NADA PENDIENTE

Con el paso de los años, las cinco películas filmadas por Robert Bresson tras "Mouchette" - de "La femme douce" a "L'argent" - han ido rejuveneciendo alarmantemente.

Quizá más que ninguna otra "Le diable probablement", que tiene ya casi 35 años, tantos como tienen otros films que invitaban a no perder aún la esperanza tras unos años difíciles, como "Bobby Deerfield" o "Le thèâtre des matières" o como otros que habían sorprendido cuando ya pocos esperaban grandes cosas de sus autores o a pocos se le hubiese ocurrido que llegarían, como "L'homme qui amait les femmes" o "Robin and Marian".

Pero no había muchos más motivos para la euforia.

Ese mismo año 1977 se murieron Rossellini, Hawks, Tourneur y Chaplin y sería a la postre el de la despedida de Buñuel. El año anterior se había ido Visconti y apenas faltaba uno y pico para que fallecieran Jean Renoir y Nicholas Ray.

Curiosamente, el cine de Bresson tiene un recorrido geográficamente inverso al de este último.

Ray - ¿quién puede imaginar un romanticismo tan empecinado en buscar para uno mismo y su pensamiento acomodo en todos y cada uno de los rincones de este mundo? - se fuga de la ciudad y se adentra en desiertos de arena, desiertos de nieve, peligrosos pantanos... y Bresson termina, salvo por "Lancelot du lac", pegado al asfalto.

Está también lleno, como el de Ray (y valdrían como ejemplo igualmente Griffith, Ford, Rossellini, Walsh, Wellman...) el cine de Bresson lleno de rebeldes, pero por la especial mirada de su autor - y a su cine le sucede lo mismo que al de Hitchcock: sólo esas formas externas han podido ser copiadas -, parecen mucho más ensimismados y patentemente piensan, miran a su interior o al suelo antes que al frente; hasta Juana de Arco, que lideró un ejército, en sus manos es difícil entender que pudiese haber sido seguida por alguien.

Y desde luego sus personajes estaban también profundamente en desacuerdo con las circunstancias de su tiempo o con la visión o el concepto que los demás tenían de ellos.
Decía alarmantemente porque las condiciones económicas, políticas, sociales, medioambientales, religiosas, afectivas y en general el estado del mundo y el futuro que esperaba a la juventud o a los que aún no se sentían acomodadados y se hacían preguntas para tratar de hallar algo más que una respuesta prefabricada, apenas se han movido un palmo - para nublarse aún más en todo caso - desde que en "Le diable probablement", antes que la mayoría,  incluso que Marker, Bresson reflexionara sobre el futuro.

Sería importante por consiguiente volver a "Le diable probablement" como si fuese una película nueva.
Porque qué facil es catalogarlos.
Chicos y chicas que viven una vida pacífica, desordenada quizás, que tienen habilidades para abrirse camino y que caen en la desidia, la confrontación con lo que ven y les dicen y hasta se deprimen y se mueren dejando un lamentablemente joven cadáver "por culpa" de la violencia, las drogas, la mala suerte.
Si se organizan y opinan son tendenciosos, están manipulados o alguien debe estar aprovechándose de su confusión. Además no saben nada de la sociedad, cómo funciona, qué hay que hacer para encajar.
Si callan o se dedican a la no-acción, es que les faltan arrestos para gritar, serán unos esclavos y lo tendrán bien merecido.

Bresson toma partido por ellos, les mira con atención y cercanía.

Sin acordarse de Sartre ni de Camus; sólo Montesquieu aparece en sus conversaciones.

Hasta las mesas y las viandas en ellas dispuestas, los lechos, los escritorios, los caminos entre los bosques, los puentes, parecen como muy modernos, del siglo XVIII.

Sobre todo sigue Bresson a Charles, imprevisible, que a veces parece asexuado, un silencioso mesías, una presencia, tanto que la cámara le pierde de vista varias veces y nos tememos lo peor.

Es a pesar de ello un film casi coral, colectivo desde luego, quizá mejorado para rescatar lo rescatable en otra cinta de los alrededores del cambio de década. Hablo obviamente de "Sauve qui peut (la vie)".

Porque si algo hay que falta es precisamente lo que Godard consigue entresacar: la esperanza.
Que Charles, en nombre propio o en el de los demás, qué mas da, sucumba a lo que odia, que no sea capaz de buscarse su sitio, que rechace a una chica que lo quiere por egoísmo, por no saber qué hacer con sus sentimientos, que planifique su derrota como si se tratase de una victoria.
Bresson parece querer decir que nada puede hacer por él filmándolo en su despedida sin elipsis, parsimoniosamente, alargando cada situación todo lo posible, un método que ya había puesto en práctica otras veces y que tanto influirá en el Garrel que pronto llegará con "L'enfant secret".
Cuando llega su amigo aquella noche salido de entre las sombras, encuadra a varios que pasan, duda, albergando la esperanza de que no aparezca.

Cuando suben al metro, les recoge en un sublime plano americano sostenido de cincuenta segundos, esperando que cambie de idea al notar ebrio a su amigo, quizá colgado, y se baje en la próxima parada. Lo hace, sube y toma un cognac, pero no se inmuta.

Cuando pasa al lado de una ventana desde la que suena Monteverdi, lo hace detenerse para ver si la música consigue hacerlo desistir, pero sólo logra que se ralentice unos momentos. No hay nada que hacer.
Llegado el momento, lo deja con la palabra en la boca y no le permite decir nada porque debió hacerlo antes.
Panorámica sin recrearse un instante y contraplano a la nada, que es lo que queda.

EN NOMBRE DEL PUEBLO ITALIANO

La enorme y longeva popularidad de las comedias españolas de los años 50 y 60 - la mayoría de las filmadas por Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez o Marco Ferreri y alguna de José Luis Sáenz de Heredia,  José María Forqué, Luis Lucia y demás - venían siempre sustentadas para su defensa crítica en la influencia que sobre ellas estaba ejerciendo el gran cine italiano inmediatamente anterior o contemporáneo, paralelamente, pero con un mayor peso que la que procedía del imaginario nacional de films, escritos, piezas teatrales, tiras cómicas y sabiduría popular - atrapada primero en papel - heredada o asimilada de Arniches, Miguel y Jerónimo Mihura, Edgar Neville, Rafael Azcona, Jardiel Poncela, López Rubio, Tono, la simpar Conchita Montes y compañía, muchos de ellos aún en activo, en diversos campos e incluso desarrollando la mejor parte de su obra, a través de los cuales se filtraban Chaplin, Reinhardt, Molière, Laurel & Hardy, los Marx (sobre todo Karl y Chico), el príncipe Lubitsch...
En relación al cine italiano y como casi cualquier influencia "detectada" - no por evidente, funcionaba automáticamente - y por tanto publicitada por los medios (me refiero al CEC básicamente) que trataban de encontrar las raíces (y las ramas) de ese árbol que florecía y hasta daba frutos antes sus ojos, era o se volvió cada vez más recíproca y a nadie se le escapa que cuando Berlanga citaba a "La marcia su Roma" entre sus films predilectos, lo hacía con la satisfacción de ver cuanto de "Esa pareja feliz" o la reciente "Plácido" había en el film de Risi.

Pero mientras las comedias italianas, sin que eso suponga otorgarles ninguna superioridad intrínseca - aunque no me parece discutible que suponía una ventaja -, no eran proezas que debían vencer una carrera de obstáculos para poder llegar a estrenarse, sino crónicas de lo cotidiano o del recuerdo de unos pocos años atrás, perfectamente entendibles y regocijantes para todo el mundo sin necesidad de hacer abstracciones o camuflar intenciones, en definitiva, siendo más universales, abundaban entre las españolas las que tenían un trasfondo verdaderamente triste, de frustración y se habían consagrado al esperpento como única salida posible de la fantasía.
Ahora paradójicamente la moderación de muchas de aquellas películas italianas, su clacisismo frente al negro sarcasmo o el absurdo de las más extremas filmadas en España, les ha hecho quedar relegadas a una categoría que cada vez recibe menos visitas. 
Será que para entenderlas cabalmente y disfrutarlas como lo hacían los espectadores que las vieron nacer, sea necesario comprender un poco la historia de su país, la idiosincrasia de sus gentes.
Desde el propósito sagrado de entretener y divertir, "Gli anni ruggenti" de Luigi Zampa en 1962 carece de las pretensiones que sí pudieron tener algunos films de la primera época de este cineasta, filmados en y sobre los rescoldos de la guerra y hay que decir que, en contra de lo que le sucedió al cine de otros compatriotas, al suyo le convino alejarse de realismos y dramas.

En esa clave de caricatura colectiva donde cada personaje y cada situación se retorcían hasta aclimatarlos a un ambiente determinado, plenas de inventiva visual, rápidas y concentradas, "Gli anni ruggenti" - como también, cada una con sus virtudes, "Il vigile", "Il medico della mutua", "L'arte di arrangiarsi", "Una questione d'onore" o "Ladro lui, ladra lei" - es una maquinaria de precisión.

La peripecia de Omero Battifiori (Nino Manfredi) en un pueblito de la Italia fascista de los 30 es tan divertida como creíble.
Como Ugo Tognazzi en la década posterior, Manfredi, era pese a su apariencia educada, la antítesis del cittadino y en el equívoco de su rol (basado en Gogol, como "Il cappotto" de Lattuada: un agente de seguros, seguidista por superviviencia del régimen, es confundido con un inspector gubernamental que debe controlar cómo de atentos a los dictados del Duce andan sus compatriotas) trataba de mantener la compostura y no explotar de indignación o hastío a la menor oportunidad para no tener que mostrarse al momento siguiente asustado o aterrado por la maquinaria del poder, al que todos creían que representaba, con muy poca confianza en el buen funcionamiento de la cosa pública.

"Gli anni ruggenti" saca partido cinematográficamente de la ausencia del gran Alberto Sordi.
Nadie lo dirigió tan bien como Zampa, nada preocupado en hacerlo parecer más versátil sino en que nunca cayera en el autoplagio, multiplicando su arrolladora verborrea, haciéndolo más encantador por muy desastroso que fuese su comportamiento, un poco como Jerry Lewis hizo sobre sus propias creaciones.
La presencia de Manfredi aplaca un buen número de expectativas, libera el tono y hace más maleable el material, permitiendo a Zampa recordar una época previa a un gran cambio que en realidad fue aprovechado por los de siempre, los que crean problemas para poder solucionarlos, para afianzarse.

Como muy poco tiempo después, como ahora, como mañana.

Contemporánea de otras recordadas comedias como "Tutti a casa" o "A cavallo della tigre", "Il sorpasso" o "Una vita difficile", "Risate di gioia", "Fantasmi a Roma", "Gli attendeti", "Divorzio all'italiana" o "Sedotta e abbandonata", "Signori si nasce", "Letto a tre piazze", etc., ni a "Gli anni ruggenti" ni a Luigi Zampa es fácil encontrarle conexiones con ninguna nueva ola.
Zampa, por muy disparatado que fuese el diálogo, la gesticulación o la deriva de lo que contaba, mantenía la calma, no aceleraba el ritmo por efectismo ni buscaba gags.
Parece que nunca aspiró a la perfección aunque se quedó cerca de alcanzarla varias veces.

INCIDENTE EN MOUNT WHITNEY

Fue una de sus últimas apariciones en la gran pantalla antes de consolidarse como actriz de televisión en las décadas venideras.

La enorme alegría de reencontrarla tan activa y divertida treinta años más tarde en "Hannah and her sisters", pero ya mayor, no pudo evitar hacer reaperecer en alguno de nosotros la nostalgia por la ausencia tantos años de Maureen O'Sullivan.

La imaginación voló de nuevo a 1957 recordando su interpretación en "The tall T" y no es difícil que se haya convertido en algo recurrente cada cierto tiempo.

Es lógico, porque pocas veces una actriz ha dado tanto en una película.

Una película que se suele considerar una más de los westerns finales de Budd Boetticher, siempre fuera del grupo de grandes obras que estaban coronando y "subiendo de categoría" al antiguo cine de vaqueros desde hacía unos años, poco distinguida de entre sus compañeras de viaje con las que integra una quizá mal llamada serie - cada una vale individualmente sin tener que apoyarse en las otras, abarcan distintos temas a veces muy diversos, son estilísticamente heterogéneas, las hay muy tristes y también sumamente cómicas... - y que para mí al menos es un monumento, el mejor film de cuantos hizo su director y uno de los cinco o seis mejores westerns de todos los tiempos.
Maureen, sobra la referencia, no era novata en escenarios salvajes, inexplorados o remotos, pero lo cierto es que desde alguna lejana experiencia a principios de los 30, no nabía vuelto a acercarse por las tierras en conquista hacia el oeste.
Está este territorio en teoría tan masculino, peligroso las más de las veces, incómodo siempre, repleto de apariciones de actrices inesperadas o poco habituales,  nada adaptadas ni camufladas entre hombres, rutilantes o resistentes, sin las que hubiese sido muy distinto, mucho más previsible y desde luego, menos interesante.

Marilyn Monroe con Preminger, Sophia Loren con Cukor, Barbara Stanwyck con Dwan y Fuller, Joan Collins con King, Maria Schell con Delmer Daves, Virginia Mayo o Dorothy Malone con Walsh, Joan Crawford con Ray, Julie London con Mann, Marlene Dietrich con Lang, Hedy Lamarr con Farrow, Linda Darnell con Ford, Anne Baxter con Wellman, Lee Remick con Fleischer, Jennifer Jones con Vidor, Joanne Dru con Hawks,  Rita Hayworth con Rossen, Veronica Lake con De Toth, Isabelle Huppert con Cimino, Katharine Hepburn con Kazan...

Sus papeles, en su día o años más tarde, habían sorprendido, despertado admiración, vencido a un buen número de bajas expectativas (incluso polémicas), ampliado los registros interpretativos que se tenían asociados a cada una estas actrices y resultado siempre llamativas sus apariciones a pesar de la escasa o nula experiencia que tenían en el género, su quizá a priori "cast against type" e independientemente de la buena o mala vivencia y recuerdo que tuvieron al participar en ellas.

En el caso de Maureen O'Sullivan, no hace falta que llegue sino el primer plano en que aparece para que sintamos que nunca hubo una actiz más adecuada para un film, que cada gesto, cada señal del paso del tiempo en su rostro, cada palabra que dice encierra un personaje compuesto como muy pocas veces una actriz haya logrado.

Esos límites que sólo las muy grandes  (alguna de las ya mencionadas y Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Setsuko Hara, Janet Gaynor, Madhabi Mukherjee, Gene Tierney, Joan Fontaine, Hideko Takamine, Maureen O'Hara, Judy Garland, Bibi Andersson, Paulette Goddard...) o las que debieron haberlo sido  y tuvieron menos oportunidades o sólo alguna vez las circunstancias ideales para lucir (Simone Genevois, Mary Duncan, Conchita Montenegro, Andrea Leeds, Nina Pens Rode, Chiba Sachiko, Paula Prentiss, Carol Dempster, Ann Sheridan, Pier Angeli...) lograron sobrepasar.

Le favorece al físico menudo de Maureen el formato cuadrado o agrandado a 1,85:1 como luego se exhibió la película; a su belleza, el color; a su estilo contenido, el perfil de su partenaire, Randolph Scott - nada dominante, que siempre escucha, piensa y prefiere no decir nada antes que divagar o actuar impulsivamente -; a su madurez, la progresiva depuración de elementos y arquetipos que concedía amplio espacio y tiempo al trabajo de los actores sin apresurarlos; a sus movimientos, el ritmo, sin prisa pero sin pausa, de callado tránsito diurno mientras se piensa o se pone en marcha lo conversado nocturnamente, quizá con quien ya no está o con uno mismo y en general todo lo que poco a poco Boetticher había ido incorporando a su cine hasta encontrar en esta segunda mitad de los 50, como tantos otros en todas partes, la horma de su zapato.

La película, tan hermosa visualmente como las filmadas en Scope, "Ride lonesome" y "Comanche Station", que serán más secas y abstractas y también más dependientes de la resolución para adquirir todo su sentido, "The tall T" podría cerrarse en cualquier momento de su metraje, inconclusa y desequilibrada y habría sin embargo finalizado cada estrofa de su estructura con su precisa rima. 

Boetticher se aplica en detallar el encuentro casual de la rica heredera y el aventurero tan discretamente que en algunos momentos pareciera que no hay peligro, ni urgencias, sólo un cineasta tratando de aprehender lo que surge entre dos personas de vuelta de casi todo y dirigiéndose a destinos vitales opuestos, pero que aún conservan la capacidad para reconocer en el otro lo auténtico.

LA LEYENDA DE LOS RÁPIDOS

Es probable que ya no podamos ver "Johan".

La última restauración en 2001 del Svenska Filminstitutet, ochenta años después de su estreno, que sacó a la luz una copia vivamente ocre, casi dorada, una maravilla, constató lo que ya se temía: que cerca de quinientos metros de negativo, aproximadamente dos rollos completos, se han perdido para siempre.

De aquellos originales 110 minutos, sobreviven 85.

Es un dato sensible porque por desgracia son escasas las pruebas disponibles del magisterio de Mauritz Stiller, apenas una docena de films sobre casi cuarenta largometrajes y diez cortos.
A pesar de que la reputación de casi todas las que han sobrevivido es o fue grande, es un hecho que no podemos más que hacernos una idea aproximada sobre la figura de este realizador imposible de catalogar, un cineasta total.

"Johan", una de sus obras máximas (la mayor probablemente junto a la encantadora comedia "Sången om den eldröda blomman" y el drama matrimonial "Erotikon", tan distintas unas de otras) es algo muy amplio y al mismo tiempo muy concreto, la encarnación del cine nórdico con su pureza y todas sus conquistas formales y al mismo tiempo un melodrama esencial, químicamente puro, uno de los más perfectos imaginables.

Muchos de nosotros imagino que vimos antes o paralelamente "Juha", la buena versión que Aki Kaurismäki hizo de esta vieja historia de Juhani Aho en 1999, respetando el mutismo stilleriano que tan bien casa con su cine, pero quizá con su humor habitual extrañamente "añadido", sacado de paso. Aunque Stiller naciera finlandés, poco de su espíritu ha quedado en el cine de Kaurismäki.

Será que tanto estos grandes Stiller como un buen puñado de Sjöström, Gad, Christensen, Molander o Dreyer admiten pocas relecturas o extrapolaciones. Son obras muy ultimadas, no bosquejos de algo posterior más completo, ni siquiera suponen la culminación de veinte años de cine mudo, sino más bien de cincuenta de literatura, teatro, poesía, pintura y fotografía, imágenes impresionadas para siempre donde conviven Ibsen, Lagerlöf, Odelmark, Zorn, Munch, Arbo...

No es algo exclusivo del cine escandinavo, claro, pero sí se dio allí una de las más apasionantes combinaciones de elementos locales y tradicionales en permanente asimilación y simbiosis de los grandes descubrimientos que llegaban de USA, Alemania, Rusia o Francia.

Era cine para el mundo, por muy local que fuese su consumo y muy lenta esté siendo todavía la puesta al día en nuevos formatos de buena parte de este tesoro.

Un valle atravesado por caudalosos rápidos que conducen río abajo la madera talada hasta las aserradoras, que será secado y desprovisto de esa forma de vida, para convertirlo en tierras de labor. Un arrojado y decidido forastero será la única oportunidad para la doncella Marit de salir de allí y revertir su destino: pasar de ser sirvienta a ama de cría de madereros. Vivir su vida.

El extranjero se va en busca de fortuna y Marit, resignada, se casa con Johan, mucho mayor que ella, que la recogió años atrás de los brazos de su madre moribunda en la nieve y la ha criado como a una hija.

Pero él vuelve y Marit no lo ha olvidado.
"Johan" pertenece a una estirpe cinematográfica de una fisicidad extinta.
Bastaba a los personajes alejarse unas pocas millas de las casas diseminadas a ambos márgenes del río para encontrarse en fuga, casi en los confines de la civilización.
Cualquier quiebra de las costumbres es contemplada como una falla en el paisaje, como si el cielo y la tierra se alteraran y se dispusieran a propiciar una restauración del equilibrio roto.
La comparación con "Un lac" de Grandrieux, con la que guarda interesantes paralelismos, es reveladora.

Frente a la amplitud de planos y de espacios, la tranquilidad expositiva que delinea pacientemente retratos de caracteres y lugares, tenemos ahora, en manos de uno de los cineastas más preocupados en transmitir sensaciones a partir de elementos primarios, un cierre de objetivo que costriñe el encuadre, nerviosismo y avance por pulsiones, puro impresionismo.

Fue el de Stiller un cine que captaba la autenticidad extrayendo de lo que el objetivo captaba lo más significativo, no construyéndolo.

No les hace falta a los actores demostrar habilidades de ninguna clase en las peligrosas escenas rodadas en las barcas, que no están interpretadas sino recreadas de tan poco épicas.

Da la sensación que si se retirara el equipo de filmación, el drama continuaría.

Pero estos amantes no son como los de "Berg-Ejvind och hans hustru", son una farsa.
El pasado de él y las dudas de ella, en contra de lo que sucedía en la obra maestra de Sjöström, no catapultan al film hacia el cielo y el infierno de Murnau o al futuro terreno de Nicholas Ray, sino que lo sepultan en aquel que pisa sin inmutarse la "strindbergiana" madre de Johan, que acaba pareciendo a todos un mejor lugar para morir.

ALL THOSE WASTED YEARS

Todos los años que vivió con aquella chica de juventud eterna, convertido en importante y respetado ciudadano, ocupado y preocupado por limpiar las calles de los que eran como él había sido, viviendo en esa mansión de muy dudoso gusto recargada de dorados y damascos rojos, no fueron más que un crédito ganado contra el tiempo. La traición a la amistad, que quiere hacer cobrar a quien únicamente incumbe, para no ser vencido por los que le habían encumbrado, se antoja poca afrenta cuando la única respuesta que encuentra es la más estoica indiferencia.

Sólo queda morir. Como un perro.

Sin noticias de su cine desde 1971 (la, como habitualmente, excesiva “Giù la testa”), el regreso y finalmente partida de Sergio Leone coronada por esa inolvidable clausura, es una de las películas más inesperadas de los años 80.

Imagino que era finalmente su película soñada, la que siempre pensó que sería capaz de hacer, si le dejaban.
Al fin y al cabo, si un joven e inexperto Coppola con sólo un par de musicales pasados de moda a sus espaldas fue capaz de afrontar el reto (por dos veces) diez años antes, si el aventurero Cimino volvió a conseguirlo a finales de los 70 (también por partida doble), si decían que Scorsese acababa de lograrlo con “Raging bull”, un romántico - arrinconado tal vez, más o menos voluntariamente - como él…

A la ecuación habría que sumar que Peckinpah había dejado un sabor de boca extraño con “The Osterman weekend” ese mismo año 1983, uno antes de su muerte y que ya quedaba lejos su último triunfo (poca atención se prestó a la magnífica “Cross of iron”), “Bring me the head of Alfredo Garcia”, resulta que el cine americano se había quedado definitivamente huérfano de “tergiversadores”. Qué tiempos.

Pero, en contra de toda expectativa y sin hacerse el menor eco del muy exitoso remake de “Scarface”, que invitaba a rizar el rizo del artificio y derrumbar lo que quedaba en pie del clasicismo brindando por los nuevos tiempos, mirando más que nunca hacia sus adentros, “Once upon a time in America” o como más me gusta, “C’era una volta in America”, atraviesa el tiempo, desde entonces, con su equilibrio y su reposo, con emoción y profundidad, sorteando mil trampas para conceder a su creador, para siempre, aún si in extremis, por mucho que antes hubiesen apuntado en esta dirección sin haber materializado plenamente el empeño, como a Huston o Rocha (quizá también a Welles y, con reservas, a Khutsiyev), una nueva dimensión y otro lugar entre los cineastas de su generación.

Era evidente que su estructura hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, su elenco de actores (alguno en la cima y no por ello menos identificado con ciertos papeles) y el tema que tocaba conllevaban un alto riesgo de haber abocado al film a ser una fotocopia desvaída - y mezclada, para asegurar el tiro - de varias exitosas sagas y frescos de la América del siglo XX, perpetrada por quien tuvo su maltrecha gloria muchos años antes y que trataría de demostrar en vano o patéticamente que era tan bueno como casi todos los jóvenes y de paso sacarse de encima la etiqueta de sepulturero oficial del western.

Resulta ser esta, una de esas películas con una tonalidad muy particular capaz de activar el placer y hasta conseguir volver a llenar de lágrimas los ojos, con un fotograma cazado aleatoriamente, si suena su música aunque sea de fondo en cualquier parte, incluso si alguien se refiere a ella de pasada, de las que se meten bajo la piel y acompañan toda una vida.

No sólo Clint Eastwood pareció tomar un buen puñado de cosas de Leone - más que de Siegel, su otro proclamado maestro y, a pesar de anteriores triunfos, algo decisivo cambia en su cine ya desde "Pale rider" poco después -, también De Niro en su gran debut "A Bronx tale" - de nuevo, afortunadamente para ese tipo de film, más que de Scorsese -, tan alabada coyunturalmente como poco tenida en cuenta luego, quedó prendado de este particular ritmo.

Parece lógico a poco que se piense en su filmografía, que Leone podía llegar tan lejos con esta historia de supervivencia de chicos descarriados que llegan por circunstancias a matones de barrio y mas allá.

El viejo Leone apenas aparece en la parte protagonizada por los chicos, porque el resto del film no se centra en la acción ni en su contracopia, la tensión, y se construye sobre el más poderoso elemento: el recuerdo, la rememoración de las circunstancias que aparecieron en la vida de Noodles y compañía, que las agarraron como a un clavo ardiendo, permitiéndole armar secuencias enteras con sólo una melodía introductoria, un gesto de complicidad entre quienes hace muchos años fueron amigos, un plano de lo que fue el escenario de la niñez o la adolescencia, fordiana, elegíacamente (la única palabra que encierra al mismo tiempo alegría y tristeza).

Pero no embellece ni condesciende Leone con esta historia; pocas buenas personas (no pueden serlo, no en ese mundo) ni conductas hay en ella y si las hay, pronto dejarán paso a los que expolian cuanto encuentran a su paso y sus malas artes, que nunca pueden bajar la guardia en la defensa de su posición, con uñas y dientes. 

Es el paso del tiempo que todo lo abrasa, el pálpito de la amistad dickensiana mientras fue sincera, la independencia ganada a sangre y fuego sin someterse a reglas sociales ni cívicas, lo que permite sentir algún tipo de nostalgia compartida por estos personajes y sus recuerdos. 

Dedicado a Sergio Sánchez (amordespuesdemediodia.blogspot.com) 

AGUAS TRANQUILAS BAJO PUENTES DE MADERA

La continua revisión, incluso mental, retrospectiva del legado de Yasujirô Ozu, en pos de diferenciar argumentos, tonalidades y sobre todo encontrar las películas y momentos que más nos pueden emocionar e impresionar más duraderamente de una carrera coherente como pocas, es una de las tareas más agradecidas imaginables.

Rara vez queda empequeñecida alguna de ellas y es habitual verlas afianzarse, crecer y calladamente competir unas con otras, sean de cualquier época, las más discretas y sucintas con las más complejas, las que parecen variaciones sutiles de otras precedentes con las que suponen algún giro o introducen algo nuevo o no tenido muy en cuenta anteriormente.

Las hay que quizá nos habían parecido pasos en alguna dirección más depurada - "Hijosen no onna", "Tôkyô no yado", "Hitori musuko"... y no sólo en los 30 donde tantos problemas tuvo con la censura y presumiblemente le fueron amputadas o camufló algunas de sus inquietudes, también "Kaze no naka no mendori" y hasta otras posteriores - claramente influídas por el cine de su tiempo que más le había importado (de Sternberg a McCarey, de Borzage a Chaplin, bastante menos su admirado Orson Welles) que se revelan de repente perfectamente definidas, de una asimilación de conceptos asombrosa, nada esquemáticas por breves que fuesen.

Otras, más adelante, desde la sublime "Banshun" que marca el comienzo de la alianza con el arquitecto en la sombra, su guionista Kogo Noda, con "Tôkyô monogatari" como gran referencia y donde están las de mayor metraje y las únicas seis que filmó en color, parecen por fin "materializar" ese estilo que - y es un caso sólo comparable al de Robert Bresson, pero mucho menos inspirador de vocaciones - cimenta su prestigio.
Externamente, ahí están los característicos títulos de crédito sobre tela de arpillera que tanto recuerdan a aquellos bordados o a punto de cruz de Henry King, sus perfectos planos frontales que a su vez ahora ha reverdecido Eugéne Green, sus exteriores siempre llenos de música, sus escenas "circulares" que arrancan y finalizan con el mismo plano, las sonrisas de sus actrices siempre tintineando por mucha incertidumbre que las rodeara y esos, por comparación, drásticos cambios de expresión, los más terribles que ha dado el cine y que no suelen percibirse hasta el borde mismo de las grandes y las pequeñas tragedias, sus pasillos, recepciones, oficinas, bares y calles... nada nuevo en realidad en su cine desde los 30. 

Quizá el gran cambio es que Ozu se consolida, junto a John Ford y Paul Newman, como el gran cineasta sobre la familia.
Antes, cuando era joven, había mirado como hijo, como amigo o como hermano a los conflictos familiares, a aquellos que tenían que ver con la familia "dada", de la que cualquiera forma parte por puro azar o no sé qué alineación de planetas.
Con el paso del tiempo mirará desde el punto de vista del que está en disposición de crear una segunda familia o reconstruir la que se rompió.
Mirará pero no como Ford a la familia como refugio, añorado equilibrio que se busca y si no se encuentra se improvisa (congregaciones religiosas, la milicia) o simplemente se añora. Ni como Newman que se siente atraído por los avatares de la convivencia, qué difícil se hace verse obligado a ver a diario a quien nada en común tiene con uno excepto un lazo de sangre.
A Ozu le interesará sobre todo el momento de la elección y cómo presente y futuro quedarán alterados por ello.

Serviría casi cualquiera, pero "Kohayagawa-ke no aki" es ideal para aproximarse al corazón de su cine y constatar cómo quizá producto de sus especiales circunstancias personales y por simple efecto acumulativo de la depuración y el cierre sobre sí mismo de lo que había venido desarrollando desde principios de su carrera, abundan sin embargo los elementos que combaten las perezosas monotonías del recuerdo y enriquecen ese extrañamente estrecho margen en que nació y creció su grandeza.

Penúltima de las que pudo realizar antes de su prematura muerte y segunda protagonizada por el simpático Ganjiro Nakamura (que ya había destacado con su viejo amigo Naruse y que podría aventurarse hubiese sido aún más importante en su cine y una alternativa a los personajes que había encarnado su eterno Chishu Ryu), cuenta una historia no demasiado diferente de las narradas en las muy próximas en el tiempo "Bakushu" o "Tôkyô boshoku" o una de sus primeras obras maestras, la lejana "Haha o kowazu ya".

Los matices llegan en su tono. No sé si por estar situada entre dos films tan serios y amargos, empapados en sake, como "Akibiyori" y el postrero "Samma no aji", quizá los dos donde más claramente se percibía el desencanto de su autor con la vida y las relaciones personales - quizá no tanto con el cine, que tanto le había dado, ni achacable a la vejez, que no conoció pero entendió como pocos -, "Kohayagawa-ke no aki" resulta súbitamente luminosa y plácida, divertida incluso, consecuencia más de la acción y la pasión por disfrutar lo que a cada cual le quede de vida que contrarresta los malos momentos que por la aceptación budista del paso del tiempo, esa que presidirá su tumba (un sólo carácter, む, que significa que la nada es todo).

Tan serena y profunda como las más reposadas y sabias, el film tiene ese valor añadido de ser más dinámica y colorista que sus compañeras de viaje, siendo un ejemplo de tolerancia.
Ni condena las travesuras del viejo Kohayagawa, delicado de salud, con su amante, que le conducirán a la muerte, ni comenta (menos aún justifica erigiéndose en paladín de la integración o el perdón) la presencia de un par de novios americanos de la frívola ahijada de él, ni presenta como fríos y calculados los arreglos matrimoniales en torno a Akiko (Setsuko Hara, la fidelidad hecha actrriz), todo ello sin llegar a la ligereza de "Ohayo" - que tal vez anunciaba algo de su cine futuro -, y no estando muy lejana ni estilística ni vitalmente de otros grandes melodramas - con mayor o menor porcentaje de comedia - de Minnelli o Delmer Daves que aún hablaban de la resistencia, la libertad de querer o encaraban el futuro con la mejor cara, que no se resignaban.

Eso sí, antes de cerrar desasosegantemente su obra con "Samma no aji", queda el final más ambiguo de su carrera, armado sobre un atípico encuadre, que dura justo ese par de segundos de más que atraviesan la frontera entre la conclusión jocosa y el más desconcertante de los augurios.

EL OTRO

La variación acometida por Terence Fisher sobre una de las grandes novelas de finales del siglo XIX, "Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde" escrita por Robert Louis Stevenson en 1886, llega en el momento de máxima creatividad del gran cineasta inglés, coincidiendo con el apogeo o el ecuador de los ciclos sobre otros personajes míticos de la literatura fantástica.
Lejos quedaban ya los años en que Fisher fue un hacendoso todoterreno, donde a una comedia ligera sucedía un pequeño thriller, un film de aventuras o un drama, donde ya se apreciaba su gusto por el diseño de personajes, la ambientación, el montaje.
No fue hasta mediados o finales de los 50 cuando empezó a atreverse con todo.

En 1960 sin ir más lejos y junto a "The two faces...", rueda la muy poco recordada y excelente "The stranglers of Bombay" y la famosa "The brides of Dracula", punto álgido de su rica visión sobre el vampiro de Bram Stoker y su gran film de aventuras.

Un par de años antes habían llegado consecutivamente las dos primeras cintas del ciclo sobre el monstruo imaginado por Mary Shelley, que se interrumpiría casi diez años hasta finales de la década que entonces empezaba hasta culminar en 1969 con la que seguramente es (quizá con "The devil rides out") la mejor película de su carrera: "Frankenstein must be destroyed".

Imagino que animado por el éxito de esas sagas emprendidas, Fisher aborda a Stevenson desde el ángulo más "inapropiado", quizá invalidante para algunos.

El orden victoriano que se resquebraja ante la atenta mirada del abogado Utterson de la novela es dinamitado en "The two faces of Dr Jekyll" trasladando el punto de vista al propio doctor obsesionado con sus experimentos, fuera de control e introduciendo los personajes de su mujer y Paul Allen, un estupendo (muy George Sanders) Christopher Lee.
La ausencia de ese punto de vista externo de Utterson - Fisher lo elimina y sólo queda el colega de Jekyll, el Dr Ernst Litauer, trasunto del Dr Lanyon de Stevenson, que apenas aparece en el film para certificar los hechos consumados - tan recto, sobrio y en el fondo comprensivo de las cuitas que atormentan la mente de Jekyll, aventurado temerariamente en un territorio que tantos han fantaseado transitar sin atreverse, cercena el misterio y da via libre a la amoralidad.
Esta indecencia, planteada desde la primera escena y que alcanza a casi todos los secundarios, tan ajena al texto original y a su autor,  no es utilizada sin embargo y ahí está quizá el mejor asidero para entender el film, para ahondar ni enfangar efectistamente los aspectos y claves que otorgaron un eterno interés a esta historia: la exploración del lado oculto del subconsciente reprimido por la socialización.

Antes bien, Fisher se dedica a investigar, como tanto le gustaba, el conflicto, pero diseminando, repartiendo el peso entre cualquier personaje que entra en contacto con Jekyll, que pasa a ser protagonista y espectador al mismo tiempo, gravitando el relato sobre el drama de tres parejas: Jekyll y su mujer, que apenas coinciden y cuando lo hacen, ella le ignora aprovechando su enclaustramiento, que lleva tiempo utilizando para disfrutar de una animada vida social, ella con Paul Allen, siempre agobiado por deudas de juego y conviniendo en ser su amante para que le saque de apuros y Hyde con la liberada bailarina María, que confunde el brutal desapego de él a los sentimientos con irresistible masculinidad.

La mayoría de ellos son tan poco escrupulosos y dignos de ninguna confianza como el propio Edward Hyde, que no parece meramente un factor oculto en la personalidad de Jekyll, sino su exagerada reacción ante lo que lleva tanto tiempo rodeándolo pese a sus intentos por apartarse de todo y sin embargo, irónica y aparentemente, un perfecto caballero, mucho menos raro a los ojos de un desconocido que el propio Jekyll.

No son desde luego mejores su mujer, que lo engaña sin disimulo delante de todo el libertino Londres del turn of the century, su "amigo" Paul Allen que lo explota a sus espaldas mientras se divierte con ella, ni por supuesto los timadores, prostitutas y tahúres que pueblan los fumaderos de opio, salas de fiestas o locales clandestinos de lucha, prestos a sacarles los ojos a todos los hijos de la noche...

Los aspectos de la personalidad de Jekyll que salen incontrolablemente a la luz con la pócima que ha formulado, tan certeramente analizados tanto por Stevenson como por Renoir en su suprema "Le testament du Dr Cordelier", para Fisher apenas alcanzan para transformarlo en un espejo desinhibido de la degradación y la corrupción que a su alrededor todo lo pudre.

Para ello y como siempre en su cine, y por muy impura que sea su aproximación, hay una ausencia total de caricaturas.

Toda la planificación, el estilo de interpretación (excepto unas escenas aisladas de Paul Massie), iluminación, musicalización o resolución son tan lógicas, rigurosas y sencillas que casi podría haber suprimido, como sucede en el resto de sus grandes películas, los elementos más inverosímiles y seguiría quedando un gran film, esta vez sobre el engaño y la traición, como varios de la serie de Frankenstein giraban en torno a cómo la religión y las convenciones sociales frenaban a la ciencia, aún si en manos de outsiders.
Decantada estrepitosamente la batalla del lado del mal, el bien aún presente en la bailarina María que se enamora inocentemente de Hyde y que muere a manos de él o en el Dr. Litauer, que rastrea sus acciones pero al que sólo le queda asistir inerme a la destrucción de su amigo, queda muy mal parado.
Pero apenas se recrea Fisher (como tampoco lo hicieron sus "mayores", Murnau, Lang o Tourneur) en tamaña victoria, que no sirve para anunciar apocalipsis alguno ni motivo de regocijo para nadie inteligente, quedando el final más triste de su carrera.