LIBRE

No tiene mucho sentido que una de las películas más famosas de la historia del cine sea una de las más subvaloradas obras maestras.

Hombres y mujeres, en el momento de su estreno en su país y cuantas veces se repuso luego, desde que hay moviolas, videos y todo lo que ha llegado después, en documentales y libros, en postales incluso y no sé si hasta en sellos... todos hemos contemplado imágenes de "Ekstase".

Poca disculpa tiene quien se sirve apenas de ese par de escenas en que aparece desnuda o arrebatada por el placer sexual una joven Hedy Lamarr para juzgar al film en algún sentido y no demasiada quien no es lo suficientemente curioso para comprobar por su cuenta si "Ekstase" es lo que mayoritariamente dicen de ella: un vehículo para lanzar al estrellato por la vía rápida a una actriz, saltándose tabúes, un film de simbolismo facilón, una anticualla exótica.

La carrera del checo Gustav Machatý no termina con "Ekstase" pero casi se evapora con ella y algo habrán contribuído a ello a lo largo del tiempo cuantos cinéfilos y críticos puedan encuadrarse en los grupos anteriores.
Sus siguientes films, el mayestático "Nocturno" de 1934 y el inasequible "Ballerina", dos años posterior, están olvidados y lo mismo puede decirse de los últimos que pudo rodar tras una década de colaboraciones sin acreditar en Hollywood, "Within the law" del 39, "Jealousy" del 45 (los dos únicos que firmó allí con su nombre, ejemplos fulgurantes de cómo la imaginación suplía la falta de medios) y el nuevamente invisible "Suchkind 312" rodado en Suecia en el 55, fin de trayecto.
Tampoco han disfrutado de gran predicamento los anteriores a "Ekstase", salvo quizá "Ze soboty na nedeli" (31) y "Erotikon" del 29 (no confundir con la de Mauritz Stiller del mismo título pero de 1920).
Más tibiamente se recuerda su versión de un Tolstoi muy visitado en las cinematografías centroeuropeas, "Kreutzerova sonáta" del 27 y para mejor ocasión quedan revalorizaciones de sus comedias "Svejk v civilu" (del 27, refilmada en alemán un año después) y la excelente "Naceradec, král kibicu" de 1931, su primer film sonoro.
"Ekstase" no sólo es una de las mejores que hizo (para mí junto a "Ze soboty...", "Erotikon", "Nocturno" y "Naceradec..."), sino seguramente una de las más esplendorosas muestras de drama europeo de todo el periodo en que se funden e hibridan el cine silente con el sonoro en lo que ahora nos puede parecer que era una especie de "banco de pruebas" del que debían validarse los logros y desecharse los fracasos.
Ahora tampoco podría haber sido una estrategia global, más bien una feroz competición - ya ni entre compañías: entre los magnates de la comunicación o tecnológicos que las han adquirido - para ver quién lograba antes el gran éxito de público, pero en ese final de los años 20, los productores cortaron amarras, apostaron sobre seguro - incluso por directores teatrales antes que en cineastas por muy grandes que fuesen - y cada cual se apañó como pudo, a toda prisa, filmando dobles versiones, tratando de hacer parecer etéreo ese pesado armatoste en que de repente se había transformado la cámara, acechada por micrófonos.
Toda la apertura de "Ekstase" (escenas virtualmente mudas pero ya no rodadas como tales) hasta el precipitado divorcio parece desafiar ese nuevo escenario.
Noche de bodas. Ella, inexperta, prepara ya la vida juntos: arregla las flores, mira muebles para distribuirlos a su manera, sonríe, espera. Él, mayor y más borracho, coloca sus relojes de bolsillo en fila india, apenas la mira y se encierra como un niño en el baño para disimular su verdadero problema.
Machatý se esmera en penetrar en las habitaciones, usar los espejos, jugar con las alturas, hacer panorámicas, insertos. También en una perezosa tarde en un Café junto al Moldava con grúas por doquier.
Esa atención desusada por los elementos del decorado o las posiciones corporales de los actores, modificando el ritmo de la narrativa hasta hacer que se plasmen fehacientemente sentimientos, pensamientos, impresiones, por encima de un ambiente a base de descomponerlo en detalles (en este caso la parsimoniosa rutina hacia ninguna parte de quienes nunca se entenderán), es la misma que Machatý aplicó poco antes a su encantadora pieza romántica "Ze soboty na nedeli" que plantea justo lo opuesto a "Ekstase", un encuentro, accidental pero que será para siempre.
Un estadío posterior (la fuga dentro de un matrimonio más o menos feliz durante un tiempo) representa "Nocturno", su film más rotundo.
Mujeres, en fin, que soñaron con realizarse plenamente en esta Europa llena de nubarrones previa a la guerra. 
En "Ekstase", como en la esencial "Ariane" de Paul Czinner, como un poco después (ya "superados" estos años difusos repletos de fascinantes hallazgos) en "Le roman de Werther" de Max Ophüls o en "Partie de campagne" de Jean Renoir, lo que los personajes ven, filtrado - ya sea por un entorno cerrado o por una naturaleza intervencionista: condicionantes tan opuestos, resultados tan homogéneos - es el límite del drama.
Nada más implican sus imágenes, nadie más vive fuera de sus encuadres.

MEDIAS NARANJAS

La gran época para la comedia americana de los años 50 y hasta bien avanzados los 60, prácticamente la primera que en Europa no fue a remolque de ella desde el éxodo de eminentes directores y promesas del viejo continente a Hollywood, fue seguramente la última que aglutinó tres grandes circunstancias.

Nostálgicos hay de otras oleadas posteriores (de cualquier cosa en realidad) pero parece evidente que esta década (y pico, casi dos) prodigiosa sí que fue respetada y tenida en cuenta - y hablo tanto de gente del mundillo como de simples espectadores - por los que permanecían vivos y habían respirado el mismo aire que las glorias del pasado, fue igualmente seguida con avidez y sumo placer por sus contemporáneos y desde luego ha sido largamente añorada por cuantas generaciones hemos venido después.

El mundo que fue ya no es, los valores cambiaron o se esfumaron, el cine lo captó y no hay mucho que hacer al respecto. Conformarse con pensar que los cineastas están ahora menos dotados y desaprenden lo poco que saben rápidamente, de alguna manera es dar la razón a los que piensan que el brillo, la finura de palabra y pensamiento, la ironía antes que el cinismo, la media sonrisa que no necesita de la carcajada y todo lo relacionado en fin con la elegancia sólo puede asociarse - comprarse - con el dinero y el estatus social.

Poco aprendimos entonces de Lubitsch o LaCava, pero menos parece que nos enteramos aún de Blake Edwards o Stanley Donen, que estaban más próximos temporal y socialmente a lo que hemos conocido.

En este panorama no debería sorprender la escasa atención y menor prestigio asociado a un cineasta digno heredero en cierta forma de esa tradición, pero tan "al día" como el más pintado.

Con cero entreguismo a ese carrusel chabacano, iletrado e insípido, sin sentido del espacio ni del movimiento en que se ha convertido en gran medida el antiguamente infinito y delicioso campo cómico donde muchos gigantes dejaron toda su sabiduría, sorprendentemente jaleado por una considerable parte de la crítica, no sé si con poca memoria o ciega, bien pagada o convertida por sus propios medios, Emmanuel Mouret es una rareza absoluta.

Y necesaria, ahora que los que llevaban el peso (repartido, cada cual a su manera, alguno hasta sin ser demasiado consciente de ello y virando a terrenos menos propicios para su talento) de esa gran tradición, menguan en número o se cuestionan cómo puede ser la comedia del presente o del futuro, qué queda y cuánto pueden utilizar de cuanto les marcó.
Ahí tenemos, sin querer hacer un catálogo minucioso, al siempre regular y puntual Woody Allen, que ya no es tan fiable como antaño - y en algunas cosas fundamentales ha cambiado -, a James L. Brooks, que se dosifica demasiado, a Hong Sang-soo que parece salir de un bucle o entrar en el siguiente, o quizás trata de reciclarse pero en definitiva autolimitándose bastante, a Jerôme Bonnell evolucionando constantemente pero no para bien y además abdicando de las frugales motivaciones del comienzo, al viejo Alain Resnais llegando tras un intrincado viaje al sabio humorismo y siendo tachado de anticuado o chocho, ahí siguen inclasificables y siempre lindando con el surrealismo Otar Iosseliani y Pascal Bonitzer, ya no podemos contar por desgracia con Eric Rohmer, imagino que en un momento quizá de cambio definitivo debe andar Arnaud Desplechin, a  vueltas con sus zombies y desclasados, de repente poniéndose trascendente, continúan George A. Romero y Tobe Hooper, recluído en su piso romano - si no se ha vuelto a Bergamo con sus fantasmas ilustrados - debe vivir aún Giulio Questi y siguen, bastante marginados e intermitentes, otros tantos.

Más de una década ha pasado ya desde el debut de Mouret con un mediometraje ya tan revelador, quizá algo simple, como "Promène-toi donc tout nu!" y llega ahora a las pantallas su séptimo largo, una vez más entre la indiferencia general y quizá va siendo hora de que algo cambie.

No tiene la verdad un rostro que inmediatamente inspire confianza o denote innata habilidad ni como actor ni como director (alguien dijo que se parece a Fernandel) y lamentablemente no es ese reciente "L'art d'aimer" su mejor film - hasta diría que es el menos bueno -, pero igualmente vale la pena tratar de ver cualquier cosa que lleve el nombre de Mouret.
Películas las suyas tranquilas, bien construídas (y en creciente complejidad), variadas, sin fórmulas actualizadoras pese a utilizar patentemente "maneras" de otra era, sin patéticos arcaísmos, vivas y divertidas, que se fijan sobre todo en los citados Donen o Edwards y también en el legado  - sentimental o bien chalado - de los Richard Quine, Billy Wilder, Jacques Demy, George Sidney, Jerry Lewis, Jacques Tati, Frank Tashlin... incluso en referencias mucho más antiguas o mucho más olvidadas como pueden ser Buster Keaton y Sacha Guitry.
El punto álgido de su filmografía puede ser "Un baiser s'il vous plait" de 2007, en la que culmina gozosamente una evolución que lo había llevado a ganar cada vez más amplitud, introducir en mayor número y más oportunamente notas dramáticas, multiplicar personajes, jugar con la estructura y llevar a las últimas consecuencias un gusto por la narrativa, por no parar de contar historias, enlazarlas, fuesen necesarias para comprender lo hasta entonces visto o estrictamente innecesarias, pero que no por ello resultan menos interesantes.
Su obra inmediatamente anterior, "Changement d'adresse" (2006), la más romántica y pura que ha hecho hasta el momento, revelación también de la actriz que la acompaña desde entonces en todos sus films, la muy locuaz Frédérique Bel, ya era un avance importante respecto a "Venus et Fleur", algo rohmeriana, quizá doilloniana más bien y que difícilmente podía pensarse que anunciaba lo que ha venido después.

Los equívocos, los dóciles dilemas y pequeñas tragedias amorosas para tragar saliva y poner buena cara que jalonan "Changement d'adresse" y la anteriormente mencionada "Un baiser..." alcanzan su punto de ebullición y máxima concentración controlada en su homenaje a "The party" de Edwards, "Fais-moi plaisir!", quizá armada con tanta metralla cómica puramente slapstick como reacción de Mouret a la terminación de uno de sus guiones dirigidos por otros, el serio "Les bureaux de Dieu" de Claire Simon (2008).
Ahora que parece recomplicarse más la vida y acelerar sin preocuparse por dónde está el freno, en esa última parada que es de momento "L'art d'aimer", superior aún a todo lo que se mueve en el género que pulule por las carteleras (en el caso de que llegue) quizá sea un momento propicio para recuperar su debut, la encantadora "Laissons Lucie faire!", donde tanteaba buena parte de los caminos luego seguidos y que ya valdría la pena ver sólo por contemplar la chispeante performance de una de tantas actrices que parecen súbitamente distintas bajo su batuta, Marie Gillain.

FOCO 4

Se ha publicado el Número 4 de la revista brasileña FOCO, centrada esta vez en la obra de Alexandre Astruc y Leos Carax.

De este último cineasta, incluye un comentario sobre "Merde"

RÍO DE SANGRE

Si no hubiese sido por el público que acudió en gran número a los cines aquel verano de 1932, validando el capricho erótico y exótico de Selznick, salvado - ejecutado con la perfección habitual, más bien - sin grandes implicaciones y un poco a regañadientes por King Vidor, es probable que Delmer Daves no hubiese tenido la oportunidad en 1951 de acometer un remake de "Bird of paradise".

Debió igualmente contribuir a animarlo a repensar esa historia la buena acogida que tuvo el año anterior su otrora famosa y hoy tan olvidada "Broken arrow", donde ya trabajó con la hermosa Debra Paget y que le permitió empezar a moverse en ese terreno melodramático y romántico - con tendencia a lo trágico y lo aciago, a menudo con horizontes borrascosos, casi siempre con una densidad y un determinismo en una dirección ajena a la plenitud - donde llegarían sus otros mejores films.
Como le ocurría a la película de Vidor o en mayor medida si cabe (no está "arropada" por "King Kong", "The most dangerous game", "Treasure island" y demás películas que habían puesto de moda en el recién instaurado cine sonoro las aventuras insulares en confines remotos, llenas de misterio) es fácil no tomarse en serio esta película.
La candidez del personaje central, André (incorporado por un actor de pésima fama como Louis Jourdan), la atención detallista de Daves por vistosas ceremonias nativas que siempre predisponen a tanta gente a pensar que fue a Hawaii de vacaciones, las sentencias un poco tarzanianas del otro protagonista masculino, Jeff Chandler, ese pintoresco chamán, Kahuna, con semblante circunspecto y marciano, siempre pendiente de señales del cielo y el hecho de ser una historia de sacrificio primitivo, ilógico a los ojos occidentales, ayudan más bien poco a descubrir las múltiples y sólidas bellezas que esconde.   
"Bird of paradise" es gozosamente y más aún que el original de Vidor, un penetrante relato sobre la imposiblidad de encontrar un paraíso terrenal, que no puede ser otra cosa que el resultado de lo construído por el hombre para su comodidad tras haber podido dominar un medio, porque ahí fuera, en la salvaje naturaleza, sin ayuda externa, con nuestras manos desnudas, somos poca cosa.

Con ese naturalismo brutal lindando con el pesimismo recalcitrante, en varios momentos privilegiados - con fondos extrañamente neutros, sin música y en diálogos tan demoledores como el mantenido por el recién llegado André y el desterrado Akua (Everett Sloane), espejo de lo que él aún puede ser - el film escenifica la toma de conciencia sobre la cruel desubicación de buena parte de nuestros sueños de libertad y cósmica ósmosis con el Planeta, que sólo parece posible en un contexto no intervencionista, aprendiendo a consentir cada uno de los vaivenes naturales y haciendo de ellos credo, renunciando al conocimiento.

Menos aún que su lejano hermano vidoriano, el film corta casi cualquier amarra con esa obra maestra de los poetas del día y de la noche como los llamó Lourcelles, con la que parece tan elemental compararla y que sigue envejeciendo a cuantos intentos ha habido de mostrar esa ancestral lucha del hombre contra el destino moldeado por la sociedad de la que se ha rodeado, por muy arcaica que nos resulte.
Quizá sea más pertinente enhebrarla con películas sobre intrusiones voluntarias o accidentales, de las que puede parecer mucho más alejada como "The quiet man" de John Ford (salvedad hecha de la diversa función que cobra el elemento temporal y previamente dividido el personaje de John Wayne en dos) y como "Robinson Crusoe" de Luis Buñuel, a la que llega - y, más ampliamente, a Defoe - partiendo de la premisa más opuesta posible, por citar dos contemporáneas.
Como ellas, "Bird of paradise", puede ser el más dulce de los sueños a favor de corriente o una pesadilla (la de Ford a punto está de serlo varias veces, caprianamente sorteadas; la de Buñuel lo es en buena medida) si se trata de nadar río arriba.
Un detalle interesante me parece por último que Hawaii no se convirtió en Estado de la Unión hasta 1959, ocho años después de la filmación de la película; esto le priva de un matiz curioso: se trataría de territorio americano, no de una isla perdida de la Polinesia, con lo que esta trágica aventura adquiriría una probable fecha de caducidad y sería un canto de cisne (no sabría precisar si proto o anti-hippie) para el propio escenario en que se desarrolla.

KINODELIRIUS INTERRUPTUS

Para el Número 3 de la Revista Détour, unas notas a propósito de la correspondencia fílmica entre Jonas Mekas y José Luis Guerín.
Presentación del texto en su blog.

HIPODERMIS

La imprevisible evolución de Yasuzo Masumura dentro de la productora Dahei, desde su debut a finales de los 50 cuando parecía destinado a ser una especie de Tashlin japonés (y vale la pena confrontar especialmente "Ao-zora musume" del 57 con varias recientes o contemporáneas del autor de "Artists and models"... para encontrar más concomitancias con Sirk) hasta principios de los 70, alumbra en la segunda mitad de los años 60, con varios altibajos y retrocesos tan desconcertantes como sus progresos, algunas de las películas más apasionantes del cine oriental.
La cadena de influencias que avanza y se depura hasta llevar a sus mejores películas, también recoge afortunadamente algunos de los tesoros ocultos de un film afeado por la crítica, sin preeminencia ni ascendencia en su país, la insondable "Akasen chitai", la obra final de Kenji Mizoguchi.
Se podrá decir (también parcial o tangencialmente quizá de Shinoda o algunos tempranos Oshima y Yoshida, este último hasta que se rindió definitivamente a Antonioni) que apenas arañó la superficie de los secretos de tamaña obra maestra, pero al menos lo intentó desoyendo su mala fama y se aplicó en amplificar algunos de los más elementos externos o extrapolables, enfebrecido por los caminos abiertos. Tal vez no fuese una revelación, pero sí parece uno de esos casos de hallazgo de un parcela fértil donde cultivar ideas.

Permanecen bastante poco publicitados y aún sumamente inexplorados (difícil no pensar en otra película final de parecida estirpe, "7 women" de John Ford) bastantes de sus audacias inesperadas y súbitamente desnudas:  su acompañamiento musical - que alguien relacionó con ¡Frank Zappa!, aunque esos extraños sonidos que pueden obtenerse de una sierra de mano, doblegada y vibrante, con la ayuda de un arco de violín, más bien parecen conectar con el universo de Zacherley - su intrigante planificación "despiadada" (sin respetar puntos de vista como en tantos films corales, que parece de hielo pero protege cuidadosamente los rasgos de verdad que detecta), su uso de las elipsis, su autenticidad escalofriante más realista que todos los neorrealismos de este mundo, sus atrevimientos con el lenguaje y los desnudos o dos personajes como son la fresca "Mickey" a la que dio vida subida a dos tacones de aguja Machiko Kyo y la maquiavélica prostituta Yasumi, incorporada por Ayako Wakao.
Con esa última actriz casi siempre como protagonista, la muy relativa fama de este amplio segmento de la obra de Masumura se la pueden haber llevado sobre todo la aberrante - pero tímida y teórica, bloody pop art - "Môjû" (69), la adelantadamente lésbica "Manji" (1964, no de las más conseguidas) y, muy justamente, el magnífico drama, clásico para ser suyo, "Seisaku no tsuma" (65).

Menos huellas han quedado de otros films tan únicos, imaginativos y duros como estos y quizá en algunos casos, mejores.
Sobre todo su gran film político, anticipatorio a Wakamatsu, "Nise daigakusei" (60), el originalísimo melodrama "médico" que se atreve a cruzar a Stevenson con Freud "Hanaoka Seishû no tsuma" (67), la más alucinatoria y bizarra aún "Akai tenshi" (66) o la perturbadora y hermosa "Irezumi", las mejores de entre las dieciocho que conozco de tres docenas largas rodadas en esos años de producción frenética.
Concretando y eligiendo, tal veaz sean - y en sentidos cromáticos y tonales complementarios -, estas tres últimas mencionadas, protagonizadas todas por la bella Ayako Wakao, las más adecuadas para tratar de aprehender lo más interesante que dio el cine de Masumura.
"Hanaoka Seishû no tsuma" es la más fisheriana de sus películas.
Film tan apasionante en su visionado como descabellado sobre el papel parece el guión de Kaneto Shindô (un cirujano que practica operaciones experimentando con anestesia, absorbido por su trabajo, ha olvidado a su madre - Hideko Takamine, envejecida y transfigurada - y su mujer - Ayako Wakao -, que desesperadas por cobrar de nuevo protagonismo en su vida, se ofrecen como conejillos de indias), guarda bajo sus formas engañosamente burguesas y represivas y sus diatribas sobre el perdón y la culpa, una tremenda andanada contra la ciencia y sus héroes, que poco o nada serían sin el sacrificio de los que les rodean o de los que les dejaron la libertad necesaria para centrarse egoistamente en lo que les obsesionaba.

Un paso adelante hacia varios precipicios es "Akai tenshi", donde la enfermera Sakura conforta y hasta se ofrece sexualmente a los soldados amputados por el morfinómano e impotente Doctor Okabe, al que seguirá al frente de la guerra chino-japonesa, el mismo infierno en blanco y negro que él ya no ve y ella no quiere ver.
Las conexiones posibles y probables con Fuller, Buñuel o Jancsó parece que de poco han servido y no le ayudaron a superar un ostracismo marginal doblemente complicado de revertir.
Menos problemas debiera tener teóricamente "Irezumi", su film más equilibrado y perfecto, un portento en términos de composición y color, sin dejar de ser, puntualmente, tan violento y desesperado como los demás.
Como "L'orribile segreto del Dr Hichcock" de Freda, "Irezumi" se erige en ejemplo de conquista de un terreno hollado con anterioridad, tanteado, rondado, imaginado, pero nunca habiendo encontrado una adecuación estética y rítmica a lo que precisaba su historia, que, más claramente que cualquier otra suya, prolonga y fantasea sobre los pasos del antes mencionado Mizoguchi, al que en general parece rendir sentido tributo en algunas de las más esplendorosas escenas alumbradas con antorchas y sobre tatamis en penumbra que recuerde.

PASADOS Y FUTUROS

Nils es oficialmente cirujano desde el año 1988, veintitrés después de iniciar sus estudios en pos de la alargada sombra de su padre, Richard Malmros, una eminencia. Había cumplido entonces ya cuarenta y tres.

Como a cualquiera podría sonarle a la típica historia de vástago acomodaticio distraído en placeres, al fin llegando a trancas y barrancas a algún sitio, extemporánea y patéticamente, en su descargo hay que decir que desde 1968 había "compaginado" sus asignaturas con el rodaje de cinco películas, partiendo todo de un pase de "Jules et Jim" que le nubló la vista.
En casi todas partes ni nos hemos enterado pero la cuarta de esas obras, "Kundskabens træ" de 1981, le abrió las puertas del pequeño Olimpo de los cineastas daneses y es desde entonces algo así como el film canónico, la bandera de esa cinematografía, pero del que pocas noticias han trascendido fuera del reducido círculo del otrora muy influyente cine nórdico.
La fama se la llevaron otros y hasta el nombre de su país se asocia internacionalmente a otras películas y a otros realizadores, pero esta vez sí que muy justamente se trata de una despejada y encantadora crónica, en parte autobiográfica, del adolescente que fue Malmros y de cuantos chicos conoció en su Århus natal allá por los primeros años 50. Una brisa que se cuela por la ventana fotografiada magistralmente por Jan Weincke antes de que se evaporase.

Tratando de evitar en lo posible los dobles sentidos clínicos, abonado el terreno como está en su caso, la verdad es que pocos directores han diseccionado como Malmros, en paralelo, mostrando y también contando, tan bien esa edad crítica de los 13 o 14 años.
Es un placer seguir las cuitas y los pequeños sobresaltos acaecidos a todos estos adolescentes con irrefrenables ganas de gastar bromas y de ligar, en una acumulación episódica equilibrada sobre una especie de construcción suspendida, que apenas avanza, pero que se retroalimenta de detalles, de rostros, de una palabra dicha fuera de contexto, verdaderos cimientos del film.
Su proceder es muy sencillo. Se limita a cortar siempre cada escena unos segundos antes de que haya una conclusión, una resolución, cuando llega ese instante donde suele entrar la música y propagarse alguna clase de lirismo.

En definitiva, un pasado redivivo punteado con viejas partituras de piano del que enorgullecerse, como harían sus vecinos suecos, bendecidos al año siguiente con "Fanny och Alexander". Uno se aventura a afirmar que el genio de Uppsala debió ver "Kundskabens træ" y al menos su luz debió gustarle mucho.
Pero no es el film una casualidad o un acierto aislado.
Malmros ya había hecho dos películas importantes con anterioridad a esa obra de prestigio, el seminal "Lars Ole 5.C" en 1973, en blanco y negro y sin comodidad alguna, cercano a Bill Douglas - y adelantándose ya al Eustache de "Mes petites amoureuses" - y el aún mejor "Drenge" del 77, ya en color, tan áspera y casi tan barata.

Trazan ambas y junto a "Kundskabens træ" un recorrido por la infancia y hasta las puertas de la pubertad que algo tiene en la distancia cultural (y en la económica: la Francia de pequeñas ciudades parece muy lejos de la garantista Dinamarca) de la mirada de Pialat, más aún que del de "L'enfance nue" o "La maison des bois", del de "Passe ton bac d'abord" o "À nos amours".
Un poco como aquellos niños desamparados y en buena medida como estos adolescentes sin rumbo, los de Malmros parecen también chicos sin familia o para los que la distancia que se ha socavado en las relaciones con sus progenitores es ya irreversible, chicos que, quieran o no, van a constatar lo decepcionante de los procesos colectivos y que más les vale labrarse un camino propio si no quieren terminar donde más temen.
En "Kundskabens træ" será significativamente Elin, la única chica de la cual vemos a sus autoritarios padres, la que tenga que plantearse, ya que aún no sabe qué quiere ser, al menos qué no quiere ser más adelante y eso la hará distinta al resto. Sobre todo por pensar que algo, puede que más importante, debe haber tras el precipicio de la adolescencia donde parece que se termina todo para todos, la felicidad, la libertad.
En el siguiente paso dado por Nils Malmros, esa patente independencia "liberal" no se concreta en las posibles variantes realistas o costumbristas (primera vida en solitario, realización sexual, quizá hijos y estabilidad o, en otra dirección, "desorden" vital), sino que cristaliza en "Skønheden og udyret" (1983), en el que reaparecen varios de los actores de "Kundskabens træ" y de la que es bastante complementaria. Es un film sobre un peculiar reencuentro generacional, más un paso atrás que una evolución y una "impropia" historia de amor que pudiera entenderse rayana en el incesto. No anda lejos el film del terreno hollado como nadie por Paul Newman y ahora son también los padres los que no entienden qué ocurre.

A partir de "Århus by night" (89) y sobre todo "Kærlighedens smerte" (92) la comedia se transfigura definitivamente en Malmros en melodrama.

En un tono más severo, cobra relevancia en su cine la adaptación física, corpórea, de sus protagonistas, finalizada la plenitud de la juventud, cuando comienza el progresivo derrumbe de lo armado y lo proyectado, incluso si sólo fue mentalmente, mirando cómo avanzan, con muy variadas taras y traumas de diversa índole las vidas de sus personajes.
Desaparecen la inacción y las repeticiones, todo se acelera de un modo quizá algo artificioso. Tanto es así que una chica con alguna clase de retraso como Kirsten en "Kærlighedens smerte" parece más acompasada con la realidad que los supuestamente sanos por muy abocada a la tragedia que esté.
Cada vez más espaciadas su obras, la madurez le llega con dos obras que son las películas más especiales de su obra.
"Barbara" (1997) es su inmersión en la irrealidad romántica del escritor tísico Jørgen Frantz Jacobsen apenas sin conexión con el resto de su obra, controvertida en varias y divergentes direcciones - son casi tantos los que piensan que es demasiado fiel a la obra de partida como los que opinan que la subvierte irresponsablemente - imaginable sin grandes abstracciones en manos de su venerable compatriota Benjamin Christensen muchos años atrás y quizá muy tardío y extraña prolongación de varios de los más fantásticos films de Powell y Pressburger. A ratos es un film divino, deslumbrante y al volver la esquina, desconcertantemente socarrón.
La culminación y el encuentro final con todas sus vivencias tarda en llegar cinco años más pero lo hace en la esplendorosa "At kende sandheden", donde un cirujano que no es otro que su propio padre evocado (y al parecer son las manos del cineasta las que vemos en las escenas quirúrgicas) se enfrenta en el final de su vida a un dilema moral que no por demorado en el tiempo resulta menos intenso y le sirve para rememorar setenta años de recuerdos.
Extraordinariamente situada en un terreno inhabitado donde conviven Bresson, el más penetrante Preminger y quizá por primera vez en su cine, Dreyer (sobre todo el de varias obras mudas y no de las más famosas), "At kende sandheden" es una de las películas más hermosas y sorprendentes de los últimos diez años.
Y un caso especial de adecuación.
Le favorece el impoluto blanco y negro (también aquí, impresionante foto de Weincke) al que retorna tras muchos años, la tendencia de Malmros a conjuntar y amalgamar escenas en torno a conceptos (aquí uno en franco desuso: la responsabilidad y su asunción; dos productos de la educación, que tampoco anda muy boyante) más que a personajes o argumentos, su precisión y sentido de la oportunidad para introducir detalles cálidos y sensibles en un ambiente perfectamente ordenado y hasta por la historia contada - donde es central la huella del tiempo -, sus típicas elipsis y flashbacks inesperados, tajantes.
Tras semejante film, no fueron pocas sin embargo las voces que sugirieron lo bien que le sentaría a Malmros la jubilación al estrenarse la que es por ahora su última obra, "Kærestesorger", un experimento que vio la luz en 2009 tras tres años de rodaje.
Tan larga exposición es utilizada por Malmros para materializar un viejo sueño, contar el paso de los 15 a los 18 años de unos chicos, en tiempo real. Como se ve, poca o nula evolución en sus intereses, que ahora más rotundamente que nunca parecen claros.
Siempre fueron varios y siempre estuvieron en torno a uno: mirar seriamente, como si de la más preciosa materia se tratase, a los cambios que traerá el paso del tiempo, recogiendo lo que ahora está sucediendo, por trivial que parezca, pues esa infinitesimal suma de pequeñeces es el melodrama mismo visto en presente.
La única con voz en off de las vistas suyas, parece fácil confundirla con una apología del dolce far niente disfrazada de pretensiones en forma de ensayos y largas cartas llenas de pasión y sapiencia escritas por apocados, correctísimos chicos y chicas, a veces inteligentes, otras unos cafres.
Cuando se detiene, aparece el secreto: elegancia, calidez, sentimiento. Pero lo hace por unos pocos instantes, hay que seguir adelante.