A GALERAS

La segunda película en color de Raffaello Matarazzo ha permanecido largo tiempo invisible, usurpado su lugar por copias desvahídas, sin sus atributos.

No es que "La nave delle donne maledette" sea estrictamente imprescindible para llegar a conocer lo mejor de su cine, ni supone un hito inalcanzable y "distinto" de sus grandes cumbres de los 40 y primeros 50, pero sí sirve para completar el puzzle de una obra apasionante, quizá más apropiadamente que sus otras escasas incursiones en aquellos sistemas de positivado (Gevacolor, Ferraniacolor... "La risaia" en su siempre radiante Eastmancolor es "otra cosa") que han impedido la correcta conservación o recuperación de las copias de aquellos films.

Hacia ese año 1953, Matarazzo estaba en la cumbre de su carrera.

En los últimos cuatro años habían llegado sus obras maestras "Catene", "Tormento", "I figli di nessuno" o "Chi è senza peccato..." y en el siguiente lustro filmaría nada menos que "L'angelo bianco", "Torna!", "La schiava del peccato", "Vortice", "Guai ai vinti", "L'intrusa" o "L'ultima vilolenza", auténticas perlas del melodrama, variante concentrada y exacerbada del admirado neorrealismo.
Habitualmente contemporáneas y populares, eran historias sin meandros ni rellanos para descansar, febriles, rebosantes de tragedias a menudo causadas por malentendidos, sacrificios e injusticias que mantenían en vilo y efímeros momentos de felicidad, films aciagos - si acaso in extremis serenos - pero disfrutables y comprensibles por cualquiera, siempre narrados con rigor y tranquilidad (amenazada) condujesen donde condujesen los acontecimientos.

"La nave..." en realidad no explora ninguna faceta menos conocida del cine de Matarazzo y las novedades no lo son en realidad puesto que tanto ese aludido cromatismo como que se remonte décadas al pasado entrando de lleno en los dominios que fueron del caligrafismo adjudicado a Soldati o el primer Castellani habían sido condiciones que ya cumplía justo el film que le antecede en su filmografía, "Giuseppe Verdi".
Son en cambio su gozosa e imprevisible variedad, sus tajantes - y especialmente inteligentes, sin que nunca se pierda información ni el rumbo - elipsis, que le confieren un ritmo más episódico y abrupto de lo esperado, y su inesperado erotismo los elementos que sospecho confirmaron a sus pocos admiradores e hicieron caer en la cuenta a descreídos y desdeñadores, de la conexión que el arte de Matarazzo tenía con el surrealismo y el barroquismo.

La resultante de esa especial textura y de la mencionada invisibilidad por largo tiempo del film es tristemente que el que debería ser un buen asidero para defender integralmente a Matarazzo, para apreciar mejor la sobriedad, tan fulgurante y carnal de sus otras obras maestras, se convierte en una "prueba" inequívoca, algo parecido a la excepción que confirma la regla, de la rebaja de valor otorgada siempre a su cine.
Sin el componente jovial, ameno de varios Freda de los 40 prendados del gran cine silente de aventuras románticas y con total ausencia de asideros míticos o exóticos de los Cottafavi, Francisci y compañía que inundarían los cines al final de esa década de los 50, "La nave delle donne maledette" está, como siempre y pese a su llamativo envoltorio, totalmente confiada a la maestría de su autor en la disposición y diálogo de puntos de vista dentro de un mismo bloque o cómo se relaciona con los que le preceden y suceden.
Cualquier momento del film ejemplifica su admirable construcción, pero echemos un vistazo a la escena clave del proceso, central tras el arranque en palacios y antes que aparezca el mar y el film entre en una tercera dimensión.
El abogado Da Silva (Ettore Manni), de mala reputación, es comprado para defender "sin esforzarse demasiado" - a ser posible permaneciendo en silencio: la antítesis misma de su oficio - a Consuelo (May Britt), la víctima consciente pero engañada con falsas promesas, de un plan para exculpar a Isabella (Tania Weber), casada con un viejo rico, fría asesina de su propio bebé ilegítimo. La escena arranca a oscuras, abriendo él una ventana. Se ve que malvive de lo que hace.
Corte al día del juicio. Gama de grises y azules, ambiente gélido, monacal, con una gran cruz negra sobre la pared.
Da Silva se presenta tarde, entrando raudo sin haber siquiera visto a su cliente - tampoco el espectador, que sólo la intuye en un lateral -, exculpándose del retraso porque dice haber pasado la noche en vela estudiando el caso. Al sentarse caen de entre sus papeles unas cartas de la baraja. Risas y gesto irónico de uno de los magistrados.
Mientras le llega su turno para hacer uso de la palabra, Matarazzo recoge en tres reencuadres cómo repara en ella, bellísima, con la mirada perdida. El fiscal expone su retahíla legal, condenándola además moralmente mientras se aproxima cada vez más su rostro, la imagen misma de la pureza.

Da Silva queda tan sobrecogido y al mismo tiempo confundido por la estupefacción ante la labor que debe desempeñar, que cuando el juez le interpela queda efectivamente mudo.
Hasta ese momento los tamaños de plano han sido siempre desequilibrados, cerrados para ella, generales para la sala, el banquillo de letrados y el mismo abogado. En ese momento, Matarazzo le "iguala" con ella, que le mira. Si se levanta y baja el eje de la cámara, sólo cabe acercarla a ella, ya en un primer plano.
Pide clemencia, el único recurso para un delito confeso. Se refiere a su cara, su mirada, su juventud y eleva el tono ante el desagrado del emisario que le pagó.
Matarazzo entonces los "empareja" encuadrándolos por primera vez juntos, en un plano lateral con ella al fondo y él gesticulando en su ardiente defensa, eliminando por la derecha la mesa del juez, que queda en off. Están solos.
Su parlamento no tiene ningún efecto y cuando se levanta la sesión, Matarazzo en vez de usar el típico plano general o subjetivo desde detrás de los jueces que de alguna manera encomienda y confía el veredicto objetivando el punto de vista, el plano recoge sostenidamente a los magistrados marchándose por una puerta al fondo y el público murmurando en primer término, realzando el elemento de satisfacción pública del caso, que está por encima de la justicia misma.
Ellos han desaparecido por la izquierda ya del encuadre: están además condenados.
En la siguiente escena, la verdadera culpable tiene remordimientos de conciencia. La estancia se ilumina y encuadra exacta pero especularmente en la misma forma en que era recogida la paupérrima habitación del abogado corrompido.
Matarazzo no hace contrastar a Isabella  exponiendo sus lujos y a salvo por fin del entuerto, con Consuelo y la pantomima de juicio a que ha sido sometida, sino que le reprocha estéticamente su vileza.

SIN UN RASGUÑO

Pocas películas de su tiempo lo contienen todo.
Se puede pensar que era el sino de esos años, donde sonaban truenos porque se anunciaba una buena tormenta tras el verano.
Mirando a la música que sonaba en la radio, ahí estaban las desconcertantes melodías de "Transformer", miraban desde un sofa lascivamente las feas "New York Dolls", llegaba como un boomerang la gran respuesta "negra", directa desde el continente donde todo empezó, "There's a riot goin' on", explotaban sorda o animosamente "Raw power" y "Maggot brain"... pero también afloraban, incólumes, los "Tapestry", "All the young dudes", "American beauty", "#1 Record" o "Grievous angel".
En algún lugar privilegiado y lo suficientemente alto para poder divisar ambos lados de la borrasca está "The new centurions".
Algunas de las imágenes más exultantes y comprensivas aún con las circunstancias reinantes (también en el cine), fordianas todavía que se podía respirar el mismo aire que llenaba los maltrechos pulmones del de Maine, jalonan buena parte de su metraje.

Casi sepultan a las muy duras, que lo son como pocas veces antes y desde luego impresionan ahora bastante más por mucha cruda autenticidad que traten de compensar.
Recordemos el "carromato" de putas contando anécdotas sucias (que poderosamente lleva la memoria hasta otra reunión de gente de mala reputación en un Cafe visto desde un cristal en otro film a contracorriente, "Bubù" de Mauro Bolognini), la cara de aquel tipo que parecía intimidante sonriendo por primera vez de camino a la cárcel, los burritos compartidos a las tantas de la madrugada, con qué ganas le hubiésemos pisado el cuello también al casero que explota a aquellos chicanos, cómo uno que fue como ellos y ahora quiere ser Sargento deja escapar en off a un compatriota y se desfoga destrozando un coche (su pasado, un Buick con la tapicería a rayas), la felicidad en la cara de esa enfermera apaleada horneando un pollo como si fuese un faisán y creyendo cada una de las sinceras palabras que escucha en boca de quien se despeñaba sin remedio hasta encontrarla a ella.
Quizá no se prestó la atención debida a la belleza en el cine de Richard Fleischer.
Es cierto que se detenía apenas un instante, que siempre preferió un encadenado o una elipsis - aquí reinan por doquier - a un fundido, que pretendía ser diáfano y huía de ambigüedades, que tendía a ponerse del lado de los arrepentidos y los desviados antes que del de los triunfadores, pero pocas mujeres me han parecido tan atractivas y al mismo tiempo cercanas, no importa los decenios o siglos que las contemplen, como Lee Remick en "These thousand hills" o Janet Leigh en "The vikings", pocos cromatismos recuerdo tan equilibrados como los de "The girl in the red velvet swing", pocos flashbacks tan balsámicos como los de "Between heaven and hell", pocos films mejor encuadrados que el monstruoso "Mandingo".
Eran los últimos minutos del cine que fue, como versaba Godard en su "Dans la nuit du temps". Después no quedará nada.
Muchos años más tarde, en una actualización de algunos de sus aspectos principales, con otro policía novato, "Le petit Lieutenant" (Xavier Beauvois, 2001), ya no habrá un resquicio para sentir que ese trabajo, como cualquier otro, puede acoger una forma de ser.

Todo vuelve y no es la música ni los cortes de pelo ni la decoración lo que data un film sino su moral, cuán lejos (asumiendo corrupciones y derivas, sin idealismos) se encuentren sus personajes de admitir que ahí fuera debe haber, no algún tipo de orden que se da ya por quebrado, pero sí al menos una posibilidad de volver a casa todos los días sin sentirse mancillado y no tener que habituarse a salir por la mañana con un cuchillo entre los dientes.
En ese sentido, "The new centurions" es más inalcanzable que intemporal.
El viejo Kilvinski (George C. Scott, a quien aprendimos a querer tras interpretar al más despeciable personaje de la década precedente) proclama sin grandes esperanzas sus leyes para enmendar, lo poco que se pueda, la noche.
No creía una sola de sus palabras: aspiraba a que su rutina fuese su vida, disfrutaba de los pequeños triunfos de su intuición y no se iba a ahorrar la gratitud a quienes compartieron con él tantas horas porque la había transformado en cariño.
Todo el film, esté presente o no (y desaparece físicamente bien pronto, en una de las grandes audacias de puesta en escena que recuerde), "aprende" de su ejemplo, nada ejemplar.   
Recorre el personaje de Stacy Keach en meses lo que él vivió en 25 años, pero aún tendrá otra oportunidad para "volver" a su edad. Lo que se le negaba en "Fat city".
Que no pudiese aprovecharla es la mayor de las crueldades que reserva la película. Lógica y consecuente, pero difícil de digerir. 

ENTRETENIDOS HASTA LA MUERTE

Cuarenta años después de iniciar su carrera en los lejanos estertores del cine mudo de los países "periféricos", Manoel de Oliveira, 64 años, rueda su segundo largometraje no documental, "O passado e o presente".

Cortometrajes y ensayos jalonaban su trayectoria desde "Douro, faina fluvial" de 1931 hasta ese año de 1971 en que, como siempre, sin previo aviso y sin siquiera proponerse "hacer otra cosa" - nada que ver desde luego con su "debut", el film neorrealista, adelantado a su tiempo, "Aniki Bóbó" del 42 -, Oliveira vira en una dirección que podríamos llamar la definitiva, si bien aún no tendrá el ritmo de producción del todo asombroso de estos años que vivimos.

Acercarse a un film como "O passado e o presente", donde tantas cosas nacen para Manoel de Oliveira, puede ser un asunto prolijo.
Se podría hablar del film haciendo hincapié en el interés por el color y por la pintura que ya desde los 50 había plasmado Oliveira, un tanto pedestremente, recorriéndose pequeños pueblos en busca de historias cotidianas o por aproximaciones familiares o amistosas a la trayectoria de gente que le interesaba y cómo en "O passado e o presente" parece aplicar por fin rotundamente a una historia sublimada con unos escandalosos rojos, azules y dorados. 

También no estaría de más pensar en cómo hasta el estreno de "O passado e o presente", ubicar a Oliveira, por muy bien que se conociera la marginal (entonces mucho más) cinematografía lusa, era tarea complicada y que cuando se produce el nacimiento del film, la extrañeza y la falta de asideros para relacionar lo que hacía con el trabajo de los demás encuentran al fin un fácil enganche: Buñuel y Godard. 

Más inseguro que ambos, menos proclive también a ser sobreexpuesto, en cierto modo "nuevo" por estos lares, Oliveira parece avanzar hacia ese terreno (que también fue el de Lubitsch, Guitry o Renoir), cerrado, codificado, ridículo y ordenadamente burgués, ese mundo donde el español estaba paralelamente trasponiendo su experiencia mejicana ("Le journal d'une femme de chambre", pero sobre todo Belle de jour" y "Le charme discret de la bourgeoisie") o por donde el galo había transitado en ocasiones, voraz como un relámpago ("Le mépris", "Une femme mariée", "Pierrot le fou", "2 ou 3 choises que je sais d'elle" o "Week End") y hacerlo con una tranquilidad se diría que empírica, tratando de responderse a una pregunta que tantos grandes films corroboran pero que parece le interesaba comprobar por sí mismo: ¿preservará lo inventado, tan bien como lo documental, la memoria? 

Las casualidades (era una idea de la Fundación Gubelkian, un moderno centro de mecenazgo) apoyarían ese argumento de falta de esfuerzo teórico por su parte, ya que el film fue de la mano para su exhibición de un pequeño film de Paulo Rocha, "Pousada das Chagas", con el que compartirá el operador que le ayudará a plasmar por fin esa visión, Acácio de Almeida, y donde presumiblemente conoció Oliveira a un actor que muchos años después será clave en su cine, Luis Miguel Cintra.

Consecuencia de todo ello, otro aspecto interesante sería quizá abordar la película como uno de los films más genuina y casualmente experimentales, especialmente y más allá del cromatismo (con más razón del decorativismo) por contener una de las claves que luego serán importantes en su cine: la arquitectónica.

Bastantes años antes de dar definitivamente un desusado protagonismo a las palabras y limitar el movimiento y la acción, tanto aquí como en su posterior "Benilde ou a Virgem Mãe", más aislada y oscura, Oliveira se diría que mira atentamente, desde ese arranque mudo tan sorprendente con Mendelssohn atronando, hacia una meta muy poco "demostrable", como es la de disponer a los personajes y filmarlos en las estancias y los espacios abiertos pero no por el "pueril" objetivo de saber cómo hacerlo sino porque pretende que sepamos qué pensaban... a pesar de lo que decían.

No estaría mal entonces señalar que busca tal cosa, aplicando a una situación inverosímil - una mujer que sólo se enamora de sus maridos cuando mueren -  y desarrollada en un contexto donde si no hay reglas de etiqueta para algo, se inventan sobre la marcha para salvar las apariencias, utensilios sencillos y tan o más antiguos que el cine mismo: el silencio, el uso selectivo y sin que sirva de acompañamiento otorgado a la música, la constante movilidad de la cámara describiendo panorámicas y semicírculos en torno a los personajes o el efecto tan naturalista y necesariamente humanizador que consigue al usar sonido directo.
Todo eso como decía, podría ser interesante, pero de poco serviría para transmitir la experiencia de contemplar sus imágenes.
Apenas sugerirían la intensa sensación de cercanía, casi un eclipse, que sufre "O passado e o presente" por parte de "Vertigo".
Muy pobremente ayudarían a comunicar que esta es una de las películas donde más fehacientemente se percibe que la realidad no se manifiesta en toda su totalidad.
Difícilmente permitirían pensar que Oliveira filma a los perdedores, los hombres, con más afecto que a las mujeres, tan hermosas. Cuarenta años después, otra Angélica como la de este film, llevará a uno de ellos a las puertas de la locura necrofílica.
Y probablemente harían proclamar que su autor claramente se afanaba en buscar un hueco entre los modernos realizadores europeos cuando es más sensato inclinarse a seguir pensando que aún continuaba soñando con Murnau. 

UN AÑO Y UN DÍA

Hay géneros que dignifican una película.

Una escena de "Anne of the Indies", que casi puede pasar desapercibida, serviría de ejemplo.
El Doctor Jameson (Herbert Marshall) va a ser desembarcado para no volver nunca más al barco pirata en el que hace demasiado tiempo fue a enrolarse.
Integraba una tripulación que el famoso Capitán Teach "Blackbeard" (Thomas Gomez) puso al servicio y cuidado de su ahijada, una chiquilla a la que enseñó todo y que ahora, en apenas unos meses, desde que su hermano fue ajusticiado, se ha convertido en el terror del Caribe para los ingleses, Anne Providence (Jean Peters).
Jameson, amante de los libros - pero quizá no muy leído por cómo toma entre sus manos uno que encuentra en un botín, con esa delicadeza propia de quienes hubiesen querido convertir tal arte en su credo pero no pudieron o lo abandonaron y ahora  consagran el propio objeto, el medio que lo materializa - aún íntegro pero vencido y desaliñado, lleva años remojando en ron la vida que sobrio no podría masticar ni tragarse.
Nada sabemos de él, nunca está a solas, nunca vemos cómo vive, la mayor parte de las veces sólo mira lacónicamente y apenas habla, pero inmediatamente cobra importancia y ascendencia en el film desde que pronuncia su primera frase, que - único honor que le es concedido - es la que abre la película.
Tras estrechar la mano de ella (que lo mira sorprendida, sin reconocer la admiración que él profesa a quien ha sido capaz de hacer lo que él no pudo: someterse a su conciencia), la cámara lo toma cenitalmente mientras desciende por última vez la escalinata que conduce del puente de mando a la cubierta, repleta de piratas.
Es justo que se escenifique así su partida porque su lugar no parece haber estado nunca ni en un sitio - implicado en jerarquías - ni en otro - tomando parte en acciones o brindando por conquistas -, con lo que la escalera es en cierto modo su hábitat natural.
No hay emoción ni honores. Nadie se yergue a su paso como en "The wings of eagles". En tantos años, allí no ha hecho amigos.
Caminando entre ellos, cuando casi abandona el plano por la parte superior y falta apenas un instante para que finalize la escena, pasa el brazo por encima de uno de ellos, con el que antes ninguna relación especial hemos sabido que tenía.
Ese gesto, que como decía, no se subraya y dura un segundo, sólo puede comprenderse en el contexto de una tradición destilada de montañas de libros, estampas, leyendas orales y películas que ensalzaron valores como la camaradería y otorgaron un aura casi mítico a las correrías de unos hombres a los que desde que llegó el siglo XX no cabe aplicarles un término más despectivo, un insulto: mercenarios.
En un mundo sin solidaridad, la verdad de ese pequeño ademán cariñoso, aún si postrero, cuyo destinatario es probablemente todo aquel atajo de bárbaros, tiene ese lugar tan poco ponderado dentro del film porque el espectador es tratado como una persona inteligente, que conoce de lo que se le habla y al que le sobran mayores explicaciones.
Un espectador al que se orienta con mapas, al que se proporcionan todos los datos y al que se invita a penetrar en la complejidad del relato haciéndolo atractivo con dos armas que no son añadidos para "captar" su atención, sino esenciales: la claridad y el rigor.
Y no se trata de una rara avis.
"Anne of the Indies" no es más "seria", culta o atrevida, ni nada parecido a una bandera de la sonora quiebra de alguna costumbre o uso sagrado, ni siquiera un reluciente blasón adelantado a su tiempo que brilla sin mirar hacia abajo a sus vulgares hermanas bañadas en salado technicolor.
La obra maestra (y quizá cumbre) de Jacques Tourneur no podría ser más breve y modesta, pero tampoco más intensa.
Remarcada desde que finalizan los créditos la fugacidad de su peripecia con un adjetivo, corto, referido al último año (del que conoceremos los últimos días) de la vida de estos personajes, con la urgencia de todo lo que va a morir, como en "The iron mask" de Allan Dwan, es necesario fijar dicho recorrido en pequeñas y sencillas dosis.
Pudo haber sido una película ambigua y hasta cínica, pero prefiere Tourneur  y prefiere su guionista Philip Dunne, con el que repetirá en otra de sus obras máximas ("Way of a gaucho", que comparte con ella un final mágicamente equilibrado donde todos los protagonistas pierden y ganan algo), que sólo sea equívoca vista desde los azules ojos de Anne, uno de los personajes más duros - y sin embargo más castigados - de la historia del cine, cruel hasta límites insoportables para cuantos la rodean.
No sería de recibo adoptar ese ángulo y en cambio es necesario acompañar el relato cogiéndolo de la mano, poniéndose a su altura, porque el film habla de una decadencia.
Así, como cualquier elemento de este film de asombrosa condensación, es también significativo e imprescindible el libro de registro que asoma al principio y al final de la película, donde son tachados los barcos de los que se tiene noticia que han sido apresados o hundidos, ya sean cargueros como pertenecientes a bucaneros.
Esa marca de tinta, esa negra línea burocrática e implacable, compendia fríamente el punto y final a una actividad que dio muchos dolores de cabeza a los saqueadores institucionales, los que actuaban en nombre de reyes y reinas varios.
Orillado o al menos atenuado ese carácter elegíaco, tan habitual en Tourneur (no muy distinto punto de vista realista y con los pies en la tierra que el de "I walked with a zombie" o "Nightfall") no por ello es menos legítimo su romanticismo, que surge entonces de lo que ven nuestros ojos sin intuir que nunca más vivirá, se pueda aprender algo de ello o sea solamente la constatación de la naturaleza de las cosas: la última lección vital (nunca asimilada hasta hallar en la vida un momento para aplicarla), la última andanada, el último abordaje, el primer amor, el último sacrificio que se dibuja en un rostro (el de Jean Peters antes de ser masacrada, entre los más despavoridos jamás filmados) y la última esperanza truncada (memorable gesto de clausura de Teach, que por ser el único personaje real del film - Anne Providence está basado en Anne Bonny, de vida muy diversa a la narrada - es también el depositario de su testamento).

LA MUJER DE TOM HARPER

Los apenas trescientos metros que separan la Isla de la Península de Balboa son cruzados por un ferry que lleva funcionando desde 1919. Frente a sus costas se divisa tanto Newport Beach como toda la parte más occidental del Condado de Orange County, uno de los más turísticos de California.

En ese trayecto, pocos días antes de Navidad, muy temprano, una barca de motor hace ese recorrido hacia la ínsula llevando a bordo una mujer y un cadáver.
Ella trata de cortar cualquier conexión de su hija con un tipo despreciable que la rondaba y que ha muerto accidentalmente al caerse del embarcadero donde se vio con la chica por última vez.
Lleva gafas negras, como tres años antes Gene Tierney en una escena terrible de "Leave her to heaven", pero ningún crimen ha sido cometido. Aquellas gafas sirvieron para ocultarnos una mirada, ahora se trata de que nadie la identifique en el caso de que la puedan llegar a ver.
Con un notable parecido físico e idéntica determinación, puede venir a la mente con la misma facilidad la futura Ingrid Bergman de "Europa 51" y "Viaggio in Italia". Como esos personajes claves, desoye la tranquilidad y la pasividad.

Un detalle o una casualidad más bien pero lo cierto es que, hasta sin saber su fecha de estreno, es en ese momento donde los cines más populares de los 40 (negro y melodrama, del cual ese Stahl es un ejemplo alucinado y extremo) están a punto de dejar paso a nuevas direcciones y corrientes donde mejor se ubica "The reckless moment", cuarta y última película americana de Max Ophüls antes de regresar a Europa, que hasta justo ese momento parecía un melodrama tipo "Mildred Pierce" y que vira sorprendentemente en esa escena muda y sorda. Desde entonces ya no será previsible ni uno sólo de sus planos y hasta costará creer que arrancó dieciocho minutos antes con una idílica voz en off.
Ella arrastra trabajosamente por la arena al tipo, que yacía ensartado sobre un ancla, lo sube como puede al bote y trata de alejarse. La cámara registra sus acciones subjetivamente, alerta por si algún vecino la divisa.
Luego sabremos que el motor de la barca tenía mal las bujías y pudo haberse parado en cualquier momento, un elemento de suspense que es significativamente descartado porque será clave que no haya identificaciones, sólo se trata de una mujer que trata de salir adelante como puede, sola, abrumada por aparentar normalidad.
La mayoría de los maridos han regresado después de la guerra, pero el de Lucia Harper (Joan Bennett) anda reconstruyendo puentes en Alemania, prolongando varios años una asunción de roles por parte de ella que antes habría sido un heroico esfuerzo patriótico. Ella nunca quiere preocuparlo.
El asombroso entramado estilístico del film, de una claridad argumental meridiana, sirve básicamente para hablar de algo tan importante como la moral.
No necesita para ello plantear abstracciones ni elevar el drama a clases sociales con valores "especiales" ni hace a los personajes recorrer escenarios ajenos o irreales donde cultivar metáforas: sólo una simple y por lo demás corriente familia.
Una familia vista por los ojos de quien observa lo que sucede pero no de quien cómodamente se rinde a evidencias y derivas. Si muta invisiblemente el estilo es porque ha mutado brutalmente la ética.

Su hija, Bea (la prometedora Geraldine Brooks), desencadenante del drama por su terquedad en seguir saliendo con el "marchante de arte" está abandonando la adolescencia con lo que se proyecta hacia el exterior y por tanto ahí fácilmente topa con los aprovechados que proliferaban por doquier, hasta si su aspiración es ser pintora. Es el único nexo con la gran urbe, Los Angeles.
Su suegro, campechano, crédulo, con la bonhomía de los años escrita en el rostro y su hijo, aún un niño, viven de puertas para dentro.
A ninguno de ellos los sigue la cámara de Ophüls con sus característicos travellings y paredes movibles, que se reservan para envolver a Lucia, como había hecho hace quince años con la Isa Miranda de "La signora di tutti" o hacía sólo uno con la Joan Fontaine de "Letter from an unknown woman".  
El gangster Martin Donnelly (James Mason) que quiere chantajear a Lucia, parece el más desarbolable de los matones, casi un nuevo "miembro" de la familia; fácilmente puede convertirse en compañero de copas del suegro de ella, que congenia con él, ser padre adoptivo del chico y hasta entablar una relación cordial con ella, que en el fondo nadie encontraría tan extraña vista la ausencia pertinaz del arquitecto que se casó con ella y está siempre de viaje.
Ophüls, que ha tratado de ser preciso y aséptico al captar - acompañar es la palabra justa, pues la conoce, no duda de sus intenciones - las acciones de ella (la que prende la mecha antes descrita, la de la casa de empeños, la del banco... todas perfectamente hitchcockianas, incluso anunciando al que aún no había llegado, el de "The wrong man") adopta frente a él un comportamiento totalmente distinto, mirándolo con raro candor, tratando de comprenderlo, encuadrándolo a la espera de saber qué dirá o hará, como a la vuelta de la esquina tantas veces veremos en Nicholas Ray, Ida Lupino y compañía.
En una escena prodigiosa filmada en un coche detenido, transportado por el ferry, hace adoptar a Mason una posición corporal llamativa. Con el brazo apoyado en la ventanilla, la mano alzada, reduce y ahoga el espacio por donde vemos a ella darle la réplica. Continúa la conversación y poco a poco él advierte que ella es más valerosa de lo que pensaba, que no se derrumba y que es en el fondo mucho más dura que él. El encuadre pierde la tensión, él baja el brazo y hasta habla patéticamente de su jefe, su Mr Nagel, un extorsionador sin entrañas que es su única familia. 
La emoción del film, con fotografía extraordinaria de Burnett Guffey, explosiona sin embargo en dos pequeñas y oscuras escenas, con él ya malherido tras haber asesinado a su jefe, que no quería cejar en su empeño de sacarle dinero a ella pese a que un delincuente habitual ha sido detenido y acusado, librando a la familia de sospechas.

En la primera, Mason, con las manos de ella por primera y última vez cogidas, se sincera y en un par de frases se "presenta". Juventud extraviada, desapegos... y ella que de repente le ha hecho ver que puede dar marcha atrás, desandar el camino equivocado. Su rostro y su gesto encorvado es idéntico al del revolucionario idealista moribundo por los callejones de Belfast en "Odd man out" y es lógico que Ophüls aproveche tal conexión. ¿Qué mayor hazaña que la de vencerse a uno mismo?
En la segunda, la escena final, con un plano "robado" a "They live by night", las cabezas de ambos se juntan en direcciones opuestas. Ophüls, esta vez sí, cierra cuanto puede el objetivo y capta un amago de beso de ella, uno de los más emocionantes que se han rodado, que comprende, agradece, se compadece y se despide de un hombre al que no ha querido, pero que sabe que es capaz de morir para protegerla.

UNA CATÁSTROFE

La última obra terminada por Orson Welles, seis años antes de morir y cinco después de haber podido sacar adelante su último largometraje, "F for fake", ha tenido siempre un considerable menor protagonismo que varias que dejó durante esos últimos años de su vida pendientes, esbozadas o irresueltas.

"Filming Othello" es además, con lógica apriorística, siempre emparejada con la película de la que se nutre y a la que vuelve, lógicamente "Othello" (1952, su primera tentativa personal y también la primera de una larga serie de culminaciones milagrosas de casualidades y contratiempos; además apátrida) pero de la que fundamentalmente se sirve en perspectiva para practicar sus dos ejercicios favoritos: hablar y hablar de él mismo.

De otros se sabe todo por sus películas, todo lo necesario e interesante mejor dicho, pero, más allá de sus condiciones laborales, de un irredento storyteller como Welles, no.

Quién sabe qué habría ahora impresionado en las bobinas que llevan su nombre si en algún momento hacia principios de los años 50, cuando se quebró definitivamente su sueño "oficial", hubiese plegado velas desde la narrativa y decidido volcarse en documentar sus procesos, sus amigos, sus filias.

"Filming Othello" puede dar una idea quizá un tanto distorsionada de ello.
Para alguien con tanta preocupación desde el principio de su carrera con el paso (y los estragos) del tiempo, atraído poderosamente por la descomposición, la muerte y el olvido, en 1978 ya habían pasado muchos años, muchas cosas, varias mujeres, un sinfín de viajes y la tanda completa de ilustres "fracasos" que adornan la parte que de cualquier modo algunos preferimos de su filmografía - mucho antes que su producción de los años 40 -  para tomar lo aquí expuesto como una muestra de lo que pudo haber sido su cine.
Como es tan distinto ponerse en el lugar de los mayores, tratar de ver las cosas desde su punto de vista, que efectivamente serlo, sentir ya en la memoria el vértigo del tiempo, una parte siginificativa del cine de Welles, que no "nació viejo" precisamente como decían de Ford, llega "demasiado pronto" y en cierto modo se resiente de su proverbial tendencia a lo caudaloso.  

Apenas administró su sensibilidad, que era grande y discreta, como varios inconmensurables pasajes, ocultos casi, de sus primeras películas dejaban claro; el ímpetu de su expresividad le solía llevar muchas veces a pasar de largo ante los mayores hallazgos por haberse ocupado de subrayar los que más impresión pudieran causar.
Con el giro sentimental dado a sus personajes habituales - seguros de sí mismo, fuesen marionetas o manipuladores, rápidos acaparando esbirros como extensión de su carácter, cínicos o irónicos -, apuntado en "Mr Arkadin", gestado en "Touch of evil" y "The trial" (mal entendido su Albert Hastler, al que habría que valorar considerando ese ambiente insano) y definitivamente confirmado en "Campanadas a medianoche" aparece, con un cambio físico además bastante irreversible y que se sepa sin haber pactado con el diablo como Robert Johnson o Fausto (pero a medio camino de ambos: con renovados talentos y buena disposición para vivir a su manera, harto de una batalla que no podía ganar), este Welles que muere, otra vez, como siempre, pero esta vez para siempre, entre los fotogramas de "Filming Othello".
Modesto, respetuoso y entrañable pero igual de apasionado y divertido que con veinticinco años, delante de un aparato rudimentario y mágico de repensamiento como es la moviola, que dice es un instrumento musical y poco menos que presentándose más como reparador de ritmos y cadencias que como cineasta - dando por buena la "tara" que le acompañó desde siempre: ser un gran encubridor en la sala de montaje de su indecisión y desorden en el estudio o a campo abierto, extremo desmentido en no menos ocasiones de las que parece confirmarse -, su emblemática voz y su rotunda figura, la encarnación misma de una leyenda, provoca que fluya la más íntima de las comunicaciones simplemente oyéndolo recordar, elucubrar y fantasear sobre sus pasos.
Se entiende mejor después de escuchar sus palabras (y las de Hilton Edwards y Micheál Mac Liammóir) ese oblicuo "Othello", que igual debió llamar "Iago", donde trató de buscar el sentido de los acontecimientos mirándolos como los veía ese siniestro, innoble consejero, haciendo parecer que los personajes quedan aprisionados bajo bóvedas, atraviesan corredores que los apremian a ir a toda velocidad o se detienen súbitamente ante paredes y murallas desafiantes, espacios todos ellos inmóviles e inanimados como es lógico, convertidos en espejos que multiplican sus ojos y sus manos, proveyendo además las justificaciones (que no eran necesarias porque no era nueva) en relación a su afición a los prismas.
Como conseguiría reduciendo y eliminando, atreviéndose a ser distinto, Cottafavi en esa etapa televisiva desgraciamente tan poco al alcance de todos, Welles abandonó poco a poco en esos decisivos años 60 y aún partiendo de la antitética "The trial", inesperadamente considerando su tendencia a fijarse en los individualismos, su prurito centrípeto como creador y al mismo tiempo los puntos de vista de los personajes que más le atraían, que eran siempre los inmersos en conflictos creados o agrandados por ellos mismos y su empecinamiento en quebrar reglas y lógicas, para acabar empleándose a su manera en la búsqueda de esa meta tan clásica (que nunca ocultó admiraba) tan compleja e igualmente arriesgada, sencilla para unos cuantos gigantes - pero con la que la gran mayoría no supieron decir ni hacer nada -: el equilibrio.
Postreramente, ese Welles, condenado al casi miniaturismo de "The immortal story" y a las tentativas más o menos avanzadas o perfiladas de "The merchant of Venice", "The deep", "Don Quixote" o "The other side of the wind" que pudieron afirmar o desmentir la senda emprendida y que no sabremos cuánto asimilaron de Antonioni, Warhol, Losey, Kubrick, Peckinpah, Tarkovskíi, los nuevos jóvenes americanos y los casi viejos franceses, aprovecha la oportunidad que le ofrece la TV alemana para reflexionar sobre su pasado y termina como de costumbre dándole la vuelta al encargo, remontando escenas completas que dialogan con sus pensamientos (incluida en off, la escena final, de una emoción indescriptible) y permitiéndose el capricho de registrar una fascinante discusión con sus viejos amigos del Gate Theatre sobre la condición humana.
Parece en esas confesiones a media luz el cineasta, el hombre, más solitario de este mundo, el que eligió un camino que no le devolvió cuando más lo necesitaba (ciertamente no al principio de su carrera) ni una mínima parte del sincero entusiasmo invertido en él. 
Se cierra entonces el círculo y puede regresar a los años juveniles en que la máxima fantasía para canalizar cuanto bullía por su cabeza era colmada por la escena: "ser otro" e impresionar al público, o sea, desplazar con admirada elegancia la capacidad cúbica de aire equivalente al volumen de tu cuerpo al entrar en una habitación.

EL SUR

Aunque desde un principio estaremos de acuerdo en que no fue la película más estimada para la mayoría de los contados admiradores de Paul Newman, lo cierto es que “The glass menagerie” no ha dejado de crecer en los veinticinco años transcurridos desde que en 1987 clausurara sin el menor ánimo testamentario la carrera de uno de los grandes realizadores norteamericanos de los últimos cincuenta años.

Se ensancha y se ahonda su tenue aspecto (aún sin edición en DVD ni presumible copia más ancha), vibra más… difícil, cuando no imposible, contagiar ese entusiasmo si hablamos de un film de esos en los que nadie querría “vivir dentro”.

Poco debe por tanto el alza de valor constante que ha experimentado para algunos de nosotros el film al habitual plus añadido de ser el último esfuerzo de cineastas ya mayores, cansados o vencidos o tal vez encontrando in extremis un impulso particularmente intenso. Un esplendoroso ejemplo, huelga decirlo, aconteció ese mismo año con “The dead” de John Huston.

La carrera de Newman claramente no debía haber acabado ahí. Con Cassavetes muerto y Bergman semirretirado, su partida dejaba al cine sin otro de los pocos auténticos (quiero decir por construir todo a partir y en función de posiciones corporales, movimientos, palabras y gestos, llevando a un plano puramente cinematográfico la mera adaptación física del texto) directores de actores y actrices que permanecían en activo.

Muy lejos quedaba ya el cambio de rumbo definitivo - y rápido: es su obra más cercana en el tiempo a la que le antecede - dado por Paul Newman cuando viró al intimismo doméstico - con un elemento temporal siempre en juego, “atrapado” en un instante apetecible para mirar y conocer mejor -, de la admirable “The effect of Gamma Rays on man-in-the-moon-marigolds” allá por 1972, tan importante tras un film que bien pudo haberlo llevado por un camino muy diverso al efectivamente andado a partir de entonces.

Tan diverso de su debut, “Rachel, Rachel” (también claramente mucho más que un borrador o un tiro al aire de actor famoso con ganas de destacar al otro lado de la cámara y que tan poco tenía en común ni en lo ofrecido ni en lo economizado con el de su ídolo Brando, siete años antes), “Sometimes a great notion”, es el único film de su obra que en cierto modo ha quedado estancado. Siendo el que menos le pertenece, pudo haber constituido, extrapolando o “pensando mal” sobre ciertas tendencias que acechaban, tal vez un primer paso en una dirección blanda, trillada, sin riesgo (en el sentido de algo personal o sentido expuesto sin rubor, el económico era más que asumible), de temas importantes y estrellas de renombre, celebrado y olvidado, carne de temporada mainstream.

Este portentoso “The glass menagerie”, para el que pareciera que no han existido versiones anteriores ni novela famosa a la que deba su retórica, deslumbrante a media luz y hasta languideciendo por falta de oxígeno, es el más estilizado y sinuoso de sus films, encapsulado en ese círculo vicioso de dependencia familiar que no vislumbra ninguna salida gloriosa.

Una concentración desacostumbrada de elementos, un sencillo control mediante encuadres de la "presión" ejercida por los decorados (diseño de producción de Tony Walton, en la línea de un par de grandes Lumet de principios de década y foto de Michael Ballhaus, volviendo a los días de viejos triunfos con Fassbinder, y que supongo que Newman debió conocer en el rodaje de "The color of money" de Scorsese), dejando siempre suficiente espacio para ver y escuchar antes que para que se sienta agobio o se obligue a compartir el abatimiento de quienes tratan de olvidar lo que son y un uso modélico de la bella banda sonora creada por Henry Mancini no sé si contradicen pero al menos ponen en cuestión los adjetivos que reiteradamente acompañan a la labor de Newman como cineasta: impersonal, teatral, tibio. 
Es cierto que apenas hay drama, nuevo drama, en “The glass menagerie”.
Newman, como solía, se “engancha” a los acontecimientos - y sospecho que puede ser uno de los talones de aquiles de la apreciación de su cine, por supuesto no exclusivo, compartido con gigantes como Mizoguchi o Mann - en un momento ni particularmente tenso ni decisivo, casi parece que rutinario, de una historia que intuímos habrá tenido episodios peores, más virulentos, que han cimentado al quedar irresueltos la obcecación de cada uno de estos personajes, pero donde va a haber cambios importantes.
Ese es precisamente uno de sus grandes valores.
Estamos acostumbrados a ver muchas, incluso muy buenas y hasta maravillosas películas que ponen en marcha conforme comienzan, muy patentemente, un mecanismo.
Es fácil encontarlo por ejemplo en comedias o dramas donde haya personajes "dispuestos a enamorarse". De repente lo hacen como si fuese la primera vez y nunca antes se les hubiera ocurrido ponerlo en práctica. Hasta el mismísimo Errol Flynn encarnó alguno.

Al contrario que la práctica totalidad de sus colegas americanos, contemporáneos y venideros, Paul Newman no plantea y resuelve - mala cosa en el país del pragmatismo, tenido en cuenta con especial énfasis por parte sus críticos; una lástima, ya que la ocasión es propicia, que con distinto rasero y sensibilidad que el que se tuvo con Tennessee Williams -, sino que extrae y trata de mostrar a través de detalles (rara vez sólo con la palabra pero cuando es el vehículo más utilizado, incluso recurriendo a una llamativa anulación de contextos: ahí está "The shadow box", anormalmente repleta de fondos neutros inquietantemente tourneurianos) lo que tiene que decir de entre lo que sucede.
Interesante resulta para un cineasta acostumbrado a ahorrarse antecedentes siempre que es posible, cómo resuelve en "The glass menagerie" el problema de que hay que resituarse en el tiempo (primera y última vez en su filmografía) para contar esta historia. Escoge para ello un raro anfitrión intermitente (John Malkovich, que repetirá parecido rol con Antonioni años después), narrador-protagonista que es además en buena medida el propio escritor, tan lírico en su presentación y engarce de bloques como ciclotímico cuando le corresponde interpretar a su personaje.
Todo el pasado se concentra en la madre, interpretada en una clave intencionadamente exasperante por Joanne Woodward, objeto de críticas furibundas en su día, que como hace muy poco otra actiz de parecida belleza seca y misteriosa, Laura Soveral, en la excepcional "Tabu" de Miguel Gomes, resulta patética y al mismo tiempo digna de ser escuchada en sus desvaríos aunque sólo sea porque alguna vez vivió de verdad.