DOS CUERPOS Y MEDIO

"Identificazione di una donna" pudo ser la última película de Michelangelo Antonioni.

En varios diarios italianos donde se le veneraba más allá de lo aconsejable, abrumándolo - no se cansaba él de recordar su modestia, quizá muy real y no un escudo para protegerse de los que siempre le tachaban de pretencioso - con una atención y un silencio "encíclico" ante cada uno de sus movimientos, se llegó a correr la voz de que el maestro había muerto del ataque que acababa de sufrir.

No fue así, pero lo cierto es que se acabaron ahí las películas de Antonioni en esa década y no sería hasta mitad de los 90, trece años después, cuando retomaría su obra casi exactamente en el punto en que la había dejado con la colaboración con el aplicado Wenders en "Al di là delle nuvole / Par-delà les nuages".

El recibimiento a "Identificazione di una donna", que consolidaba su vuelta a Italia despúes de un periplo de casi quince años de coproducciones anglófilas (que algunos entendieron como anglófobas, sobre todo su trip en el desierto californiano) había traído de nuevo la típica retahíla de halagos tan automáticos como siempre desmesurados, que no hubiesen permitido jamás el contagio a un público no "convertido" a las bondades de su cine. Era habitual que el mismo ambiente creado en torno suyo fuese capaz por sí mismo de disuadir a curiosos y hasta posibles nuevos adeptos.

Imagino que resulta ventajista decirlo ahora, que se tiene la perspectiva de los años, pero realmente no era necesario.

Los que consideramos a varias de esas películas filmadas después de "Il deserto rosso" como las mejores que nunca hizo (no la antes referida "Zabriskie point" a pesar de su curioso uso de la música, pero sí desde luego "Blow up", la precedente "Il mistero di Oberwald" y sobre todo "Professione: reporter" y esta que nos ocupa), no debíamos recordar tiempos mejores ni adaptar el presente del cine de Antonioni a él, tratando de buscar la continuidad en la excelencia de esa parcela que se le adjudicó como propia en tiempos de "La notte" y compañía.

Una parcela que ciertamente ni era suya ni era la más importante que cubría su espectro creativo por muy en primer plano que estuviese y que ha quedado empequeñecida, difuminada o al menos recortados sus triunfos, con la difusión en esta última década de lo que por aquellos años hacían en particular varios japoneses como Naruse y Gosho.
Mucha menos atención que la plasmación de la soledad y derivados, compartida o no, en presente, imposible y paralizante, tuvieron su dirección de actores, sus minuciosos retratos de múltiples ambientes, su elegancia e inteligencia para el encuadre, su sencillez expositiva y su minimalista fluidez narrativa.

De todo aquello ya hace mucho tiempo, Antonioni se murió hace un lustro ya como vieja gloria semirretirada (aunque alguna colleja más le cayó con su corto para el film colectivo "Eros") y sus aclamadas obras de los 60 hace muchos años que no tienen - ahora hemos pasado al otro extremo y ya pocos las recuerdan, con total injusticia - el predicamento que tuvieron.

"Identificazione di una donna", la más hermosa de sus películas, a pesar de una famosa escena en la niebla - que "justificaba" ese deseo irreprimible de tanto exégeta por detectar cripticismos, incluso políticos, bien señalizados y anunciados con mimo para connaiseurs en el cine de Antonioni, despacio, alrededor de esos clímax fantasmales que parecen querer precipitarse al vacío - es uno de sus films más diáfanos y carnales.

Francamente divertida - no sabría decir si a pesar o quizás debido a la pose de pez fuera del agua de Tomas Milian - resulta una buena parte de la peripecia de ese director de cine detenido en medio de su vida, entre dos mujeres elusivas, sin probar trago, no como los atribulados alter ego de Hong Sang-soo.
No es ningún detalle trivial que este Niccolo Farra, a diferencia de otros protagonistas de su cine, hombres y mujeres, realmente toma atajos y se molesta en averiguar si sabe salir de la inacción bloqueante que le sobreviene o a la que finalmente deriva.
En una escena, la primera vez que contacta con la complicada Mavi, está mirando una radiografía, que se supone que es lo más cercano al "interior" de cualquiera - lo que tantas veces se ha asimilado a lo logrado mediante una escena cinematográfica que penetre en la epidermis de tanto que desvela de la intimidad un personaje - , y dice que prefiere ver a la gente cara a cara, para saber cómo son, porque si no, no hay forma de conocerlos.

Debido a esa toma de iniciativa y por su particular punto de vista inquisitivo, siempre buscando - a través de mujeres, como en la magnífica "Il grido" -, algo que pueda sugerir una historia o un personaje, queda el protagonista de "Identificazione di una donna" tan cerca del cine negro - no del europeo ni en realidad tampoco del americano, más bien de la literatura que lo inspiró - como el, en muchos aspectos, opuesto que deambulaba por "Professione: reporter".
Es interesante el aspecto erótico del film (amplificado, despersonalizado y visto desde fuera para casi convertirlo en el mismo centro de la citada "Par-delà les nuages"), reiteradamente fuera de contexto cuando aparece, que parece tan ostentosamente prescindible que resulta buñueliano.
Pero ¿no lo son entonces también tantas líneas de diálogo (brillantes, de Tonino Guerra diría que una buena parte), tantos giros argumentales cuidadosamente expuestos para acabar una y otra vez en el punto de partida y tantas esperanzas vanas de encontrar, aunque sea por casualidad, un atisbo de estabilidad emocional que sirva para construir algo y no para pasar el tiempo mientras llega la próxima catástrofe?

VIEJO NUEVO ORDEN

Un puñado de intertítulos declamatorios - introductorios y ralentizantes o tan intempestivos que no respetan sentido alguno de lo construído por la cadencia de las imágenes mientras la pantalla no se había fundido a negro - constituyen una de las más curiosas desviaciones del sentido de una película en toda la historia del cine.

Enarbolada por muchos de los muy pocos que aún la recuerdan como ideal de film cristiano, venido de una época con cielo, con infierno y con un buen purgatorio, una época en que preocupaba tanto o más la erosión de valores que acarreaba una lucha armada que cuánta sangre iba a ser derramada, "Civilization", perdido el negativo con el montaje original, es y será si nada cambia, el film denuncia (y tributo al "Príncipe de la Paz") de aquellos hombres-hermanos que se mataron entre ellos en la dolorosa Gran Guerra.

Tal y como puede contemplarse ahora, esta obra firmada por Thomas Harper Ince, Raymond B. West y Reginald Barker - de los que sólo el primero tiene la vitola de ilustre pionero; también cuenta con tres fotógrafos siendo Joseph August el afamado - es un film del que hay que hablar sobre todo y dejando manipulaciones a un lado, porque posee una belleza desarmante que nadie en su sano juicio podría calificar de primitiva sin sentir el peso de su propia ignorancia.

En 1916 el cine aún no se había definido y aunque empezaba a ser tomado en serio por algunos círculos culturales, no tenía experiencia ni casi "permiso" para reflejar qué estaba sucediendo en todo un continente, desarbolado por algo mucho más grande, rápido y mútliple que nada acontecido antes a nivel bélico.
Incluso el propio Griffith, que dos años antes había filmado "The birth of a nation" con descollante éxito y un inusitado interés general, tardaría aún dos más ("Hearts of the world" en 1918, estrenada con el armisticio, pero antes de Versalles) en llevar a la gran pantalla un conflicto contemporáneo de tal magnitud.
Ni las fronteras en juego ni las motivaciones ni los militares y sus tácticas, ni tantas otras cosas podían ser extrapolables ya de la Historia ni eran útiles en el fondo - sí servían cinematográficamente pero anclaban su evolución, que siempre se nutre del presente - los paralelismos que había tratado de establecer en "Intolerance" entre medias.
Aquel orden, que parecía férreo, heredado del siglo XIX y que marca las dos primeras décadas que vieron cómo empezaba a consolidarse un nuevo arte, ensoñadoramente amenazado en las salas oscuras por fantasías de cuero tan atractivas como Irma Vep, de repente se veía asaltado por un drama sin paliativos.
La hora y media escasa que dura la mayestática "Civilization" sirve por ello y sobre todo para hacer encajar piezas.
Vienen a la memoria Woodrow Wilson (con el rostro de Alexander Knox lógicamente), la Sociedad De Naciones y las promesas de que no volvería a suceder nunca más algo parecido tratando de ahogar los panegíricos a los nuevos lideres.
Imagino que la emergente gran Alemania surgida conforme finaliza ese conflicto encontraría risible lo que defiende "Civilization", que es algo tan simple, soslayados los mensajes "celestiales", como la convivencia conforme a un orden moral, sin héroes que sirvan para encarnar y encarar las injusticias y los desmanes que se multiplicaban en cualquier rincón de cualquier pequeño pueblo, sin hablar desde ningún púlpito, mostrando y no reclamando compasión alguna ni por víctimas ni por sus agresores, tan cegados por el odio los unos como los otros.

Porque hemos aprendido a querer a los rebeldes, a los descastados que retornan donde merecen, a los perdedores que se levantan, todos supervivientes en un mundo sin remedio, pero ¿qué postura cabe como espectadores cuando es un mundo - que era el suyo y fue el nuestro -, que plácidamente andaba su camino, el protagonista que ve alterarse todo su presente y quebrarse su futuro por las ansias de gloria de unos pocos?

Mucho se ha hablado de la pérdida de inocencia del cine a raíz del Holocausto y es lógico que se cuente como uno de los factores clave de la modernidad. Después de aquello, "Trouble in paradise", "Bringin´up baby" o "The lady eve" de repente debieron parecer un sueño, un testimonio, distorsionado pero posible, algo que ya no volvería nuca a ser igual.
Pero para todos los grandes cineastas clásicos - a los que obviamente volvió a remover y reorientar de nuevo la 2ª Guerra Mundial -, en su infancia, en su adolescencia, y alguno hecho ya un hombre, fue más decisivo ese siglo XX que duró poco más de una década y que se muere conforme se filmaba "Civilization", esos casi veinte años que desviaron el camino, impresionaron e influyeron en sus padres o en quienes los educaron, que los hicieron "para siempre" inmigrantes, ex-combatientes, cómicos, románticos, humanistas, rebeldes o escapistas; a los de fina formación y a los autodidactas, ya tuviesen vocación de realistas o de poetas, de retóricos o de elocuentes, de rurales o de urbanos, de progresistas o conservadores.
Europeos como Gance, Curtiz, Sjöström, Murnau, Renoir, Hitchcock, Donskoi, Pagnol, Stahl, Chaplin, Barnet, Fejös, norteamericanos - diría que en mayor medida, quizá por tener más perspectiva - como DeMille, Ford, Wellman, Capra, Keaton, McCarey, Borzage, King, Dwan, Cukor o Vidor y no olvidemos a Ozu, para quien esta película fue clave.

MRS. SEN

Aparna Sen cumplirá cuando llegue el otoño 67 años.

De todas las personas que nos caen bien o respetamos, solemos decir lo mismo si no es evidente lo contrario, pero sí, parece más joven.

Desde hace un par de años, parece que aquella niña que debutó como actriz con dieciséis años en "Teen Kanya" de Satyajit  Ray en 1961, - con su apellido paterno, Aparna das Gupta - está más activa que de costumbre al acercarse esa estación de la vida que asimilamos a la mencionada del año y parece, si no recapitulando, si empezando a sacar algunas conclusiones y certezas en limpio de una carrera como realizadora que iniciara hace ya más de tres décadas.

Pero como todo en torno suyo suele ser bastante a la contra de lo esperado, sus últimas cuatro películas son quizás las más exultantes que ha hecho de entre las que le conozco y hasta pueden parecer "regresivas" respecto a los films con los que debutó; haciendo memoria: un film tan parco, equilibrado, sereno como "36 Chowringhee Lane" allá por 1981 o un drama tan lleno de urgencias, de últimas oportunidades antes de marchitarse, sin escapatorias, como "Paroma" de 1984.

Si algo nunca le faltó fue madurez y quizá haya que pensar que eso le ha perjudicado con el paso del tiempo. Una buena ironía.
Cualquiera que contemple por ejemplo e independientemente de su carácter melodramático una obra como "The Japanese wife" (2010) - o simplemente dramático y el mejor ejemplo sería "15 Park Avenue", de 2005 -, no digamos la más reciente "Iti Mrinalini: an unfinished letter",  puede creer que está ante la obra de una cineasta joven y por tanto trémula, idealista con respecto a las posibilidades expansivas de la mirada en su oficio, multicolor, merodeadora o atreviéndose sin complejos con texturas nuevas y no es raro ver cualquiera de estos adjetivos utilizados por los pocos que en Occidente se ocupan de su cine para trivializarlas, despacharlas malamente, hacerlas de menos, casi siempre, por obligación, por formar parte de programas de festivales, donde si la premian, visto el desprestigio de jurados de todo pleaje, casi que se cargan más de razón.
Los (imagino que pocos, muy pocos) que la consideramos la mejor directora de cine viva y una de las grandes de todos los tiempos, vamos viendo sucesivamente como sus obras no tienen recorrido.
Es difícil encontrar algunas de sus películas, habladas, como bien sabe cualquiera que frecuente el cine indio, en esa mezcla simultánea y a veces enloquecedora de bengalí (a veces, también hindi) e inglés en la misma conversación (quiero decir, que si tienen subtítulos en este último idioma, sólo serán para parte del diálogo), películas de mujeres pero sin militancias vociferantes, más descriptivas que glosadoras de su carácter o figura, que dan pocas cosas por seguras por muy introspectivas que sean, valientes o resistentes, un poco la prolongación ideal y sostenida en el tiempo de un tipo de mujer que como nadie había quedado impresionada en una de las grandes escenas de todos los tiempos, aquella antológica que clausuraba "Mahanagar" de Ray.
Hace diez años "Mr. and Mrs. Iyer" pudo haber sido un punto de inflexión.

No sólo por ser una de las mejores que ha hecho - aunque es difícil escoger una o siquiera ordenarlas un poco - sino porque llegaba en pleno furor por el nuevo cine oriental, cuando muchos cayeron en la cuenta de que los grandes del melodrama y la comedia habían dejado una profunda huella también en lugares tan remotos.

Mal le puede venir cualquier moda al cine de Aparna Sen (y en concreto a esa película), poco "exótico", mezcla de culturas, donde se cita a Yeats y a Keats, cosmopolita, como tampoco le podían ayudar mucho, por otras razones, a otra obra maestra del cine romántico más intemporal y frágil aún como "Khang lang phap" de Cherd Songsri.
Esa moda era y es de doble filo y ya veremos lo que tarda en olvidarse lo valioso filmado por cineastas que han devuelto a la actualidad conceptos "base" o clásicos de estilos como el melodrama tan pasados de moda como el amor a distancia o a destiempo, el sacrificio, la vergüenza, la familia, etc. como Hur Jin-ho, Im Sang-soo, John Torres, Patrick Tam, Brillante Mendoza, Lee Chang-dong y compañía.

A cualquiera después de rodar "Mr and Mrs Iyer" debería sonarle el nombre de Aparna Sen, pero no.
Hay ocasiones en que nada sirve para trascender y no hay que darle más vueltas. Es como cuando Gary Louris y Mark Olson compusieron "Blue" y siguió sin llegar el gran reconocimiento ¿qué más podían hacer ya?

Pero Aparna continua en su empeño.

Singularmente interesada por el paso del tiempo, el peso de las decisiones y de las indecisiones, por cómo queda atrapada la realidad de un determinado momento para siempre (no por casualidad, su cine está lleno de fotógrafos, álbumes de fotos o cromos, cartas y fetiches escondidos en cajones...), quizá faltaba en su obra - a falta de ver cuatro de sus películas - un film que precisamente jugara con él, que desafiara continuidades y unidades temporales, mirara desde cualquier parte y eso es precisamente "Iti Mrinalini: an unfinished letter", su más reciente trabajo de 2010, con más lágrimas que risas, donde vuelve a ser actriz e interpreta a una que lo fue de éxito.

Con "Iti...", Aparna vuelve a parecerse sólo a ella misma y da continuidad al protagonismo que últimamente ha adquirido en su cine su hija, Konkona Sen Sharma, que se alterna desde hace años en los roles principales con la fenomenal Shabana Azmi.

ESPACIOS REDUCIDOS

En una escena de "Osaka no yado" de Heinosuke Gosho, el estoico y observador Sr. Mita desenvuelve una manta que acaba de comprar. 

Creía haber adquirido una de buena calidad pero le hacen ver que le han timado. Se deshilacha.

Como muy habitualmente en el cine japonés, hay una alusión al cine americano contemporáneo: el papel en que venía envuelta, bien visible hasta con un pequeño inserto, es el poster de una película, "City that never sleeps", pequeño clásico underground de John H. Auer en 1953.

Mita, recreándose en el impactante cartel muy estilo comic, dice que todo el mundo se aprovecha de alguien, que así es el mundo que tanto le cuesta aceptar, la "regla del juego".

No es demasiado buena metáfora esa para referirse a lo que queda vivo o recuperable del cine de este director tan olvidado como desconcertante que fue Auer pero al menos, puede servir para despertar la curiosidad por su obra.
Por las condiciones de rodaje y los argumentos que daba por buenos o acataba como mejor podía, es probable que no haya muchas grandes películas en su filmografía pero, por la porción vista de su obra, sí abundantes ráfagas, trozos, mitades y hasta films enteros magníficos y desde luego tan vivos como extraños, como esos animales perdidos en confines alejados de la mano de Dios.

Decía que la alusión en ese impresionante Gosho no es muy certera porque queda un tanto inconclusa, confrontando y no conectando claramente con el carácter de ese personaje que lee la hermosa "The stars look down" de A. J. Cronin pese a que nada de lo que le rodea invita a creer demasiado en los seres humanos.
El estigma del cine negro - como género -, aunque pueda ser un componente parece que básico en su cine y más concretamente un cine simplemente turbio, oscuro, nada fiable, queda permanentemente en el cine de John H. Auer "discutido", escenificadas las más de las veces pugnas de rectas conductas contra el envilecimiento, sin fáciles claudicaciones.
Hasta cuando está presente simbólicamente en aventuras exóticas como la que cuenta "Angel on the Amazon" de 1948 o la muy delirante "The crime of Dr. Crespi" del 35, con un autoparódico Stroheim, rodada en cinco días y en  tres decorados, está presente ese leitmotiv por entonces ya tan poco de moda.

Con apenas un tercio de su obra disponible y sin salirse de los sistemas de producción de la Republic, brilla con fuerza su ideal y su planificación sobre todo en "Gangway for tomorrow" (43) o la segunda (hay otra anterior de 1936, sin relación, pero llamada exactamente igual; hasta en eso es especial) "A man betrayed" (1941 y si no me equivoco, la primera película donde aparecen juntos John Wayne y Ward Bond) - a las que uno imagina sin grandes esfuerzos al lado de muchos Tourneur o Siodmak de esos años -, en los insólitos dramas "Hell's half acre", "I, Jane Doe" o "Johnny Trouble", en la peripecia bélica de retaguardia "The eternal sea" (de 1955, una buena piedra de toque para iniciarse en su cine, algo más holgada de presupuesto e ignoto y tardío reflejo americano del espíritu del cine inglés en tiempos de guerra y hasta antepasado lejano en varios y curiosos aspectos de "The wings of eagles"; lamentablemente también una de las menos difundidas) o la citada y más ambiciosa aún - con elementos de cine fantástico, langianos, cukorianos y casi buñuelianos - "City that never sleeps".

Todas ellas, como las más imaginativas de entre las paupérrimas filmadas por Edward Ludwig, Ted Tetzlaff, Lewis R. Foster o Edgar G. Ulmer, parecen ahora más generosas - rejuvenecidas sus urgencias y sus agujeros narrativos y no pienso en la nouvelle vague, sino en su presente antagonista: el cine americano actual, incapaz en dos horas de desarrollar coherentemente guiones que daban para hora y cuarto - de lo que con toda seguridad se consideraron en su día.

Ese citado componente que coquetea constantemente con el thriller y que aparece alevosamente cuando ni se espera en forma de iluminación contrastada, otras como un secundario fuera de tono, tal vez una elipsis demasiado brutal o un retroceso temporal en la trama originado por amnesias y lagunas mentales varias, emparenta su cine más con el de ningún otro realizador, con el de un cineasta relacionado siempre con la bonhomía y la noble lucha por la justicia, Frank Capra.

También otras cintas del maestro (de "I, Jane Doe" huelga referir la conexión; en "Johnny Trouble" hay un paralelismo diáfano con "You can't take it with you", etc.), pero sobre todo su obra definitiva y clave, "It's a wonderful life" - que se filtra en tal número de películas de después de la guerra como las que se habían visto alteradas en su concepción, reparto, ambiente, luz y profundidad psicológica por "Citizen Kane" o "Rebecca" durante la contienda - seguro que redefinió su visión del cine y de ella derivan las ramificaciones, y ampliaciones de todas las que sucedieron a su descubrimiento.

Sobre todo por ese superlativo (y no era la primera tentativa de Capra obviamente en ese sentido) retrato de fondo de pequeñas o grandes localidades de la NorteAmérica de las grandes igualdades donde pierden las esperanzas, envejecen y se agrian, tantas y tantas personas, no demasiado soñadoras o aspirantes a ser alguien en la vida, pero que al menos necesitan imperiosamente ciertas cosas (recompensas, certezas, sentir un orden, una decencia) para seguir viviendo y si les faltan, no se reconocerán más a ellos mismos.
De decorados de majors laboriosamente preparados en los platós pero también de sus planteamientos, sus fondos argumentales, sus avances o sus puestas en valor de algún viejo hallazgo, vivían directores como Auer, capaces de construir y hacer variaciones sobre sus elementos o, a partir de ellos, retomar alguno, quizá no de los más llamativos, sin parasitarlos y hacer algo de provecho. 
En especial como apuntaba en esa muy sólida "City that never sleeps", que se fija atentamente en cómo Capra dibujó, mirando desde lo alto de las cualidades humanas, las circunstancias que habían conducido o estaban a punto de conducir a sus personajes a un callejón (moral y de futuro) sin salida: recordemos al amargado Sr. Potter (Lionel Barrymore), a la girl next door Violet (Gloria Grahame), a la dulce y sensible Donna Reed, hace muchos años al farmaceútico Grower (H.B. Warner) que tuvo un error fatal por el que murió el pequeño Harry Bailey... y desde luego a George (Jimmy Stewart), aún casi todos con una posibilidad de recuperar lo perdido.

Es por ello esta última noche en el Cuerpo de un policía en crisis (Gig Young), que es tentado por un abogado mafioso (Edward Arnold) para que le haga un trabajo sucio, por consiguiente, un recorrido más que por los garitos y la jungla callejera de Chicago, por la débil moral de la época, con "ángel de la guarda" incluído, su compañero de ronda Joe, que surje de la nada esa noche en que pensaba en dejarlo todo y largarse con una chica mala (casualmente Mala Powers).

Tan intensa y variada como la galería de personajes que la pueblan, "City that never sleeps" se contempla ahora como una gema en bruto, sucia, con ganga, claros puntos de fuga, saltos y batacazos, quizá ganas de abarcar demasiado terreno o hacerlo en demasiado poco tiempo, pero también de un brillo cegador, ideas a borbotones, punch, movimiento constante, belleza arrancada ansiosamente a cada encuadre, a cada diálogo... todo esos enganches de la cinefilia. 

UN OCÉANO PACÍFICO

El trío que nunca fue tal.

A comienzos de 1978, John Milius se apuraba en terminar el guión de la que iba a ser la más accidentada película de la década, que debía estrenarse a finales de ese mismo año.

Cuando “Apocalypse now”, sorteando huracanes y mil calamidades, con un récord de nueve productores asociados para poder terminarla, por fin ve la luz un año después, era ya una leyenda y Milius más famoso como guionista que como realizador.
Adelantándose a Coppola, otro cineasta súbitamente crecido y descubierto para la grandeza, Michael Cimino, había presentado el primer gran film sobre la Guerra de Vietnam que había finalizado como el rosario de la aurora para EEUU, “The Deer Hunter”.

Contrastando con las colosales hechuras de ambas y la consiguiente atención masiva de los medios que veían nacer o asentarse a los relevos naturales de los grandes cineastas desaparecidos, desnortados o minados por el paso del tiempo de décadas pasadas, la visión del propio Milius sobre la América de la década de los 60 abocada a otra exótica contienda, “Big Wednesday”, no es extraño que se consumiera sin gran brillo y haya quedado desde entonces sumamente arrinconada y perdida para la causa de las grandes películas americanas de los 70.
Frente a De Niro y Walken jugando a la ruleta rusa, aquel ataque de helicópteros con Wagner de fondo o el semidios Brando ahogándose en los gritos de Jim Morrison ¿quién podía encontrar relevantes los avatares que hacían virar la existencia de tres amigos surfers, empecinados en seguir fantaseando con que llegará la gran ola de sus vidas?

El lapso de tiempo transcurrido desde el final del conflicto no permitía  todavía devolver al público una imagen reconocible de la América en retaguardia que no fuera la de un país preparándose para la partida - esa que tan certeramente había escenificado la primera parte de la obra cumbre de Cimino - o dolido, en recomposición, aún preguntándose cómo había salido escaldado de aquello.

También "Big Wednesday" hablaba, sin retirarse media milla de un paraíso terrenal para veinteañeros, en playas infinitas y con chicas en bañador por doquier, entre bromas, fiestas y buenas peleas, de cosas importantes - y bien que debió extrañar, porque ni las interesantes y prometedoras "Dillinger" o "The wind and the lion" invitaron a pensar en Milius como en mucho más que en un remedo de sus admirados Peckinpah, Lean o Huston -, decisivas, para una generación que no había hecho mas que salir del flower power para ir a caer en la jungla de Indochina, con lo que poner en paralelo esta maravillosa película con las citadas obras de Coppola y Cimino casi diría que es necesario para resituarla.
La famosa escena de "Apocalypse now" donde un exaltado Duvall incitaba a surfear al pelotón bajo su mando mientras arreciaban las ráfagas de fuego no es ni un chiste exagerado, ni un guiño a "Big Wednesday", sino simplemente su visión de la trascendencia que para la juventud de esos años tuvo el surf y no hay más que contemplar la reciente intervención de Milius en el documental "Between the lines" para corroborarlo.
Lejos de entregarse a débiles arquetipos adolescentes, no han trancurrido ni treinta segundos de su metraje y ya es capaz "Big Wednesday" de poner un nudo en la garganta con tres elementos que usa eficazmente para estructurarse: una tranquila y (quizás) derrotada voz en off que evoca en flashback los años felices y los que vinieron después, una hermosa (y fuera de tono, como muchas suyas, pero que sorprendentemente funciona, como casi todas ellas) banda sonora de Basil Poledouris y un apoyo constante en las estaciones, el vigor de esas olas azules que invitan a ser desafiadas, a disfrutar el presente y esas temibles olas grises que amenazan la costa y el futuro.  

Sin mirar desde ya demasiado lejos como Casavettes en "Husbands", Milius tampoco dice nada pero transmite todo el desamparo de quienes eran uña y carne y un día constatan que ya nunca más lo serán.
El país estaba cambiando, la música estaba cambiando, los amigos quizá murieron en combate y se convirtieron en un bonito recuerdo o lo que es peor, se mudaron tierra adentro; un panorama desolador para quienes creyeron ilusamente que podrían vivir indefinidamente el sueño de la juventud, con los Ventures en la radio, el sol en la espalda y otra buena borrachera por la noche, esquivar incluso ser reclutados con las más desternillantes tácticas.
Milius, como demostraría años después en la otra película que prefiero de su filmografía, la muy seria "Farewell to the King" - que en cierto sentido cierra el círculo de su obra, fusionando Kypling y Conrad -, sabía escribir (aunque se le recuerde por eslóganes de camisetas) pero sobre todo sabía dotar de autenticidad y rebajar las pretensiones porque sabía mirar con atención y paciencia a lo que parece intrascendente y dejar en una pincelada lo importante, consciente de que no hace falta gritar para hacerse escuchar si se sabe crear una atmósfera, un entorno propicio.

Así, es extraordinario el peso otorgado a las acciones del cuarto personaje en liza, el veterano artesano Bear, que apenas necesita pronunciar unas palabras en su quehacer diario reparando tablas, respaldarse en el quicio de la puerta de una alocada fiesta, aparecer intempestivo, ajado y tiritando de frío o exultante en la escena final, para transmitir toda la carga emotiva de los good ol' days, ese verano del 50 o del 51, ya nadie lo recuerda bien - del primer lustro feliz en la era Eisenhower -, en que acaeció por penúltima vez el Gran Miércoles, la ola definitiva.

G & G

La primera película filmada por Jean-Pierre Gorin después de la disolución del extravagantemente denominado Groupe Dziga Vertov hacia 1972 y el par de trabajos posteriores en que siguió colaborando con Godard y Miéville, es un sumamente poco conocido documento sobre un caso insólito de didáctica.

Grace y Virginia (Gracie y Ginny) Kennedy, dos niñas gemelas de seis años, prácticamente aisladas en un suburbio de San Diego en California - una barriada mimética de casas de aspecto prefabricado construido en la posguerra para la vuelta de combatientes y que alguien dice que se parecen a los departamentos que había en el Berlín oeste -, utilizaban un lenguaje privado e ininteligible por nadie más (probable mezcla de inglés paterno y alemán materno) con el que se comunicaban fluidamente.

Ese mismo año 1979 estaba ya de vuelta Jean-Luc, el factotum y autor (a pesar de todo: imagino que a fin de cuentas haciendo la mayoría del trabajo o tomando casi todas las decisiones, que es de lo que se trata) del citado colectivo  "anti-autoral", al cine, digamos, comercial con "Sauve qui peut (la vie)", con lo que la opción como documentalista tomada por Gorin parece bastante consecuente con su rol anterior, aunque de entre las opciones posibles, no era desde luego la más lustrosa.

Contrasta desde luego poderosamente esta fascinante "Poto and Cabengo" con las dos últimas obras que habían hecho en común Gorin y Godard y no me refiero tanto al contenido sino al ángulo empleado. 

Dos films tan políticos como "Letter to Jane" - una conversación/disección sobre una muy publicitada y activista fotografía de Jane "Hanoi" Fonda - y, ya en 1976, "Ici et ailleurs" - un experimento (y como tal, intervencionista) sobre  la convivencia paralela de dos familias, una francesa y otra palestina - no podían estar en teoría más alejados de esta investigación sobre procesos naturales y para colmo virtualmente involuntarios en la edad infantil, como son los de los aprendizajes.

La clave es ese plural, aprendizajes, pues no sólo le importa el de ellas.
"Poto and Cabengo" fija su atención tanto en tratar de averiguar las causas que habían conducido a ese resultado final de comunicación entre las niñas como y muy especialmente en conocer a contrarreloj todo acerca de los mecanismos puestos en marcha por los familiares y vecinos, educadores, logopedas, pedagogos o psiquiatras y por supuesto los periodistas, no para entender qué decían sino para para que se volviesen "normales" y hablasen sólo inglés lo que de paso deriva en una múltiple y sutil radiografía de los Estados Unidos de la era Jimmy Carter, aquel granjero de cacahuetes paladín de los derechos humanos.
Surgen durante ese análisis los interrogantes sociológicos, que son la antesala de los políticos que tanto le habían interesado a Gorin en los años previos.

Todo el misterio y toda la inocencia de la infancia, todo lo que hacía especiales a las niñas - y si no mediaba un golpe de suerte estarían condenadas a ser olvidadas rápidamente por los medios y vivir una vida rutinaria - condensados, encapsulados antes de que desaparecieran.

Miedosas sin perder la sonrisa, inesperadamente gesticulantes o ensimismadas y consideradas como deficientes por varios especialistas, casos demasiado alargados en el tiempo de fases del habla típicas entre hermanos y especialmente entre gemelos (idioglosia o criptofasia), Gorin las trata sin embargo como seres extraordinarios, sin descartar que quizá hasta fuesen de inteligencia superior.
Trata de esa forma de contagiar el asombro que siente al escuchar sus veloces y entrecortadas conversaciones, cómo se relacionan "dualmente" - a veces parece que a su pesar, preferirían no salirse de su mundo - con su familia y otros niños y con su abuela alemana, aceptada en la comunidad por ser extranjera y a la que parecen comprender sin problemas aunque en diez años ella no haya aprendido ni una decena de palabras en inglés.

Esa mirada a las circunstancias del día a día de las niñas, sin guión ni casi propuesta de actividad alguna, siguiéndolas con la cámara como buenamente podía, resulta curioso que termina por estar más cercana a la que compone y destila Paul Newman en "The effect on Gamma Rays on man-in-the-moon-marigolds" o a la que sueña Hayao Miyazaki en "Tonari no Totoro" que a la antropológica y sobre el papel más "pura" de Flaherty, Rouch o Truffaut que viajaban para conocer otras formas de vida o trataban de hacerlas colisionar con las más habituales.
Porque en este entorno de aparente normalidad con hules a cuadros, schnitzel con ketchup, patios de atrás donde leer el periódico, bibliotecas desiertas, un lugar donde el zoo es la mayor atracción, la única posibilidad de intuir que ahí fuera hay otras cosas, a Ginny y Gracie no se les permitió ser distintas.
Y no lo son.
Hoy día, por lo averiguado, la primera trabaja en una planta ensambladora y la otra es limpiadora en un restaurante.
Un triunfo de la civilización. 

LAS CENIZAS

Un elogioso artículo de Bazin en su más famoso libro, la influencia admitida y recordada por los propios autores de varios y renombrados films de la gran corriente renovadora del cine europeo que llegaría en el decenio posterior y la dificultad para encontrarlo o volver a verlo, han otorgado un aura atractiva a "Les dernières vacances", el debut de Roger Leenhardt en 1948.

Si en aquella posguerra  ya era insólito (aún hoy lo es, pero por otras razones) que un crítico cinematográfico se animara (y tuviese la oportunidad) a dirigir un largometraje, las referencias a la frescura del material, la vivaz óptica adolescente - en el año del desamparo de los niños: "Deutschland im jahre null", "Hachi no su no komodotachi", "Fuga in Francia", "The boy with green hair", "Ladri di biciclette"... aunque Leenhardt se retrotraiga al periodo de entreguerras - y el hecho de que el film quedara como una obra casi única (Leenhardt sólo rodó otro film en 1961, el aún más ignoto "Le rendez-vous de minuit" y un puñado de cortos y documentales), han convertido a "Les dernières vacances" en un pequeño mito.
Pasaron los años y pasaron con mayor o menor fortuna (en apenas tres, quizá el mayor de todos, "The river" y hay que recordar que mucho antes, hubo otros bien superiores de Hiroshi Shimizu, Marcel Pagnol, Viktor Trivas, Sun Yu, Walt Disney, Victor Fleming...) los intentos de aprehender ese impasse trágico donde termina la infancia y llega la insegura adolescencia o, abruptamente, sin naturalidad, la edad adulta.
Y se fue hace ya más de veinticinco años Leenhardt rodeado de sus garabatos impresionistas sin ver editada su obra, pero aún está propicia para quien frecuente muertos la agradable oportunidad de visitar "Les dernières vacances", que no será una revelación fulgurante pero de la que aún vale la pena hablar.
Es difícil saber cuánto de la aquiescencia de las palabras de Bazin se perpetuó para convertir un film como este, tan patente y voluntariamente discreto, en una de las bases fundacionales de un movimiento que el gran crítico francés casi no pudo ni intuir y cuántos de los que han venido a contemplarlo luego lo han hecho libres de esa referencia.
Sí parece evidente que a Roger Leenhardt le falta esa especie de "distancia" consigo mismo que no suele ser otra cosa que reflexión cinematográfica pareja a la afectiva y que básicamente sirve para trufar a lo largo de una obra una mirada y no verterla toda en una sola película, pero de todas formas fue un hermoso intento.

Casi que lo de menos - y nada perdurable o distinguible, vistos ejemplos citados y otros conocidos - es la historia de amor roto entre Jacques y Juliette y cómo se altera la velocidad de los habituales episodios asociados a ella, merced al elemento catalizador que supone la llegada del arquitecto (o especie de tasador) que debe valorar la propiedad y del que inevitablemente se enamora ella para caer en la cuenta de que ya no es una niña.

Ni la espontaneidad ni la siempre aludida modernidad de su mirada son sus grandes bazas o no debieran serlo si apenas sirven para señalarla como precedente de una revolución que sepultará sus hallazgos.  

Tal vez debiera buscarse para el film un sitio apacible donde reposar contemplando cómo camina alegremente al ritmo de los días y las noches que faltan para el final de la verdadera protagonista silenciosa de la historia, esa casa familiar (y, aún más significativo como escenario, el torreón en ruinas que la circunda, la luz de esos pajares y esos cobertizos) condenada a venderse sin remedio cuando llegue septiembre y que albergó recuerdos y se resiste a no ser escenario de un último drama. 
Leenhardt, tan noble y sencillo (se dirá que elemental, pero al menos debe reconocérsele que sin caer en el puro ilustrativismo del Autant -Lara de "Le diable au corps" y baste cualquiera de las complejas escenas corales que la jalonan, resueltas con el desparpajo del que no conoció manuales), filmando como según dicen quienes le conocieron, conversando y escribiendo, no pretende ser un nuevo Cocteau y para nada esconde su filiación literaria: es cierto que dos de las primeras diez palabras que se pronuncian en el film son Racine y Corneille pero también lo es que se detiene unos segundos en cada uno de los pequeños interludios sin actores ni palabras para hacer descripciones y pintar ambientes, valientemente, sin la muletilla de la voz en off.