CANALLAS

Camufladas entre varias aventuras plenas de colorido y buenas vibraciones, alguna muy famosa, la filmografía de Byron Haskin, retomada después de la guerra tras un prolongado letargo, esconde dos películas demoledoras.

Habían pasado más de veinte años desde que abandonara su labor como realizador, allá por el último lustro de la era silente, para encargarse del Departamento de Efectos Especiales de la Warner Bros., cuando Haskin regresa con "I walk alone" y "Too late for tears" (también conocida como "Killer bait") filmadas alrededor del año 1948.

Nada semejante hay después en su filmografía por lo alcanzado a ver (no desde luego la tosca "The boss" del 56, con guión de Trumbo de "incógnito") y de lo rodado en los años 20, que no conozco, nada parece apuntar en la dirección en que se mueven estas dos muestras tan diferentes de lo que fue el cine negro.

Ensambladas a partir de ese material inflamable que tenían entre manos los norteamericanos en la posguerra compuesto por una serie de situaciones potencialmente problemáticas unidas en cadena - vuelta del frente para tantos chicos sin nada entre las manos; rearme del gangsterismo enraizando e infiltrándose cada vez más en el mundo empresarial y político; primeros atisbos de la anunciada gran época de prosperidad, que nadie debía perderse, pasado el mal trago para tantas familias con hijos o hermanos deplazados al viejo continente - volver la vista a Duhamel, al expresionismo y su(s) sombra(s), a "Scarface" y al resto de sospechosos habituales que suelen hacer aparición en cuanto se quiere delimitar este género, que tantas discusiones han provocado y a que tan pocos acuerdos ha conducido, se convierte en un asunto intrascendente.

Sobre todo porque en estas dos obras hay dos mujeres, complementarias, en cuatro interpretaciones (cruzadas, intercambiando roles entre un film y otro) de dos actrices como Lizabeth Scott y Kristine Miller que son la encarnación misma, desde ópticas opuestas, de lo que fue el cine negro.
Chicas inocentes y hasta decentes arrastradas por circunstancias al lado de tipos sin escrúpulos o involucradas en sus problemas y por otro lado chicas con las entrañas podridas, que no quieren vivir un minuto más sin lujos (los que se compran) y nada va a interponerse en su camino.
El tránsito desde un film canónico y que enlaza con el cine de la prohibición como es "I walk alone" - rápido, deslizado sobre violines, dominado por supervivientes de la "gran época" en que todo era ilegal, con guiños a las astutas artimañas pre-code para burlar a la censura - hasta esa mirada sobre la crueldad y la violencia que es la tremenda "Too late for tears", infinitamente más "preocupante" para cualquier anónimo espectador, es buen ejemplo de la, llamémosla evolución que habían experimentado en muy pocos años las películas que miraban al lado más oscuro de la realidad americana.

Ese recorrido era, obviamente, apoyándose en los más despiadados especímenes imaginables de cada sexo, el que separaba un punto de vista masculino y en cierto modo (sui generis) tradicional y clásico, sumamente jerarquizado, el que ampliamente domina todo el cine de los últimos años 20 y 30, del femenino, mucho más intrincado e impredecible que asoma con fuerza en los 40. A nadie se le ocurrirá llamar a eso progresismo.

En todo caso, en nada se quedan las persuasivas malas artes del big shot interpretado por Kirk Douglas (el mismo año y en el mismo rol de "Out of the past" de Tourneur, cuando este actor parecía destinado a ser un villano), de alcance limitado - y exclusivamente nocturno - en "I walk alone" frente a ese ángel del infierno al que da vida Liz Scott en "Too late for tears", que acabará achicharrando y dejando patéticamente al borde del colapso a un gangster de pensión barata curtido en mil embrollos - como tantas veces, Dan Duryea - en "Too late for tears".

La precisión narrativa de la que hacen gala ambas películas, poco ambientales, sin buscar la habitual brillantez de diálogos y sin marcas de estilo notoriamente esgrimidas, se diría que un perfecto trabajo de equipo, propicia sin embargo como en pocos thillers de estos años que la atención se dirija al diseño de pesonajes, que era el punto fuerte de Byron Haskin. Esto es, lo que piensa cada uno que le debe el mundo.
Mendigo es la palabra con que la novela en que se basa "I walk alone" llama a personajes como el ex-convicto que interpreta Burt Lancaster, que vuelve a reencontrarse con los que fueron sus compañeros de ilícitas aventuras allá por principios de los años 30, porque se pasó toda la guerra entre rejas y no podía equipararse a los jóvenes que habían defendido a su país y se encontraban en parecida precaria situación de difícil reenganche a un trabajo o una vida normal. Haskin oportunamente lo hace parecer un enfermo mental, titubeante, quizá nada curado aún, recién salido del sanatorio, en el plano de apertura en que se podría confundir con un soldado de vuelta a casa. Se recuperará y buscará lo que le pertenece, desconfiado y tenso, pero buscando viejas y nuevas fidelidades, aún dispuesto a construir algo por y para sí mismo.

Mucho peor ciertamente lo tuvo el pobre Blanchard, primer marido de la aparentemente vulgar Jane Palmer (Lizabeth Scott) en "Too late for tears", muerto en confusas circunstancias, o lo tiene Kathy (K. Miller) su dulce cuñada que aún confía en su palabra, el antes aludido maleante que incorpora Duryea o un personaje de apariencia inofensiva que será clave en el desarrollo del film, todos víctimas en mayor o menor medida de ella, que no dejará títere (y todos lo son o lo pueden ser en sus manos) con cabeza, que no cejará hasta ver el mundo desde detrás de una copa de champán caro, cueste lo que cueste. ¿Qué sentido puede tener que la conserven si ella no puede vivir su vida?

MI NOMBRE ES BARRO

Encumbrada en su día como una de las obras máximas del neorrealismo (combinado con dos elementos "impropios": thriller y erotismo), la popularidad de "Riso amaro" fue grande en tiempos.

Era habitual verla en cualquier lista de lo más interesante salido del cine italiano de los 40 y 50 y se convirtió en bandera única del cine de un director que no había experimentado antes de la realización de esa película, ni conocería después, muchos más parabienes y predicamentos, Giuseppe de Santis.

Ese súbito éxito recién iniciada su andadura, con apenas treinta años, tiene un efecto positivo sobre su cine que se extiende por toda la década de los 50, en la que se atreve con uno de los más amplios e imaginativos espectros de cualquier cineasta italiano de aquellos años. 

Como Fuller o Sirk al otro lado del mundo, de Santis parecía capaz de dominar con naturalidad comedias, aventuras, dramas, romances y guerras, el blanco y negro y el color, lenguas y costumbres ajenas, la dirección de actores y actrices de renombre y la de los dados por imposibles, la ingeniería precisa para resolver los más intrincados movimientos de cámara y la pulsión instantánea para la planificación más física y elemental.

Vigorosas y tan vivas como en el momento de su filmación, desde su fulgurante debut "Caccia tragica" (más lo que le corresponde de aquella casi triunfal "Giorni di gloria") pasando sobre todo por "Non c'è pace tra gli ulivi" y la espectacular y muy compleja de rodar "Roma, ore 11" pero también la parcialmente lograda "Un marito per Anna Zaccheo", la entrañable "Giorni d'amore" y la algo más conocida "Uomini e lupi", toda su progresión se interrumpe sin embargo hacia 1957.

Ese año y los que vinieron después, coincidiendo en el tiempo con la primera gran crisis de Roberto Rossellini, de Santis, militante del PCI como tantos colegas de profesión "comprometidos", se desorienta y comienzan a lloverle los problemas que convertirán cada nuevo proyecto suyo en una ardua empresa. De repente no encuentra su sitio.
La película que marca estos momentos de cambio es sin embargo - lejos de resultar un residuo de la fatiga y la batalla librada para terminarla -, una de las mejores y la más ambiciosa de su obra.
Es una lástima que esta monumental "La strada lunga un anno ("Cesta duga godinu dana" en su título yugoslavo)", que suele figurar en las enciclopedias como hecha en 1964, cinco años después de terminada con financiación balcánica y diez desde que fue concebida, permanezca invisible o en copias en malas condiciones para la gran mayoría de los cinéfilos.
No jugó a su favor desde luego que el lapso de cinco años, entre el 54 y el 59, que separa la concepción del estreno del film fuese el más dramático posible.

Llega justo al final de ese límite temporal la nouvelle vague, "L'avventura" o "Estate violenta" y por el camino viran Germi - empezando con "L'uomo di paglia", para perder varias veces el norte a partir de entonces, pero cada vez más alejado de "Il camino della speranza" o "La città si difende" que algo tenían que ver con el cine del primer de Santis  -, Fellini - a partir de "La dolce vita" - y a la vuelta de la esquina estaban ya esperando Bellocchio, Pasolini, Olmi, de Seta, Maselli, los "nuevos" Emmer ("La ragazza in vetrina"), Risi ("Il sorpasso") o Bolognini ("Il bell'Antonio"), y el resto de films y de acontecimientos que proyectan al cine italiano hacia una década que parecía la de la gran confirmación y que sería la última de generalizado brillo de esa cinematografía.
Frente a esos vientos de modenidad, "La strada lunga un anno", épica - sorprendente planificación panorámica en constante movimiento y múltiples diálogos -, rural, con su aire vidoriano y soviético, prolija, coral, humanista, operística sin brillo - en casuchas, con harapos, al sol abrasador -, decente e indignada con las injusticias, envejece antes de nacer.

Arroja luz sobre su naturaleza ponerla en paralelo con la otra película de de Santis fechada en 1964, "Italiani brava gente".
No es difícil entonces advertir que esa impresión de cine que remite a "otra época" se corresponde poco con el carácter o las supuestamente anquilosadas ideas de su director y sí con la historia y los personajes que la habitan.
Pocos o ningún problema debería haber tenido un realizador capaz de hacer un film tremendo, fresco, multinacional, lúcido como "Italiani...", para dotar a "La strada..." de todo lo que le fuese preciso para insuflar más o distintos vibrantes e interesantes elementos dramáticos, si hubiese querido, a esta odisea de gente pobre y trabajadora.

De Santis opta empero por ser fiel y ser paciente para que nazca un espíritu, a pie de carretera, fatigoso y austero, de un colectivo que se termina volcando en un sueño que al principio les parece una utopía, que no les enriquecerá ni les hará ser la envidia de nadie, pero que les permitirá al menos vivir un poco mejor, ser más independientes, no tener la sensación de que sólo hacen aquello a lo cual se les obliga.
Una batalla contra el pesimismo.
Es curioso (porque de Santis trabajó con él y no renegó ni entonces ni más tarde de ello) que "La strada lunga un anno" sea un film en cierto sentido anti-Zavattini, sin capa alguna superpuesta de fantasía, sin exaltaciones de las pequeñas voluntades y los grandes valores de individuos y su (que no frente a ella) miseria - algo que no puede formar parte del orgullo parece querer decir de Santis -, la más socialista de las películas.

ACCIONES DE GRACIAS

La vida de Neil Young había sido dura desde 1971. 

En el momento en que es llamado como invitado para participar en el concierto de despedida de sus compatriotas canadienses The Band, casi no se sostenía de pie.

La muerte del primer guitarrista de sus Crazy Horse, Danny Whitten, por sobredosis en el 72, de la que se sentía bastante culpable (por no darle importancia a sus problemas o creer que eran como los de los demás), el nacimiento de su primer hijo, Zeke, dos meses antes, con parálisis cerebral, algunas compañías poco recomendables y especialmente la del dulce y ardiente José Cuervo y el creciente espanto de su sello discográfico por el tono que tomaba lo que estaba grabando últimamente, que se alejaba cada vez más de los éxitos de hacía pocos años, le habían dejado en un estado en el que fácilmente cualquier pequeño movimiento hubiese acabado con su carrera.

En esos días de finales de noviembre de 1976 faltaban pocos meses para que la revolución punk estallara a orillas del Támesis y Neil recuperara un inesperado sentido (que no un marco ni un torrente donde dejarse ir; un sentido que no tendrá continuidad hasta la publicación de "Re-ac-tor" en 1981, con la "nueva ola" agonizante en la playa) para su música, porque tras el chasco de "Time fades away", ni la reunión de su banda ya con Frank Sampredro como nuevo guitarrista, ni el muy falso optimismo que desprendía "On the beach" ni siquiera el apoyo del propio Rick Danko (Reprise archivó sirviéndose de su comentario, convirtiéndolo en consejo, las sesiones de grabación de "Homegrown", una colección de canciones acústicas hundidas en la más absoluta oscuridad) parecían poder revertir la espiral en que venía envuelto desde hacía años.

Nada heroico ni épico ni muy significativo tiene todo esto e imagino que es estrictamente superfluo conocerlo para muchos.

Es simplemente la muy manida historia de un hombre con tanto talento y éxito como problemas, entregado a vicios, con más posibilidades de despeñarse que de reconducirse.
Pero desde luego puede ayudar a desentrañar un momento de cine sublime.
Cualquiera que haya seguido más o menos de cerca tanto el rock como el cine de los 70, sabe que una de las anécdotas más comentadas acerca de la película "The Last Waltz" es el hecho de que se adivina un resto de cocaína en la nariz de Young cuando canta junto a The Band el tema "Helpless".
Un detalle minúsculo, aunque llamativo, que ha acabado fagocitando y ensombreciendo esa filmación de "Helpless", que me parece precisamente no sólo la cumbre de Martin Scorsese, sino la más desgarradora y veraz captación que el cine nunca ha conseguido de un músico real ejecutando en directo una de sus canciones.

No porque se trate de una gloriosa resurrección sino porque consigue aprehender la más desnuda verdad.

En apenas cinco minutos y medio, Scorsese registra, sin mover la cámara un palmo, sin que parezca que haya público o no sea importante cuánto ni cómo disfrute, a escasos metros de los músicos, sin adornos ni arabescos que valgan, a un músico, lúcido en medio de su caos vital por mor de una circunstancia especial, que es, muy resumido y sublimado, tanto como todo lo que alguna vez fue el rock and roll.

Ahí está, sin trucajes ni forzados alardes, la camaradería (Neil entrando agradeciendo humildemente la "oportunidad" de estar allí a Robbie Robertson, que no da crédito a semejante confesión; la discreta silueta de Joni Mitchell haciendo coros; las sonrisas de Levon Helm y Danko comprobando lo entusiasmado que está Neil...), el feeling (el estremecimiento de Neil cuando empieza a recordar esa ciudad del norte de Ontario donde su mente suele llevarle, a la que ama tanto como quizá odia; Rick y Robbie mirando instintivamente al techo del local cuando Neil habla de la esa luna amarilla que brilla en la noche; su despedida un poco cortante y absurda, lógica en alguien que perdía el norte cuando la música se apagaba...), la brutal sinceridad, la improvisación y el tanteo... nadie había más helpless que Neil Young aquella noche de noviembre sobre la faz de la Tierra.

Es en esta película donde nace y también donde perece el Scorsese más dotado, no el que hábilmente utiliza canciones como el ideal acompañamiento de tantas escenas (imposible disociar tantas de Ronettes, Clapton, Jeff Beck Group... hasta Devo de "Mean streets", "Goodfellas" o "Casino") o se aprovecha y guía de una portentosa BSO ("Taxi driver", que le debe demasiado en mi opinión a la subyugante balada creada por Bernard Herrman), sino el Scorsese que filma(ba) como pocos o como nadie la música.

No sólo esa electrizante "Helpless", cualquiera de esas canciones modélicamente escenificadas de la banda o sus amigos (una lección constante de ángulos de cámara, conocimiento de las estrofas, carácter y relación de los invitados con la banda...) incluso el hermoso plano desde un coche por las calles de San Francisco que "encuentra" la cola de espectadores esperando para entrar al Winterland Ballroom o hasta la enlatada (en estudio, sin público, patentemente retocada) "The weight", la canción buñueliana por excelencia (cosa que Scorsese no debió advertir o no quiso utilizar), que corta la respiración por un extraordinario travelling lateral de acercamiento a Levon Helm en el primer estribillo.
Pero el rostro de Robbie Robertson al comienzo del film, relajado, enérgico, es una contradicción en sí mismo.
Ni quince años de existencia en una era donde los grupos asentados podían vivir más sin grandes dificultades, un estatus indiscutible en el negocio, una amistad desde finales de los 60 consolidada en alianza nada menos que con Bob Dylan, un panorama aún estable para su abanico musical (por mucho que no incorporara las novedades que traía la música negra), pocas tensiones internas... ¿una banda despidiéndose tan joven? ¿por qué?
El paralelismo que Scorsese parece hacer entre ese final inesperado (justificado forzadamente al comienzo del film, sin gran convicción delante de las cámaras porque debía ser lo primero que cualquier fan se preguntaría) de una banda mítica (pero no tan famosa, muy "local", nada espectacular, un crisol de una parte importante de la música americana desde Charley Patton) y el supuesto final de una forma de entender el rock n' roll tiene un aroma elegíaco un poco gratuito.

Desde la primera vez que se ve el film, se puede ya intuir que las pequeñas entrevistas e insertos entre canciones tienen un aire a veces tenso, otras artificioso, las más de las veces parecen innecesarios.

Todo el escrupuloso respeto y la sobriedad de la parte musical, fulgurantemente plasmada en celuloide con calidez y esmero, se interrumpe con estos interludios, en los que Scorsese parece mucho más consciente de ser cineasta y de "intervenir" en el material que cuando culmina todo el trabajo de disponer luces, micrófonos y todo lo necesario para grabar las canciones, donde se muestra como un privilegiado fan. Toda una declaración de su naturaleza como realizador.

No hace falta conocer mucho de los entresijos del rodaje para advertir que cualquier encuadre (y especialmente reencuadre) al rostro de Robbie Robertson "delata" a Scorsese.

Ni el ya consagrado fuera de la banda Rick Danko, ni el equívoco hippie Richard Manuel ni el líder en la sombra Levon Helm, ni el tranquilo Garth Hudson toleraban que Scorsese, por razones "personales" en las que será mejor no entrar, siempre preguntara y presentara a Robertson como el portavoz del grupo, el que quizá había decidido dar por terminada la aventura de la banda.

Estaba Scorsese practicando, quizá sin ser muy consciente de ello, un ejercicio discutible: filmar la despedida de un grupo que él mismo había estado contribuyendo a propiciar en toda la génesis del film.
Enaltecido por ese joven y entregado cadáver, Scorsese lo vampiriza en "The Last Waltz" tanto como Wenders lo hace con el viejo y aún resistente de Nicholas Ray en "Lightning over water". Lo que una tiene de celebración y la otra de réquiem enmascara una misma voluntad de servirse, un tanto impunemente, de la grandeza exhalada por los protagonistas.

Nada tiene de extraño que la película que ya tomaba forma en su cabeza - aunque se estrenara antes que "The Last Waltz" -, "New York, New York" sea una reconstrucción porque esa será su aspiración recurrente desde entonces, evitando estadíos intermedios.

MIRAR AL ABISMO

Despedido en el día de su jubilación, tras treinta y seis años de servicio, con un ramo de flores y un aplauso que en cierto modo tratan de sonsacar un gesto desenfadado a un hombre tímido y se diría que casto, siempre impecable, la vida va a ofrecer pocos alicientes ya al Sr. Ze María.    
A sus años, en posición modestamente desahogada, atendido por su fiel criada, en su silenciosa casa toda llena de luz - pero repleta de plantas de interior hasta el porche mismo -, en un barrio de las afueras, donde cada mañana paraba el tranvía que lo conducía al trabajo, enjuto y solo, las aventuras ya debieron vivirse todas.
No frecuenta amigos ni tiene aficiones. La radio le aburre, el periódico no dice nada.
Lo convencen para ir a un club para "recuperar el tiempo perdido". Acaba pagando las copas.
Le falta su rutina perfeccionada y puntual de cada día y no sabe dónde parar ni qué hacer. Su criada lo encuentra neurasténico y él así empieza a creerlo.
Se le ocurre entonces visitar su pueblo natal, perdido en el interior, muy lejos de la bulliciosa Río, donde una vez, siendo aún un muchacho, quiso y perdió a Duília, que ya hacía días que había estado apareciendo en sus sueños.
Un viaje adonde aún le queda algo por hacer, al pasado, que no se ha convertido en nostalgia como plácidamente pensaba y aún... vive.
Es probable que no podamos conocer bien al argentino Carlos Hugo Christensen hasta haber podido ver la última película de su filmografía.

Desde los lejanos años 40 hasta alcanzar incluso los 90, docenas de films, de experiencias y un puñado de países después, todo lo reunido, en condiciones casi siempre no muy buenas, mal de sonido las más de las veces, habla de un cineasta de fuste.

"El canto del cisne", "El ángel desnudo", "16 años", "La Balandra Isabel llegó esta tarde", "Si muero antes de despertar", "Armiño negro", "El demonio es un ángel", "O menino e o vento", la muy audaz "A intrusa" (¿la mejor adaptación de Borges nunca hecha?) o la película que introduce este texto, "Viagem aos seios de Duília", por citar las que me parecen mejores de las 19 vistas, filmadas en Argentina, en Venezuela, Chile o Brasil. Pocos cineastas sudamericanos tan apasionantes.
Ni clásico ni moderno, ni afrancesado ni americanizado, sin tener esa capacidad de aclimatación de su compatriota Hugo Fregonese o (se diría que camaleónica) del brasileño Alberto Cavalcanti a los usos y costumbres cinematográficos de los países que le dieron trabajo, Christensen no parecía tener más patria ni credo que el de una buena historia.
Historias, como las más atractivas de Manuel Mur Oti, suspendidas en el tiempo, con aire de cuento o leyenda, historias  lindando con el género fantástico o el de misterio en muchas ocasiones, a menudo románticas, intercambiables de ciudad o de siglo sin grandes dificultades.
Precisamente en Brasil, donde murió en 1999 y donde trabajó toda la parte final de su carrera, parece que es donde más libre fue y donde pueden estar las mayores sorpresas de su obra, ocultas probablemente entre algunas concesiones o proyectos menos personales.
Esta "Viagem aos seios de Duília" de 1964 es por ahora mi favorita de cuantas he podido ver, un melodrama perfecto en una filmografía abundante en guiones imaginativos, originales, construídos siempre desde la buena pluma.
Desprende "Viagem aos seios de Duília" un enorme desamparo por el paso del tiempo, una cuestión recurrente en su cine, que muda caprichosamente los recuerdos del subconsciente al más vívido presente cuando más vacía se queda la vida y está contada con esa calma expositiva que casi parece querer evitar llegar a sus últimos minutos a toda costa, alargando la reverberación de cada encuadre, a sabiendas de la importancia de llegar a los momentos importantes bien entera.
Lo más admirable del film es su ritmo, sobre todo porque no está trastocado.
Cuando él recorre en toda la primera hora de la película las calles, esas mañanas o esas noches que antes ocupaba en la oficina o descansando, el film no adopta su anquilosado punto de vista pero tampoco fuerza los acontecimientos para acentuar o subrayar su inadaptación. Nada especial ni agresivo ni indescifrable para él ocurre, simplemente aquel lugar, que es donde ha vivido, no es su sitio. Su casa lo es y su mesa de trabajo lo era, tal vez los lánguidos domingos, que no son de nadie, también.

Cuando llega toda la parte final del viaje, - que sería por sí misma, sin saber nada de lo acontecido antes, un cortometraje absolutamente autónomo -, el regreso a un lugar tan pobre que permanece inalterado, no sólo en su memoria, cuarenta años después - y como ocurre en tantos westerns donde el protagonista regresa donde alguna vez perteneció -,  el paisaje, la música, los ruídos, casi parece que de repente se acompasan a su caminar, empiezan a parecer familiares, como si le dieran una bienvenida.
Pero no será su última sensación.

DALECARLIA

En el momento más álgido de su carrera como actor y director - pocos en toda la historia del cine a esa doble altura: acababa de dirigir y protagonizar nada menos que las deslumbrantes "Terje Vigen" y "Berg-Ejvind och hans hustru" y poco antes había brillado como intérprete en los dos "Thomas Graals..." de Mauritz Stiller -, Victor Sjöström acomete la adaptación, en dos partes, del primer volumen de la novela "Jerusalem" de Selma Lagerlöf, ya por entonces gloria nacional de la literatura sueca.
Faltaban aún unos meses para que la fijación de Sjöström con Lagerlöf empezara a lindar con lo obsesivo y para que además se transfigurase en "actor del método" - treinta años antes de Strasberg - todo ello al acometer su film más conocido, el inminente "Körkarlen" al que se encaminaba apasionadamente, cuando de repente - siendo veterano casi desde que rodó su primera película, cuando el luego famoso Svenska Biografteatern no era sino él y sus proyectos y a pesar de haber hecho ya una adaptación de una novela de ella, "Tösen från Stormyrtorpet" -, parece como si recomenzase su aprendizaje.
Es una sensación que asalta al contemplar muchas de las obras de Victor Sjöström, si se hace en orden cronológico: sin los largos silencios de Dreyer, a Sjöström tampoco parecía servirle de gran cosa el camino andado; un nuevo proyecto requería un nuevo reenfoque del lenguaje con que se expresaba, tan sugerentemente, antes.
No hay más que recordar esas dos obras maestras citadas antes.
Ni la plasmación en imágenes, respetando su cadencia, su música, de un excelso poema de Ibsen ni haber hecho un film que mira de frente a los Mizoguchi que se inspiran directa o indirectamente en él, fueron suficientes cumbres ni sirvieron de gran cosa para preparar su siguiente obra, que abordaba una saga, coralmente. 

De "Ingmarssönerna" en 1919 y "Karin Ingmarsdotter", filmada un año después - pero no consecutivamente a ella -, parece que definitivamente perdidas en su versión íntegra que sumaba más de 320 minutos (de los que sobreviven, si se localiza una copia decente, sólo unos 250; por supesto obviando el remontaje de 120 que se editó en USA, una canallada comparable a la perpetrada con "Der tiger von Eschnapur / Das indische Grabmal"), una de las grandes aventuras interrumpidas que en el cine han sido, sorprende sobremanera la capacidad de traslación y adaptación discreta de Sjöström a un libreto tan vasto y descriptivo (no anda lejos la proeza de la lograda por Lubitsch respecto al texto de Oscar Wilde en "Lady Windermere's fan") y cómo en cada pincelada, que cualquiera llamaría costumbrista, está potenciado el vanguardista, físico y carnal (términos bastante divergentes o incompatibles en manos de tantos, de malos y falseadores resultados si se fuerza antinaturalmente su unión) cine silente escandinavo.
En ella misma, sin establecer comparaciones.
Como muchos años después Rossellini, Sjöström más que como un adelantado a su tiempo o un innovador, debemos considerarlo sencillamente un inventor, un descubridor; con el porcentaje de azar que ello implica, pero también con el reconocimiento de que los resultados le llegaron porque fueron consecuencia de un solitario empecinamiento vital más que de una pulsión retroalimentada por el asombro de sus contemporáneos.
Incluso diría que brilla más su arte si se trata de films como este díptico donde el elemento sobrenatural - del que viene su lejana fama y que casi siempre sirve de aliciente para los escasos acercamientos recientes a su obra -, viene absorbido por el espíritu místico-religioso, donde hay en definitiva, menos asideros "de género".
"Ingmarssönerna", que ilustra los dos primeros capítulos de la novela, stricto sensu (la perfección misma) caligráfica, codificada, introspectiva, lineal, fervorosa y tradicional, preludia lo que en "Karin Ingmarsdotter"  progresa y termina siendo movimiento y contraste de texturas, un sentimental y audaz concatenado de elipsis y flashbacks, un melodrama que bordea la tragedia en todo momento.
La, estrambótica a los ojos de muchos por aquel entonces, combinación socialista-bíblico-dickensiana que preside en tono muy menor y poco llamativo el film, acentuanda con el paso de los minutos, propicia que lo que verdaderamente importe no sean los hallazgos de puesta en escena, sino los fundamentos que la articulan.
Dónde se emplaza la cámara, la profundidad que debe (y puede: el reto nace de la necesidad) tener un plano, los insertos (realzados inteligentemente como una alternativa pudorosa al primer plano, que hasta bien entrados los años 20 era un recurso más bien obsceno; alguno de esos insertos, bellísimo, como el que muestra el reloj de bolsillo roto de Ingmar, que luego dará pie a una escena no menos emotiva), el ritmo del caminar o los ademanes de los personajes, el uso de la luz... todo parece asentado en una tradición de décadas, pero lo cierto es que se estaba definiendo entonces por primera vez.
También a nivel de actuación, ese talón de aquiles de una parte, y no poco siginificativa, del cine mudo. Tan raro es ver en Sjöström un actor o actriz fuera de tono como también lo es verlos, por buenos que sean, manifiestamente improvisando, queriendo tomar el mando de la escena.
Ese ímprobo trabajo, ese muy pensado andamiaje no hace falta buscarlo en ningún punto concreto, serviría cualquiera de sus escenas, pero escojamos estas tres simples de transición al principo de "Karin Ingmarsdotter".
Hombres bebiendo en una sobremesa distendida, cortada en cuatro planos limpios y fundida a negro.
Karin, sola, en una habitación dormida, dobla la ropa, mira el reloj, agacha la cabeza, se distrae y sigue su tarea.
Una carroza, un hombre (su marido) desmayado al pie del camino, borracho. Lo recogen y lo llevan a casa.
En dos minutos y medio, con un sólo intertítulo (ella pregunta si ha habido un accidente y los de la carroza se ríen de su ingenuidad), se ha dado sin subrayado alguno la tradición, el patriarcado, la rutina, el cansancio, el desengaño, la pequeña gran épica de negarse a aceptar que no hay más objetivo que seguir vivo y cumplir con lo asignado o destinado a cada cual, pero ver cómo las circunstancias doblegan esa voluntad.

No se trata de dirección de actores ni hay efecto especial o de montaje alguno, nadie se mueve un centímetro de su marca. Es la arquitectura lo que replandece.

De una altura que le lleva a uno a calificar - y a estar cada vez más convencido de ello - a Victor Sjöström como el más grande cineasta nacido en aquellas latitudes.

La mala acogida dispensada a "Karin Ingmarsdotter" frustró la idea de Sjöström (no muy "desanimado" por lo que se puede deducir: mientras barruntaba "Körkarlen", rodó la igualmente excepcional "Mästerman") de acometer también el segundo volumen de la novela, el que se desarrolla en Palestina, adonde estos personajes y sus descendientes parten, lo que hubiese sido un inédito por entonces intento de reflejar un choque cultural y religioso en la misma tierra santa.

Como ya ocurriría muchos años después, nos quedamos sin ver el sur.

OBSCURE ALTERNATIVES

Para el Número 3 de la Revista Détour, un programa doble con dos viejos amigos como protagonistas: Masao Adachi (del que se ocupa Ferdinand Jacquemort) y Kōji Wakamatsu.

Como es costumbre en dicha publicación, la introducción y la presentación audiovisual de los textos están en su blog.

DOS CUERPOS Y MEDIO

"Identificazione di una donna" pudo ser la última película de Michelangelo Antonioni.

En varios diarios italianos donde se le veneraba más allá de lo aconsejable, abrumándolo - no se cansaba él de recordar su modestia, quizá muy real y no un escudo para protegerse de los que siempre le tachaban de pretencioso - con una atención y un silencio "encíclico" ante cada uno de sus movimientos, se llegó a correr la voz de que el maestro había muerto del ataque que acababa de sufrir.

No fue así, pero lo cierto es que se acabaron ahí las películas de Antonioni en esa década y no sería hasta mitad de los 90, trece años después, cuando retomaría su obra casi exactamente en el punto en que la había dejado con la colaboración con el aplicado Wenders en "Al di là delle nuvole / Par-delà les nuages".

El recibimiento a "Identificazione di una donna", que consolidaba su vuelta a Italia despúes de un periplo de casi quince años de coproducciones anglófilas (que algunos entendieron como anglófobas, sobre todo su trip en el desierto californiano) había traído de nuevo la típica retahíla de halagos tan automáticos como siempre desmesurados, que no hubiesen permitido jamás el contagio a un público no "convertido" a las bondades de su cine. Era habitual que el mismo ambiente creado en torno suyo fuese capaz por sí mismo de disuadir a curiosos y hasta posibles nuevos adeptos.

Imagino que resulta ventajista decirlo ahora, que se tiene la perspectiva de los años, pero realmente no era necesario.

Los que consideramos a varias de esas películas filmadas después de "Il deserto rosso" como las mejores que nunca hizo (no la antes referida "Zabriskie point" a pesar de su curioso uso de la música, pero sí desde luego "Blow up", la precedente "Il mistero di Oberwald" y sobre todo "Professione: reporter" y esta que nos ocupa), no debíamos recordar tiempos mejores ni adaptar el presente del cine de Antonioni a él, tratando de buscar la continuidad en la excelencia de esa parcela que se le adjudicó como propia en tiempos de "La notte" y compañía.

Una parcela que ciertamente ni era suya ni era la más importante que cubría su espectro creativo por muy en primer plano que estuviese y que ha quedado empequeñecida, difuminada o al menos recortados sus triunfos, con la difusión en esta última década de lo que por aquellos años hacían en particular varios japoneses como Naruse y Gosho.
Mucha menos atención que la plasmación de la soledad y derivados, compartida o no, en presente, imposible y paralizante, tuvieron su dirección de actores, sus minuciosos retratos de múltiples ambientes, su elegancia e inteligencia para el encuadre, su sencillez expositiva y su minimalista fluidez narrativa.

De todo aquello ya hace mucho tiempo, Antonioni se murió hace un lustro ya como vieja gloria semirretirada (aunque alguna colleja más le cayó con su corto para el film colectivo "Eros") y sus aclamadas obras de los 60 hace muchos años que no tienen - ahora hemos pasado al otro extremo y ya pocos las recuerdan, con total injusticia - el predicamento que tuvieron.

"Identificazione di una donna", la más hermosa de sus películas, a pesar de una famosa escena en la niebla - que "justificaba" ese deseo irreprimible de tanto exégeta por detectar cripticismos, incluso políticos, bien señalizados y anunciados con mimo para connaiseurs en el cine de Antonioni, despacio, alrededor de esos clímax fantasmales que parecen querer precipitarse al vacío - es uno de sus films más diáfanos y carnales.

Francamente divertida - no sabría decir si a pesar o quizás debido a la pose de pez fuera del agua de Tomas Milian - resulta una buena parte de la peripecia de ese director de cine detenido en medio de su vida, entre dos mujeres elusivas, sin probar trago, no como los atribulados alter ego de Hong Sang-soo.
No es ningún detalle trivial que este Niccolo Farra, a diferencia de otros protagonistas de su cine, hombres y mujeres, realmente toma atajos y se molesta en averiguar si sabe salir de la inacción bloqueante que le sobreviene o a la que finalmente deriva.
En una escena, la primera vez que contacta con la complicada Mavi, está mirando una radiografía, que se supone que es lo más cercano al "interior" de cualquiera - lo que tantas veces se ha asimilado a lo logrado mediante una escena cinematográfica que penetre en la epidermis de tanto que desvela de la intimidad un personaje - , y dice que prefiere ver a la gente cara a cara, para saber cómo son, porque si no, no hay forma de conocerlos.

Debido a esa toma de iniciativa y por su particular punto de vista inquisitivo, siempre buscando - a través de mujeres, como en la magnífica "Il grido" -, algo que pueda sugerir una historia o un personaje, queda el protagonista de "Identificazione di una donna" tan cerca del cine negro - no del europeo ni en realidad tampoco del americano, más bien de la literatura que lo inspiró - como el, en muchos aspectos, opuesto que deambulaba por "Professione: reporter".
Es interesante el aspecto erótico del film (amplificado, despersonalizado y visto desde fuera para casi convertirlo en el mismo centro de la citada "Par-delà les nuages"), reiteradamente fuera de contexto cuando aparece, que parece tan ostentosamente prescindible que resulta buñueliano.
Pero ¿no lo son entonces también tantas líneas de diálogo (brillantes, de Tonino Guerra diría que una buena parte), tantos giros argumentales cuidadosamente expuestos para acabar una y otra vez en el punto de partida y tantas esperanzas vanas de encontrar, aunque sea por casualidad, un atisbo de estabilidad emocional que sirva para construir algo y no para pasar el tiempo mientras llega la próxima catástrofe?