, retrospectiva, cariñosa, idealizada si se quiere (pero nunca atolondrada ni "de oídas": siempre supo muy bien de lo que hablaba), y a la formación de cadetes, es tan cerrada - en el sentido de terminada, suficiente - como un drama shakespeariano. Es, me temo que el atributo que ha condenado generalmente a "The long gray line" a ese segundo o tercer grupo de películas del de Maine, a lo que se añade el tema en sí que aborda.

A Ford, bendito achaque de la edad, no parecían interesarle demasiado las aproximaciones ni las tangentes y no se dedica ni a incardinar el drama en el presente para acercarlo al público o a extrapolar al futuro lo allí narrado vaya a ser que resultara "pequeño", pero tampoco a exteriorizar - Edward Hope no es Brecht ni falta que hace- su punto de vista.
Esta suspensión de la narración - afeada, ralentizada o envejecida, para sus críticos, que ya no oirían ni la música - y su consecuente deriva en abundantes interiores o exteriores que se dirían (sin serlo muchos de ellos) todos de estudio y su tranquila exposición sin otra base que el deleite puro de la dirección de actores, parecen, tras la mala acogida inicial, haber superado la prueba del tiempo para "The man who shot Liberty Valance" o "Seven women".

No ha ocurrido así respecto a "The long gray line", que tendrá aún que esperar como "Cyrano et D'Artagan" o "Satan never sleeps" (por nombrar contemporáneas, pero pasa lo mismo ahora con la genial "O estranho caso de Angélica") a una mejor ocasión para ser restituída a su verdadero lugar.

Asideros no faltan.

Lo cierto es que hasta que la Academia no se convierte en ese segundo hogar, esa familia adoptiva que para Ford y sus personajes solía ser el ejército, la inexperiencia y la patosidad del joven Marty Maher en toda la introducción del film dan como resultado probablemente lo más cercano al cine de Edgar Sedgwick y Buster Keaton que nunca rodó Ford, siempre ubicado entre Griffith y Murnau a pesar de "Riley the cop" y tantos ejemplos mudos y sonoros de eclecticismo.

Ford respeta y entiende - que son a mi entender cualidades, capacidades, que nada tienen que ver con las manidas acusaciones sin fundamento que sobre él se han hecho de reaccionario, machista o fascista, lacras que cualquiera acumula sin reflexionar un segundo y copiando lo que dicen los más tontos y cobardes de entre los que le rodean -  la institución y sus habitantes dentro del orden moral que su educación y su experiencia le habían enseñado, como hizo antes y después con la Iglesia o los centros de poder de Washington, sin mirarla con embeleso pero tratando de centrarse en los valores que admiraba, combatiendo cualquier atisbo de solemnidad o hagiografismo con sus armas favoritas: la rebeldía y el sentido del humor.

Y desde luego, desde que conoce Marty a Mary O'Donnell (Maureen O'Hara) se difuminan progresivamente los fondos, las rutinas y Ford centra su interés en qué ocurre entre dos personas que se enamoran y quieren compartir su vida.

A pesar de que, con calma pero con numerosas y a menudo sorprendentes, inusitadas elipsis, se nos cuenten todos los avatares de una vida, son, en primer lugar los tres o cuatro  muy divertidos momentos en que se conocen y después su convivencia allí lo que verdaderamente importa y lo que termina situando al film al lado de todas las grandes películas - "History is made at night", "Heaven can wait", "An affair to remember"... - que, entre bromas y veras, han explorado y tratado de captar lo más auténtica y fielmente esos momentos inasibles en que dos personas se dan cuenta de que no son gran cosa sin la otra, ya fuese su máximo deseo como si se trata de una inevitable y quizá nada querida "inconveniencia" del destino, tanto si acaban de conocerse como si llevan una vida en común, ha pasado el tiempo y sobreviene el drama y la tragedia.
Momentos de cine sublimes en varios inenarrables planos generales o tan complejos y emocionantes como aquel en que Mary acaba de perder a su hijo y ha recibido la noticia de que no podrá tener más. Marty se acerca adonde yace ladeada por el sufrimiento, se postra ante ella, que le pide sin que medie explicación acerque la cama a la ventana desde donde se ven desfilar a los cadetes de la nueva promoción. Desde un plano exterior, a través de las ventanas, vemos como él cumple su deseo.

En ese momento él, por la forma de mirar al patio, cae rendido al argumento que ella a continuación le da: Mary habla orgullosa, incorporándose y sacando fuerzas de donde no las tiene, de esos chicos, pero no porque vayan a ser los hijos que nunca tendrán sino porque necesitan que Marty continue con su trabajo, sabedora de que la noticia de la muerte de su hijo lo ha hecho casi decidirse a marcharse - sin que hayamos tenido noticia de ello - de un lugar que ya consideran será siempre el suyo. Es tan fácil malinterpretar la escena y pensar que Ford somete a sus personajes al deber patriótico.

Y qué decir de las dos escenas finales, la primera Navidad de Marty sin ella, que sin duda elegiría entre las cinco mejores de su carrera y el desfile final donde reapearecen sus seres queridos, su padre, su mujer, los cadetes que fueron sus amigos muertos en la Gran Guerra...
Precisamente su padre, un gran Donald Crisp, resulta uno de los más divertidos y queridos del film, sencillamente porque cualquiera que se deje llevar por su buen juicio puede y debe entender el autoritarismo paternal de aquellos años y las tradiciones férreamente interiorizadas de las que hace gala en unas pocas escenas donde dice más bien poco, canta un par de viejas canciones y guarda varios conmovedores silencios, personificando en un sólo personaje toda la dignidad del emigrante.

DESPUÉS DE AMANECER

Los años de carestía posteriores a la depresión de 1929 y a diferencia de lo que ahora sucede en Occidente,  propiciaron la aparición de una oleada de películas de muy diversas nacionalidades - entonces sí que la globalización, al menos en cuanto a cine se refiere, pudo ser real -, incluso en las cinematografías más punteras, de naturaleza  fundamentalmente optimista, tan realistas a la hora de reflejar las dificultades que atravesaba una mayoría de la población como aún arraigadas y defensoras de los valores de un humanismo que remontaría esas situaciones aplicando sentido común, ganas de vivir, valor y un sentido de la dignidad que ahora parece a la venta.
Ni el sensacionalismo que buscaba hacer sentirse un afortunado a quien se sentaba en la platea a contemplar ajenamente problemas que quizá relativizaran los suyos ni el nihilismo para arrebatar la poca o mucha esperanza que el público aún conservara, se encontraban entre sus ingredientes. 

"Man´s castle" y tantos otros Borzage que ya barruntaban el desastre, la mágica "Zoo in Budapest", "The struggle", "Ze soboty na nedêli", "Heroes for sale" encabezando los Wellman, "Bed of roses" y otros La Cava, un buen número de Sun Yu y Ozu contemporáneos, "Our daily bread", incluso "Merlusse" y otras tantas, aún contaban decididamente con las personas como principal (y único) capital de un país por muy empobrecido que se hubiese quedado por culpa de los que habían robado, malversado, escondido y, en fin, "movido" el dinero de donde generaba riqueza también para otros a su exclusivo territorio.

Son todas ellas películas duras, con escenas a veces terribles, que para nada gustarían ser vividas aún vestidas ocasionalmente con ropajes de comedias o plagadas de ironía y que reflejaban la tensión, la tristeza o el gris porvenir que esperaba los próximos años a mucha gente víctima de las circunstancias, que tuvieron que vivir con lo puesto, perder sus sueños, olvidar sus aspiraciones, quizá para siempre.

De todas ellas, una de las mejores y la que debería ser la bandera de todas es "Sonnenstrahl", el optimismo hecho celuloide.

Más capriana que Capra - que quizá tuvo en cuenta su final para el que corona su obra máxima, "It´s a wonderful life" -, "Sonnenstrahl" es también por desgracia una de las menos recordadas y difundidas, en ninguna de las dos versiones circulantes, alemana o francesa ("Gardez le sourire").

Desde luego la popularidad del húngaro itinerante Pál Fejös nunca fue grande.
A excepción de su justamente célebre "Lonesome", ninguna otra de las películas de su olvidada singladura ha obtenido grandes titulares en ninguna parte. No los hubiese merecído su versión de "Fantômas", pero sí con creces su muy personal y shakespeariana "Ítél a Balaton" o la espléndida "Tavaszí, zápor / Marie, légende hongroise", y hasta mal se recuerdan sus otros films americanos, la ambiciosa "Broadway", "The last performance / The magician" - que bien pudo ser tan famosa como muchos Browning o Murnau - o la aparentemente desaparecida ya "The last moment".
En general ni han contado ni cuentan con buenas copias o siquiera forma de ser encontradas para revalorizar su carrera, pero pocas dudas puede haber del talento de Fejös a poco que se entre en contacto con su cine, o de si sabía dirigir actores, economizar planos y escenas y si tenía sentido del humor. 

Ahora que sin duda somos más listos, estamos mejor informados y cualquiera es más mundano y entiende casi de todo, "Sonnenstrahl" y su juvenil entusiasmo inarredrable aún sin tener un groschen en el bolsillo, debe parecer una cómica fantasía pasada de moda para una gran mayoría: felicidad sin dinero, verdadera fe en las posibilidades individuales más allá de una línea tecleada en un curriculum vitae, capacidad para empezar desde cero las veces que hagan falta, la vida como un regalo si quieres a alguien...
El efecto del film puede ser ahora incluso el opuesto a su sentido porque la historia de amor sin grandes pasajes románticos al uso, casi más de amistad y reconocimiento mutuo de una inocencia aún no perdida, entre el chófer en paro Hans (Gustav Fröhlich) y la aún ni veinteañera Anna (la siempre maravillosa  Annabella) - ambos, carne de suicidio  al comienzo del film - es cualquier cosa menos sospechosamente ejemplificante, menos aún una demagógica llamada a la resistencia, con lo que queda eliminado el matiz sociológico que "justificaría" su recorrido y envilecería su sombra.
Poner buena cara a los trabajos menos edificantes, encontrar el lado divertido a cualquier situación y mirar a la gran y hostil Viena como a un permanente (eliminando el matiz escapista, liberador que la conexión con "Sunrise" lleva a hacer, aunque consista básicamente en la misma cosa: ver el mundo desde otro punto de vista) escenario para el disfrute del tiempo que les reste juntos, supongo que se antoja ahora poca porción del pastel de la vida.
"Sonnenstrahl" tiene el ritmo adecuado, que parece improvisado y que de tan ligero resultan aún más abruptas las contadas escenas dramáticas que contiene, que fastidian a los protagonistas casi tanto como al público que disfrutaba de sus simpáticas peripecias. Esa combinación de ligereza amenazada por la tragedia que Leo McCarey elevó a lo máximo.
Es precisamente esa característica, la empatía, la que ha atravesado ocho décadas sin mácula para conservar al film con toda su frescura, como los grandes Borzage con los que comparte una defensa cerrada de la pareja como límite máximo exterior de la felicidad.