BLAME, ETC.

Con la salvedad del gran éxito de la popular "My fair lady" en 1964, la trayectoria de George Cukor en los años 60 y hasta el final de su carrera en 1981, fue de mal en peor comercial y críticamente.

No fueron pocas las voces que dijeron haber escuchado tocar a duelo por su nombre desde poco después de la ya reticentemente vitoreada "Les girls" aún a mitad de los años 50 y hubo casi consenso acerca de su "pérdida" cuando llegó "Justine" hacia finales de los 60. Aún después de aquello hay que recordar que haría dos de sus más grandes películas, "Love among the ruins" en 1975 y su obra final, "Rich and famous" en 1981.

Entre medias de "Les girls" y esa agorera "Justine" tenemos cuatro films "menores", uno muy  poco visto (pero interesante y serio, nada exótico, pese a su reparto y su asunto) como "Wild is the wind", un raro y "pintoresco" western cómico (de cómicos), el excelente "Heller in Pink Tights" - ambos con un actor más adecuado de lo previsto al opus cukoriano, Anthony Quinn -, un divertimento como fue la estupenda "Let's make love" (su "película con Marilyn", reina del mundo, y a punto estuvo de haber otra si no hubiese fallecido ella) y la mutilada y maltratada "The Chapman report".

Esta última y si no llega a ser por la adaptación de ese George Bernard Shaw que lo devolvió a los focos - más diría que miraron a Audrey Hepburn y al propio Shaw,  orquestados por el experimentado y "viejo" Cukor, que tenía entonces 65 años y casi veinte en activo por delante todavía -, bien podría haber sido la primera certificación oficial de su decadencia si no fuera porque con el remontaje hecho, remilgos de varios colectivos mediante, el film quedó huérfano.
Era de todas formas para el sentir general de su época, en su versión estrenada finalmente, uno más de los films-prueba que llegaban por doquier  y que anunciaban que nada iba a ser ya igual, películas tan poco "estimulantes", inadaptadas a los nuevos tiempos incluso si empleaban a jóvenes actores, preocupantemente apagadas y tan obviamente incomparables con sus predecesoras - por muy a broma que nos suene ahora, que no de todas ni a todos - como "Hatari!", "Man's favorite sport?" o "Red line 7000", "The man who shot Liberty Valance", "Donovan's reef", "Cheyenne autumn", "Young Cassidy" o "7 women", "A Countess from Hong Kong", "Austerlitz" o "Cyrano et D'artagnan", "Bells are ringing", "Goodbye Charlie" o "The sandpiper", "Satan never sleeps", "El Cid" o "The fall of the Roman Empire", "Le testament du Docteur Cordelier" o "Le caporal epinglé", "Gertrud", "Pocketful of miracles", "The big fisherman"... que algunos consideramos como mínimo magistrales y en muchos casos clave, fundamentales.

Cincuenta años después, cuando ya no sólo no queda rescoldo alguno de controversia en torno suyo y menos aún de la generada por el estudio y la novela sobre sus resultados en que se basa, "The Chapman report" se ha desprendido en gran medida de uno de sus lastres, la mala fama y ya abunda sobre todo quien no la ha visto ni sabe dónde puede estar enterrada, quienes no recuerdan donde leyeron que no valía nada y los que reconocen que quizá debieran reevaluarla y estarían dispuestos a ello... de encontrar una copia en condiciones.

Rodada al parecer en 1,85:1, emitida por televisión cuadrada y sólo "matada" a 16:10 en alguna copia sin restaurar ni siquiera medio asear, pasada en ciclos de filmotecas y similares, el film es complicado de localizar sano.

El estudio, rigurosa estadística, dividido en dos libros, quedó como un hito, sorprendió y dio lugar a una ola de comentarios por lo que revelaba de las propias costumbres sexuales de los norteamericanos (un poco de saludable anti-Reader's Digest).
La novela fue un best seller coyuntural como tantos de su clase, pero aún conserva su parcela de prestigio.
El film, ese subproducto, no generó otra cosa que desatinos, risas provocadas por la ocurrencia inelegante de Cukor en llevar una variación sobre algo así a la pantalla (ya que por TV no se podía) y un casi total acuerdo en que no reflejaba ni a una ni a cuatro ni a ninguna mujer "anormal", que los personajes centrales que interpretaban Jane Fonda, Glynis Johns, Shelley Winters y Claire Bloom eran claramente caricaturas de estereotipos y además simplificados por ese otrora gran director de mujeres, quizá tratando de "ponerse al día".
Un final remontado e impuesto redondearon el fiasco.
Y es extraño porque obviando esos parches alevosos en favor de la convencionalidad que clausuran el film, algo muy denso y analítico, pero más languiano que premingeriano, atraviesa todo el metraje de "The Chapman report", que se estructura marcialmente en bloques sin solución de continuidad, capas emocionales in crescendo superpuestas unas a otras y confiadas a un elenco de actrices que soportan el peso - y no importa que sea comedia a veces, aparte del episodio delirante que protagoniza Glynis Johns, quiero decir - de uno de los más desnudos dramas de su época.

Quizá se infravaloraron los detalles siempre hábilmente introducidos, se obviaron las condiciones de trabajo o tal vez se pensó que elegancia es sinónimo de asepsia, en Cukor y en tantos otros gigantes de la comedia o el melodrama de una parte fundamental del cine americano (y parecido proceso, más gradual siguió por esos años Vincente Minnelli, empezando por "The cobweb" y "Tea and sympathy" hasta culminar en la durísima "Two weeks in another town") porque, llegado el momento (y este era el momento para muchos, a pesar de que a alguno le llegó ya un poco tarde), no se explica de ninguna otra manera que películas como esta puedan parecer fuera de lugar en su filmografía. ¿un drama sobre la intimidad revelada, la aceptación de cómo es cada uno, la inhibición de los estigmas sociales para poder, no realizarse, sino respirar?    

Cukor, sosteniendo el plano hasta límites no habituales en su cine, sin trufar escenas ni cerrar el objetivo en pos de un acercamiento a los rostros de sus actrices (un modelo de economía de encuadre) no sólo no se adapta a ninguna circunstancia sino que mira, sin rebajar un ápice la musicalidad largamente conquistada, con la intensidad (y similar franqueza y afecto) con que lo hará Cassavetes unos años después.

Es así "The Chapman report" una de las abundantes - y la más radical de todas - inmersiones cinematográficas de un cineasta que gustaba como pocos de "ponerse a prueba".
No externamente, donde todo parece bajo las mismas coordenadas de sobras conocidas, sino de concepto.
Si los personajes de Cukor aprenden a conocerse a través de los demás, se protegen y sólo quedan expuestos en caso de encontrar en el otro una fuerza suficiente para atreverse a ser ellos mismos, el film refleja el shock de la ausencia, la mirada de cada una de estas mujeres a su interior (fuera no hay nada: hombres estúpidos o alienados, rutinas, mentira social, partidos por televisión y reuniones en el Club los sábados por la tarde) para constatar que en muchos casos tampoco hay demasiado a lo que aferrarse en el interior de cada una de ellas o sigue estando ahí lo que creyeron haber dejado atrás.
Se borra de este modo la fina línea que los separaba de los de Ingmar Bergman, los del recién vencido Douglas Sirk o del recién agigantado Robert Rossen. Una cuestión de máscaras.

LIBRE

No tiene mucho sentido que una de las películas más famosas de la historia del cine sea una de las más subvaloradas obras maestras.

Hombres y mujeres, en el momento de su estreno en su país y cuantas veces se repuso luego, desde que hay moviolas, videos y todo lo que ha llegado después, en documentales y libros, en postales incluso y no sé si hasta en sellos... todos hemos contemplado imágenes de "Ekstase".

Poca disculpa tiene quien se sirve apenas de ese par de escenas en que aparece desnuda o arrebatada por el placer sexual una joven Hedy Lamarr para juzgar al film en algún sentido y no demasiada quien no es lo suficientemente curioso para comprobar por su cuenta si "Ekstase" es lo que mayoritariamente dicen de ella: un vehículo para lanzar al estrellato por la vía rápida a una actriz, saltándose tabúes, un film de simbolismo facilón, una anticualla exótica.

La carrera del checo Gustav Machatý no termina con "Ekstase" pero casi se evapora con ella y algo habrán contribuído a ello a lo largo del tiempo cuantos cinéfilos y críticos puedan encuadrarse en los grupos anteriores.
Sus siguientes films, el mayestático "Nocturno" de 1934 y el inasequible "Ballerina", dos años posterior, están olvidados y lo mismo puede decirse de los últimos que pudo rodar tras una década de colaboraciones sin acreditar en Hollywood, "Within the law" del 39, "Jealousy" del 45 (los dos únicos que firmó allí con su nombre, ejemplos fulgurantes de cómo la imaginación suplía la falta de medios) y el nuevamente invisible "Suchkind 312" rodado en Suecia en el 55, fin de trayecto.
Tampoco han disfrutado de gran predicamento los anteriores a "Ekstase", salvo quizá "Ze soboty na nedeli" (31) y "Erotikon" del 29 (no confundir con la de Mauritz Stiller del mismo título pero de 1920).
Más tibiamente se recuerda su versión de un Tolstoi muy visitado en las cinematografías centroeuropeas, "Kreutzerova sonáta" del 27 y para mejor ocasión quedan revalorizaciones de sus comedias "Svejk v civilu" (del 27, refilmada en alemán un año después) y la excelente "Naceradec, král kibicu" de 1931, su primer film sonoro.
"Ekstase" no sólo es una de las mejores que hizo (para mí junto a "Ze soboty...", "Erotikon", "Nocturno" y "Naceradec..."), sino seguramente una de las más esplendorosas muestras de drama europeo de todo el periodo en que se funden e hibridan el cine silente con el sonoro en lo que ahora nos puede parecer que era una especie de "banco de pruebas" del que debían validarse los logros y desecharse los fracasos.
Ahora tampoco podría haber sido una estrategia global, más bien una feroz competición - ya ni entre compañías: entre los magnates de la comunicación o tecnológicos que las han adquirido - para ver quién lograba antes el gran éxito de público, pero en ese final de los años 20, los productores cortaron amarras, apostaron sobre seguro - incluso por directores teatrales antes que en cineastas por muy grandes que fuesen - y cada cual se apañó como pudo, a toda prisa, filmando dobles versiones, tratando de hacer parecer etéreo ese pesado armatoste en que de repente se había transformado la cámara, acechada por micrófonos.
Toda la apertura de "Ekstase" (escenas virtualmente mudas pero ya no rodadas como tales) hasta el precipitado divorcio parece desafiar ese nuevo escenario.
Noche de bodas. Ella, inexperta, prepara ya la vida juntos: arregla las flores, mira muebles para distribuirlos a su manera, sonríe, espera. Él, mayor y más borracho, coloca sus relojes de bolsillo en fila india, apenas la mira y se encierra como un niño en el baño para disimular su verdadero problema.
Machatý se esmera en penetrar en las habitaciones, usar los espejos, jugar con las alturas, hacer panorámicas, insertos. También en una perezosa tarde en un Café junto al Moldava con grúas por doquier.
Esa atención desusada por los elementos del decorado o las posiciones corporales de los actores, modificando el ritmo de la narrativa hasta hacer que se plasmen fehacientemente sentimientos, pensamientos, impresiones, por encima de un ambiente a base de descomponerlo en detalles (en este caso la parsimoniosa rutina hacia ninguna parte de quienes nunca se entenderán), es la misma que Machatý aplicó poco antes a su encantadora pieza romántica "Ze soboty na nedeli" que plantea justo lo opuesto a "Ekstase", un encuentro, accidental pero que será para siempre.
Un estadío posterior (la fuga dentro de un matrimonio más o menos feliz durante un tiempo) representa "Nocturno", su film más rotundo.
Mujeres, en fin, que soñaron con realizarse plenamente en esta Europa llena de nubarrones previa a la guerra. 
En "Ekstase", como en la esencial "Ariane" de Paul Czinner, como un poco después (ya "superados" estos años difusos repletos de fascinantes hallazgos) en "Le roman de Werther" de Max Ophüls o en "Partie de campagne" de Jean Renoir, lo que los personajes ven, filtrado - ya sea por un entorno cerrado o por una naturaleza intervencionista: condicionantes tan opuestos, resultados tan homogéneos - es el límite del drama.
Nada más implican sus imágenes, nadie más vive fuera de sus encuadres.

MEDIAS NARANJAS

La gran época para la comedia americana de los años 50 y hasta bien avanzados los 60, prácticamente la primera que en Europa no fue a remolque de ella desde el éxodo de eminentes directores y promesas del viejo continente a Hollywood, fue seguramente la última que aglutinó tres grandes circunstancias.

Nostálgicos hay de otras oleadas posteriores (de cualquier cosa en realidad) pero parece evidente que esta década (y pico, casi dos) prodigiosa sí que fue respetada y tenida en cuenta - y hablo tanto de gente del mundillo como de simples espectadores - por los que permanecían vivos y habían respirado el mismo aire que las glorias del pasado, fue igualmente seguida con avidez y sumo placer por sus contemporáneos y desde luego ha sido largamente añorada por cuantas generaciones hemos venido después.

El mundo que fue ya no es, los valores cambiaron o se esfumaron, el cine lo captó y no hay mucho que hacer al respecto. Conformarse con pensar que los cineastas están ahora menos dotados y desaprenden lo poco que saben rápidamente, de alguna manera es dar la razón a los que piensan que el brillo, la finura de palabra y pensamiento, la ironía antes que el cinismo, la media sonrisa que no necesita de la carcajada y todo lo relacionado en fin con la elegancia sólo puede asociarse - comprarse - con el dinero y el estatus social.

Poco aprendimos entonces de Lubitsch o LaCava, pero menos parece que nos enteramos aún de Blake Edwards o Stanley Donen, que estaban más próximos temporal y socialmente a lo que hemos conocido.

En este panorama no debería sorprender la escasa atención y menor prestigio asociado a un cineasta digno heredero en cierta forma de esa tradición, pero tan "al día" como el más pintado.

Con cero entreguismo a ese carrusel chabacano, iletrado e insípido, sin sentido del espacio ni del movimiento en que se ha convertido en gran medida el antiguamente infinito y delicioso campo cómico donde muchos gigantes dejaron toda su sabiduría, sorprendentemente jaleado por una considerable parte de la crítica, no sé si con poca memoria o ciega, bien pagada o convertida por sus propios medios, Emmanuel Mouret es una rareza absoluta.

Y necesaria, ahora que los que llevaban el peso (repartido, cada cual a su manera, alguno hasta sin ser demasiado consciente de ello y virando a terrenos menos propicios para su talento) de esa gran tradición, menguan en número o se cuestionan cómo puede ser la comedia del presente o del futuro, qué queda y cuánto pueden utilizar de cuanto les marcó.
Ahí tenemos, sin querer hacer un catálogo minucioso, al siempre regular y puntual Woody Allen, que ya no es tan fiable como antaño - y en algunas cosas fundamentales ha cambiado -, a James L. Brooks, que se dosifica demasiado, a Hong Sang-soo que parece salir de un bucle o entrar en el siguiente, o quizás trata de reciclarse pero en definitiva autolimitándose bastante, a Jerôme Bonnell evolucionando constantemente pero no para bien y además abdicando de las frugales motivaciones del comienzo, al viejo Alain Resnais llegando tras un intrincado viaje al sabio humorismo y siendo tachado de anticuado o chocho, ahí siguen inclasificables y siempre lindando con el surrealismo Otar Iosseliani y Pascal Bonitzer, ya no podemos contar por desgracia con Eric Rohmer, imagino que en un momento quizá de cambio definitivo debe andar Arnaud Desplechin, a  vueltas con sus zombies y desclasados, de repente poniéndose trascendente, continúan George A. Romero y Tobe Hooper, recluído en su piso romano - si no se ha vuelto a Bergamo con sus fantasmas ilustrados - debe vivir aún Giulio Questi y siguen, bastante marginados e intermitentes, otros tantos.

Más de una década ha pasado ya desde el debut de Mouret con un mediometraje ya tan revelador, quizá algo simple, como "Promène-toi donc tout nu!" y llega ahora a las pantallas su séptimo largo, una vez más entre la indiferencia general y quizá va siendo hora de que algo cambie.

No tiene la verdad un rostro que inmediatamente inspire confianza o denote innata habilidad ni como actor ni como director (alguien dijo que se parece a Fernandel) y lamentablemente no es ese reciente "L'art d'aimer" su mejor film - hasta diría que es el menos bueno -, pero igualmente vale la pena tratar de ver cualquier cosa que lleve el nombre de Mouret.
Películas las suyas tranquilas, bien construídas (y en creciente complejidad), variadas, sin fórmulas actualizadoras pese a utilizar patentemente "maneras" de otra era, sin patéticos arcaísmos, vivas y divertidas, que se fijan sobre todo en los citados Donen o Edwards y también en el legado  - sentimental o bien chalado - de los Richard Quine, Billy Wilder, Jacques Demy, George Sidney, Jerry Lewis, Jacques Tati, Frank Tashlin... incluso en referencias mucho más antiguas o mucho más olvidadas como pueden ser Buster Keaton y Sacha Guitry.
El punto álgido de su filmografía puede ser "Un baiser s'il vous plait" de 2007, en la que culmina gozosamente una evolución que lo había llevado a ganar cada vez más amplitud, introducir en mayor número y más oportunamente notas dramáticas, multiplicar personajes, jugar con la estructura y llevar a las últimas consecuencias un gusto por la narrativa, por no parar de contar historias, enlazarlas, fuesen necesarias para comprender lo hasta entonces visto o estrictamente innecesarias, pero que no por ello resultan menos interesantes.
Su obra inmediatamente anterior, "Changement d'adresse" (2006), la más romántica y pura que ha hecho hasta el momento, revelación también de la actriz que la acompaña desde entonces en todos sus films, la muy locuaz Frédérique Bel, ya era un avance importante respecto a "Venus et Fleur", algo rohmeriana, quizá doilloniana más bien y que difícilmente podía pensarse que anunciaba lo que ha venido después.

Los equívocos, los dóciles dilemas y pequeñas tragedias amorosas para tragar saliva y poner buena cara que jalonan "Changement d'adresse" y la anteriormente mencionada "Un baiser..." alcanzan su punto de ebullición y máxima concentración controlada en su homenaje a "The party" de Edwards, "Fais-moi plaisir!", quizá armada con tanta metralla cómica puramente slapstick como reacción de Mouret a la terminación de uno de sus guiones dirigidos por otros, el serio "Les bureaux de Dieu" de Claire Simon (2008).
Ahora que parece recomplicarse más la vida y acelerar sin preocuparse por dónde está el freno, en esa última parada que es de momento "L'art d'aimer", superior aún a todo lo que se mueve en el género que pulule por las carteleras (en el caso de que llegue) quizá sea un momento propicio para recuperar su debut, la encantadora "Laissons Lucie faire!", donde tanteaba buena parte de los caminos luego seguidos y que ya valdría la pena ver sólo por contemplar la chispeante performance de una de tantas actrices que parecen súbitamente distintas bajo su batuta, Marie Gillain.

FOCO 4

Se ha publicado el Número 4 de la revista brasileña FOCO, centrada esta vez en la obra de Alexandre Astruc y Leos Carax.

De este último cineasta, incluye un comentario sobre "Merde"

RÍO DE SANGRE

Si no hubiese sido por el público que acudió en gran número a los cines aquel verano de 1932, validando el capricho erótico y exótico de Selznick, salvado - ejecutado con la perfección habitual, más bien - sin grandes implicaciones y un poco a regañadientes por King Vidor, es probable que Delmer Daves no hubiese tenido la oportunidad en 1951 de acometer un remake de "Bird of paradise".

Debió igualmente contribuir a animarlo a repensar esa historia la buena acogida que tuvo el año anterior su otrora famosa y hoy tan olvidada "Broken arrow", donde ya trabajó con la hermosa Debra Paget y que le permitió empezar a moverse en ese terreno melodramático y romántico - con tendencia a lo trágico y lo aciago, a menudo con horizontes borrascosos, casi siempre con una densidad y un determinismo en una dirección ajena a la plenitud - donde llegarían sus otros mejores films.
Como le ocurría a la película de Vidor o en mayor medida si cabe (no está "arropada" por "King Kong", "The most dangerous game", "Treasure island" y demás películas que habían puesto de moda en el recién instaurado cine sonoro las aventuras insulares en confines remotos, llenas de misterio) es fácil no tomarse en serio esta película.
La candidez del personaje central, André (incorporado por un actor de pésima fama como Louis Jourdan), la atención detallista de Daves por vistosas ceremonias nativas que siempre predisponen a tanta gente a pensar que fue a Hawaii de vacaciones, las sentencias un poco tarzanianas del otro protagonista masculino, Jeff Chandler, ese pintoresco chamán, Kahuna, con semblante circunspecto y marciano, siempre pendiente de señales del cielo y el hecho de ser una historia de sacrificio primitivo, ilógico a los ojos occidentales, ayudan más bien poco a descubrir las múltiples y sólidas bellezas que esconde.   
"Bird of paradise" es gozosamente y más aún que el original de Vidor, un penetrante relato sobre la imposiblidad de encontrar un paraíso terrenal, que no puede ser otra cosa que el resultado de lo construído por el hombre para su comodidad tras haber podido dominar un medio, porque ahí fuera, en la salvaje naturaleza, sin ayuda externa, con nuestras manos desnudas, somos poca cosa.

Con ese naturalismo brutal lindando con el pesimismo recalcitrante, en varios momentos privilegiados - con fondos extrañamente neutros, sin música y en diálogos tan demoledores como el mantenido por el recién llegado André y el desterrado Akua (Everett Sloane), espejo de lo que él aún puede ser - el film escenifica la toma de conciencia sobre la cruel desubicación de buena parte de nuestros sueños de libertad y cósmica ósmosis con el Planeta, que sólo parece posible en un contexto no intervencionista, aprendiendo a consentir cada uno de los vaivenes naturales y haciendo de ellos credo, renunciando al conocimiento.

Menos aún que su lejano hermano vidoriano, el film corta casi cualquier amarra con esa obra maestra de los poetas del día y de la noche como los llamó Lourcelles, con la que parece tan elemental compararla y que sigue envejeciendo a cuantos intentos ha habido de mostrar esa ancestral lucha del hombre contra el destino moldeado por la sociedad de la que se ha rodeado, por muy arcaica que nos resulte.
Quizá sea más pertinente enhebrarla con películas sobre intrusiones voluntarias o accidentales, de las que puede parecer mucho más alejada como "The quiet man" de John Ford (salvedad hecha de la diversa función que cobra el elemento temporal y previamente dividido el personaje de John Wayne en dos) y como "Robinson Crusoe" de Luis Buñuel, a la que llega - y, más ampliamente, a Defoe - partiendo de la premisa más opuesta posible, por citar dos contemporáneas.
Como ellas, "Bird of paradise", puede ser el más dulce de los sueños a favor de corriente o una pesadilla (la de Ford a punto está de serlo varias veces, caprianamente sorteadas; la de Buñuel lo es en buena medida) si se trata de nadar río arriba.
Un detalle interesante me parece por último que Hawaii no se convirtió en Estado de la Unión hasta 1959, ocho años después de la filmación de la película; esto le priva de un matiz curioso: se trataría de territorio americano, no de una isla perdida de la Polinesia, con lo que esta trágica aventura adquiriría una probable fecha de caducidad y sería un canto de cisne (no sabría precisar si proto o anti-hippie) para el propio escenario en que se desarrolla.

KINODELIRIUS INTERRUPTUS

Para el Número 3 de la Revista Détour, unas notas a propósito de la correspondencia fílmica entre Jonas Mekas y José Luis Guerín.
Presentación del texto en su blog.

HIPODERMIS

La imprevisible evolución de Yasuzo Masumura dentro de la productora Dahei, desde su debut a finales de los 50 cuando parecía destinado a ser una especie de Tashlin japonés (y vale la pena confrontar especialmente "Ao-zora musume" del 57 con varias recientes o contemporáneas del autor de "Artists and models"... para encontrar más concomitancias con Sirk) hasta principios de los 70, alumbra en la segunda mitad de los años 60, con varios altibajos y retrocesos tan desconcertantes como sus progresos, algunas de las películas más apasionantes del cine oriental.
La cadena de influencias que avanza y se depura hasta llevar a sus mejores películas, también recoge afortunadamente algunos de los tesoros ocultos de un film afeado por la crítica, sin preeminencia ni ascendencia en su país, la insondable "Akasen chitai", la obra final de Kenji Mizoguchi.
Se podrá decir (también parcial o tangencialmente quizá de Shinoda o algunos tempranos Oshima y Yoshida, este último hasta que se rindió definitivamente a Antonioni) que apenas arañó la superficie de los secretos de tamaña obra maestra, pero al menos lo intentó desoyendo su mala fama y se aplicó en amplificar algunos de los más elementos externos o extrapolables, enfebrecido por los caminos abiertos. Tal vez no fuese una revelación, pero sí parece uno de esos casos de hallazgo de un parcela fértil donde cultivar ideas.

Permanecen bastante poco publicitados y aún sumamente inexplorados (difícil no pensar en otra película final de parecida estirpe, "7 women" de John Ford) bastantes de sus audacias inesperadas y súbitamente desnudas:  su acompañamiento musical - que alguien relacionó con ¡Frank Zappa!, aunque esos extraños sonidos que pueden obtenerse de una sierra de mano, doblegada y vibrante, con la ayuda de un arco de violín, más bien parecen conectar con el universo de Zacherley - su intrigante planificación "despiadada" (sin respetar puntos de vista como en tantos films corales, que parece de hielo pero protege cuidadosamente los rasgos de verdad que detecta), su uso de las elipsis, su autenticidad escalofriante más realista que todos los neorrealismos de este mundo, sus atrevimientos con el lenguaje y los desnudos o dos personajes como son la fresca "Mickey" a la que dio vida subida a dos tacones de aguja Machiko Kyo y la maquiavélica prostituta Yasumi, incorporada por Ayako Wakao.
Con esa última actriz casi siempre como protagonista, la muy relativa fama de este amplio segmento de la obra de Masumura se la pueden haber llevado sobre todo la aberrante - pero tímida y teórica, bloody pop art - "Môjû" (69), la adelantadamente lésbica "Manji" (1964, no de las más conseguidas) y, muy justamente, el magnífico drama, clásico para ser suyo, "Seisaku no tsuma" (65).

Menos huellas han quedado de otros films tan únicos, imaginativos y duros como estos y quizá en algunos casos, mejores.
Sobre todo su gran film político, anticipatorio a Wakamatsu, "Nise daigakusei" (60), el originalísimo melodrama "médico" que se atreve a cruzar a Stevenson con Freud "Hanaoka Seishû no tsuma" (67), la más alucinatoria y bizarra aún "Akai tenshi" (66) o la perturbadora y hermosa "Irezumi", las mejores de entre las dieciocho que conozco de tres docenas largas rodadas en esos años de producción frenética.
Concretando y eligiendo, tal veaz sean - y en sentidos cromáticos y tonales complementarios -, estas tres últimas mencionadas, protagonizadas todas por la bella Ayako Wakao, las más adecuadas para tratar de aprehender lo más interesante que dio el cine de Masumura.
"Hanaoka Seishû no tsuma" es la más fisheriana de sus películas.
Film tan apasionante en su visionado como descabellado sobre el papel parece el guión de Kaneto Shindô (un cirujano que practica operaciones experimentando con anestesia, absorbido por su trabajo, ha olvidado a su madre - Hideko Takamine, envejecida y transfigurada - y su mujer - Ayako Wakao -, que desesperadas por cobrar de nuevo protagonismo en su vida, se ofrecen como conejillos de indias), guarda bajo sus formas engañosamente burguesas y represivas y sus diatribas sobre el perdón y la culpa, una tremenda andanada contra la ciencia y sus héroes, que poco o nada serían sin el sacrificio de los que les rodean o de los que les dejaron la libertad necesaria para centrarse egoistamente en lo que les obsesionaba.

Un paso adelante hacia varios precipicios es "Akai tenshi", donde la enfermera Sakura conforta y hasta se ofrece sexualmente a los soldados amputados por el morfinómano e impotente Doctor Okabe, al que seguirá al frente de la guerra chino-japonesa, el mismo infierno en blanco y negro que él ya no ve y ella no quiere ver.
Las conexiones posibles y probables con Fuller, Buñuel o Jancsó parece que de poco han servido y no le ayudaron a superar un ostracismo marginal doblemente complicado de revertir.
Menos problemas debiera tener teóricamente "Irezumi", su film más equilibrado y perfecto, un portento en términos de composición y color, sin dejar de ser, puntualmente, tan violento y desesperado como los demás.
Como "L'orribile segreto del Dr Hichcock" de Freda, "Irezumi" se erige en ejemplo de conquista de un terreno hollado con anterioridad, tanteado, rondado, imaginado, pero nunca habiendo encontrado una adecuación estética y rítmica a lo que precisaba su historia, que, más claramente que cualquier otra suya, prolonga y fantasea sobre los pasos del antes mencionado Mizoguchi, al que en general parece rendir sentido tributo en algunas de las más esplendorosas escenas alumbradas con antorchas y sobre tatamis en penumbra que recuerde.