DILEMAS

Todas las películas de la última década de trabajo en la vida de Anthony Mann, desde "Cimarron" en 1960 hasta su despedida in situ con "A dandy in aspic" ocho años después, fueron un fracaso.

Que Mann no ha conquistado un lugar entre los verdaderamente grandes se ratifica fácilmente atendiendo a cómo se han tratado las películas consideradas fallidas o no comparables a las obras maestras de su carrera y en especial estas últimas cinco, sin apenas defensores pese a sus múltiples cualidades.

Si a eso se le suma la categoría menor otorgada a todo lo que había rodado hasta "Winchester 73" - ahí se encuentran para mi gusto algunas de sus más atractivas películas como "Strange impersonation" o "He walked by night", que para ser "de aprendizaje", enseñaban mucho y debieran ser un modelo para todo el que empieza -, su legado queda reducido a lo producido en un lapso de diez años: un puñado de westerns legendarios y varias obras complementarias que a saber a cuántos gustarían verdaderamente si no fuesen eso, un aditamento que se considera desde una alta perspectiva.

Teniendo en cuenta que Mann cuando rueda "Cimarron" tenía la misma edad que algunos cineastas afines como John Ford cuando dirige "Fort Apache" y poco más que el Hawks que filma "Red River", estamos hablando probablemente de un momento en que llegaba la madurez a su cine.

Las tres consecutivas, las más largas de su carrera, con que inaugura esa década, la citada "Cimarron", "El Cid" y "The Fall of the Roman Empire" son las que se llevan la peor parte.

No porque se estimen menos que "The Heroes of Telemark" o "A dandy in aspic" - dos films tan buenos como sumamente exentos de apegos -, sino porque fueron los últimos grandes esfuerzos de Mann, para el que ya nada sería igual a partir del asesinato de su admirado JFK, en que tantas esperanzas había depositado.
Prolijos empeños con tibia o indiferente consideración crítica y sendos batacazos en taquilla. 

Es particularmente lastimosa la suerte corrida por la última de las tres - que quizá de ser la última de su vida, se hubiese mirado de otra forma -, "The Fall of The Roman Empire", verdadera despedida del mundo del cine y del mundo que había conocido y desde luego uno de sus películas más bellas y pródigas en hallazgos visuales y poéticos.
Cuando en el último plano, se eleva la grúa en medio del caos y el jolgorio previo al saqueo y la desintegración de lo que una vez había sido un Imperio aglutinador de culturas, también Mann da por finiquitadas las promesas que en su país se habían hecho desde la guerra: ya no más Estados Unidos bandera de pueblos, en permanente cohabitación y auxilio de sus habitantes venidos de todas partes y de sus amigos exteriores, de los que interesaba tanto su cultura y su idiosincrasia como sus recursos naturales y su disposición a "ceder" en cualquier negocio.
Presidido por ese sentimiento, se aplica Mann sobre todo en el primer cuarto de film, hasta la muerte de Marco Aurelio (Alec Guinnes), el ultimo rescoldo de las maneras llamadas viejas por quienes se abren paso como mercachifles del porvenir.
Es seguramente uno de los mejores y más hondos trozos de celuloide que jamás rodó.

Mann no combina intimidad y espectáculo.
Ir, en un alarde de dominio escénico, de la gran planificación para que se vea lo costoso del decorado y el despliegue de medios a las escenas interiores con escenas más o menos significativas donde se muestre el lado humano del artefacto, le interesa personalmente poco o nada. En Mann la intimidad es el espectáculo.
En toda clase de escenas.
Ya sean pequeñas y breves como las que contienen dos encuentros con el paisaje inmenso al fondo de bosques nevados y con la soledad y el futuro, muerto al nacer, como temas, sin el menor aire solemne, una con el César y su fiel Timónides (James Mason) y otra con Lucilla (Sophia Loren) y Cayo Livio (Stephen Boyd), que dicen más de la grandeza a punto de ser abrasada por el fuego de la ambición de lo que podrían hacerlo mil batallas.
Pero igualmente son ejemplares del control y sutil orientación de cualquier momento a una visión única, otras escenas, mucho más largas y anchas.
Por ejemplo la del desfile de Cónsules y representantes de territorios colonizados, aprovechada por Mann para hacer una divertida nota a pie de página, algo fordiana, sobre el escaso conocimiento que el mismo César tenía de su propio Imperio.
Cuando casi desemboca en la parodia, Guinnes pronuncia un discurso improvisado, tan inteligente y sensible que le devuelve al instante el aura divina momentáneamente perdida. Es un momento de cine esplendoroso. 
O también está la encarnizada carrera de cuádrigas entre Livio y Cómodo (Christopher Plummer) que diría rodada (al menos en bruto) por Yakima Canutt y que no trata de remedar la famosa de "Ben Hur" sino que sirve claramente - por temeraria, extemporánea, extrañamente sobrehumana, nada climática ni rebajadora de tensión, pura violencia: como siempre en Mann estallando sin acumulación visible de circunstancias, derivada del diseño del pasado y el carácter de los personajes - para presentar una de las muchas constantes disyuntivas y callejones sin salida que el film plantea y propone como imposibles escapatorias de una situación de derrumbamiento. Aquí, ni siquiera si hubiese muerto uno de los dos habría podido esquivarse el destino que se cernía sobre sus cabezas. Como se verá más adelante, los alrededores del poder "omnímodo" - en el fondo, el más manipulado por adláteres de cualquier tiempo y lugar -, los senadores y generales, más ávidos aún que el propio César en esgrimir el poder, empujarán a cualquiera que ostente el trono a no tener piedad de bárbaros, sirios, armenios o quienes osen poner en solfa su dominio de siglos. 

Todo este inicio, donde más brillan los diálogos de Philip Yordan y que se asimila tanto a Welles (anticipando no sólo "Campanadas a medianoche", sino también "The immortal story") como al gran Preminger, que por entonces estaba en la cúspide de su poder como cineasta - y también a punto de abandonar para siempre la clave que engrandeció como pocos -, no tiene continuidad ni siquiera dentro del mismo film, que desde que aparecen los despejados cielos de Roma, consigue en gran medida, aunque más precariamente, no ceder a la búsqueda de la grandilocuencia del productor Samuel Bronston.
Hasta entonces (y habría que remontarse tres años antes a "El Cid", con la que enlaza) había pertenecido sólo a Mann y desde ese plano cenital que baja para que veamos el Foro, es un error entender el film como una puja - de la que seguro Bronston se proclamaría convenientemente perdedor visto el resultado final en caja - porque a Mann ya le importa sólo entresacar, de entre el sinsentido en que deviene todo, los gestos inútiles de Timónides, Lucilla, Livio o sus fieles amigos.
Esa lucha hay que buscarla en el Nicholas Ray de "King of Kings" y "55 days at Peking".

LA NOCHE EN QUE NOS CONOCIMOS

La diapositiva final donde se nos informa lo que fue de cada uno de los protagonistas, en la que suelen abundar los mensajes tranquilizadores o jocosos sobre la suerte que corrieron, borra súbitamente la sonrisa de la cara.
Un segundo o sucesivos visionados ya no serán nunca más iguales.
Porque vivir el final de la adolescencia y pensar en tomar las primeras decisiones importantes, pasar el tiempo comiendo grasientas hamburguesas o que tus aventuras consistan en caer en las garras de repetidores impenitentes que visten chaquetas de fraternidades como si no quisiesen desprenderse del único elemento que aún alimenta el sueño de su rebeldía, no parecen grandes vivencias y de hecho no lo son, pero ese destino que les espera y que ninguno siquiera intuye, otorga un sentido diferente a esa noche que amanece del final del verano.
Cuando volvamos a reencontrarnos con ellos, quizá veamos a Curt dando sus primeros pasos en la dirección de quien se ganará la vida como observador - una buena ironía si se trata del personaje más autobiográfico, teniendo en cuenta el futuro que esperaba a su autor -, estemos tentados de empujar a Steve para que no dude más y se marche de una maldita vez de aquel pueblo, compartamos y no nos tomemos a broma la pequeña odisea sentimental de Terry y aceleremos con John en pos de que, para siempre, se mantenga invicto.  

No tienen ni son mucho más. Buenos chicos, como tantos amigos que tuvimos y que el paso del tiempo se llevó adonde no imaginábamos.

La única película ambientada en este planeta filmada por George Lucas y en realidad, la penúltima de cuantas se interesó en dirigir antes de convertirse en uno de los más exitosos hombres de negocios del cine, es mayoritariamente recordada como una frugal y musical oda a su juventud en los añorados comienzos de la década de los 60.

Para algunos de nosotros, no.
Para nosotros, "American graffiti" es eterna.

Y mucho más interesante y necesaria si se prescinde de la nostalgia, de las canciones que fagocitan el recuerdo que ha quedado de ella (no cuesta tanto: ninguna le pertenece) y si se ve en presente, sin que sea "valorable", cinematográficamente hablando, idealización alguna de ese aspecto adolescente retrospectivo que tiñe de dorado en el cerebro la particular vivencia de cada uno y por extensión, en la memoria, los fotogramas del film.

"American graffiti" es así, por encima de todo, una película de puesta en escena colectiva y episódica sorprendente, donde actores noveles dan lo mejor de su carrera en varios casos y la única prueba de que Lucas, que seguro pensará lo contrario, es un triste ejemplo de gran talento desperdiciado.
Hay que volver a ver a John caminando en penumbra por el desgüace junto a esa niña que se cuela en su coche o cómo asaltan al unísono el cadillac de aquellas chicas para graffitearlo en plena calle.
O ese encadenado en que el enclenque Terry se queda en la acera apalizado y con las gafas rotas y la chica, que parece que sólo se fue con él porque tenía un coche, vuelve y se sienta, compasiva o generosa, qué más da, a su lado tras parecer que se desentendía.
Y qué decir del momento que comparten ambos tras la carrera final, cuando Terry le devuelve la confianza a John, resignado a morder el asfalto algún día. Un loser al que no veremos nunca perder.
Son todas escenas que parecen captadas espontáneamente (rodadas con al menos dos cámaras simultáneas), de una intensa simpatía por sus criaturas y de una modesta y modélica plasmación de cómo surge la amistad, el amor, el compañerismo, la admiración por la pasión. 

Con esa sencilla aspiración, es curioso que la película tenga bastantes cosas en común con una de las mejores de una realizadora que cuenta con el respeto crítico que Lucas no se ha molestado ni en tratar de buscar: "US Go Home" de Claire Denis, filmada veinte años después.
Compartir la vivencia, sin asomo de condescendencia, de quienes aún pueden ver reinventarse el ancho mundo ante sus ojos, cuando todo es posible, en un lugar de donde no es "obligatorio" escapar - como si precisará, una generación más tarde, el working class hero encarnado por John Travolta en la estupenda "Saturday Night Live" - es nada menos que una de las más loables orillas donde el cine de cualquier vieja o nueva ola busca arribar.
Ahora parece que Lucas anuncia que se retira.

O sea, que vuelve.

Abandona el gran mundo del cine y admite la posibilidad - parece demasiado tarde - de volver a filmar pequeñas películas, quizá intrigado por ver cómo le puede ir en ese camino escogido por este último y rejuvenecido Coppola.
Pensará que ya es suficientemente viejo para permitirse fracasar, sin un futuro amenazante en el horizonte. O quizá ha dado por bueno el último modelo del Halcón Milenario.

ENCUESTA 2011

La revista australiana Senses of Cinema publica, como cada año por estas fechas, su balance del año cinematográfico recién finalizado, con estos resultados.

UNA TEMPORADA COMPLETA

Los que no tenemos entre nuestros gustos mucha afinidad con un mundo como el del circo, ni tampoco la tuvimos cuando éramos pequeños, hemos de reconocer que el cine lo ha mirado desde tantos y tan variados puntos de vista, que ha llegado a convertirse en un tema atractivo.
Ni los números allí representados o ejecutados - tal vez en muchos casos por exacerbar un sentido exhibicionista, de pasajera impresión para un público al que parece que no puede importarle menos la integridad física y menos aún el futuro de quienes allí les entretienen - ni el mundo que bulle tras el espectáculo, a priori son los escenarios más apetecibles, pero ya que parece imposible utilizarlo sólo como llamativo fondo al perder toda su esencia - y, sería de lamentar, una más bien engañosa oportunidad dramática, que se diluye y queda fagocitada por el fulgor de esa especie de carpe diem corporativo: la función debe continuar - los cineastas que han plantado su cámara bajo la carpa o siguiendo a las carrozas o camiones de montaje, se han esmerado casi más que en ningún otro terreno por aprehender precisamente lo que lo diferencia de deportes y grandes eventos también seguidos por millones de personas con forofismos y fanatismos varios.
Eludido ese elemento competitivo que les diferencia - más que contra un imposible o contra la superación de los propios límites - que quizá ha propiciado que en cuanto existe un rival que de buena gana el aficionado desintegraría antes de empezar el partido o la carrera con tal de ganar, el cine casi nunca ha sacado nada "en claro" de ellos, mientras que del circo han solido proliferar en abundancia muy diversos e interesantes enfoques, casi siempre tangenciales.
Como un duro y ajeno mundo al que adaptarse (en drama y en comedia: Chaplin, Carol Reed...) como refugio bien y hasta personalmente conocido de marginados e inadaptados (muchas de las más antiguas: Browning,  Sjöström, presumiblemente Murnau...), el público que a él asiste como espejo y complemento ineludible del artista (pocas y sobre todas, una de los últimas: Tati), como mundo separado de lo corriente, al que se llega, se pierde vista y al que se vuelve pero del que nadie se marcha nunca (tan diferentes: Griffith, Rivette, Sandberg, Barnet)...
Casi ningún cineasta en cambio lo ha mirado desde un punto de vista, tan lógico por otra parte, como lo que presumiblemente debió ser desde que existe, incluso los grandes y afamados: una batalla, un microcosmos de funcionamiento familiar que lucha por salir adelante, todo el empuje de la vida que se abre paso esplendorosa, sin metáforas ni subterfugios.
Los que amamos "The greatest show on earth" como lo que es, uno de los más hermosos films de todos los tiempos, una de las cumbres absolutas del clacisismo junto a un puñado de films realizados en un lapso de diez años desde entonces, uno de los que verdaderamente ejemplifican adónde llegó el cine entendido como narración vigorosa y dinámica, tan compuesta en el fondo como comprensible en la forma, a esa altura inalcanzable de "Der tiger von Eschnapur" o "La carrosse d'or", "North by northwest" o "Some came running", diría que nos hemos resignado a dejar de preguntarnos cómo es posible que ocupe una posición tan extrañamente solitaria en la historia del cine.

Dejando a un lado los alérgicos (casi ninguno sanó, debe ser algo crónico) al cine de Cecil B. DeMille y los, aún más numerosos por desgracia, cinéfilos que la vieron o la siguen viendo con un interés desapasionado, muy mal debemos haberlo hecho los que apenas vemos unas cuantas mejores en toda la historia del cine para haber contagiado tan poco entusiasmo.
Peor aún es el dato si se tiene en cuenta, para "combatir" a los que siempre lo acusan de arcaico y bíblico, que "The greatest show on earth" es una de las contadas películas contemporáneas - y la última - que hizo DeMille en el sonoro, que no había vuelto al presente desde "The story of Dr. Wassell" y que apenas en los 30 hay dos o tres sumamente desconocidos o inencontrables ejemplos en ese sentido.
Tal vez la defensa, sin arenga ya quizá posible, debiera empezar, como siempre por otra parte, por la propia película, que visita un mundo, no es baladí, inédito para un autor poco identificado con aquellos directores que toman riesgos y giros.
Pero da igual por donde se pinche o corte, con qué ánimo se aborde y la "muestra" que se tome.
Por doquier y empezando por una exposición modélica, una de las mejores presentaciones que nunca haya tenido una película - veinte minutos de vértigo que arrancan subidos a las espaldas del director Braden (Charlton Heston) y terminan con un primer plano de su rostro - el film, exuberante, sintetiza qué hace especial al cine de DeMille y quizá sirva para ver realmente qué lo separa de otros narradores consagrados como más ágiles y esenciales que él - Wellman, Walsh, Gance - o más estoicos y puros - King, Dwan, Vidor - o de más "incontinentemente compartible" para tantos mundo personal, encanto o, genéricamente, valores - Ford, Lubitsch, Capra -, sin que la distinción tenga que suponer, ni ahora ni antes, jerarquía alguna.
Como no servirán (ya debieran haber hecho efecto, quiero decir) reclamos generales, el único cambio que podría servir para allanar el camino a quien lo vea pedregoso (no a quien no esté ni dispuesto a transitarlo, que ya se desanima solo), es el hecho de que tanto aquí como en su prodigioso film de despedida, "The Ten Commandments", DeMille se desprende de ese acumulativismo que llega a ser "demasiado" exigente en algunos de sus films anteriores.
La presión - y la convicción de que era la única forma de hacerlas -, aplicada a la preparación, rodaje y montaje de muchas de las escenas de grandes películas suyas como "Cleopatra", "Samson and Delilah" o "Unconquered", la cantidad de horas de lectura, las múltiples referencias pictóricas y plásticas y el ritmo endiablado a que son volcadas, se transforma en estos dos films finales en una especie de derivado de su obra, impregnado de la calma más activa concebible, incomprensiblemente poco amada, ni siquiera por hawksianos.
Por desgracia ni uno ni otro "sistema", el de antes y el que supongo llega con la edad, la mirada retrospectiva a lo ya andado, la búsqueda de alicientes para seguir adelante, le han granjeado venia alguna y confirman definitivamente su penitencia crítica.
Como no puede haber cine menos críptico que el suyo, que por muy ambiguo que sea, rara vez es ambivalente, todo cuanto acontece a sus habitantes no tiene mucho sentido extrapolado fuera del entrelazado de imágenes que componen un film como "The greatest show on earth", nada proclive a revalorizaciones que puedan traer las modas, limpio de todo rastro de consulta. Todo empieza y termina en el mismo film.
Dos de las escasas escenas celebradas del film, la del levantamiento de la carpa, filmada como un monstruo que se despereza, un ente que cobra vida, significativamente aparece situada a unos 50 minutos del comienzo y la del accidente de tren, poco antes del final.
No son utilizadas por tanto respetivamente ni como introducción ni como catalizadora de la historia, sino como consecuencias del esfuerzo y el azar, discretamente por llamativas que sean, como en "India: Matri Bhumi". Hablan esas escenas privilegiadas bastante a las claras de cómo construía un film DeMille, con sus paralelismos de usos de puntos de vista como los anteriormente vistos dentro en los números de los trapecistas o de carga y descarga de vagones, comunicando esa idea global del film de que todo se debe mover en una dirección para que algo se mueva en esa dirección; el todo, el espíritu, siempre antes que la parte, el personaje individual.
Así, es fácil verse sorprendido hacia el último tercio de proyección, da igual cuantas veces se haya contemplado antes, por cómo puede uno estar más interesado en la mecánica misma del espectáculo, su explosión de colores y formas en movimiento, que por la mismas pequeñas historias que van punteando el relato.
Qué alegría invade entonces al encontrar alguien que crea que lo que hace es lo mejor del mundo, que no necesite salirse de sus coordenadas y hasta se permita simplificarlas para decir todo lo que tiene dentro, que no tema ser sentimental si habla de sentimientos, espectacular si se apoya en una atracción que emociona al público, impulsivo y partidista cuando se alinea con quienes viven su sueño, por duro que sea.

MALAVENTURA

En 1924 Rex Ingram abandona Hollywood.

La copia finalmente exhibida, atrozmente mutilada, de "Greed" de su amigo Erich Von Stroheim es la gota que colma el vaso de la paciencia de uno de los directores que mayores éxitos había proporcionado a la Metro (recién fusionada y ya denominada MGM) en el último lustro y que más arrestos tuvo para plantarse ante el todopoderoso Louis B. Mayer y no dejar manipular su trabajo a su antojo, como era práctica habitual con tantos "empleados" del estudio, que no condecoraba precisamente la personalidad de nadie.  

De entre las obras suyas que sobreviven, muchas de las más recordadas, son conocidas sobre todo por sus remakes e imagino que muchos ni se molestarán ya en comprobar si pudieran ser tan buenas como sus famosas y multicolores sucesoras.
"The four horsemen of the Apocalypse" (1921) no puede competir con el supremo Minnelli de cuarenta años después, pero tanto "The prisoner of Zenda" (1922) como "Scaramouche" (1923) poco tienen que envidiar a las posteriores de John Cromwell, Richard Thorpe y George Sidney. Perdidas parecen algunas de las presumiblemente más atractivas como "Where the pavement ends" (1923), "Trifling women" (1922) o "Under crimson skies" de 1920.
Siempre en tensión creadora - en los años más "duales" de toda la era muda, en los que se culminaba un arte definitivo para el entretenimiento popular al mismo tiempo que se prodigaban y asombraban los experimentos narrativos, con el montaje o los intertítulos: cualquier gran film de aquí a finales de década es en sí mismo un punto de llegada, una victoria definitiva sobre el silencio -, optimistas o seriamente dramáticas, sin excluir nunca la comedia, las películas de Rex Ingram gozaron entre colegas (ninguno sospechoso de corporativismo: cercanos como el citado Stroheim, Fred Niblo o Henry King y tan lejanos como Ozu) de la admiración que merecían.

Establecido en Francia, la segunda película que realizó en su voluntario exilio - distribuída con la "abstención" (pero sin hacerle ascos al posible beneficio) de Mayer por la Metro-Goldwyn - es un proyecto internacional basado en una obra del por entonces tan adaptado escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez.

Sin arredrarse ante las circunstancias, dispuesto a acometer la mayor empresa de su carrera, "Mare Nostrum" ha estado "misteriosamente" fuera de circulación durante décadas y ni las continuas referencias que a ella han hecho los que admitieron su influencia (documentadas están las declaraciones y herencias varias de Welles en torno a "The lady from Shanghai" - que probablemente no pudo verla y así se explicaría como una de las imágenes más emblemáticas del film, la última que ilustra este texto, le influyese... no siendo más que una foto promocional, no un fotograma - o de su joven colaborador en su periplo europeo Michael Powell, que tomó buena nota de sus escenas marítimas para varias de las futuras emblemáticas aventuras de espionaje con las que inauguró su carrera) o las detectables en el cine de los 30 y 40 (Vigo, Hathaway, Sternberg, Grémillon, De Robertis...) han servido para devolver al film al lugar que le corresponde.

Un momento del rodaje

Porque no se trata de un film de carácter puramente "consultivo", que ilustre antecedentes y sirva para encontrar cada poco de dónde vienen algunas de las ideas visuales luego aplaudidas en los films de otros, sino que es un gran melodrama.

Al riesgo financiero y al desafío creativo, Ingram añadió otro empeño, el de convertir a su mujer, la habitualmente dulce Freya (Alice Terry), "víctima" tantas veces de los encantos del escuálido Valentino, en una femme fatale.

Por supuesto no lo consigue. Ya la pudo vestir de negro de arriba abajo, como (y antes que) Louise Brooks, hacerla permanecer hierática o poner en su boca diálogos equívocos y mundanos, que Freya, lleva escrito en el rostro que no saldrá indemne de la jugada en la que involucra a un impetuoso - y el creía que neutral - marino español.

Es un matiz importante y no una falla por donde se despeña la película porque funciona "Mare Nostrum" en torno al conflicto de él, no de ella, que sólo puede parecer ambigua reflejada en la mirada que le devuelve el cándido Ulysses (Antonio Moreno), tan poco homérico como ella cara a Mata-Hari.

Contando con esa "debilidad" de sus actores (remediada sin grandes resultados adicionales por ejemplo en la versión que Rafael Gil hizo en México en el 48, modernizada al contexto de la Segunda Guerra Mundial, "Alba de sangre" donde él es Fernando Rey y ella... La Doña), aprovecha Ingram para transformarla en una ventaja desde el mismo prólogo, mítico, que sabe a Mur Oti o DeMille, dotando a la faz de ella de un aura angelical que fascina al niño que él fue. Su mismo rostro tiene Amphitrite, la diosa de los naufragados en el Mediterráneo.

La famosa imagen del acuario

Perteneciendo por tanto los amantes al mar, "Mare Nostrum" - que es también o sobre todo, el nombre del barco que él capitanea y que articula el relato -, con la Gran Guerra en puertas y los viejos bergantines reconvertidos en fragatas, inevitablemente es una trágica historia de amour fou que siempre busca desarrollarse en escenarios ancestrales, esquivando el presente, conviertiendo cada acontecimiento en una consecuencia de las señales del pasado.

De hecho, son los detalles referidos al presente (una rara Barcelona arábico-sudamericana que parece de Tod Browning, un oficial alemán rígidamente encarnado por un trasunto del gran Stroheim - que seguro había participado si le hubiesen levantado el yugo que lo aprisionaba -, etc.) los que más pueden llamar la atención en un film que alcanza su verdadera dimensión en cuanto se desplaza a las ruinas de Pompeya, a cárceles que parecen medievales o se asoma al mismo fondo del mar que espera paciente a los muertos. 

TRES TRENES

La implantación del Código Hays en 1934 ha sido el argumento más recurrente para justificar que el cine americano, desde entonces y hasta por lo menos después de la guerra (o más allá, porque estuvo vigente hasta 1967) no fuese "fiel a la verdad".
La verdad o la realidad de la vida de la gente no había sido más que muy parcialmente la materia del que había estado compuesto el cine mudo y aún en una fecha tan avanzada como 1928 un film como "The crowd" de King Vidor fue saludado como innovador y audaz por contener, en un escenario metropolitano, planos rodados con cámara oculta en la calle o simplemente por no embellecer - una actriz ¡sin rimmel mientras duerme! - la vida diaria de tantos americanos que salían adelante como podían y vivían vidas anónimas, vidas en las que las musas ni son necesarias.
Con la proclamación del citado Código - y no hace falta mirar a Ruth Chatterton, Mae West o los swinging years de William Wellman - hasta Lubitsch momentáneamente "retrocede". De la osada y explícita "Design for living" de vuelta a las elegantes sugerencias de "The merry widow".    
La verdad, parafraseando aquel fabuloso La Cava, medio desnuda, debía inmediatamente atusarse.
Pero no hay más que acudir a precisamente Lubitsch (la sublime "Angel") o a un La Cava de 1936 como "My man Godfrey", con uno de los arranques más devastadores que ha tenido nunca una película, para comprobar la capacidad para adaptarse a cualquier circunstancia que siempre tuvo esta cinematografía.
Uno de los ejemplos más rotundos y desconocidos por no desfallecer en el intento de evitar el enmascaramiento de las duras circunstancias que vivía el país antes incluso de la Gran Depresión es la asombrosa y en apariencia perfectamente clásica "Next time we love", filmada por el "otro" Griffith, Edward H. reuniendo por primera vez a la estrella instantánea Margaret Sullavan (desde su debut ya había trabajado nada menos que con Stahl, Borzage, Wyler y Vidor... y se había casado tres veces) con el principante James Stewart.
En una filmografía donde abundan, por lo alcanzado a ver y bien que merece la pena perseverar, las comedias y los melodramas amables y bien hechos, "Next time we love" es un tratado de dirección cinematográfica y un pasmoso ejemplo de verosimilitud. Ni un segundo parece haber pasado por sus imágenes y su elíptica y veraz peripecia.
Nada que no hayamos visto antes sucede entre el periodista (de poca monta, pero llegará a ser bueno) Chris y Cicely, la triunfadora actriz de variedades y tampoco hay grandes enseñanzas ni nada extraordinario en cuanto les acontece, ni siquiera momentos en que se haga "público" ni sus pequeños ni sus grandes dramas, como en la ya muy cercana "A star is born", con la que tiene interesantes paralelismos.

Bordeando todo el tiempo la frontera del melodrama, redefiniéndolo en realidad, como los grandes Naruse, y nunca "optando" por el screwball para rebajar tensiones o recrear la pasajera felicidad, el film esconde todo el tiempo - hasta una conversación en un Cafe vienés pasada la hora de proyección - su naturaleza, por qué fue concebido con semejante estructura, adónde pretende llegar.
Se diría que, como sucede siempre en el cine de McCarey, "Next time we love" no hubiese merecido la pena ser contada por alguien que no antepusiera la privacidad, el respeto a la intimidad y a los sacrificios necesarios para poder seguir viviendo sin sentir vergüenza de uno mismo o las difíciles decisiones que toman unos personajes al natural impulso por entretener y ser ameno o a la por desgracia también habitual tendencia a exponer y sobreexponer si es necesario lo dramático o lo cómico en busca de la atención del espectador, tratado como poco inteligente.     

E. H. Griffith alcanza ese gozoso estado narrativo acercándose a la poco ortodoxa pero inigualada metronimia del maestro a base de calcular distancias de foco, entre actores, entre escenas y bloques temporales, sin climax ni casi música, sin un sólo alarde estético.
Reducido a sus aspectos externos, "Next time we love" es un film temerario para la época (una pareja que dice entre bromas y veras que soportará la infidelidad del otro, ella que antepone su carrera a la de su marido, él que le recomienda a ella que se case con su mejor amigo...), pero contemplado de cerca, su único "progresismo" consiste en filmarlos a ellos dos y a su buen amigo Tommy (Ray Milland) de forma que puedan mostrar lo que sienten sin estar pendientes de que un público escruta sus gestos y está ávido porque suceda "algo", permitiendo que sean a veces ambiguos, ilógicos, ilusos, pasivos o que pongan en peligro lo que de verdad les importa por egoísmo o rencillas.
Es curioso que el resultado de este cauteloso proceder es que el film tenga un continuo suspense, confirmando por excepción a la regla la errónea idea de los efectos de avance y retroalimentación necesarios para mantener la tensión; por nada veladas alusiones, más certeramente que en "Mr and Mrs Smith" de Hitchcock y no quedando tan lejos como pueda pensarse de "The wings of eagles" de Ford.
Como esta última, "Next time we love" no es buen ejemplo de chispeante comedia de re-marriage y siempre vislumbra un esqueleto tan fuerte que se permite distinguir amor y amistad, verdadero sentimiento de disfrutable compañía sin que haya vuelta atrás ni sucedáneos posibles.
Hasta cambia, veintitrés años antes que lo hiciera Sirk, una letra de una palabra pronunciada por Cicely para titularse. 
Si algo "poco moderno" tiene "Next time we love" es que quienes se siguen queriendo no pueden hacer otra cosa que permanecer juntos y entonces se convierten en una rareza.

LOS ARRABALES DEL ALMA

La leyenda impresa dice que lo primero que se le ocurrió a John Ford cuando conoció a Akira Kurosawa fue decirle que realmente le gustaba la lluvia de sus películas.
Semejante halago - falseado o simplemente embellecido, ya que la frase textual al parecer fue "You really like rain" - es un buen argumento para defender que el joven director japonés adoptara incluso los hábitos de vestimenta del maestro, que nunca estuvo muy pendiente de la moda, todo sea dicho. Poco después le tomaron una foto a Akira donde efectivamente usa gorra, gafas oscuras, calza unos zapatos de gamuza (marrones, no como las de Carl Perkins; el rock n' roll no debió impresionar mucho a Ford) y un bonito pañuelo al cuello. No se tienen noticias de que mordiese también el pañuelo.
Mucho después de ese encuentro, cuando a Kurosawa le faltaban apenas unos meses para perder la fe en todo y pensar en abandonar este mundo, hecho que hubiese acaecido dos años antes de la partida del maestro y que nos hubiese privado de su triunfal vuelta con la maravillosa siberiada "Dersu Uzala" en 1975 - que bien pudo haber sido un gran Ford en esa década por cierto - rueda su muy tardío primer film en color y el último de bajo presupuesto de su carrera, por la que no apostó nadie más hasta la llegada de Milius y Coppola para rescatarlo diez años después.
"Dodes'ka-den", que fue un fracaso de público y crítica, ha quedado abandonada entre los dos últimos periodos de su obra y como mucho se ha establecido como el "necesario" eslabón experimental y expansivo que une la algo falta de ritmo, repetitiva y parsimoniosa "Akahige" - no obstante, ceremonialmente recibida y considerada por el propio Kurosawa como un punto de llegada - con esa esplendorosa aventura rusa que inaugura su triunfal etapa final.
Lo cierto es que la prolongada ausencia de las carteleras por primera vez de ninguna obra suya en casi un lustro, de 1965 a 1970, y el gran recuerdo dejado por el film precedente a "Akahige", "Tengoku to jingoku" invitaron a pensar que Kurosawa tomaba aire, se pensaba el próximo golpe y quizá preparaba algo así como su obra definitiva.
Esas circunstancias personales complicadas a las que aludía y diversos problemas frustraron los grandes proyectos en que estuvo trabajando ("Tora! Tora! Tora!", que finalizó Fleischer y otro que retomó Konchalovsky en los 80, "Runaway train") y cristalizaron en cambio en un laborioso, fatigoso financieramente hablando y mútliple film que aglutina un torrente de ideas y sueños cosidos en uno de los más hermosos entelados posibles.
Así, esperando ver coloristas ornamentos elaborados para decorar realistas y sucios muros quizá es como mejor puede cualquiera prepararse para descubrir o rememorar esta película infinita que apenas encuentra eco en su obra anterior - quizá sí en personajes o situaciones de las tempranas "Nora inu" o "Yoidore tenshi", mucho menos estructural y emocionalmente hablando - y sí en cambio se verá reflejada en alguna de las últimas que hizo al final de su vida.

A medio camino entre una invitación a contemplar lo visto y oído - pero a lo que cuesta acercarse: nadie quiere tener nada que ver con el desamparo y la miseria - y una indagación sobre lo oculto o en lo que nunca se reparó - la belleza, la humanidad entre una montaña de basura -, transcurren las imágenes de "Dodes'ka-den", que complementa por oposición pura a esa tensa y acaudalada "Tengoku...", que como se recordará, ya anunciaba el nacimiento de su antagonista con aquella nota de color surgiendo de los laberínticos extrarradios en los que tenía lugar la resolución de su misterio aunque "oficialmente" la culpa la tuviera Langlois, que le mostró la tintada escena del baile de "Ivan Groznyy" de Eisenstein.

Relajada y pobre, sí, pero exultante.

Imagino que lo más inmediato es asimilar "Dodes'ka-den" a sus impulsores (Ichikawa y Kinoshita) o a su tiempo, a algún Fellini de otrora gran fama ("Giulietta degli spiriti" especialmente), a un muy marginal Ettore Scola ("Brutti, sporchi e cattivi"), probablemente a algún Satyajit Ray al que tanto admiraba Kurosawa, a varios próximos Lino Brocka o hasta a los últimos coletazos del musical, que es lo que en gran medida es pese a la ausencia de canciones o números coreografiados; incluso puede ser pertinente ligarlo al Renoir de la última etapa y, por qué no, al postrero Guiguet de casi treinta años después.

Son conexiones de todas formas un poco a posteriori porque las raíces, el tronco y parte de las ramas de este coral film vienen de mucho antes que se inventara el cine, del medievo, en la frontera de los siglos XIV y XV y deben mucho a la visión que del arte y la vida tuvo el dramaturgo Zeami Motokiyo, del que siempre fue entusiasta Kurosawa y con el que finalmente se decidió a "dialogar" sotto voce, sin proclamarlo, en una relación de inspiración y readaptación - más que actualización, pues poco se moderniza - pareja a la que ha desarrollado Straub con Pavese o la que tuvo obsesionado a Welles con Shakespeare.

Por todo ello, la maquinaria de la malhablada y mugrienta "Dodes'ka-den" poco se alimenta de algunos temas que habitual y recientemente rondaban y casi copaban su cine: el poder, la venganza, la guerra, la corrupción, el honor, etc., retornando a la senda de su obra en los años 40, recuperada en "Ikiru" e interrumpida desde entonces, de forma más violenta y negra (casi siempre por culpa de las palabras, que son dardos, tan agudos a veces como las de los más afilados Mizoguchi) de lo que nunca fue, no importa cuántas grandes tragedias hubiese recorrido desde entonces. 
Si de cada cinco films con los grandes asuntos descritos hay un gran Kurosawa, casi de cada acercamiento a los "pequeños" contratiempos y las vivencias cotidianas de sus más llanos compatriotas, sale un film extraordinario. Sin ellos, mucho menos nos importaría a algunos su carrera.
La emoción que desprende el film desde que el inarredrable Rokuchan pone en marcha por primera vez su imaginario tranvía, donde casi puede oirse la voz de Kurosawa, con un travelling hacia delante como contraplano - uno de los grandes momentos del cine -, es tan duradera como difícilmente verbalizable.