MIRAR AL ABISMO

Despedido en el día de su jubilación, tras treinta y seis años de servicio, con un ramo de flores y un aplauso que en cierto modo tratan de sonsacar un gesto desenfadado a un hombre tímido y se diría que casto, siempre impecable, la vida va a ofrecer pocos alicientes ya al Sr. Ze María.    
A sus años, en posición modestamente desahogada, atendido por su fiel criada, en su silenciosa casa toda llena de luz - pero repleta de plantas de interior hasta el porche mismo -, en un barrio de las afueras, donde cada mañana paraba el tranvía que lo conducía al trabajo, enjuto y solo, las aventuras ya debieron vivirse todas.
No frecuenta amigos ni tiene aficiones. La radio le aburre, el periódico no dice nada.
Lo convencen para ir a un club para "recuperar el tiempo perdido". Acaba pagando las copas.
Le falta su rutina perfeccionada y puntual de cada día y no sabe dónde parar ni qué hacer. Su criada lo encuentra neurasténico y él así empieza a creerlo.
Se le ocurre entonces visitar su pueblo natal, perdido en el interior, muy lejos de la bulliciosa Río, donde una vez, siendo aún un muchacho, quiso y perdió a Duília, que ya hacía días que había estado apareciendo en sus sueños.
Un viaje adonde aún le queda algo por hacer, al pasado, que no se ha convertido en nostalgia como plácidamente pensaba y aún... vive.
Es probable que no podamos conocer bien al argentino Carlos Hugo Christensen hasta haber podido ver la última película de su filmografía.

Desde los lejanos años 40 hasta alcanzar incluso los 90, docenas de films, de experiencias y un puñado de países después, todo lo reunido, en condiciones casi siempre no muy buenas, mal de sonido las más de las veces, habla de un cineasta de fuste.

"El canto del cisne", "El ángel desnudo", "16 años", "La Balandra Isabel llegó esta tarde", "Si muero antes de despertar", "Armiño negro", "El demonio es un ángel", "O menino e o vento", la muy audaz "A intrusa" (¿la mejor adaptación de Borges nunca hecha?) o la película que introduce este texto, "Viagem aos seios de Duília", por citar las que me parecen mejores de las 19 vistas, filmadas en Argentina, en Venezuela, Chile o Brasil. Pocos cineastas sudamericanos tan apasionantes.
Ni clásico ni moderno, ni afrancesado ni americanizado, sin tener esa capacidad de aclimatación de su compatriota Hugo Fregonese o (se diría que camaleónica) del brasileño Alberto Cavalcanti a los usos y costumbres cinematográficos de los países que le dieron trabajo, Christensen no parecía tener más patria ni credo que el de una buena historia.
Historias, como las más atractivas de Manuel Mur Oti, suspendidas en el tiempo, con aire de cuento o leyenda, historias  lindando con el género fantástico o el de misterio en muchas ocasiones, a menudo románticas, intercambiables de ciudad o de siglo sin grandes dificultades.
Precisamente en Brasil, donde murió en 1999 y donde trabajó toda la parte final de su carrera, parece que es donde más libre fue y donde pueden estar las mayores sorpresas de su obra, ocultas probablemente entre algunas concesiones o proyectos menos personales.
Esta "Viagem aos seios de Duília" de 1964 es por ahora mi favorita de cuantas he podido ver, un melodrama perfecto en una filmografía abundante en guiones imaginativos, originales, construídos siempre desde la buena pluma.
Desprende "Viagem aos seios de Duília" un enorme desamparo por el paso del tiempo, una cuestión recurrente en su cine, que muda caprichosamente los recuerdos del subconsciente al más vívido presente cuando más vacía se queda la vida y está contada con esa calma expositiva que casi parece querer evitar llegar a sus últimos minutos a toda costa, alargando la reverberación de cada encuadre, a sabiendas de la importancia de llegar a los momentos importantes bien entera.
Lo más admirable del film es su ritmo, sobre todo porque no está trastocado.
Cuando él recorre en toda la primera hora de la película las calles, esas mañanas o esas noches que antes ocupaba en la oficina o descansando, el film no adopta su anquilosado punto de vista pero tampoco fuerza los acontecimientos para acentuar o subrayar su inadaptación. Nada especial ni agresivo ni indescifrable para él ocurre, simplemente aquel lugar, que es donde ha vivido, no es su sitio. Su casa lo es y su mesa de trabajo lo era, tal vez los lánguidos domingos, que no son de nadie, también.

Cuando llega toda la parte final del viaje, - que sería por sí misma, sin saber nada de lo acontecido antes, un cortometraje absolutamente autónomo -, el regreso a un lugar tan pobre que permanece inalterado, no sólo en su memoria, cuarenta años después - y como ocurre en tantos westerns donde el protagonista regresa donde alguna vez perteneció -,  el paisaje, la música, los ruídos, casi parece que de repente se acompasan a su caminar, empiezan a parecer familiares, como si le dieran una bienvenida.
Pero no será su última sensación.

DALECARLIA

En el momento más álgido de su carrera como actor y director - pocos en toda la historia del cine a esa doble altura: acababa de dirigir y protagonizar nada menos que las deslumbrantes "Terje Vigen" y "Berg-Ejvind och hans hustru" y poco antes había brillado como intérprete en los dos "Thomas Graals..." de Mauritz Stiller -, Victor Sjöström acomete la adaptación, en dos partes, del primer volumen de la novela "Jerusalem" de Selma Lagerlöf, ya por entonces gloria nacional de la literatura sueca.
Faltaban aún unos meses para que la fijación de Sjöström con Lagerlöf empezara a lindar con lo obsesivo y para que además se transfigurase en "actor del método" - treinta años antes de Strasberg - todo ello al acometer su film más conocido, el inminente "Körkarlen" al que se encaminaba apasionadamente, cuando de repente - siendo veterano casi desde que rodó su primera película, cuando el luego famoso Svenska Biografteatern no era sino él y sus proyectos y a pesar de haber hecho ya una adaptación de una novela de ella, "Tösen från Stormyrtorpet" -, parece como si recomenzase su aprendizaje.
Es una sensación que asalta al contemplar muchas de las obras de Victor Sjöström, si se hace en orden cronológico: sin los largos silencios de Dreyer, a Sjöström tampoco parecía servirle de gran cosa el camino andado; un nuevo proyecto requería un nuevo reenfoque del lenguaje con que se expresaba, tan sugerentemente, antes.
No hay más que recordar esas dos obras maestras citadas antes.
Ni la plasmación en imágenes, respetando su cadencia, su música, de un excelso poema de Ibsen ni haber hecho un film que mira de frente a los Mizoguchi que se inspiran directa o indirectamente en él, fueron suficientes cumbres ni sirvieron de gran cosa para preparar su siguiente obra, que abordaba una saga, coralmente. 

De "Ingmarssönerna" en 1919 y "Karin Ingmarsdotter", filmada un año después - pero no consecutivamente a ella -, parece que definitivamente perdidas en su versión íntegra que sumaba más de 320 minutos (de los que sobreviven, si se localiza una copia decente, sólo unos 250; por supesto obviando el remontaje de 120 que se editó en USA, una canallada comparable a la perpetrada con "Der tiger von Eschnapur / Das indische Grabmal"), una de las grandes aventuras interrumpidas que en el cine han sido, sorprende sobremanera la capacidad de traslación y adaptación discreta de Sjöström a un libreto tan vasto y descriptivo (no anda lejos la proeza de la lograda por Lubitsch respecto al texto de Oscar Wilde en "Lady Windermere's fan") y cómo en cada pincelada, que cualquiera llamaría costumbrista, está potenciado el vanguardista, físico y carnal (términos bastante divergentes o incompatibles en manos de tantos, de malos y falseadores resultados si se fuerza antinaturalmente su unión) cine silente escandinavo.
En ella misma, sin establecer comparaciones.
Como muchos años después Rossellini, Sjöström más que como un adelantado a su tiempo o un innovador, debemos considerarlo sencillamente un inventor, un descubridor; con el porcentaje de azar que ello implica, pero también con el reconocimiento de que los resultados le llegaron porque fueron consecuencia de un solitario empecinamiento vital más que de una pulsión retroalimentada por el asombro de sus contemporáneos.
Incluso diría que brilla más su arte si se trata de films como este díptico donde el elemento sobrenatural - del que viene su lejana fama y que casi siempre sirve de aliciente para los escasos acercamientos recientes a su obra -, viene absorbido por el espíritu místico-religioso, donde hay en definitiva, menos asideros "de género".
"Ingmarssönerna", que ilustra los dos primeros capítulos de la novela, stricto sensu (la perfección misma) caligráfica, codificada, introspectiva, lineal, fervorosa y tradicional, preludia lo que en "Karin Ingmarsdotter"  progresa y termina siendo movimiento y contraste de texturas, un sentimental y audaz concatenado de elipsis y flashbacks, un melodrama que bordea la tragedia en todo momento.
La, estrambótica a los ojos de muchos por aquel entonces, combinación socialista-bíblico-dickensiana que preside en tono muy menor y poco llamativo el film, acentuanda con el paso de los minutos, propicia que lo que verdaderamente importe no sean los hallazgos de puesta en escena, sino los fundamentos que la articulan.
Dónde se emplaza la cámara, la profundidad que debe (y puede: el reto nace de la necesidad) tener un plano, los insertos (realzados inteligentemente como una alternativa pudorosa al primer plano, que hasta bien entrados los años 20 era un recurso más bien obsceno; alguno de esos insertos, bellísimo, como el que muestra el reloj de bolsillo roto de Ingmar, que luego dará pie a una escena no menos emotiva), el ritmo del caminar o los ademanes de los personajes, el uso de la luz... todo parece asentado en una tradición de décadas, pero lo cierto es que se estaba definiendo entonces por primera vez.
También a nivel de actuación, ese talón de aquiles de una parte, y no poco siginificativa, del cine mudo. Tan raro es ver en Sjöström un actor o actriz fuera de tono como también lo es verlos, por buenos que sean, manifiestamente improvisando, queriendo tomar el mando de la escena.
Ese ímprobo trabajo, ese muy pensado andamiaje no hace falta buscarlo en ningún punto concreto, serviría cualquiera de sus escenas, pero escojamos estas tres simples de transición al principo de "Karin Ingmarsdotter".
Hombres bebiendo en una sobremesa distendida, cortada en cuatro planos limpios y fundida a negro.
Karin, sola, en una habitación dormida, dobla la ropa, mira el reloj, agacha la cabeza, se distrae y sigue su tarea.
Una carroza, un hombre (su marido) desmayado al pie del camino, borracho. Lo recogen y lo llevan a casa.
En dos minutos y medio, con un sólo intertítulo (ella pregunta si ha habido un accidente y los de la carroza se ríen de su ingenuidad), se ha dado sin subrayado alguno la tradición, el patriarcado, la rutina, el cansancio, el desengaño, la pequeña gran épica de negarse a aceptar que no hay más objetivo que seguir vivo y cumplir con lo asignado o destinado a cada cual, pero ver cómo las circunstancias doblegan esa voluntad.

No se trata de dirección de actores ni hay efecto especial o de montaje alguno, nadie se mueve un centímetro de su marca. Es la arquitectura lo que replandece.

De una altura que le lleva a uno a calificar - y a estar cada vez más convencido de ello - a Victor Sjöström como el más grande cineasta nacido en aquellas latitudes.

La mala acogida dispensada a "Karin Ingmarsdotter" frustró la idea de Sjöström (no muy "desanimado" por lo que se puede deducir: mientras barruntaba "Körkarlen", rodó la igualmente excepcional "Mästerman") de acometer también el segundo volumen de la novela, el que se desarrolla en Palestina, adonde estos personajes y sus descendientes parten, lo que hubiese sido un inédito por entonces intento de reflejar un choque cultural y religioso en la misma tierra santa.

Como ya ocurriría muchos años después, nos quedamos sin ver el sur.

OBSCURE ALTERNATIVES

Para el Número 3 de la Revista Détour, un programa doble con dos viejos amigos como protagonistas: Masao Adachi (del que se ocupa Ferdinand Jacquemort) y Kōji Wakamatsu.

Como es costumbre en dicha publicación, la introducción y la presentación audiovisual de los textos están en su blog.

DOS CUERPOS Y MEDIO

"Identificazione di una donna" pudo ser la última película de Michelangelo Antonioni.

En varios diarios italianos donde se le veneraba más allá de lo aconsejable, abrumándolo - no se cansaba él de recordar su modestia, quizá muy real y no un escudo para protegerse de los que siempre le tachaban de pretencioso - con una atención y un silencio "encíclico" ante cada uno de sus movimientos, se llegó a correr la voz de que el maestro había muerto del ataque que acababa de sufrir.

No fue así, pero lo cierto es que se acabaron ahí las películas de Antonioni en esa década y no sería hasta mitad de los 90, trece años después, cuando retomaría su obra casi exactamente en el punto en que la había dejado con la colaboración con el aplicado Wenders en "Al di là delle nuvole / Par-delà les nuages".

El recibimiento a "Identificazione di una donna", que consolidaba su vuelta a Italia despúes de un periplo de casi quince años de coproducciones anglófilas (que algunos entendieron como anglófobas, sobre todo su trip en el desierto californiano) había traído de nuevo la típica retahíla de halagos tan automáticos como siempre desmesurados, que no hubiesen permitido jamás el contagio a un público no "convertido" a las bondades de su cine. Era habitual que el mismo ambiente creado en torno suyo fuese capaz por sí mismo de disuadir a curiosos y hasta posibles nuevos adeptos.

Imagino que resulta ventajista decirlo ahora, que se tiene la perspectiva de los años, pero realmente no era necesario.

Los que consideramos a varias de esas películas filmadas después de "Il deserto rosso" como las mejores que nunca hizo (no la antes referida "Zabriskie point" a pesar de su curioso uso de la música, pero sí desde luego "Blow up", la precedente "Il mistero di Oberwald" y sobre todo "Professione: reporter" y esta que nos ocupa), no debíamos recordar tiempos mejores ni adaptar el presente del cine de Antonioni a él, tratando de buscar la continuidad en la excelencia de esa parcela que se le adjudicó como propia en tiempos de "La notte" y compañía.

Una parcela que ciertamente ni era suya ni era la más importante que cubría su espectro creativo por muy en primer plano que estuviese y que ha quedado empequeñecida, difuminada o al menos recortados sus triunfos, con la difusión en esta última década de lo que por aquellos años hacían en particular varios japoneses como Naruse y Gosho.
Mucha menos atención que la plasmación de la soledad y derivados, compartida o no, en presente, imposible y paralizante, tuvieron su dirección de actores, sus minuciosos retratos de múltiples ambientes, su elegancia e inteligencia para el encuadre, su sencillez expositiva y su minimalista fluidez narrativa.

De todo aquello ya hace mucho tiempo, Antonioni se murió hace un lustro ya como vieja gloria semirretirada (aunque alguna colleja más le cayó con su corto para el film colectivo "Eros") y sus aclamadas obras de los 60 hace muchos años que no tienen - ahora hemos pasado al otro extremo y ya pocos las recuerdan, con total injusticia - el predicamento que tuvieron.

"Identificazione di una donna", la más hermosa de sus películas, a pesar de una famosa escena en la niebla - que "justificaba" ese deseo irreprimible de tanto exégeta por detectar cripticismos, incluso políticos, bien señalizados y anunciados con mimo para connaiseurs en el cine de Antonioni, despacio, alrededor de esos clímax fantasmales que parecen querer precipitarse al vacío - es uno de sus films más diáfanos y carnales.

Francamente divertida - no sabría decir si a pesar o quizás debido a la pose de pez fuera del agua de Tomas Milian - resulta una buena parte de la peripecia de ese director de cine detenido en medio de su vida, entre dos mujeres elusivas, sin probar trago, no como los atribulados alter ego de Hong Sang-soo.
No es ningún detalle trivial que este Niccolo Farra, a diferencia de otros protagonistas de su cine, hombres y mujeres, realmente toma atajos y se molesta en averiguar si sabe salir de la inacción bloqueante que le sobreviene o a la que finalmente deriva.
En una escena, la primera vez que contacta con la complicada Mavi, está mirando una radiografía, que se supone que es lo más cercano al "interior" de cualquiera - lo que tantas veces se ha asimilado a lo logrado mediante una escena cinematográfica que penetre en la epidermis de tanto que desvela de la intimidad un personaje - , y dice que prefiere ver a la gente cara a cara, para saber cómo son, porque si no, no hay forma de conocerlos.

Debido a esa toma de iniciativa y por su particular punto de vista inquisitivo, siempre buscando - a través de mujeres, como en la magnífica "Il grido" -, algo que pueda sugerir una historia o un personaje, queda el protagonista de "Identificazione di una donna" tan cerca del cine negro - no del europeo ni en realidad tampoco del americano, más bien de la literatura que lo inspiró - como el, en muchos aspectos, opuesto que deambulaba por "Professione: reporter".
Es interesante el aspecto erótico del film (amplificado, despersonalizado y visto desde fuera para casi convertirlo en el mismo centro de la citada "Par-delà les nuages"), reiteradamente fuera de contexto cuando aparece, que parece tan ostentosamente prescindible que resulta buñueliano.
Pero ¿no lo son entonces también tantas líneas de diálogo (brillantes, de Tonino Guerra diría que una buena parte), tantos giros argumentales cuidadosamente expuestos para acabar una y otra vez en el punto de partida y tantas esperanzas vanas de encontrar, aunque sea por casualidad, un atisbo de estabilidad emocional que sirva para construir algo y no para pasar el tiempo mientras llega la próxima catástrofe?

VIEJO NUEVO ORDEN

Un puñado de intertítulos declamatorios - introductorios y ralentizantes o tan intempestivos que no respetan sentido alguno de lo construído por la cadencia de las imágenes mientras la pantalla no se había fundido a negro - constituyen una de las más curiosas desviaciones del sentido de una película en toda la historia del cine.

Enarbolada por muchos de los muy pocos que aún la recuerdan como ideal de film cristiano, venido de una época con cielo, con infierno y con un buen purgatorio, una época en que preocupaba tanto o más la erosión de valores que acarreaba una lucha armada que cuánta sangre iba a ser derramada, "Civilization", perdido el negativo con el montaje original, es y será si nada cambia, el film denuncia (y tributo al "Príncipe de la Paz") de aquellos hombres-hermanos que se mataron entre ellos en la dolorosa Gran Guerra.

Tal y como puede contemplarse ahora, esta obra firmada por Thomas Harper Ince, Raymond B. West y Reginald Barker - de los que sólo el primero tiene la vitola de ilustre pionero; también cuenta con tres fotógrafos siendo Joseph August el afamado - es un film del que hay que hablar sobre todo y dejando manipulaciones a un lado, porque posee una belleza desarmante que nadie en su sano juicio podría calificar de primitiva sin sentir el peso de su propia ignorancia.

En 1916 el cine aún no se había definido y aunque empezaba a ser tomado en serio por algunos círculos culturales, no tenía experiencia ni casi "permiso" para reflejar qué estaba sucediendo en todo un continente, desarbolado por algo mucho más grande, rápido y mútliple que nada acontecido antes a nivel bélico.
Incluso el propio Griffith, que dos años antes había filmado "The birth of a nation" con descollante éxito y un inusitado interés general, tardaría aún dos más ("Hearts of the world" en 1918, estrenada con el armisticio, pero antes de Versalles) en llevar a la gran pantalla un conflicto contemporáneo de tal magnitud.
Ni las fronteras en juego ni las motivaciones ni los militares y sus tácticas, ni tantas otras cosas podían ser extrapolables ya de la Historia ni eran útiles en el fondo - sí servían cinematográficamente pero anclaban su evolución, que siempre se nutre del presente - los paralelismos que había tratado de establecer en "Intolerance" entre medias.
Aquel orden, que parecía férreo, heredado del siglo XIX y que marca las dos primeras décadas que vieron cómo empezaba a consolidarse un nuevo arte, ensoñadoramente amenazado en las salas oscuras por fantasías de cuero tan atractivas como Irma Vep, de repente se veía asaltado por un drama sin paliativos.
La hora y media escasa que dura la mayestática "Civilization" sirve por ello y sobre todo para hacer encajar piezas.
Vienen a la memoria Woodrow Wilson (con el rostro de Alexander Knox lógicamente), la Sociedad De Naciones y las promesas de que no volvería a suceder nunca más algo parecido tratando de ahogar los panegíricos a los nuevos lideres.
Imagino que la emergente gran Alemania surgida conforme finaliza ese conflicto encontraría risible lo que defiende "Civilization", que es algo tan simple, soslayados los mensajes "celestiales", como la convivencia conforme a un orden moral, sin héroes que sirvan para encarnar y encarar las injusticias y los desmanes que se multiplicaban en cualquier rincón de cualquier pequeño pueblo, sin hablar desde ningún púlpito, mostrando y no reclamando compasión alguna ni por víctimas ni por sus agresores, tan cegados por el odio los unos como los otros.

Porque hemos aprendido a querer a los rebeldes, a los descastados que retornan donde merecen, a los perdedores que se levantan, todos supervivientes en un mundo sin remedio, pero ¿qué postura cabe como espectadores cuando es un mundo - que era el suyo y fue el nuestro -, que plácidamente andaba su camino, el protagonista que ve alterarse todo su presente y quebrarse su futuro por las ansias de gloria de unos pocos?

Mucho se ha hablado de la pérdida de inocencia del cine a raíz del Holocausto y es lógico que se cuente como uno de los factores clave de la modernidad. Después de aquello, "Trouble in paradise", "Bringin´up baby" o "The lady eve" de repente debieron parecer un sueño, un testimonio, distorsionado pero posible, algo que ya no volvería nuca a ser igual.
Pero para todos los grandes cineastas clásicos - a los que obviamente volvió a remover y reorientar de nuevo la 2ª Guerra Mundial -, en su infancia, en su adolescencia, y alguno hecho ya un hombre, fue más decisivo ese siglo XX que duró poco más de una década y que se muere conforme se filmaba "Civilization", esos casi veinte años que desviaron el camino, impresionaron e influyeron en sus padres o en quienes los educaron, que los hicieron "para siempre" inmigrantes, ex-combatientes, cómicos, románticos, humanistas, rebeldes o escapistas; a los de fina formación y a los autodidactas, ya tuviesen vocación de realistas o de poetas, de retóricos o de elocuentes, de rurales o de urbanos, de progresistas o conservadores.
Europeos como Gance, Curtiz, Sjöström, Murnau, Renoir, Hitchcock, Donskoi, Pagnol, Stahl, Chaplin, Barnet, Fejös, norteamericanos - diría que en mayor medida, quizá por tener más perspectiva - como DeMille, Ford, Wellman, Capra, Keaton, McCarey, Borzage, King, Dwan, Cukor o Vidor y no olvidemos a Ozu, para quien esta película fue clave.

MRS. SEN

Aparna Sen cumplirá cuando llegue el otoño 67 años.

De todas las personas que nos caen bien o respetamos, solemos decir lo mismo si no es evidente lo contrario, pero sí, parece más joven.

Desde hace un par de años, parece que aquella niña que debutó como actriz con dieciséis años en "Teen Kanya" de Satyajit  Ray en 1961, - con su apellido paterno, Aparna das Gupta - está más activa que de costumbre al acercarse esa estación de la vida que asimilamos a la mencionada del año y parece, si no recapitulando, si empezando a sacar algunas conclusiones y certezas en limpio de una carrera como realizadora que iniciara hace ya más de tres décadas.

Pero como todo en torno suyo suele ser bastante a la contra de lo esperado, sus últimas cuatro películas son quizás las más exultantes que ha hecho de entre las que le conozco y hasta pueden parecer "regresivas" respecto a los films con los que debutó; haciendo memoria: un film tan parco, equilibrado, sereno como "36 Chowringhee Lane" allá por 1981 o un drama tan lleno de urgencias, de últimas oportunidades antes de marchitarse, sin escapatorias, como "Paroma" de 1984.

Si algo nunca le faltó fue madurez y quizá haya que pensar que eso le ha perjudicado con el paso del tiempo. Una buena ironía.
Cualquiera que contemple por ejemplo e independientemente de su carácter melodramático una obra como "The Japanese wife" (2010) - o simplemente dramático y el mejor ejemplo sería "15 Park Avenue", de 2005 -, no digamos la más reciente "Iti Mrinalini: an unfinished letter",  puede creer que está ante la obra de una cineasta joven y por tanto trémula, idealista con respecto a las posibilidades expansivas de la mirada en su oficio, multicolor, merodeadora o atreviéndose sin complejos con texturas nuevas y no es raro ver cualquiera de estos adjetivos utilizados por los pocos que en Occidente se ocupan de su cine para trivializarlas, despacharlas malamente, hacerlas de menos, casi siempre, por obligación, por formar parte de programas de festivales, donde si la premian, visto el desprestigio de jurados de todo pleaje, casi que se cargan más de razón.
Los (imagino que pocos, muy pocos) que la consideramos la mejor directora de cine viva y una de las grandes de todos los tiempos, vamos viendo sucesivamente como sus obras no tienen recorrido.
Es difícil encontrar algunas de sus películas, habladas, como bien sabe cualquiera que frecuente el cine indio, en esa mezcla simultánea y a veces enloquecedora de bengalí (a veces, también hindi) e inglés en la misma conversación (quiero decir, que si tienen subtítulos en este último idioma, sólo serán para parte del diálogo), películas de mujeres pero sin militancias vociferantes, más descriptivas que glosadoras de su carácter o figura, que dan pocas cosas por seguras por muy introspectivas que sean, valientes o resistentes, un poco la prolongación ideal y sostenida en el tiempo de un tipo de mujer que como nadie había quedado impresionada en una de las grandes escenas de todos los tiempos, aquella antológica que clausuraba "Mahanagar" de Ray.
Hace diez años "Mr. and Mrs. Iyer" pudo haber sido un punto de inflexión.

No sólo por ser una de las mejores que ha hecho - aunque es difícil escoger una o siquiera ordenarlas un poco - sino porque llegaba en pleno furor por el nuevo cine oriental, cuando muchos cayeron en la cuenta de que los grandes del melodrama y la comedia habían dejado una profunda huella también en lugares tan remotos.

Mal le puede venir cualquier moda al cine de Aparna Sen (y en concreto a esa película), poco "exótico", mezcla de culturas, donde se cita a Yeats y a Keats, cosmopolita, como tampoco le podían ayudar mucho, por otras razones, a otra obra maestra del cine romántico más intemporal y frágil aún como "Khang lang phap" de Cherd Songsri.
Esa moda era y es de doble filo y ya veremos lo que tarda en olvidarse lo valioso filmado por cineastas que han devuelto a la actualidad conceptos "base" o clásicos de estilos como el melodrama tan pasados de moda como el amor a distancia o a destiempo, el sacrificio, la vergüenza, la familia, etc. como Hur Jin-ho, Im Sang-soo, John Torres, Patrick Tam, Brillante Mendoza, Lee Chang-dong y compañía.

A cualquiera después de rodar "Mr and Mrs Iyer" debería sonarle el nombre de Aparna Sen, pero no.
Hay ocasiones en que nada sirve para trascender y no hay que darle más vueltas. Es como cuando Gary Louris y Mark Olson compusieron "Blue" y siguió sin llegar el gran reconocimiento ¿qué más podían hacer ya?

Pero Aparna continua en su empeño.

Singularmente interesada por el paso del tiempo, el peso de las decisiones y de las indecisiones, por cómo queda atrapada la realidad de un determinado momento para siempre (no por casualidad, su cine está lleno de fotógrafos, álbumes de fotos o cromos, cartas y fetiches escondidos en cajones...), quizá faltaba en su obra - a falta de ver cuatro de sus películas - un film que precisamente jugara con él, que desafiara continuidades y unidades temporales, mirara desde cualquier parte y eso es precisamente "Iti Mrinalini: an unfinished letter", su más reciente trabajo de 2010, con más lágrimas que risas, donde vuelve a ser actriz e interpreta a una que lo fue de éxito.

Con "Iti...", Aparna vuelve a parecerse sólo a ella misma y da continuidad al protagonismo que últimamente ha adquirido en su cine su hija, Konkona Sen Sharma, que se alterna desde hace años en los roles principales con la fenomenal Shabana Azmi.

ESPACIOS REDUCIDOS

En una escena de "Osaka no yado" de Heinosuke Gosho, el estoico y observador Sr. Mita desenvuelve una manta que acaba de comprar. 

Creía haber adquirido una de buena calidad pero le hacen ver que le han timado. Se deshilacha.

Como muy habitualmente en el cine japonés, hay una alusión al cine americano contemporáneo: el papel en que venía envuelta, bien visible hasta con un pequeño inserto, es el poster de una película, "City that never sleeps", pequeño clásico underground de John H. Auer en 1953.

Mita, recreándose en el impactante cartel muy estilo comic, dice que todo el mundo se aprovecha de alguien, que así es el mundo que tanto le cuesta aceptar, la "regla del juego".

No es demasiado buena metáfora esa para referirse a lo que queda vivo o recuperable del cine de este director tan olvidado como desconcertante que fue Auer pero al menos, puede servir para despertar la curiosidad por su obra.
Por las condiciones de rodaje y los argumentos que daba por buenos o acataba como mejor podía, es probable que no haya muchas grandes películas en su filmografía pero, por la porción vista de su obra, sí abundantes ráfagas, trozos, mitades y hasta films enteros magníficos y desde luego tan vivos como extraños, como esos animales perdidos en confines alejados de la mano de Dios.

Decía que la alusión en ese impresionante Gosho no es muy certera porque queda un tanto inconclusa, confrontando y no conectando claramente con el carácter de ese personaje que lee la hermosa "The stars look down" de A. J. Cronin pese a que nada de lo que le rodea invita a creer demasiado en los seres humanos.
El estigma del cine negro - como género -, aunque pueda ser un componente parece que básico en su cine y más concretamente un cine simplemente turbio, oscuro, nada fiable, queda permanentemente en el cine de John H. Auer "discutido", escenificadas las más de las veces pugnas de rectas conductas contra el envilecimiento, sin fáciles claudicaciones.
Hasta cuando está presente simbólicamente en aventuras exóticas como la que cuenta "Angel on the Amazon" de 1948 o la muy delirante "The crime of Dr. Crespi" del 35, con un autoparódico Stroheim, rodada en cinco días y en  tres decorados, está presente ese leitmotiv por entonces ya tan poco de moda.

Con apenas un tercio de su obra disponible y sin salirse de los sistemas de producción de la Republic, brilla con fuerza su ideal y su planificación sobre todo en "Gangway for tomorrow" (43) o la segunda (hay otra anterior de 1936, sin relación, pero llamada exactamente igual; hasta en eso es especial) "A man betrayed" (1941 y si no me equivoco, la primera película donde aparecen juntos John Wayne y Ward Bond) - a las que uno imagina sin grandes esfuerzos al lado de muchos Tourneur o Siodmak de esos años -, en los insólitos dramas "Hell's half acre", "I, Jane Doe" o "Johnny Trouble", en la peripecia bélica de retaguardia "The eternal sea" (de 1955, una buena piedra de toque para iniciarse en su cine, algo más holgada de presupuesto e ignoto y tardío reflejo americano del espíritu del cine inglés en tiempos de guerra y hasta antepasado lejano en varios y curiosos aspectos de "The wings of eagles"; lamentablemente también una de las menos difundidas) o la citada y más ambiciosa aún - con elementos de cine fantástico, langianos, cukorianos y casi buñuelianos - "City that never sleeps".

Todas ellas, como las más imaginativas de entre las paupérrimas filmadas por Edward Ludwig, Ted Tetzlaff, Lewis R. Foster o Edgar G. Ulmer, parecen ahora más generosas - rejuvenecidas sus urgencias y sus agujeros narrativos y no pienso en la nouvelle vague, sino en su presente antagonista: el cine americano actual, incapaz en dos horas de desarrollar coherentemente guiones que daban para hora y cuarto - de lo que con toda seguridad se consideraron en su día.

Ese citado componente que coquetea constantemente con el thriller y que aparece alevosamente cuando ni se espera en forma de iluminación contrastada, otras como un secundario fuera de tono, tal vez una elipsis demasiado brutal o un retroceso temporal en la trama originado por amnesias y lagunas mentales varias, emparenta su cine más con el de ningún otro realizador, con el de un cineasta relacionado siempre con la bonhomía y la noble lucha por la justicia, Frank Capra.

También otras cintas del maestro (de "I, Jane Doe" huelga referir la conexión; en "Johnny Trouble" hay un paralelismo diáfano con "You can't take it with you", etc.), pero sobre todo su obra definitiva y clave, "It's a wonderful life" - que se filtra en tal número de películas de después de la guerra como las que se habían visto alteradas en su concepción, reparto, ambiente, luz y profundidad psicológica por "Citizen Kane" o "Rebecca" durante la contienda - seguro que redefinió su visión del cine y de ella derivan las ramificaciones, y ampliaciones de todas las que sucedieron a su descubrimiento.

Sobre todo por ese superlativo (y no era la primera tentativa de Capra obviamente en ese sentido) retrato de fondo de pequeñas o grandes localidades de la NorteAmérica de las grandes igualdades donde pierden las esperanzas, envejecen y se agrian, tantas y tantas personas, no demasiado soñadoras o aspirantes a ser alguien en la vida, pero que al menos necesitan imperiosamente ciertas cosas (recompensas, certezas, sentir un orden, una decencia) para seguir viviendo y si les faltan, no se reconocerán más a ellos mismos.
De decorados de majors laboriosamente preparados en los platós pero también de sus planteamientos, sus fondos argumentales, sus avances o sus puestas en valor de algún viejo hallazgo, vivían directores como Auer, capaces de construir y hacer variaciones sobre sus elementos o, a partir de ellos, retomar alguno, quizá no de los más llamativos, sin parasitarlos y hacer algo de provecho. 
En especial como apuntaba en esa muy sólida "City that never sleeps", que se fija atentamente en cómo Capra dibujó, mirando desde lo alto de las cualidades humanas, las circunstancias que habían conducido o estaban a punto de conducir a sus personajes a un callejón (moral y de futuro) sin salida: recordemos al amargado Sr. Potter (Lionel Barrymore), a la girl next door Violet (Gloria Grahame), a la dulce y sensible Donna Reed, hace muchos años al farmaceútico Grower (H.B. Warner) que tuvo un error fatal por el que murió el pequeño Harry Bailey... y desde luego a George (Jimmy Stewart), aún casi todos con una posibilidad de recuperar lo perdido.

Es por ello esta última noche en el Cuerpo de un policía en crisis (Gig Young), que es tentado por un abogado mafioso (Edward Arnold) para que le haga un trabajo sucio, por consiguiente, un recorrido más que por los garitos y la jungla callejera de Chicago, por la débil moral de la época, con "ángel de la guarda" incluído, su compañero de ronda Joe, que surje de la nada esa noche en que pensaba en dejarlo todo y largarse con una chica mala (casualmente Mala Powers).

Tan intensa y variada como la galería de personajes que la pueblan, "City that never sleeps" se contempla ahora como una gema en bruto, sucia, con ganga, claros puntos de fuga, saltos y batacazos, quizá ganas de abarcar demasiado terreno o hacerlo en demasiado poco tiempo, pero también de un brillo cegador, ideas a borbotones, punch, movimiento constante, belleza arrancada ansiosamente a cada encuadre, a cada diálogo... todo esos enganches de la cinefilia.