EL SUR

Aunque desde un principio estaremos de acuerdo en que no fue la película más estimada para la mayoría de los contados admiradores de Paul Newman, lo cierto es que “The glass menagerie” no ha dejado de crecer en los veinticinco años transcurridos desde que en 1987 clausurara sin el menor ánimo testamentario la carrera de uno de los grandes realizadores norteamericanos de los últimos cincuenta años.

Se ensancha y se ahonda su tenue aspecto (aún sin edición en DVD ni presumible copia más ancha), vibra más… difícil, cuando no imposible, contagiar ese entusiasmo si hablamos de un film de esos en los que nadie querría “vivir dentro”.

Poco debe por tanto el alza de valor constante que ha experimentado para algunos de nosotros el film al habitual plus añadido de ser el último esfuerzo de cineastas ya mayores, cansados o vencidos o tal vez encontrando in extremis un impulso particularmente intenso. Un esplendoroso ejemplo, huelga decirlo, aconteció ese mismo año con “The dead” de John Huston.

La carrera de Newman claramente no debía haber acabado ahí. Con Cassavetes muerto y Bergman semirretirado, su partida dejaba al cine sin otro de los pocos auténticos (quiero decir por construir todo a partir y en función de posiciones corporales, movimientos, palabras y gestos, llevando a un plano puramente cinematográfico la mera adaptación física del texto) directores de actores y actrices que permanecían en activo.

Muy lejos quedaba ya el cambio de rumbo definitivo - y rápido: es su obra más cercana en el tiempo a la que le antecede - dado por Paul Newman cuando viró al intimismo doméstico - con un elemento temporal siempre en juego, “atrapado” en un instante apetecible para mirar y conocer mejor -, de la admirable “The effect of Gamma Rays on man-in-the-moon-marigolds” allá por 1972, tan importante tras un film que bien pudo haberlo llevado por un camino muy diverso al efectivamente andado a partir de entonces.

Tan diverso de su debut, “Rachel, Rachel” (también claramente mucho más que un borrador o un tiro al aire de actor famoso con ganas de destacar al otro lado de la cámara y que tan poco tenía en común ni en lo ofrecido ni en lo economizado con el de su ídolo Brando, siete años antes), “Sometimes a great notion”, es el único film de su obra que en cierto modo ha quedado estancado. Siendo el que menos le pertenece, pudo haber constituido, extrapolando o “pensando mal” sobre ciertas tendencias que acechaban, tal vez un primer paso en una dirección blanda, trillada, sin riesgo (en el sentido de algo personal o sentido expuesto sin rubor, el económico era más que asumible), de temas importantes y estrellas de renombre, celebrado y olvidado, carne de temporada mainstream.

Este portentoso “The glass menagerie”, para el que pareciera que no han existido versiones anteriores ni novela famosa a la que deba su retórica, deslumbrante a media luz y hasta languideciendo por falta de oxígeno, es el más estilizado y sinuoso de sus films, encapsulado en ese círculo vicioso de dependencia familiar que no vislumbra ninguna salida gloriosa.

Una concentración desacostumbrada de elementos, un sencillo control mediante encuadres de la "presión" ejercida por los decorados (diseño de producción de Tony Walton, en la línea de un par de grandes Lumet de principios de década y foto de Michael Ballhaus, volviendo a los días de viejos triunfos con Fassbinder, y que supongo que Newman debió conocer en el rodaje de "The color of money" de Scorsese), dejando siempre suficiente espacio para ver y escuchar antes que para que se sienta agobio o se obligue a compartir el abatimiento de quienes tratan de olvidar lo que son y un uso modélico de la bella banda sonora creada por Henry Mancini no sé si contradicen pero al menos ponen en cuestión los adjetivos que reiteradamente acompañan a la labor de Newman como cineasta: impersonal, teatral, tibio. 
Es cierto que apenas hay drama, nuevo drama, en “The glass menagerie”.
Newman, como solía, se “engancha” a los acontecimientos - y sospecho que puede ser uno de los talones de aquiles de la apreciación de su cine, por supuesto no exclusivo, compartido con gigantes como Mizoguchi o Mann - en un momento ni particularmente tenso ni decisivo, casi parece que rutinario, de una historia que intuímos habrá tenido episodios peores, más virulentos, que han cimentado al quedar irresueltos la obcecación de cada uno de estos personajes, pero donde va a haber cambios importantes.
Ese es precisamente uno de sus grandes valores.
Estamos acostumbrados a ver muchas, incluso muy buenas y hasta maravillosas películas que ponen en marcha conforme comienzan, muy patentemente, un mecanismo.
Es fácil encontarlo por ejemplo en comedias o dramas donde haya personajes "dispuestos a enamorarse". De repente lo hacen como si fuese la primera vez y nunca antes se les hubiera ocurrido ponerlo en práctica. Hasta el mismísimo Errol Flynn encarnó alguno.

Al contrario que la práctica totalidad de sus colegas americanos, contemporáneos y venideros, Paul Newman no plantea y resuelve - mala cosa en el país del pragmatismo, tenido en cuenta con especial énfasis por parte sus críticos; una lástima, ya que la ocasión es propicia, que con distinto rasero y sensibilidad que el que se tuvo con Tennessee Williams -, sino que extrae y trata de mostrar a través de detalles (rara vez sólo con la palabra pero cuando es el vehículo más utilizado, incluso recurriendo a una llamativa anulación de contextos: ahí está "The shadow box", anormalmente repleta de fondos neutros inquietantemente tourneurianos) lo que tiene que decir de entre lo que sucede.
Interesante resulta para un cineasta acostumbrado a ahorrarse antecedentes siempre que es posible, cómo resuelve en "The glass menagerie" el problema de que hay que resituarse en el tiempo (primera y última vez en su filmografía) para contar esta historia. Escoge para ello un raro anfitrión intermitente (John Malkovich, que repetirá parecido rol con Antonioni años después), narrador-protagonista que es además en buena medida el propio escritor, tan lírico en su presentación y engarce de bloques como ciclotímico cuando le corresponde interpretar a su personaje.
Todo el pasado se concentra en la madre, interpretada en una clave intencionadamente exasperante por Joanne Woodward, objeto de críticas furibundas en su día, que como hace muy poco otra actiz de parecida belleza seca y misteriosa, Laura Soveral, en la excepcional "Tabu" de Miguel Gomes, resulta patética y al mismo tiempo digna de ser escuchada en sus desvaríos aunque sólo sea porque alguna vez vivió de verdad.  

TORNILLOS EN EL ESTÓMAGO

Una de las películas más exultantes y tristes de los 60.

El viejo profesor que interrumpe - para acompañar - las imágenes y expone pertinente y socarronamente teorías sobre la vida privada de sus compatriotas, en un momento dado sugiere, aludiendo a un cuadro (que no se ve), el sentido de la obra maestra de Dusan Makavejev.

El equilibrio quebrado y la tragedia sobrevenida porque simplemente no se puede vivir en esas condiciones.

En esa pintura, obra de Đorđe Andrejević-Kun, exhibida poco antes de comenzar la Segunda Guerra Mundial y por tanto treinta años antes de la realización del film, vemos a una pareja practicando el acto sexual en una habitación donde alguien come y unos niños - quizá sus hijos - juegan, sin prestarles atención.
Destaca, dice, no la naturalidad de tal acción sino la particularidad de cuántas cosas tan distintas hacemos en los mismos espacios reducidos, cómo las distintas realidades se superponen.
Trasladada tal apreciación, que no dejaba de ser una anticipación de lo que venía para el futuro en lo doméstico, a una pequeña historia de amor entre una telefonista y un inspector de sanidad vigilante y exterminador de los millones de ratas que pululan en el subsuelo y por los rincones más sucios de Belgrado, "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.", inmersa en la Yugoslavia comunista ("aperturista" ya por entonces) de Tito, es una de las grandes pero más olvidadas películas producidas en la Europa del Este.
Otros trataron de copiar su paleta de colores o se inspiraron en su muy personal forma de orquestar el montaje; los hay que pretendieron "revertir" o extraer de los actores y actrices que habitualmente utilizó, el estilo o al menos restituir la frescura y el rigor insolente; alguno emuló sus sobreimpresiones, sus discursos o sus susurros, sus versos y sus alusiones filosóficas, pero muy pocos mejor que Makavejev entendieron realmente - quizá brevemente, pero sin postularse como epígono, como hizo por esos años Bertolucci - a Godard.
No todo Godard por supuesto. Para eso hubiese sido necesario tener su cultura, no sólo cinematográfica - y quizá ni el propio Jean-Luc conociese bien todos sus porqués; también jugarían, como para cualquiera, un lugar importante la suerte, la solución brillante encontrada sin convencimiento - pero sí lo suficiente para saber nutrirse de ese germen comun al cine negro y el neorrealismo del que se aprovechó, el que surge del desconcierto de no encontrar asideros porque han sido soliviantados traumáticamente, algo en lo que un simple individuo poco ha significado.    
Cuando se trataba de mirar a quienes se habían inventado una vida para perder de vista la realidad, lo cierto es que la ruptura de la rutina, con inesperadas y desesperadas consecuencias, había dado unos resultados fulgurantes y que algunos preferimos a los arrojados cuando se han presentado desplegados y desacelerados. Y largamente vitoreados por cierto cuando fueron expuestos por ejemplo por Chantal Akerman en su "Jeanne Dielman...".
En el rostro de esta Izabela de "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.", como antes en los de (sobre todo) Anna Karina en "Une femme est une femme", "Pierrot le fou" y demás, está súbitamente esculpido el horror y el asqueamiento de tener que pasar por este mundo en trabajos de mierda, vivir en pisos cochambrosos, ver pasar la juventud sin atisbar un buen lugar donde dirigirse... y mientras tanto aferrarse al romance, a la risa, a la música, huir y sentir que se decide, equivocándose cuantas veces sean, tapando de cualquier manera la cara de las circunstancias.
Así, Izabela sube eufórica escaleras arriba cuando ese siniestro novio que tiene pone en un tocadiscos marchas militares de la RDA o le pide ronrroneante que le lave la espalda tras las cortinas de plástico de la ducha que le han instalado de cualquier manera en un rincón.
Exagera incluso su natural desinhibición cuando se deja seducir por un empleaducho de su oficina, infatigable ligón cejijunto de horario completo, a quien todas rehúyen.
Es en ese punto donde confluyen las dos texturas que en el film corren parejas, la del estudio antropológico, distanciado y en retrospectiva y la afectuosa y expansiva hasta derribar las paredes de las estancias, descrita en la convivencia - que parece prospectiva siendo anterior: privilegios de la lírica -, también escenificada en otros lugares, de los amantes.

Breve, rápido, fugaz casi, el film no se detiene consecuentemente en tal fricción y simplemente baja el nivel de la cámara, oscurece la iluminación y recuerda el drama, en una poza inmunda, un accidente probablemente, producto de la ceguera que trae el odio.
Gran avance respecto a la excelente "Covek nije tica" de 1965 y sin duda guardando un orden que empieza a perderse en la posterior "Nevinost bez zastite", "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T." es lo más provechoso de su carrera y la antesala del Makavejev anárquico que llega - y hasta hace relativamente poco tiempo continuaba, algún inopinado acierto incluído - con la prohibida "W.R. Misterije organizma" en 1971, territorio ya dominado por lo que aquí cuidadosamente se evita: la confusión de toda clase de mensajes. 
Será más conocido entonces, envuelto en un aura escatológica, "anti-todo" como decía Bukowski... y hasta Cynthia Plaster Caster tendrá un lugar en sus fotogramas.  

S&S 2012

La revista Sight and Sound del British Film Institute, como viene haciendo cada diez años desde 1952, ha publicado las votaciones entre críticos, académicos, programadores, historiadores, etc. para elegir las mejores películas de todos los tiempos.

BLAME, ETC.

Con la salvedad del gran éxito de la popular "My fair lady" en 1964, la trayectoria de George Cukor en los años 60 y hasta el final de su carrera en 1981, fue de mal en peor comercial y críticamente.

No fueron pocas las voces que dijeron haber escuchado tocar a duelo por su nombre desde poco después de la ya reticentemente vitoreada "Les girls" aún a mitad de los años 50 y hubo casi consenso acerca de su "pérdida" cuando llegó "Justine" hacia finales de los 60. Aún después de aquello hay que recordar que haría dos de sus más grandes películas, "Love among the ruins" en 1975 y su obra final, "Rich and famous" en 1981.

Entre medias de "Les girls" y esa agorera "Justine" tenemos cuatro films "menores", uno muy  poco visto (pero interesante y serio, nada exótico, pese a su reparto y su asunto) como "Wild is the wind", un raro y "pintoresco" western cómico (de cómicos), el excelente "Heller in Pink Tights" - ambos con un actor más adecuado de lo previsto al opus cukoriano, Anthony Quinn -, un divertimento como fue la estupenda "Let's make love" (su "película con Marilyn", reina del mundo, y a punto estuvo de haber otra si no hubiese fallecido ella) y la mutilada y maltratada "The Chapman report".

Esta última y si no llega a ser por la adaptación de ese George Bernard Shaw que lo devolvió a los focos - más diría que miraron a Audrey Hepburn y al propio Shaw,  orquestados por el experimentado y "viejo" Cukor, que tenía entonces 65 años y casi veinte en activo por delante todavía -, bien podría haber sido la primera certificación oficial de su decadencia si no fuera porque con el remontaje hecho, remilgos de varios colectivos mediante, el film quedó huérfano.
Era de todas formas para el sentir general de su época, en su versión estrenada finalmente, uno más de los films-prueba que llegaban por doquier  y que anunciaban que nada iba a ser ya igual, películas tan poco "estimulantes", inadaptadas a los nuevos tiempos incluso si empleaban a jóvenes actores, preocupantemente apagadas y tan obviamente incomparables con sus predecesoras - por muy a broma que nos suene ahora, que no de todas ni a todos - como "Hatari!", "Man's favorite sport?" o "Red line 7000", "The man who shot Liberty Valance", "Donovan's reef", "Cheyenne autumn", "Young Cassidy" o "7 women", "A Countess from Hong Kong", "Austerlitz" o "Cyrano et D'artagnan", "Bells are ringing", "Goodbye Charlie" o "The sandpiper", "Satan never sleeps", "El Cid" o "The fall of the Roman Empire", "Le testament du Docteur Cordelier" o "Le caporal epinglé", "Gertrud", "Pocketful of miracles", "The big fisherman"... que algunos consideramos como mínimo magistrales y en muchos casos clave, fundamentales.

Cincuenta años después, cuando ya no sólo no queda rescoldo alguno de controversia en torno suyo y menos aún de la generada por el estudio y la novela sobre sus resultados en que se basa, "The Chapman report" se ha desprendido en gran medida de uno de sus lastres, la mala fama y ya abunda sobre todo quien no la ha visto ni sabe dónde puede estar enterrada, quienes no recuerdan donde leyeron que no valía nada y los que reconocen que quizá debieran reevaluarla y estarían dispuestos a ello... de encontrar una copia en condiciones.

Rodada al parecer en 1,85:1, emitida por televisión cuadrada y sólo "matada" a 16:10 en alguna copia sin restaurar ni siquiera medio asear, pasada en ciclos de filmotecas y similares, el film es complicado de localizar sano.

El estudio, rigurosa estadística, dividido en dos libros, quedó como un hito, sorprendió y dio lugar a una ola de comentarios por lo que revelaba de las propias costumbres sexuales de los norteamericanos (un poco de saludable anti-Reader's Digest).
La novela fue un best seller coyuntural como tantos de su clase, pero aún conserva su parcela de prestigio.
El film, ese subproducto, no generó otra cosa que desatinos, risas provocadas por la ocurrencia inelegante de Cukor en llevar una variación sobre algo así a la pantalla (ya que por TV no se podía) y un casi total acuerdo en que no reflejaba ni a una ni a cuatro ni a ninguna mujer "anormal", que los personajes centrales que interpretaban Jane Fonda, Glynis Johns, Shelley Winters y Claire Bloom eran claramente caricaturas de estereotipos y además simplificados por ese otrora gran director de mujeres, quizá tratando de "ponerse al día".
Un final remontado e impuesto redondearon el fiasco.
Y es extraño porque obviando esos parches alevosos en favor de la convencionalidad que clausuran el film, algo muy denso y analítico, pero más languiano que premingeriano, atraviesa todo el metraje de "The Chapman report", que se estructura marcialmente en bloques sin solución de continuidad, capas emocionales in crescendo superpuestas unas a otras y confiadas a un elenco de actrices que soportan el peso - y no importa que sea comedia a veces, aparte del episodio delirante que protagoniza Glynis Johns, quiero decir - de uno de los más desnudos dramas de su época.

Quizá se infravaloraron los detalles siempre hábilmente introducidos, se obviaron las condiciones de trabajo o tal vez se pensó que elegancia es sinónimo de asepsia, en Cukor y en tantos otros gigantes de la comedia o el melodrama de una parte fundamental del cine americano (y parecido proceso, más gradual siguió por esos años Vincente Minnelli, empezando por "The cobweb" y "Tea and sympathy" hasta culminar en la durísima "Two weeks in another town") porque, llegado el momento (y este era el momento para muchos, a pesar de que a alguno le llegó ya un poco tarde), no se explica de ninguna otra manera que películas como esta puedan parecer fuera de lugar en su filmografía. ¿un drama sobre la intimidad revelada, la aceptación de cómo es cada uno, la inhibición de los estigmas sociales para poder, no realizarse, sino respirar?    

Cukor, sosteniendo el plano hasta límites no habituales en su cine, sin trufar escenas ni cerrar el objetivo en pos de un acercamiento a los rostros de sus actrices (un modelo de economía de encuadre) no sólo no se adapta a ninguna circunstancia sino que mira, sin rebajar un ápice la musicalidad largamente conquistada, con la intensidad (y similar franqueza y afecto) con que lo hará Cassavetes unos años después.

Es así "The Chapman report" una de las abundantes - y la más radical de todas - inmersiones cinematográficas de un cineasta que gustaba como pocos de "ponerse a prueba".
No externamente, donde todo parece bajo las mismas coordenadas de sobras conocidas, sino de concepto.
Si los personajes de Cukor aprenden a conocerse a través de los demás, se protegen y sólo quedan expuestos en caso de encontrar en el otro una fuerza suficiente para atreverse a ser ellos mismos, el film refleja el shock de la ausencia, la mirada de cada una de estas mujeres a su interior (fuera no hay nada: hombres estúpidos o alienados, rutinas, mentira social, partidos por televisión y reuniones en el Club los sábados por la tarde) para constatar que en muchos casos tampoco hay demasiado a lo que aferrarse en el interior de cada una de ellas o sigue estando ahí lo que creyeron haber dejado atrás.
Se borra de este modo la fina línea que los separaba de los de Ingmar Bergman, los del recién vencido Douglas Sirk o del recién agigantado Robert Rossen. Una cuestión de máscaras.

LIBRE

No tiene mucho sentido que una de las películas más famosas de la historia del cine sea una de las más subvaloradas obras maestras.

Hombres y mujeres, en el momento de su estreno en su país y cuantas veces se repuso luego, desde que hay moviolas, videos y todo lo que ha llegado después, en documentales y libros, en postales incluso y no sé si hasta en sellos... todos hemos contemplado imágenes de "Ekstase".

Poca disculpa tiene quien se sirve apenas de ese par de escenas en que aparece desnuda o arrebatada por el placer sexual una joven Hedy Lamarr para juzgar al film en algún sentido y no demasiada quien no es lo suficientemente curioso para comprobar por su cuenta si "Ekstase" es lo que mayoritariamente dicen de ella: un vehículo para lanzar al estrellato por la vía rápida a una actriz, saltándose tabúes, un film de simbolismo facilón, una anticualla exótica.

La carrera del checo Gustav Machatý no termina con "Ekstase" pero casi se evapora con ella y algo habrán contribuído a ello a lo largo del tiempo cuantos cinéfilos y críticos puedan encuadrarse en los grupos anteriores.
Sus siguientes films, el mayestático "Nocturno" de 1934 y el inasequible "Ballerina", dos años posterior, están olvidados y lo mismo puede decirse de los últimos que pudo rodar tras una década de colaboraciones sin acreditar en Hollywood, "Within the law" del 39, "Jealousy" del 45 (los dos únicos que firmó allí con su nombre, ejemplos fulgurantes de cómo la imaginación suplía la falta de medios) y el nuevamente invisible "Suchkind 312" rodado en Suecia en el 55, fin de trayecto.
Tampoco han disfrutado de gran predicamento los anteriores a "Ekstase", salvo quizá "Ze soboty na nedeli" (31) y "Erotikon" del 29 (no confundir con la de Mauritz Stiller del mismo título pero de 1920).
Más tibiamente se recuerda su versión de un Tolstoi muy visitado en las cinematografías centroeuropeas, "Kreutzerova sonáta" del 27 y para mejor ocasión quedan revalorizaciones de sus comedias "Svejk v civilu" (del 27, refilmada en alemán un año después) y la excelente "Naceradec, král kibicu" de 1931, su primer film sonoro.
"Ekstase" no sólo es una de las mejores que hizo (para mí junto a "Ze soboty...", "Erotikon", "Nocturno" y "Naceradec..."), sino seguramente una de las más esplendorosas muestras de drama europeo de todo el periodo en que se funden e hibridan el cine silente con el sonoro en lo que ahora nos puede parecer que era una especie de "banco de pruebas" del que debían validarse los logros y desecharse los fracasos.
Ahora tampoco podría haber sido una estrategia global, más bien una feroz competición - ya ni entre compañías: entre los magnates de la comunicación o tecnológicos que las han adquirido - para ver quién lograba antes el gran éxito de público, pero en ese final de los años 20, los productores cortaron amarras, apostaron sobre seguro - incluso por directores teatrales antes que en cineastas por muy grandes que fuesen - y cada cual se apañó como pudo, a toda prisa, filmando dobles versiones, tratando de hacer parecer etéreo ese pesado armatoste en que de repente se había transformado la cámara, acechada por micrófonos.
Toda la apertura de "Ekstase" (escenas virtualmente mudas pero ya no rodadas como tales) hasta el precipitado divorcio parece desafiar ese nuevo escenario.
Noche de bodas. Ella, inexperta, prepara ya la vida juntos: arregla las flores, mira muebles para distribuirlos a su manera, sonríe, espera. Él, mayor y más borracho, coloca sus relojes de bolsillo en fila india, apenas la mira y se encierra como un niño en el baño para disimular su verdadero problema.
Machatý se esmera en penetrar en las habitaciones, usar los espejos, jugar con las alturas, hacer panorámicas, insertos. También en una perezosa tarde en un Café junto al Moldava con grúas por doquier.
Esa atención desusada por los elementos del decorado o las posiciones corporales de los actores, modificando el ritmo de la narrativa hasta hacer que se plasmen fehacientemente sentimientos, pensamientos, impresiones, por encima de un ambiente a base de descomponerlo en detalles (en este caso la parsimoniosa rutina hacia ninguna parte de quienes nunca se entenderán), es la misma que Machatý aplicó poco antes a su encantadora pieza romántica "Ze soboty na nedeli" que plantea justo lo opuesto a "Ekstase", un encuentro, accidental pero que será para siempre.
Un estadío posterior (la fuga dentro de un matrimonio más o menos feliz durante un tiempo) representa "Nocturno", su film más rotundo.
Mujeres, en fin, que soñaron con realizarse plenamente en esta Europa llena de nubarrones previa a la guerra. 
En "Ekstase", como en la esencial "Ariane" de Paul Czinner, como un poco después (ya "superados" estos años difusos repletos de fascinantes hallazgos) en "Le roman de Werther" de Max Ophüls o en "Partie de campagne" de Jean Renoir, lo que los personajes ven, filtrado - ya sea por un entorno cerrado o por una naturaleza intervencionista: condicionantes tan opuestos, resultados tan homogéneos - es el límite del drama.
Nada más implican sus imágenes, nadie más vive fuera de sus encuadres.

MEDIAS NARANJAS

La gran época para la comedia americana de los años 50 y hasta bien avanzados los 60, prácticamente la primera que en Europa no fue a remolque de ella desde el éxodo de eminentes directores y promesas del viejo continente a Hollywood, fue seguramente la última que aglutinó tres grandes circunstancias.

Nostálgicos hay de otras oleadas posteriores (de cualquier cosa en realidad) pero parece evidente que esta década (y pico, casi dos) prodigiosa sí que fue respetada y tenida en cuenta - y hablo tanto de gente del mundillo como de simples espectadores - por los que permanecían vivos y habían respirado el mismo aire que las glorias del pasado, fue igualmente seguida con avidez y sumo placer por sus contemporáneos y desde luego ha sido largamente añorada por cuantas generaciones hemos venido después.

El mundo que fue ya no es, los valores cambiaron o se esfumaron, el cine lo captó y no hay mucho que hacer al respecto. Conformarse con pensar que los cineastas están ahora menos dotados y desaprenden lo poco que saben rápidamente, de alguna manera es dar la razón a los que piensan que el brillo, la finura de palabra y pensamiento, la ironía antes que el cinismo, la media sonrisa que no necesita de la carcajada y todo lo relacionado en fin con la elegancia sólo puede asociarse - comprarse - con el dinero y el estatus social.

Poco aprendimos entonces de Lubitsch o LaCava, pero menos parece que nos enteramos aún de Blake Edwards o Stanley Donen, que estaban más próximos temporal y socialmente a lo que hemos conocido.

En este panorama no debería sorprender la escasa atención y menor prestigio asociado a un cineasta digno heredero en cierta forma de esa tradición, pero tan "al día" como el más pintado.

Con cero entreguismo a ese carrusel chabacano, iletrado e insípido, sin sentido del espacio ni del movimiento en que se ha convertido en gran medida el antiguamente infinito y delicioso campo cómico donde muchos gigantes dejaron toda su sabiduría, sorprendentemente jaleado por una considerable parte de la crítica, no sé si con poca memoria o ciega, bien pagada o convertida por sus propios medios, Emmanuel Mouret es una rareza absoluta.

Y necesaria, ahora que los que llevaban el peso (repartido, cada cual a su manera, alguno hasta sin ser demasiado consciente de ello y virando a terrenos menos propicios para su talento) de esa gran tradición, menguan en número o se cuestionan cómo puede ser la comedia del presente o del futuro, qué queda y cuánto pueden utilizar de cuanto les marcó.
Ahí tenemos, sin querer hacer un catálogo minucioso, al siempre regular y puntual Woody Allen, que ya no es tan fiable como antaño - y en algunas cosas fundamentales ha cambiado -, a James L. Brooks, que se dosifica demasiado, a Hong Sang-soo que parece salir de un bucle o entrar en el siguiente, o quizás trata de reciclarse pero en definitiva autolimitándose bastante, a Jerôme Bonnell evolucionando constantemente pero no para bien y además abdicando de las frugales motivaciones del comienzo, al viejo Alain Resnais llegando tras un intrincado viaje al sabio humorismo y siendo tachado de anticuado o chocho, ahí siguen inclasificables y siempre lindando con el surrealismo Otar Iosseliani y Pascal Bonitzer, ya no podemos contar por desgracia con Eric Rohmer, imagino que en un momento quizá de cambio definitivo debe andar Arnaud Desplechin, a  vueltas con sus zombies y desclasados, de repente poniéndose trascendente, continúan George A. Romero y Tobe Hooper, recluído en su piso romano - si no se ha vuelto a Bergamo con sus fantasmas ilustrados - debe vivir aún Giulio Questi y siguen, bastante marginados e intermitentes, otros tantos.

Más de una década ha pasado ya desde el debut de Mouret con un mediometraje ya tan revelador, quizá algo simple, como "Promène-toi donc tout nu!" y llega ahora a las pantallas su séptimo largo, una vez más entre la indiferencia general y quizá va siendo hora de que algo cambie.

No tiene la verdad un rostro que inmediatamente inspire confianza o denote innata habilidad ni como actor ni como director (alguien dijo que se parece a Fernandel) y lamentablemente no es ese reciente "L'art d'aimer" su mejor film - hasta diría que es el menos bueno -, pero igualmente vale la pena tratar de ver cualquier cosa que lleve el nombre de Mouret.
Películas las suyas tranquilas, bien construídas (y en creciente complejidad), variadas, sin fórmulas actualizadoras pese a utilizar patentemente "maneras" de otra era, sin patéticos arcaísmos, vivas y divertidas, que se fijan sobre todo en los citados Donen o Edwards y también en el legado  - sentimental o bien chalado - de los Richard Quine, Billy Wilder, Jacques Demy, George Sidney, Jerry Lewis, Jacques Tati, Frank Tashlin... incluso en referencias mucho más antiguas o mucho más olvidadas como pueden ser Buster Keaton y Sacha Guitry.
El punto álgido de su filmografía puede ser "Un baiser s'il vous plait" de 2007, en la que culmina gozosamente una evolución que lo había llevado a ganar cada vez más amplitud, introducir en mayor número y más oportunamente notas dramáticas, multiplicar personajes, jugar con la estructura y llevar a las últimas consecuencias un gusto por la narrativa, por no parar de contar historias, enlazarlas, fuesen necesarias para comprender lo hasta entonces visto o estrictamente innecesarias, pero que no por ello resultan menos interesantes.
Su obra inmediatamente anterior, "Changement d'adresse" (2006), la más romántica y pura que ha hecho hasta el momento, revelación también de la actriz que la acompaña desde entonces en todos sus films, la muy locuaz Frédérique Bel, ya era un avance importante respecto a "Venus et Fleur", algo rohmeriana, quizá doilloniana más bien y que difícilmente podía pensarse que anunciaba lo que ha venido después.

Los equívocos, los dóciles dilemas y pequeñas tragedias amorosas para tragar saliva y poner buena cara que jalonan "Changement d'adresse" y la anteriormente mencionada "Un baiser..." alcanzan su punto de ebullición y máxima concentración controlada en su homenaje a "The party" de Edwards, "Fais-moi plaisir!", quizá armada con tanta metralla cómica puramente slapstick como reacción de Mouret a la terminación de uno de sus guiones dirigidos por otros, el serio "Les bureaux de Dieu" de Claire Simon (2008).
Ahora que parece recomplicarse más la vida y acelerar sin preocuparse por dónde está el freno, en esa última parada que es de momento "L'art d'aimer", superior aún a todo lo que se mueve en el género que pulule por las carteleras (en el caso de que llegue) quizá sea un momento propicio para recuperar su debut, la encantadora "Laissons Lucie faire!", donde tanteaba buena parte de los caminos luego seguidos y que ya valdría la pena ver sólo por contemplar la chispeante performance de una de tantas actrices que parecen súbitamente distintas bajo su batuta, Marie Gillain.

FOCO 4

Se ha publicado el Número 4 de la revista brasileña FOCO, centrada esta vez en la obra de Alexandre Astruc y Leos Carax.

De este último cineasta, incluye un comentario sobre "Merde"