LA MUJER DE TOM HARPER

Los apenas trescientos metros que separan la Isla de la Península de Balboa son cruzados por un ferry que lleva funcionando desde 1919. Frente a sus costas se divisa tanto Newport Beach como toda la parte más occidental del Condado de Orange County, uno de los más turísticos de California.

En ese trayecto, pocos días antes de Navidad, muy temprano, una barca de motor hace ese recorrido hacia la ínsula llevando a bordo una mujer y un cadáver.
Ella trata de cortar cualquier conexión de su hija con un tipo despreciable que la rondaba y que ha muerto accidentalmente al caerse del embarcadero donde se vio con la chica por última vez.
Lleva gafas negras, como tres años antes Gene Tierney en una escena terrible de "Leave her to heaven", pero ningún crimen ha sido cometido. Aquellas gafas sirvieron para ocultarnos una mirada, ahora se trata de que nadie la identifique en el caso de que la puedan llegar a ver.
Con un notable parecido físico e idéntica determinación, puede venir a la mente con la misma facilidad la futura Ingrid Bergman de "Europa 51" y "Viaggio in Italia". Como esos personajes claves, desoye la tranquilidad y la pasividad.

Un detalle o una casualidad más bien pero lo cierto es que, hasta sin saber su fecha de estreno, es en ese momento donde los cines más populares de los 40 (negro y melodrama, del cual ese Stahl es un ejemplo alucinado y extremo) están a punto de dejar paso a nuevas direcciones y corrientes donde mejor se ubica "The reckless moment", cuarta y última película americana de Max Ophüls antes de regresar a Europa, que hasta justo ese momento parecía un melodrama tipo "Mildred Pierce" y que vira sorprendentemente en esa escena muda y sorda. Desde entonces ya no será previsible ni uno sólo de sus planos y hasta costará creer que arrancó dieciocho minutos antes con una idílica voz en off.
Ella arrastra trabajosamente por la arena al tipo, que yacía ensartado sobre un ancla, lo sube como puede al bote y trata de alejarse. La cámara registra sus acciones subjetivamente, alerta por si algún vecino la divisa.
Luego sabremos que el motor de la barca tenía mal las bujías y pudo haberse parado en cualquier momento, un elemento de suspense que es significativamente descartado porque será clave que no haya identificaciones, sólo se trata de una mujer que trata de salir adelante como puede, sola, abrumada por aparentar normalidad.
La mayoría de los maridos han regresado después de la guerra, pero el de Lucia Harper (Joan Bennett) anda reconstruyendo puentes en Alemania, prolongando varios años una asunción de roles por parte de ella que antes habría sido un heroico esfuerzo patriótico. Ella nunca quiere preocuparlo.
El asombroso entramado estilístico del film, de una claridad argumental meridiana, sirve básicamente para hablar de algo tan importante como la moral.
No necesita para ello plantear abstracciones ni elevar el drama a clases sociales con valores "especiales" ni hace a los personajes recorrer escenarios ajenos o irreales donde cultivar metáforas: sólo una simple y por lo demás corriente familia.
Una familia vista por los ojos de quien observa lo que sucede pero no de quien cómodamente se rinde a evidencias y derivas. Si muta invisiblemente el estilo es porque ha mutado brutalmente la ética.

Su hija, Bea (la prometedora Geraldine Brooks), desencadenante del drama por su terquedad en seguir saliendo con el "marchante de arte" está abandonando la adolescencia con lo que se proyecta hacia el exterior y por tanto ahí fácilmente topa con los aprovechados que proliferaban por doquier, hasta si su aspiración es ser pintora. Es el único nexo con la gran urbe, Los Angeles.
Su suegro, campechano, crédulo, con la bonhomía de los años escrita en el rostro y su hijo, aún un niño, viven de puertas para dentro.
A ninguno de ellos los sigue la cámara de Ophüls con sus característicos travellings y paredes movibles, que se reservan para envolver a Lucia, como había hecho hace quince años con la Isa Miranda de "La signora di tutti" o hacía sólo uno con la Joan Fontaine de "Letter from an unknown woman".  
El gangster Martin Donnelly (James Mason) que quiere chantajear a Lucia, parece el más desarbolable de los matones, casi un nuevo "miembro" de la familia; fácilmente puede convertirse en compañero de copas del suegro de ella, que congenia con él, ser padre adoptivo del chico y hasta entablar una relación cordial con ella, que en el fondo nadie encontraría tan extraña vista la ausencia pertinaz del arquitecto que se casó con ella y está siempre de viaje.
Ophüls, que ha tratado de ser preciso y aséptico al captar - acompañar es la palabra justa, pues la conoce, no duda de sus intenciones - las acciones de ella (la que prende la mecha antes descrita, la de la casa de empeños, la del banco... todas perfectamente hitchcockianas, incluso anunciando al que aún no había llegado, el de "The wrong man") adopta frente a él un comportamiento totalmente distinto, mirándolo con raro candor, tratando de comprenderlo, encuadrándolo a la espera de saber qué dirá o hará, como a la vuelta de la esquina tantas veces veremos en Nicholas Ray, Ida Lupino y compañía.
En una escena prodigiosa filmada en un coche detenido, transportado por el ferry, hace adoptar a Mason una posición corporal llamativa. Con el brazo apoyado en la ventanilla, la mano alzada, reduce y ahoga el espacio por donde vemos a ella darle la réplica. Continúa la conversación y poco a poco él advierte que ella es más valerosa de lo que pensaba, que no se derrumba y que es en el fondo mucho más dura que él. El encuadre pierde la tensión, él baja el brazo y hasta habla patéticamente de su jefe, su Mr Nagel, un extorsionador sin entrañas que es su única familia. 
La emoción del film, con fotografía extraordinaria de Burnett Guffey, explosiona sin embargo en dos pequeñas y oscuras escenas, con él ya malherido tras haber asesinado a su jefe, que no quería cejar en su empeño de sacarle dinero a ella pese a que un delincuente habitual ha sido detenido y acusado, librando a la familia de sospechas.

En la primera, Mason, con las manos de ella por primera y última vez cogidas, se sincera y en un par de frases se "presenta". Juventud extraviada, desapegos... y ella que de repente le ha hecho ver que puede dar marcha atrás, desandar el camino equivocado. Su rostro y su gesto encorvado es idéntico al del revolucionario idealista moribundo por los callejones de Belfast en "Odd man out" y es lógico que Ophüls aproveche tal conexión. ¿Qué mayor hazaña que la de vencerse a uno mismo?
En la segunda, la escena final, con un plano "robado" a "They live by night", las cabezas de ambos se juntan en direcciones opuestas. Ophüls, esta vez sí, cierra cuanto puede el objetivo y capta un amago de beso de ella, uno de los más emocionantes que se han rodado, que comprende, agradece, se compadece y se despide de un hombre al que no ha querido, pero que sabe que es capaz de morir para protegerla.

UNA CATÁSTROFE

La última obra terminada por Orson Welles, seis años antes de morir y cinco después de haber podido sacar adelante su último largometraje, "F for fake", ha tenido siempre un considerable menor protagonismo que varias que dejó durante esos últimos años de su vida pendientes, esbozadas o irresueltas.

"Filming Othello" es además, con lógica apriorística, siempre emparejada con la película de la que se nutre y a la que vuelve, lógicamente "Othello" (1952, su primera tentativa personal y también la primera de una larga serie de culminaciones milagrosas de casualidades y contratiempos; además apátrida) pero de la que fundamentalmente se sirve en perspectiva para practicar sus dos ejercicios favoritos: hablar y hablar de él mismo.

De otros se sabe todo por sus películas, todo lo necesario e interesante mejor dicho, pero, más allá de sus condiciones laborales, de un irredento storyteller como Welles, no.

Quién sabe qué habría ahora impresionado en las bobinas que llevan su nombre si en algún momento hacia principios de los años 50, cuando se quebró definitivamente su sueño "oficial", hubiese plegado velas desde la narrativa y decidido volcarse en documentar sus procesos, sus amigos, sus filias.

"Filming Othello" puede dar una idea quizá un tanto distorsionada de ello.
Para alguien con tanta preocupación desde el principio de su carrera con el paso (y los estragos) del tiempo, atraído poderosamente por la descomposición, la muerte y el olvido, en 1978 ya habían pasado muchos años, muchas cosas, varias mujeres, un sinfín de viajes y la tanda completa de ilustres "fracasos" que adornan la parte que de cualquier modo algunos preferimos de su filmografía - mucho antes que su producción de los años 40 -  para tomar lo aquí expuesto como una muestra de lo que pudo haber sido su cine.
Como es tan distinto ponerse en el lugar de los mayores, tratar de ver las cosas desde su punto de vista, que efectivamente serlo, sentir ya en la memoria el vértigo del tiempo, una parte siginificativa del cine de Welles, que no "nació viejo" precisamente como decían de Ford, llega "demasiado pronto" y en cierto modo se resiente de su proverbial tendencia a lo caudaloso.  

Apenas administró su sensibilidad, que era grande y discreta, como varios inconmensurables pasajes, ocultos casi, de sus primeras películas dejaban claro; el ímpetu de su expresividad le solía llevar muchas veces a pasar de largo ante los mayores hallazgos por haberse ocupado de subrayar los que más impresión pudieran causar.
Con el giro sentimental dado a sus personajes habituales - seguros de sí mismo, fuesen marionetas o manipuladores, rápidos acaparando esbirros como extensión de su carácter, cínicos o irónicos -, apuntado en "Mr Arkadin", gestado en "Touch of evil" y "The trial" (mal entendido su Albert Hastler, al que habría que valorar considerando ese ambiente insano) y definitivamente confirmado en "Campanadas a medianoche" aparece, con un cambio físico además bastante irreversible y que se sepa sin haber pactado con el diablo como Robert Johnson o Fausto (pero a medio camino de ambos: con renovados talentos y buena disposición para vivir a su manera, harto de una batalla que no podía ganar), este Welles que muere, otra vez, como siempre, pero esta vez para siempre, entre los fotogramas de "Filming Othello".
Modesto, respetuoso y entrañable pero igual de apasionado y divertido que con veinticinco años, delante de un aparato rudimentario y mágico de repensamiento como es la moviola, que dice es un instrumento musical y poco menos que presentándose más como reparador de ritmos y cadencias que como cineasta - dando por buena la "tara" que le acompañó desde siempre: ser un gran encubridor en la sala de montaje de su indecisión y desorden en el estudio o a campo abierto, extremo desmentido en no menos ocasiones de las que parece confirmarse -, su emblemática voz y su rotunda figura, la encarnación misma de una leyenda, provoca que fluya la más íntima de las comunicaciones simplemente oyéndolo recordar, elucubrar y fantasear sobre sus pasos.
Se entiende mejor después de escuchar sus palabras (y las de Hilton Edwards y Micheál Mac Liammóir) ese oblicuo "Othello", que igual debió llamar "Iago", donde trató de buscar el sentido de los acontecimientos mirándolos como los veía ese siniestro, innoble consejero, haciendo parecer que los personajes quedan aprisionados bajo bóvedas, atraviesan corredores que los apremian a ir a toda velocidad o se detienen súbitamente ante paredes y murallas desafiantes, espacios todos ellos inmóviles e inanimados como es lógico, convertidos en espejos que multiplican sus ojos y sus manos, proveyendo además las justificaciones (que no eran necesarias porque no era nueva) en relación a su afición a los prismas.
Como conseguiría reduciendo y eliminando, atreviéndose a ser distinto, Cottafavi en esa etapa televisiva desgraciamente tan poco al alcance de todos, Welles abandonó poco a poco en esos decisivos años 60 y aún partiendo de la antitética "The trial", inesperadamente considerando su tendencia a fijarse en los individualismos, su prurito centrípeto como creador y al mismo tiempo los puntos de vista de los personajes que más le atraían, que eran siempre los inmersos en conflictos creados o agrandados por ellos mismos y su empecinamiento en quebrar reglas y lógicas, para acabar empleándose a su manera en la búsqueda de esa meta tan clásica (que nunca ocultó admiraba) tan compleja e igualmente arriesgada, sencilla para unos cuantos gigantes - pero con la que la gran mayoría no supieron decir ni hacer nada -: el equilibrio.
Postreramente, ese Welles, condenado al casi miniaturismo de "The immortal story" y a las tentativas más o menos avanzadas o perfiladas de "The merchant of Venice", "The deep", "Don Quixote" o "The other side of the wind" que pudieron afirmar o desmentir la senda emprendida y que no sabremos cuánto asimilaron de Antonioni, Warhol, Losey, Kubrick, Peckinpah, Tarkovskíi, los nuevos jóvenes americanos y los casi viejos franceses, aprovecha la oportunidad que le ofrece la TV alemana para reflexionar sobre su pasado y termina como de costumbre dándole la vuelta al encargo, remontando escenas completas que dialogan con sus pensamientos (incluida en off, la escena final, de una emoción indescriptible) y permitiéndose el capricho de registrar una fascinante discusión con sus viejos amigos del Gate Theatre sobre la condición humana.
Parece en esas confesiones a media luz el cineasta, el hombre, más solitario de este mundo, el que eligió un camino que no le devolvió cuando más lo necesitaba (ciertamente no al principio de su carrera) ni una mínima parte del sincero entusiasmo invertido en él. 
Se cierra entonces el círculo y puede regresar a los años juveniles en que la máxima fantasía para canalizar cuanto bullía por su cabeza era colmada por la escena: "ser otro" e impresionar al público, o sea, desplazar con admirada elegancia la capacidad cúbica de aire equivalente al volumen de tu cuerpo al entrar en una habitación.

EL SUR

Aunque desde un principio estaremos de acuerdo en que no fue la película más estimada para la mayoría de los contados admiradores de Paul Newman, lo cierto es que “The glass menagerie” no ha dejado de crecer en los veinticinco años transcurridos desde que en 1987 clausurara sin el menor ánimo testamentario la carrera de uno de los grandes realizadores norteamericanos de los últimos cincuenta años.

Se ensancha y se ahonda su tenue aspecto (aún sin edición en DVD ni presumible copia más ancha), vibra más… difícil, cuando no imposible, contagiar ese entusiasmo si hablamos de un film de esos en los que nadie querría “vivir dentro”.

Poco debe por tanto el alza de valor constante que ha experimentado para algunos de nosotros el film al habitual plus añadido de ser el último esfuerzo de cineastas ya mayores, cansados o vencidos o tal vez encontrando in extremis un impulso particularmente intenso. Un esplendoroso ejemplo, huelga decirlo, aconteció ese mismo año con “The dead” de John Huston.

La carrera de Newman claramente no debía haber acabado ahí. Con Cassavetes muerto y Bergman semirretirado, su partida dejaba al cine sin otro de los pocos auténticos (quiero decir por construir todo a partir y en función de posiciones corporales, movimientos, palabras y gestos, llevando a un plano puramente cinematográfico la mera adaptación física del texto) directores de actores y actrices que permanecían en activo.

Muy lejos quedaba ya el cambio de rumbo definitivo - y rápido: es su obra más cercana en el tiempo a la que le antecede - dado por Paul Newman cuando viró al intimismo doméstico - con un elemento temporal siempre en juego, “atrapado” en un instante apetecible para mirar y conocer mejor -, de la admirable “The effect of Gamma Rays on man-in-the-moon-marigolds” allá por 1972, tan importante tras un film que bien pudo haberlo llevado por un camino muy diverso al efectivamente andado a partir de entonces.

Tan diverso de su debut, “Rachel, Rachel” (también claramente mucho más que un borrador o un tiro al aire de actor famoso con ganas de destacar al otro lado de la cámara y que tan poco tenía en común ni en lo ofrecido ni en lo economizado con el de su ídolo Brando, siete años antes), “Sometimes a great notion”, es el único film de su obra que en cierto modo ha quedado estancado. Siendo el que menos le pertenece, pudo haber constituido, extrapolando o “pensando mal” sobre ciertas tendencias que acechaban, tal vez un primer paso en una dirección blanda, trillada, sin riesgo (en el sentido de algo personal o sentido expuesto sin rubor, el económico era más que asumible), de temas importantes y estrellas de renombre, celebrado y olvidado, carne de temporada mainstream.

Este portentoso “The glass menagerie”, para el que pareciera que no han existido versiones anteriores ni novela famosa a la que deba su retórica, deslumbrante a media luz y hasta languideciendo por falta de oxígeno, es el más estilizado y sinuoso de sus films, encapsulado en ese círculo vicioso de dependencia familiar que no vislumbra ninguna salida gloriosa.

Una concentración desacostumbrada de elementos, un sencillo control mediante encuadres de la "presión" ejercida por los decorados (diseño de producción de Tony Walton, en la línea de un par de grandes Lumet de principios de década y foto de Michael Ballhaus, volviendo a los días de viejos triunfos con Fassbinder, y que supongo que Newman debió conocer en el rodaje de "The color of money" de Scorsese), dejando siempre suficiente espacio para ver y escuchar antes que para que se sienta agobio o se obligue a compartir el abatimiento de quienes tratan de olvidar lo que son y un uso modélico de la bella banda sonora creada por Henry Mancini no sé si contradicen pero al menos ponen en cuestión los adjetivos que reiteradamente acompañan a la labor de Newman como cineasta: impersonal, teatral, tibio. 
Es cierto que apenas hay drama, nuevo drama, en “The glass menagerie”.
Newman, como solía, se “engancha” a los acontecimientos - y sospecho que puede ser uno de los talones de aquiles de la apreciación de su cine, por supuesto no exclusivo, compartido con gigantes como Mizoguchi o Mann - en un momento ni particularmente tenso ni decisivo, casi parece que rutinario, de una historia que intuímos habrá tenido episodios peores, más virulentos, que han cimentado al quedar irresueltos la obcecación de cada uno de estos personajes, pero donde va a haber cambios importantes.
Ese es precisamente uno de sus grandes valores.
Estamos acostumbrados a ver muchas, incluso muy buenas y hasta maravillosas películas que ponen en marcha conforme comienzan, muy patentemente, un mecanismo.
Es fácil encontarlo por ejemplo en comedias o dramas donde haya personajes "dispuestos a enamorarse". De repente lo hacen como si fuese la primera vez y nunca antes se les hubiera ocurrido ponerlo en práctica. Hasta el mismísimo Errol Flynn encarnó alguno.

Al contrario que la práctica totalidad de sus colegas americanos, contemporáneos y venideros, Paul Newman no plantea y resuelve - mala cosa en el país del pragmatismo, tenido en cuenta con especial énfasis por parte sus críticos; una lástima, ya que la ocasión es propicia, que con distinto rasero y sensibilidad que el que se tuvo con Tennessee Williams -, sino que extrae y trata de mostrar a través de detalles (rara vez sólo con la palabra pero cuando es el vehículo más utilizado, incluso recurriendo a una llamativa anulación de contextos: ahí está "The shadow box", anormalmente repleta de fondos neutros inquietantemente tourneurianos) lo que tiene que decir de entre lo que sucede.
Interesante resulta para un cineasta acostumbrado a ahorrarse antecedentes siempre que es posible, cómo resuelve en "The glass menagerie" el problema de que hay que resituarse en el tiempo (primera y última vez en su filmografía) para contar esta historia. Escoge para ello un raro anfitrión intermitente (John Malkovich, que repetirá parecido rol con Antonioni años después), narrador-protagonista que es además en buena medida el propio escritor, tan lírico en su presentación y engarce de bloques como ciclotímico cuando le corresponde interpretar a su personaje.
Todo el pasado se concentra en la madre, interpretada en una clave intencionadamente exasperante por Joanne Woodward, objeto de críticas furibundas en su día, que como hace muy poco otra actiz de parecida belleza seca y misteriosa, Laura Soveral, en la excepcional "Tabu" de Miguel Gomes, resulta patética y al mismo tiempo digna de ser escuchada en sus desvaríos aunque sólo sea porque alguna vez vivió de verdad.  

TORNILLOS EN EL ESTÓMAGO

Una de las películas más exultantes y tristes de los 60.

El viejo profesor que interrumpe - para acompañar - las imágenes y expone pertinente y socarronamente teorías sobre la vida privada de sus compatriotas, en un momento dado sugiere, aludiendo a un cuadro (que no se ve), el sentido de la obra maestra de Dusan Makavejev.

El equilibrio quebrado y la tragedia sobrevenida porque simplemente no se puede vivir en esas condiciones.

En esa pintura, obra de Đorđe Andrejević-Kun, exhibida poco antes de comenzar la Segunda Guerra Mundial y por tanto treinta años antes de la realización del film, vemos a una pareja practicando el acto sexual en una habitación donde alguien come y unos niños - quizá sus hijos - juegan, sin prestarles atención.
Destaca, dice, no la naturalidad de tal acción sino la particularidad de cuántas cosas tan distintas hacemos en los mismos espacios reducidos, cómo las distintas realidades se superponen.
Trasladada tal apreciación, que no dejaba de ser una anticipación de lo que venía para el futuro en lo doméstico, a una pequeña historia de amor entre una telefonista y un inspector de sanidad vigilante y exterminador de los millones de ratas que pululan en el subsuelo y por los rincones más sucios de Belgrado, "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.", inmersa en la Yugoslavia comunista ("aperturista" ya por entonces) de Tito, es una de las grandes pero más olvidadas películas producidas en la Europa del Este.
Otros trataron de copiar su paleta de colores o se inspiraron en su muy personal forma de orquestar el montaje; los hay que pretendieron "revertir" o extraer de los actores y actrices que habitualmente utilizó, el estilo o al menos restituir la frescura y el rigor insolente; alguno emuló sus sobreimpresiones, sus discursos o sus susurros, sus versos y sus alusiones filosóficas, pero muy pocos mejor que Makavejev entendieron realmente - quizá brevemente, pero sin postularse como epígono, como hizo por esos años Bertolucci - a Godard.
No todo Godard por supuesto. Para eso hubiese sido necesario tener su cultura, no sólo cinematográfica - y quizá ni el propio Jean-Luc conociese bien todos sus porqués; también jugarían, como para cualquiera, un lugar importante la suerte, la solución brillante encontrada sin convencimiento - pero sí lo suficiente para saber nutrirse de ese germen comun al cine negro y el neorrealismo del que se aprovechó, el que surge del desconcierto de no encontrar asideros porque han sido soliviantados traumáticamente, algo en lo que un simple individuo poco ha significado.    
Cuando se trataba de mirar a quienes se habían inventado una vida para perder de vista la realidad, lo cierto es que la ruptura de la rutina, con inesperadas y desesperadas consecuencias, había dado unos resultados fulgurantes y que algunos preferimos a los arrojados cuando se han presentado desplegados y desacelerados. Y largamente vitoreados por cierto cuando fueron expuestos por ejemplo por Chantal Akerman en su "Jeanne Dielman...".
En el rostro de esta Izabela de "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.", como antes en los de (sobre todo) Anna Karina en "Une femme est une femme", "Pierrot le fou" y demás, está súbitamente esculpido el horror y el asqueamiento de tener que pasar por este mundo en trabajos de mierda, vivir en pisos cochambrosos, ver pasar la juventud sin atisbar un buen lugar donde dirigirse... y mientras tanto aferrarse al romance, a la risa, a la música, huir y sentir que se decide, equivocándose cuantas veces sean, tapando de cualquier manera la cara de las circunstancias.
Así, Izabela sube eufórica escaleras arriba cuando ese siniestro novio que tiene pone en un tocadiscos marchas militares de la RDA o le pide ronrroneante que le lave la espalda tras las cortinas de plástico de la ducha que le han instalado de cualquier manera en un rincón.
Exagera incluso su natural desinhibición cuando se deja seducir por un empleaducho de su oficina, infatigable ligón cejijunto de horario completo, a quien todas rehúyen.
Es en ese punto donde confluyen las dos texturas que en el film corren parejas, la del estudio antropológico, distanciado y en retrospectiva y la afectuosa y expansiva hasta derribar las paredes de las estancias, descrita en la convivencia - que parece prospectiva siendo anterior: privilegios de la lírica -, también escenificada en otros lugares, de los amantes.

Breve, rápido, fugaz casi, el film no se detiene consecuentemente en tal fricción y simplemente baja el nivel de la cámara, oscurece la iluminación y recuerda el drama, en una poza inmunda, un accidente probablemente, producto de la ceguera que trae el odio.
Gran avance respecto a la excelente "Covek nije tica" de 1965 y sin duda guardando un orden que empieza a perderse en la posterior "Nevinost bez zastite", "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T." es lo más provechoso de su carrera y la antesala del Makavejev anárquico que llega - y hasta hace relativamente poco tiempo continuaba, algún inopinado acierto incluído - con la prohibida "W.R. Misterije organizma" en 1971, territorio ya dominado por lo que aquí cuidadosamente se evita: la confusión de toda clase de mensajes. 
Será más conocido entonces, envuelto en un aura escatológica, "anti-todo" como decía Bukowski... y hasta Cynthia Plaster Caster tendrá un lugar en sus fotogramas.  

S&S 2012

La revista Sight and Sound del British Film Institute, como viene haciendo cada diez años desde 1952, ha publicado las votaciones entre críticos, académicos, programadores, historiadores, etc. para elegir las mejores películas de todos los tiempos.

BLAME, ETC.

Con la salvedad del gran éxito de la popular "My fair lady" en 1964, la trayectoria de George Cukor en los años 60 y hasta el final de su carrera en 1981, fue de mal en peor comercial y críticamente.

No fueron pocas las voces que dijeron haber escuchado tocar a duelo por su nombre desde poco después de la ya reticentemente vitoreada "Les girls" aún a mitad de los años 50 y hubo casi consenso acerca de su "pérdida" cuando llegó "Justine" hacia finales de los 60. Aún después de aquello hay que recordar que haría dos de sus más grandes películas, "Love among the ruins" en 1975 y su obra final, "Rich and famous" en 1981.

Entre medias de "Les girls" y esa agorera "Justine" tenemos cuatro films "menores", uno muy  poco visto (pero interesante y serio, nada exótico, pese a su reparto y su asunto) como "Wild is the wind", un raro y "pintoresco" western cómico (de cómicos), el excelente "Heller in Pink Tights" - ambos con un actor más adecuado de lo previsto al opus cukoriano, Anthony Quinn -, un divertimento como fue la estupenda "Let's make love" (su "película con Marilyn", reina del mundo, y a punto estuvo de haber otra si no hubiese fallecido ella) y la mutilada y maltratada "The Chapman report".

Esta última y si no llega a ser por la adaptación de ese George Bernard Shaw que lo devolvió a los focos - más diría que miraron a Audrey Hepburn y al propio Shaw,  orquestados por el experimentado y "viejo" Cukor, que tenía entonces 65 años y casi veinte en activo por delante todavía -, bien podría haber sido la primera certificación oficial de su decadencia si no fuera porque con el remontaje hecho, remilgos de varios colectivos mediante, el film quedó huérfano.
Era de todas formas para el sentir general de su época, en su versión estrenada finalmente, uno más de los films-prueba que llegaban por doquier  y que anunciaban que nada iba a ser ya igual, películas tan poco "estimulantes", inadaptadas a los nuevos tiempos incluso si empleaban a jóvenes actores, preocupantemente apagadas y tan obviamente incomparables con sus predecesoras - por muy a broma que nos suene ahora, que no de todas ni a todos - como "Hatari!", "Man's favorite sport?" o "Red line 7000", "The man who shot Liberty Valance", "Donovan's reef", "Cheyenne autumn", "Young Cassidy" o "7 women", "A Countess from Hong Kong", "Austerlitz" o "Cyrano et D'artagnan", "Bells are ringing", "Goodbye Charlie" o "The sandpiper", "Satan never sleeps", "El Cid" o "The fall of the Roman Empire", "Le testament du Docteur Cordelier" o "Le caporal epinglé", "Gertrud", "Pocketful of miracles", "The big fisherman"... que algunos consideramos como mínimo magistrales y en muchos casos clave, fundamentales.

Cincuenta años después, cuando ya no sólo no queda rescoldo alguno de controversia en torno suyo y menos aún de la generada por el estudio y la novela sobre sus resultados en que se basa, "The Chapman report" se ha desprendido en gran medida de uno de sus lastres, la mala fama y ya abunda sobre todo quien no la ha visto ni sabe dónde puede estar enterrada, quienes no recuerdan donde leyeron que no valía nada y los que reconocen que quizá debieran reevaluarla y estarían dispuestos a ello... de encontrar una copia en condiciones.

Rodada al parecer en 1,85:1, emitida por televisión cuadrada y sólo "matada" a 16:10 en alguna copia sin restaurar ni siquiera medio asear, pasada en ciclos de filmotecas y similares, el film es complicado de localizar sano.

El estudio, rigurosa estadística, dividido en dos libros, quedó como un hito, sorprendió y dio lugar a una ola de comentarios por lo que revelaba de las propias costumbres sexuales de los norteamericanos (un poco de saludable anti-Reader's Digest).
La novela fue un best seller coyuntural como tantos de su clase, pero aún conserva su parcela de prestigio.
El film, ese subproducto, no generó otra cosa que desatinos, risas provocadas por la ocurrencia inelegante de Cukor en llevar una variación sobre algo así a la pantalla (ya que por TV no se podía) y un casi total acuerdo en que no reflejaba ni a una ni a cuatro ni a ninguna mujer "anormal", que los personajes centrales que interpretaban Jane Fonda, Glynis Johns, Shelley Winters y Claire Bloom eran claramente caricaturas de estereotipos y además simplificados por ese otrora gran director de mujeres, quizá tratando de "ponerse al día".
Un final remontado e impuesto redondearon el fiasco.
Y es extraño porque obviando esos parches alevosos en favor de la convencionalidad que clausuran el film, algo muy denso y analítico, pero más languiano que premingeriano, atraviesa todo el metraje de "The Chapman report", que se estructura marcialmente en bloques sin solución de continuidad, capas emocionales in crescendo superpuestas unas a otras y confiadas a un elenco de actrices que soportan el peso - y no importa que sea comedia a veces, aparte del episodio delirante que protagoniza Glynis Johns, quiero decir - de uno de los más desnudos dramas de su época.

Quizá se infravaloraron los detalles siempre hábilmente introducidos, se obviaron las condiciones de trabajo o tal vez se pensó que elegancia es sinónimo de asepsia, en Cukor y en tantos otros gigantes de la comedia o el melodrama de una parte fundamental del cine americano (y parecido proceso, más gradual siguió por esos años Vincente Minnelli, empezando por "The cobweb" y "Tea and sympathy" hasta culminar en la durísima "Two weeks in another town") porque, llegado el momento (y este era el momento para muchos, a pesar de que a alguno le llegó ya un poco tarde), no se explica de ninguna otra manera que películas como esta puedan parecer fuera de lugar en su filmografía. ¿un drama sobre la intimidad revelada, la aceptación de cómo es cada uno, la inhibición de los estigmas sociales para poder, no realizarse, sino respirar?    

Cukor, sosteniendo el plano hasta límites no habituales en su cine, sin trufar escenas ni cerrar el objetivo en pos de un acercamiento a los rostros de sus actrices (un modelo de economía de encuadre) no sólo no se adapta a ninguna circunstancia sino que mira, sin rebajar un ápice la musicalidad largamente conquistada, con la intensidad (y similar franqueza y afecto) con que lo hará Cassavetes unos años después.

Es así "The Chapman report" una de las abundantes - y la más radical de todas - inmersiones cinematográficas de un cineasta que gustaba como pocos de "ponerse a prueba".
No externamente, donde todo parece bajo las mismas coordenadas de sobras conocidas, sino de concepto.
Si los personajes de Cukor aprenden a conocerse a través de los demás, se protegen y sólo quedan expuestos en caso de encontrar en el otro una fuerza suficiente para atreverse a ser ellos mismos, el film refleja el shock de la ausencia, la mirada de cada una de estas mujeres a su interior (fuera no hay nada: hombres estúpidos o alienados, rutinas, mentira social, partidos por televisión y reuniones en el Club los sábados por la tarde) para constatar que en muchos casos tampoco hay demasiado a lo que aferrarse en el interior de cada una de ellas o sigue estando ahí lo que creyeron haber dejado atrás.
Se borra de este modo la fina línea que los separaba de los de Ingmar Bergman, los del recién vencido Douglas Sirk o del recién agigantado Robert Rossen. Una cuestión de máscaras.

LIBRE

No tiene mucho sentido que una de las películas más famosas de la historia del cine sea una de las más subvaloradas obras maestras.

Hombres y mujeres, en el momento de su estreno en su país y cuantas veces se repuso luego, desde que hay moviolas, videos y todo lo que ha llegado después, en documentales y libros, en postales incluso y no sé si hasta en sellos... todos hemos contemplado imágenes de "Ekstase".

Poca disculpa tiene quien se sirve apenas de ese par de escenas en que aparece desnuda o arrebatada por el placer sexual una joven Hedy Lamarr para juzgar al film en algún sentido y no demasiada quien no es lo suficientemente curioso para comprobar por su cuenta si "Ekstase" es lo que mayoritariamente dicen de ella: un vehículo para lanzar al estrellato por la vía rápida a una actriz, saltándose tabúes, un film de simbolismo facilón, una anticualla exótica.

La carrera del checo Gustav Machatý no termina con "Ekstase" pero casi se evapora con ella y algo habrán contribuído a ello a lo largo del tiempo cuantos cinéfilos y críticos puedan encuadrarse en los grupos anteriores.
Sus siguientes films, el mayestático "Nocturno" de 1934 y el inasequible "Ballerina", dos años posterior, están olvidados y lo mismo puede decirse de los últimos que pudo rodar tras una década de colaboraciones sin acreditar en Hollywood, "Within the law" del 39, "Jealousy" del 45 (los dos únicos que firmó allí con su nombre, ejemplos fulgurantes de cómo la imaginación suplía la falta de medios) y el nuevamente invisible "Suchkind 312" rodado en Suecia en el 55, fin de trayecto.
Tampoco han disfrutado de gran predicamento los anteriores a "Ekstase", salvo quizá "Ze soboty na nedeli" (31) y "Erotikon" del 29 (no confundir con la de Mauritz Stiller del mismo título pero de 1920).
Más tibiamente se recuerda su versión de un Tolstoi muy visitado en las cinematografías centroeuropeas, "Kreutzerova sonáta" del 27 y para mejor ocasión quedan revalorizaciones de sus comedias "Svejk v civilu" (del 27, refilmada en alemán un año después) y la excelente "Naceradec, král kibicu" de 1931, su primer film sonoro.
"Ekstase" no sólo es una de las mejores que hizo (para mí junto a "Ze soboty...", "Erotikon", "Nocturno" y "Naceradec..."), sino seguramente una de las más esplendorosas muestras de drama europeo de todo el periodo en que se funden e hibridan el cine silente con el sonoro en lo que ahora nos puede parecer que era una especie de "banco de pruebas" del que debían validarse los logros y desecharse los fracasos.
Ahora tampoco podría haber sido una estrategia global, más bien una feroz competición - ya ni entre compañías: entre los magnates de la comunicación o tecnológicos que las han adquirido - para ver quién lograba antes el gran éxito de público, pero en ese final de los años 20, los productores cortaron amarras, apostaron sobre seguro - incluso por directores teatrales antes que en cineastas por muy grandes que fuesen - y cada cual se apañó como pudo, a toda prisa, filmando dobles versiones, tratando de hacer parecer etéreo ese pesado armatoste en que de repente se había transformado la cámara, acechada por micrófonos.
Toda la apertura de "Ekstase" (escenas virtualmente mudas pero ya no rodadas como tales) hasta el precipitado divorcio parece desafiar ese nuevo escenario.
Noche de bodas. Ella, inexperta, prepara ya la vida juntos: arregla las flores, mira muebles para distribuirlos a su manera, sonríe, espera. Él, mayor y más borracho, coloca sus relojes de bolsillo en fila india, apenas la mira y se encierra como un niño en el baño para disimular su verdadero problema.
Machatý se esmera en penetrar en las habitaciones, usar los espejos, jugar con las alturas, hacer panorámicas, insertos. También en una perezosa tarde en un Café junto al Moldava con grúas por doquier.
Esa atención desusada por los elementos del decorado o las posiciones corporales de los actores, modificando el ritmo de la narrativa hasta hacer que se plasmen fehacientemente sentimientos, pensamientos, impresiones, por encima de un ambiente a base de descomponerlo en detalles (en este caso la parsimoniosa rutina hacia ninguna parte de quienes nunca se entenderán), es la misma que Machatý aplicó poco antes a su encantadora pieza romántica "Ze soboty na nedeli" que plantea justo lo opuesto a "Ekstase", un encuentro, accidental pero que será para siempre.
Un estadío posterior (la fuga dentro de un matrimonio más o menos feliz durante un tiempo) representa "Nocturno", su film más rotundo.
Mujeres, en fin, que soñaron con realizarse plenamente en esta Europa llena de nubarrones previa a la guerra. 
En "Ekstase", como en la esencial "Ariane" de Paul Czinner, como un poco después (ya "superados" estos años difusos repletos de fascinantes hallazgos) en "Le roman de Werther" de Max Ophüls o en "Partie de campagne" de Jean Renoir, lo que los personajes ven, filtrado - ya sea por un entorno cerrado o por una naturaleza intervencionista: condicionantes tan opuestos, resultados tan homogéneos - es el límite del drama.
Nada más implican sus imágenes, nadie más vive fuera de sus encuadres.