LAS ALEGRÍAS DEL AMOR

Tras un periodo de dos años algo inestables en su carrera, donde parecía se apagaba la llama que había iluminado su brillantemente sostenida alternancia como director de musicales y comedias, casi todas al fin melodramas - desangelada "Kismet", exitosa pero peligrosamente tosca "Lust for life", incomprendida la que trataba de abrir nuevos caminos, la mejor de las tres con diferencia, "The cobweb" -, "Tea and sympathy" viene a fijar definitivamente qué era lo mejor y también qué sería el cine de Vincente Minnelli en el futuro.

Desde ese momento haría sólo dos musicales puros más ("Gigi" en 1958 y "Bells are ringing" en 1960, más un "revival" extemporáneo, "On a clear day you can see forever" con la Streisand, que eclosionó tarde para la época dorada, afortunadamente para unos y desgraciadamente para otros) y llegarían en cascada los melodramas, diez hasta el final de su periplo. 

Versión descafeinada y acobardada de la polémica obra teatral de Robert Anderson para una parte significativa de la prensa en su momento, siempre buscando alimentarse de asuntos cuanto más esquemáticos y (así facilmente) vendibles mejor, "Tea and sympathy", más allá de otras consideraciones, es, desde "Brigadoon", la siguiente película de Minnelli con la que es demasiado complicado no establecer un vínculo, algo que será habitual a partir de "Some came running", arranque y sin embargo quizá cumbre de un magisterio sostenido, amplio, duradero.
¿Quién no ha sentido en primera persona ese irresistible deseo de dejar cuanto le rodea y marcharse para siempre como Gene Kelly al final de "Brigadoon"?
Esa en pequeñas dosis coreografiadas es la esencia misma del musical y no importa lo pintoresca y naive que nos pueda resultar su leyenda, que recordaremos muchas veces su lícito, su necesario anhelo.
El otro lado de la vida, el más resistente de los escenarios y el menos propicio para sentirse a gusto, el que nunca se va a disipar por mucho que intentemos escapar de él porque en buena medida lo llevamos dentro, es el que plantea un film tan poco fantasioso, tan duro, realista y hasta cruel como "Tea and sympathy".
Puede chocar - y el tiempo y las revisiones no solucionar demasiado - las primeras veces que se entra en contacto con el film su insistencia en exponer abiertamente las heridas, sin tratar de sanarlas con mejunje alguno.
Más aún que las inadaptaciones y confusiones varias de Tom Lee (John Kerr) - más certera y valientemente expuestas que en varios recientes éxitos de James Dean: Kerr no podría ser un símbolo de nada ni para nadie -, sobre todo las de Laura Reynolds (Deborah Kerr), con más perspectiva vital y más certezas y sin embargo mucho más víctima de todo cuanto acontece, con todo en contra, sobre todo el factor que hará encajar algunas piezas para él: el paso del tiempo.

Llamativa es esa dedicación dolorosa a urgar en los reflejos exteriores de tales conflictos pero, con el apoyo de otras obras de sus autor, se puede concluir que necesaria para el punto de vista que adopta el film, disfrazado, casi mimetizado entre las hostiles y débiles mentes de cuantos rodean a ambos, tratando de ver "desde fuera" para comunicar "desde dentro".
Se puede pensar que se trata de una de las más inteligentes y audaces posturas seguidas nunca por director alguno, casi insólita en el cine americano "de estudio" pero era simplemente el "método de trabajo" normal para su creador, que la aplicará igualmente en - especialmente y abiertamente - "Home from the hill" o "The sandpiper" y la había aplicado ya, tamizada y sutilmente en una de sus obras máximas, "The clock" en 1945.
En vez de obcecarse con resaltar la sensibilidad, pasear triunfante la intimidad en un mundo maniqueo y reaccionario, se dedica a presentarlas como problemáticas, tratar de aplastarlas contra la pared, ridiculizarlas incluso, llegando a un dilema donde lo fácil, lo conveniente, es medir bien los pros y alinearse contra ellas y sus contras, en lugar de imitarlas.
Decía necesaria, porque permite así que afloren como fundamentales los verdaderos problemas.
Alguno es bastante manifiesto, como la falta de independencia económica de ella, que una vez fue actriz de teatro de carrera "nada espectacular", a la que nadie inundó el camerino de esas flores que ahora se afana en aprender a cultivar. Ese hecho la ata a su marido y apremia/condena a seguir buscando, entre una montaña de brusquedades, pequeños detalles cariñosos o tiernos, de los que le parecía había muchos hace años y ahora quizá se culpa por haber magnificado.
Pálidos reflejos en fin de belleza aquí y allá, en tulipanes amarillos incluso y ahora de nuevo nítidamente en el joven Tom, de lo que sentía por su primer marido muerto en el frente, al que recuerda como la Gretta de "The dead" de Huston a aquel chico, Michael Furey, aterido de frío tirando guijarros a su ventana, trágica y desesperadamente. "¿Por qué la prueba de todo tiene que ser su durabilidad?", se pregunta ella en el transcurso de la más sublime escena del film.
 

Otros no son tan obvios, como las consecuencias de las malas relaciones de los padres de Tom, que lo concibieron cuando su matrimonio se hacía pedazos ("es terrible fracasar en la primera misión que tienes en la vida" dice él refiriéndose a que debió "servir" para mantener unidos a quienes ya no se querían), encarnadas en lo que no dice ni hace su progenitor (encarnado por Edward Andrews, que ese mismo año 1956 sería otro padre "recto" en un film que deviene monstruoso y que algo tiene que ver con este, "The unguarded moment" de Harry Keller).
Y desde luego y por encima de cualquier otro, un asunto tan central en Minnelli como es el de la valentía, las agallas necesarias para vivir, para no tratar de librarnos de lo que somos, cuánto y cómo cuesta hacerse entender y respetar si no se actúa de cara a los demás sino siempre desde lo que se siente por muy contradictorio que nos resulte y si, sea lo que sea, no lo tenemos claro ni nosotros mismos.      

SEFF 2012

Para el nº cuatro de la revista Détour, una recopilación de textos escritos durante el Festival de Cine de Sevilla. Además, una entrevista con León Siminiani, director de "Mapa", una de las películas proyectadas.
Presentación de los textos en el blog de la revista.

INTERLUDIOS

No hay ninguna película de Werner Hochbaum en 1934.

Sus últimos films conforme terminaba la República de Weimar (oficialmente en 1933) y se anunciaba la irrupción del Tercer Reich, habían sido los mejores de su vida, pero ya nada volvería a ser igual.

Aún rodó varios en los años del nazismo, pero no tardó en llegar a los oídos de los censores y controladores de la propaganda su molesta costumbre de tener opinión propia y no callarse las críticas. A poco que le preguntaban, no podía evitar ser sincero.

Aguantó, marchó a Austria para recrearse en remakes de éxitos hollywoodienses, pero cuando en 1939 se ve obligado a filmar un guión indigno, falso y a mayor gloria del régimen como el de "Drei unteroffiziere", se las arregla abiertamente para no complacer a las autoridades y se le prohíbe volver a rodar un solo plano hasta el fin de la guerra.

Ni corto ni perezoso, burlará una vez más el veto enrolándose esta vez como camarógrafo de documentales bélicos (invisibles que se sepa hoy día), quizá usados con intenciones muy diversas de las que tuvo al rodarlos.

Sin tiempo para reemprender el camino, desgraciadamente muere en 1946.

Se trunca así la carrera de uno de los mayores talentos que haya dado el cine alemán y uno de los grandes arquitectos del primer cine sonoro.

Su posición sin embargo en la Historia del Cine es más bien discreta y el estado actual de las copias disponibles de sus obras no va a ayudar gran cosa a que eso cambie algún día.
Sin reediciones ni ediciones en DVD, lo que queda de su legado son grabaciones televisivas en color sepia, con los márgenes cortados o rizados, con contadores de tiempo sobreimpresionados, saltos, sonido embarullado y llamativos huecos o fotogramas quemados.
Bastante tardía (y habiendo empezado Hochbaum sumamente mayor para lo que era habitual en esos años) su andadura por el cine silente, de la que apenas se conserva un film, "Brüder" de 1929, la llegada del sonoro parece que libera, por lo comprobado en esa obra, de una rigidez y de ese ritmo lento, maniqueamente "soviético" en el peor sentido del término, anticuado a su cine.
No hay más que contemplar, con asombro, en plena decadencia de la etapa Weimar, con una crisis terrible acuciando en todas partes, justo antes de la llegada de un Mesías del infierno un film como "Razzia in St. Pauli" de 1932 para saber que ese era por fin su medio de expresión idóneo.
Como algunas esplendorosas muestras contemporáneas filmadas por Fejös, Trivas, Siodmak, Borzage, Machatý, Wellman, LaCava, Ozu o Vigo, la obra maestra de Hochbaum plasma con frescura y una rápida asimilación de las ventajas que suponían las nuevas condiciones de rodaje, una pequeña historia agigantada por su belleza urgente y pulida con sentimiento antes que con perfección técnica.
Hochbaum hasta va un paso más allá de algunos de ellos (probablemente sólo Vigo consiguió ser aún más arrojado, además de más sensible) y se atreve con audacias dignas del cine que llegará casi treinta años después con la nouvelle vague.

En este ambiente de derrumbe y pobreza, al borde de la marginalidad o la delincuencia, vidas pequeñas y tantas veces, de fondo, el mar, los puertos, a menudo más un bonito horizonte para mirar y sentirse menos aprisionado que una verdadera posibilidad de recomenzar en otra parte, Hochbaum hace etérea a la cámara, corre y vibra tras sus personajes, que hablan poco pero claro y no quieren perder el tiempo que les quede.
Aprovechando que ya tenía previa experiencia como documentalista, se afana en captar los sonidos, el bullicio, intercalando planos deslumbrados por la luz del día o atrapando los neones de la noche, tomados con cámara oculta o quizá plantada enmedio de una calle ajena a la curiosidad de los transeúntes.
La historia, sencilla, de este ladronzuelo y la chica perezosa - aniñada, que se engaña a sí misma pensando que aún no es una prostituta - atraída por tipos dominantes como él, cobra así una dimensión realista, una pulsión arrolladora, la alternativa opuesta al sublimador kammerspiel tan popular en su país desde hacía años.
Alcohol y canciones, más canciones y más alcohol para olvidar la fea Hamburgo. Marcharse, un sueño.

Ya en 1933, antes de iniciar el rodaje de la película por la que es más conocido, completa (parece que rueda casi entero, aunque permanece en los créditos sólo como co-director) un film del célebre actor Heinrich George, con el que seguramente compartió ideas políticas visto el destino que compartieron.
El más hermoso de su vida, "Schleppzug M 17", algo anticipa de "L'Atalante" y tal vez sea mayor inspiración que esta última para la archifamosa "Unter den brücken" de Helmut Käutner, rodada ya al final de la guerra.
Está "interrumpida", más que protagonizada (es el elemento que desencadena los acontecimientos cuando todo era plácido) por la chica de "Asphalt" de Joe May, Betty Amann, pero se diría que el auténtico propósito de la película fue recorrer y guardar para la posteridad, desde el río Spree, el viejo Berlín justo antes de convertirse en un enjambre de cruces gamadas, sus comercios, sus plazas. 
No importa su muy angosto ratio 1,19:1, a veces parece que sea cinemascope, como tantos Sternberg y Mizoguchi.
El breve momento de notoriedad para Werner Hochbaum llega ese mismo año con "Morgen beginnt das leben", su película clave, ni la mejor ni la más emotiva, pero sin duda la más teórica, desnuda y extraña que hizo.
De una belleza formal sorprendente para su presupuesto, "Morgen..." cuenta impresionistamente una insignificante anécdota argumental muy cercana a "Lonesome" de Fejös. Es, en cierto modo, cuando debía ser un avance, un retroceso, pues vuelve a parecer un film mudo, demostrando que donde habían puesto la pica Murnau y compañía era baldío buscar "algo más".
Como "Razzia in St. Pauli", su esqueleto es tan fuerte por muy vacía que parezca de contenido, que resulta tensa y parece buscar imágenes rutinarias para cargarlas de desasosiego.
No es su equívoco (un despertador que se queda sin cuerda impide a una mujer ir a encontrarse con su marido el día que lo liberan de la cárcel, donde ha cumplido condena por asesinato) lo que inquieta, sino sus panorámicas desiertas, sus planos circunstanciales sin propósito narrativo, sus sonidos industriales y mecánicos que no remiten ni en plena naturaleza.
Abandonado a su suerte (llevaba días o semanas o meses pensando sólo en volver a verla a ella, que él lógicamente no sabe que anda con otro), Hochbaum muestra al protagonista como si no encajase en ninguna parte, generando desconfianza en los demás por donde quiera que pasa. Se le cae encima la ciudad, su desorden, su tráfico incesante, parece un vagabundo... o un psicópata como el de "M".
Tour de force sostenido sobre el desequilibrio, también pierde pie a veces abusando de planos que lo subrayan.
Pero la balanza de los hallazgos, intemporales (no parece ni cercana en el tiempo a "Razzia..." ni a ningún film alemán de su época) ampliamente compensan esos defectos.

A GALERAS

La segunda película en color de Raffaello Matarazzo ha permanecido largo tiempo invisible, usurpado su lugar por copias desvahídas, sin sus atributos.

No es que "La nave delle donne maledette" sea estrictamente imprescindible para llegar a conocer lo mejor de su cine, ni supone un hito inalcanzable y "distinto" de sus grandes cumbres de los 40 y primeros 50, pero sí sirve para completar el puzzle de una obra apasionante, quizá más apropiadamente que sus otras escasas incursiones en aquellos sistemas de positivado (Gevacolor, Ferraniacolor... "La risaia" en su siempre radiante Eastmancolor es "otra cosa") que han impedido la correcta conservación o recuperación de las copias de aquellos films.

Hacia ese año 1953, Matarazzo estaba en la cumbre de su carrera.

En los últimos cuatro años habían llegado sus obras maestras "Catene", "Tormento", "I figli di nessuno" o "Chi è senza peccato..." y en el siguiente lustro filmaría nada menos que "L'angelo bianco", "Torna!", "La schiava del peccato", "Vortice", "Guai ai vinti", "L'intrusa" o "L'ultima vilolenza", auténticas perlas del melodrama, variante concentrada y exacerbada del admirado neorrealismo.
Habitualmente contemporáneas y populares, eran historias sin meandros ni rellanos para descansar, febriles, rebosantes de tragedias a menudo causadas por malentendidos, sacrificios e injusticias que mantenían en vilo y efímeros momentos de felicidad, films aciagos - si acaso in extremis serenos - pero disfrutables y comprensibles por cualquiera, siempre narrados con rigor y tranquilidad (amenazada) condujesen donde condujesen los acontecimientos.

"La nave..." en realidad no explora ninguna faceta menos conocida del cine de Matarazzo y las novedades no lo son en realidad puesto que tanto ese aludido cromatismo como que se remonte décadas al pasado entrando de lleno en los dominios que fueron del caligrafismo adjudicado a Soldati o el primer Castellani habían sido condiciones que ya cumplía justo el film que le antecede en su filmografía, "Giuseppe Verdi".
Son en cambio su gozosa e imprevisible variedad, sus tajantes - y especialmente inteligentes, sin que nunca se pierda información ni el rumbo - elipsis, que le confieren un ritmo más episódico y abrupto de lo esperado, y su inesperado erotismo los elementos que sospecho confirmaron a sus pocos admiradores e hicieron caer en la cuenta a descreídos y desdeñadores, de la conexión que el arte de Matarazzo tenía con el surrealismo y el barroquismo.

La resultante de esa especial textura y de la mencionada invisibilidad por largo tiempo del film es tristemente que el que debería ser un buen asidero para defender integralmente a Matarazzo, para apreciar mejor la sobriedad, tan fulgurante y carnal de sus otras obras maestras, se convierte en una "prueba" inequívoca, algo parecido a la excepción que confirma la regla, de la rebaja de valor otorgada siempre a su cine.
Sin el componente jovial, ameno de varios Freda de los 40 prendados del gran cine silente de aventuras románticas y con total ausencia de asideros míticos o exóticos de los Cottafavi, Francisci y compañía que inundarían los cines al final de esa década de los 50, "La nave delle donne maledette" está, como siempre y pese a su llamativo envoltorio, totalmente confiada a la maestría de su autor en la disposición y diálogo de puntos de vista dentro de un mismo bloque o cómo se relaciona con los que le preceden y suceden.
Cualquier momento del film ejemplifica su admirable construcción, pero echemos un vistazo a la escena clave del proceso, central tras el arranque en palacios y antes que aparezca el mar y el film entre en una tercera dimensión.
El abogado Da Silva (Ettore Manni), de mala reputación, es comprado para defender "sin esforzarse demasiado" - a ser posible permaneciendo en silencio: la antítesis misma de su oficio - a Consuelo (May Britt), la víctima consciente pero engañada con falsas promesas, de un plan para exculpar a Isabella (Tania Weber), casada con un viejo rico, fría asesina de su propio bebé ilegítimo. La escena arranca a oscuras, abriendo él una ventana. Se ve que malvive de lo que hace.
Corte al día del juicio. Gama de grises y azules, ambiente gélido, monacal, con una gran cruz negra sobre la pared.
Da Silva se presenta tarde, entrando raudo sin haber siquiera visto a su cliente - tampoco el espectador, que sólo la intuye en un lateral -, exculpándose del retraso porque dice haber pasado la noche en vela estudiando el caso. Al sentarse caen de entre sus papeles unas cartas de la baraja. Risas y gesto irónico de uno de los magistrados.
Mientras le llega su turno para hacer uso de la palabra, Matarazzo recoge en tres reencuadres cómo repara en ella, bellísima, con la mirada perdida. El fiscal expone su retahíla legal, condenándola además moralmente mientras se aproxima cada vez más su rostro, la imagen misma de la pureza.

Da Silva queda tan sobrecogido y al mismo tiempo confundido por la estupefacción ante la labor que debe desempeñar, que cuando el juez le interpela queda efectivamente mudo.
Hasta ese momento los tamaños de plano han sido siempre desequilibrados, cerrados para ella, generales para la sala, el banquillo de letrados y el mismo abogado. En ese momento, Matarazzo le "iguala" con ella, que le mira. Si se levanta y baja el eje de la cámara, sólo cabe acercarla a ella, ya en un primer plano.
Pide clemencia, el único recurso para un delito confeso. Se refiere a su cara, su mirada, su juventud y eleva el tono ante el desagrado del emisario que le pagó.
Matarazzo entonces los "empareja" encuadrándolos por primera vez juntos, en un plano lateral con ella al fondo y él gesticulando en su ardiente defensa, eliminando por la derecha la mesa del juez, que queda en off. Están solos.
Su parlamento no tiene ningún efecto y cuando se levanta la sesión, Matarazzo en vez de usar el típico plano general o subjetivo desde detrás de los jueces que de alguna manera encomienda y confía el veredicto objetivando el punto de vista, el plano recoge sostenidamente a los magistrados marchándose por una puerta al fondo y el público murmurando en primer término, realzando el elemento de satisfacción pública del caso, que está por encima de la justicia misma.
Ellos han desaparecido por la izquierda ya del encuadre: están además condenados.
En la siguiente escena, la verdadera culpable tiene remordimientos de conciencia. La estancia se ilumina y encuadra exacta pero especularmente en la misma forma en que era recogida la paupérrima habitación del abogado corrompido.
Matarazzo no hace contrastar a Isabella  exponiendo sus lujos y a salvo por fin del entuerto, con Consuelo y la pantomima de juicio a que ha sido sometida, sino que le reprocha estéticamente su vileza.

SIN UN RASGUÑO

Pocas películas de su tiempo lo contienen todo.
Se puede pensar que era el sino de esos años, donde sonaban truenos porque se anunciaba una buena tormenta tras el verano.
Mirando a la música que sonaba en la radio, ahí estaban las desconcertantes melodías de "Transformer", miraban desde un sofa lascivamente las feas "New York Dolls", llegaba como un boomerang la gran respuesta "negra", directa desde el continente donde todo empezó, "There's a riot goin' on", explotaban sorda o animosamente "Raw power" y "Maggot brain"... pero también afloraban, incólumes, los "Tapestry", "All the young dudes", "American beauty", "#1 Record" o "Grievous angel".
En algún lugar privilegiado y lo suficientemente alto para poder divisar ambos lados de la borrasca está "The new centurions".
Algunas de las imágenes más exultantes y comprensivas aún con las circunstancias reinantes (también en el cine), fordianas todavía que se podía respirar el mismo aire que llenaba los maltrechos pulmones del de Maine, jalonan buena parte de su metraje.

Casi sepultan a las muy duras, que lo son como pocas veces antes y desde luego impresionan ahora bastante más por mucha cruda autenticidad que traten de compensar.
Recordemos el "carromato" de putas contando anécdotas sucias (que poderosamente lleva la memoria hasta otra reunión de gente de mala reputación en un Cafe visto desde un cristal en otro film a contracorriente, "Bubù" de Mauro Bolognini), la cara de aquel tipo que parecía intimidante sonriendo por primera vez de camino a la cárcel, los burritos compartidos a las tantas de la madrugada, con qué ganas le hubiésemos pisado el cuello también al casero que explota a aquellos chicanos, cómo uno que fue como ellos y ahora quiere ser Sargento deja escapar en off a un compatriota y se desfoga destrozando un coche (su pasado, un Buick con la tapicería a rayas), la felicidad en la cara de esa enfermera apaleada horneando un pollo como si fuese un faisán y creyendo cada una de las sinceras palabras que escucha en boca de quien se despeñaba sin remedio hasta encontrarla a ella.
Quizá no se prestó la atención debida a la belleza en el cine de Richard Fleischer.
Es cierto que se detenía apenas un instante, que siempre preferió un encadenado o una elipsis - aquí reinan por doquier - a un fundido, que pretendía ser diáfano y huía de ambigüedades, que tendía a ponerse del lado de los arrepentidos y los desviados antes que del de los triunfadores, pero pocas mujeres me han parecido tan atractivas y al mismo tiempo cercanas, no importa los decenios o siglos que las contemplen, como Lee Remick en "These thousand hills" o Janet Leigh en "The vikings", pocos cromatismos recuerdo tan equilibrados como los de "The girl in the red velvet swing", pocos flashbacks tan balsámicos como los de "Between heaven and hell", pocos films mejor encuadrados que el monstruoso "Mandingo".
Eran los últimos minutos del cine que fue, como versaba Godard en su "Dans la nuit du temps". Después no quedará nada.
Muchos años más tarde, en una actualización de algunos de sus aspectos principales, con otro policía novato, "Le petit Lieutenant" (Xavier Beauvois, 2001), ya no habrá un resquicio para sentir que ese trabajo, como cualquier otro, puede acoger una forma de ser.

Todo vuelve y no es la música ni los cortes de pelo ni la decoración lo que data un film sino su moral, cuán lejos (asumiendo corrupciones y derivas, sin idealismos) se encuentren sus personajes de admitir que ahí fuera debe haber, no algún tipo de orden que se da ya por quebrado, pero sí al menos una posibilidad de volver a casa todos los días sin sentirse mancillado y no tener que habituarse a salir por la mañana con un cuchillo entre los dientes.
En ese sentido, "The new centurions" es más inalcanzable que intemporal.
El viejo Kilvinski (George C. Scott, a quien aprendimos a querer tras interpretar al más despeciable personaje de la década precedente) proclama sin grandes esperanzas sus leyes para enmendar, lo poco que se pueda, la noche.
No creía una sola de sus palabras: aspiraba a que su rutina fuese su vida, disfrutaba de los pequeños triunfos de su intuición y no se iba a ahorrar la gratitud a quienes compartieron con él tantas horas porque la había transformado en cariño.
Todo el film, esté presente o no (y desaparece físicamente bien pronto, en una de las grandes audacias de puesta en escena que recuerde), "aprende" de su ejemplo, nada ejemplar.   
Recorre el personaje de Stacy Keach en meses lo que él vivió en 25 años, pero aún tendrá otra oportunidad para "volver" a su edad. Lo que se le negaba en "Fat city".
Que no pudiese aprovecharla es la mayor de las crueldades que reserva la película. Lógica y consecuente, pero difícil de digerir. 

ENTRETENIDOS HASTA LA MUERTE

Cuarenta años después de iniciar su carrera en los lejanos estertores del cine mudo de los países "periféricos", Manoel de Oliveira, 64 años, rueda su segundo largometraje no documental, "O passado e o presente".

Cortometrajes y ensayos jalonaban su trayectoria desde "Douro, faina fluvial" de 1931 hasta ese año de 1971 en que, como siempre, sin previo aviso y sin siquiera proponerse "hacer otra cosa" - nada que ver desde luego con su "debut", el film neorrealista, adelantado a su tiempo, "Aniki Bóbó" del 42 -, Oliveira vira en una dirección que podríamos llamar la definitiva, si bien aún no tendrá el ritmo de producción del todo asombroso de estos años que vivimos.

Acercarse a un film como "O passado e o presente", donde tantas cosas nacen para Manoel de Oliveira, puede ser un asunto prolijo.
Se podría hablar del film haciendo hincapié en el interés por el color y por la pintura que ya desde los 50 había plasmado Oliveira, un tanto pedestremente, recorriéndose pequeños pueblos en busca de historias cotidianas o por aproximaciones familiares o amistosas a la trayectoria de gente que le interesaba y cómo en "O passado e o presente" parece aplicar por fin rotundamente a una historia sublimada con unos escandalosos rojos, azules y dorados. 

También no estaría de más pensar en cómo hasta el estreno de "O passado e o presente", ubicar a Oliveira, por muy bien que se conociera la marginal (entonces mucho más) cinematografía lusa, era tarea complicada y que cuando se produce el nacimiento del film, la extrañeza y la falta de asideros para relacionar lo que hacía con el trabajo de los demás encuentran al fin un fácil enganche: Buñuel y Godard. 

Más inseguro que ambos, menos proclive también a ser sobreexpuesto, en cierto modo "nuevo" por estos lares, Oliveira parece avanzar hacia ese terreno (que también fue el de Lubitsch, Guitry o Renoir), cerrado, codificado, ridículo y ordenadamente burgués, ese mundo donde el español estaba paralelamente trasponiendo su experiencia mejicana ("Le journal d'une femme de chambre", pero sobre todo Belle de jour" y "Le charme discret de la bourgeoisie") o por donde el galo había transitado en ocasiones, voraz como un relámpago ("Le mépris", "Une femme mariée", "Pierrot le fou", "2 ou 3 choises que je sais d'elle" o "Week End") y hacerlo con una tranquilidad se diría que empírica, tratando de responderse a una pregunta que tantos grandes films corroboran pero que parece le interesaba comprobar por sí mismo: ¿preservará lo inventado, tan bien como lo documental, la memoria? 

Las casualidades (era una idea de la Fundación Gubelkian, un moderno centro de mecenazgo) apoyarían ese argumento de falta de esfuerzo teórico por su parte, ya que el film fue de la mano para su exhibición de un pequeño film de Paulo Rocha, "Pousada das Chagas", con el que compartirá el operador que le ayudará a plasmar por fin esa visión, Acácio de Almeida, y donde presumiblemente conoció Oliveira a un actor que muchos años después será clave en su cine, Luis Miguel Cintra.

Consecuencia de todo ello, otro aspecto interesante sería quizá abordar la película como uno de los films más genuina y casualmente experimentales, especialmente y más allá del cromatismo (con más razón del decorativismo) por contener una de las claves que luego serán importantes en su cine: la arquitectónica.

Bastantes años antes de dar definitivamente un desusado protagonismo a las palabras y limitar el movimiento y la acción, tanto aquí como en su posterior "Benilde ou a Virgem Mãe", más aislada y oscura, Oliveira se diría que mira atentamente, desde ese arranque mudo tan sorprendente con Mendelssohn atronando, hacia una meta muy poco "demostrable", como es la de disponer a los personajes y filmarlos en las estancias y los espacios abiertos pero no por el "pueril" objetivo de saber cómo hacerlo sino porque pretende que sepamos qué pensaban... a pesar de lo que decían.

No estaría mal entonces señalar que busca tal cosa, aplicando a una situación inverosímil - una mujer que sólo se enamora de sus maridos cuando mueren -  y desarrollada en un contexto donde si no hay reglas de etiqueta para algo, se inventan sobre la marcha para salvar las apariencias, utensilios sencillos y tan o más antiguos que el cine mismo: el silencio, el uso selectivo y sin que sirva de acompañamiento otorgado a la música, la constante movilidad de la cámara describiendo panorámicas y semicírculos en torno a los personajes o el efecto tan naturalista y necesariamente humanizador que consigue al usar sonido directo.
Todo eso como decía, podría ser interesante, pero de poco serviría para transmitir la experiencia de contemplar sus imágenes.
Apenas sugerirían la intensa sensación de cercanía, casi un eclipse, que sufre "O passado e o presente" por parte de "Vertigo".
Muy pobremente ayudarían a comunicar que esta es una de las películas donde más fehacientemente se percibe que la realidad no se manifiesta en toda su totalidad.
Difícilmente permitirían pensar que Oliveira filma a los perdedores, los hombres, con más afecto que a las mujeres, tan hermosas. Cuarenta años después, otra Angélica como la de este film, llevará a uno de ellos a las puertas de la locura necrofílica.
Y probablemente harían proclamar que su autor claramente se afanaba en buscar un hueco entre los modernos realizadores europeos cuando es más sensato inclinarse a seguir pensando que aún continuaba soñando con Murnau. 

UN AÑO Y UN DÍA

Hay géneros que dignifican una película.

Una escena de "Anne of the Indies", que casi puede pasar desapercibida, serviría de ejemplo.
El Doctor Jameson (Herbert Marshall) va a ser desembarcado para no volver nunca más al barco pirata en el que hace demasiado tiempo fue a enrolarse.
Integraba una tripulación que el famoso Capitán Teach "Blackbeard" (Thomas Gomez) puso al servicio y cuidado de su ahijada, una chiquilla a la que enseñó todo y que ahora, en apenas unos meses, desde que su hermano fue ajusticiado, se ha convertido en el terror del Caribe para los ingleses, Anne Providence (Jean Peters).
Jameson, amante de los libros - pero quizá no muy leído por cómo toma entre sus manos uno que encuentra en un botín, con esa delicadeza propia de quienes hubiesen querido convertir tal arte en su credo pero no pudieron o lo abandonaron y ahora  consagran el propio objeto, el medio que lo materializa - aún íntegro pero vencido y desaliñado, lleva años remojando en ron la vida que sobrio no podría masticar ni tragarse.
Nada sabemos de él, nunca está a solas, nunca vemos cómo vive, la mayor parte de las veces sólo mira lacónicamente y apenas habla, pero inmediatamente cobra importancia y ascendencia en el film desde que pronuncia su primera frase, que - único honor que le es concedido - es la que abre la película.
Tras estrechar la mano de ella (que lo mira sorprendida, sin reconocer la admiración que él profesa a quien ha sido capaz de hacer lo que él no pudo: someterse a su conciencia), la cámara lo toma cenitalmente mientras desciende por última vez la escalinata que conduce del puente de mando a la cubierta, repleta de piratas.
Es justo que se escenifique así su partida porque su lugar no parece haber estado nunca ni en un sitio - implicado en jerarquías - ni en otro - tomando parte en acciones o brindando por conquistas -, con lo que la escalera es en cierto modo su hábitat natural.
No hay emoción ni honores. Nadie se yergue a su paso como en "The wings of eagles". En tantos años, allí no ha hecho amigos.
Caminando entre ellos, cuando casi abandona el plano por la parte superior y falta apenas un instante para que finalize la escena, pasa el brazo por encima de uno de ellos, con el que antes ninguna relación especial hemos sabido que tenía.
Ese gesto, que como decía, no se subraya y dura un segundo, sólo puede comprenderse en el contexto de una tradición destilada de montañas de libros, estampas, leyendas orales y películas que ensalzaron valores como la camaradería y otorgaron un aura casi mítico a las correrías de unos hombres a los que desde que llegó el siglo XX no cabe aplicarles un término más despectivo, un insulto: mercenarios.
En un mundo sin solidaridad, la verdad de ese pequeño ademán cariñoso, aún si postrero, cuyo destinatario es probablemente todo aquel atajo de bárbaros, tiene ese lugar tan poco ponderado dentro del film porque el espectador es tratado como una persona inteligente, que conoce de lo que se le habla y al que le sobran mayores explicaciones.
Un espectador al que se orienta con mapas, al que se proporcionan todos los datos y al que se invita a penetrar en la complejidad del relato haciéndolo atractivo con dos armas que no son añadidos para "captar" su atención, sino esenciales: la claridad y el rigor.
Y no se trata de una rara avis.
"Anne of the Indies" no es más "seria", culta o atrevida, ni nada parecido a una bandera de la sonora quiebra de alguna costumbre o uso sagrado, ni siquiera un reluciente blasón adelantado a su tiempo que brilla sin mirar hacia abajo a sus vulgares hermanas bañadas en salado technicolor.
La obra maestra (y quizá cumbre) de Jacques Tourneur no podría ser más breve y modesta, pero tampoco más intensa.
Remarcada desde que finalizan los créditos la fugacidad de su peripecia con un adjetivo, corto, referido al último año (del que conoceremos los últimos días) de la vida de estos personajes, con la urgencia de todo lo que va a morir, como en "The iron mask" de Allan Dwan, es necesario fijar dicho recorrido en pequeñas y sencillas dosis.
Pudo haber sido una película ambigua y hasta cínica, pero prefiere Tourneur  y prefiere su guionista Philip Dunne, con el que repetirá en otra de sus obras máximas ("Way of a gaucho", que comparte con ella un final mágicamente equilibrado donde todos los protagonistas pierden y ganan algo), que sólo sea equívoca vista desde los azules ojos de Anne, uno de los personajes más duros - y sin embargo más castigados - de la historia del cine, cruel hasta límites insoportables para cuantos la rodean.
No sería de recibo adoptar ese ángulo y en cambio es necesario acompañar el relato cogiéndolo de la mano, poniéndose a su altura, porque el film habla de una decadencia.
Así, como cualquier elemento de este film de asombrosa condensación, es también significativo e imprescindible el libro de registro que asoma al principio y al final de la película, donde son tachados los barcos de los que se tiene noticia que han sido apresados o hundidos, ya sean cargueros como pertenecientes a bucaneros.
Esa marca de tinta, esa negra línea burocrática e implacable, compendia fríamente el punto y final a una actividad que dio muchos dolores de cabeza a los saqueadores institucionales, los que actuaban en nombre de reyes y reinas varios.
Orillado o al menos atenuado ese carácter elegíaco, tan habitual en Tourneur (no muy distinto punto de vista realista y con los pies en la tierra que el de "I walked with a zombie" o "Nightfall") no por ello es menos legítimo su romanticismo, que surge entonces de lo que ven nuestros ojos sin intuir que nunca más vivirá, se pueda aprender algo de ello o sea solamente la constatación de la naturaleza de las cosas: la última lección vital (nunca asimilada hasta hallar en la vida un momento para aplicarla), la última andanada, el último abordaje, el primer amor, el último sacrificio que se dibuja en un rostro (el de Jean Peters antes de ser masacrada, entre los más despavoridos jamás filmados) y la última esperanza truncada (memorable gesto de clausura de Teach, que por ser el único personaje real del film - Anne Providence está basado en Anne Bonny, de vida muy diversa a la narrada - es también el depositario de su testamento).