NO TAN PEQUEÑO

Es imposible no sentir simpatía por él.

Siempre con una sonrisa en los labios, observando con afecto cuanto le rodea, con ideas disparatadas o gozosamente inverosímiles, relajado y humorístico, Kidlat Tahimik da la impresión de ser uno de los cineastas más felices que ha habido.

Y uno de los más grandes que han salido de Filipinas.

Su momento de gloria, allá por finales de los 70, cuando entró en contacto con la American Zoetrope de Coppola - que perdía la paciencia por esos dominios suyos rodando "Apocalypse now" - y le ayudaron a estrenar por fin su film de debut, que debía llevar más de tres años proyectándose en Super 8 itinerantemente de aldea en aldea, unido a su testimonial intervención como actor en un film tan emblemático para el nuevo cine alemán como "Jeder für sich und Gott gegen alle" de Werner Herzog, han quedado más que como el inicio de un exitoso camino, como anécdotas enterradas en el tiempo. 
Y es que ese debut en 1977, "Mababangong bangungot", más conocido como "Perfumed nightmare" desde que recorre festivales como un highlight de algo que llamaron el cine neocolonialista y "Turumba" de 1981, las dos asombrosas obras localizables (ha rodado varias más y aún no se ha retirado) para comprobar su talento, tan poco relacionables con la mayoría de las más conocidas de sus compatriotas "aceptados" internacionalmente, deberían ser famosas y haber inspirado tantas risas como vocaciones.
Toda una personalidad, es paradójico que hasta un "tergiversador" de parte de lo que Kidlat abordó con naturalidad, sin método alguno, ni rastro de provocación crossover, ni sentido "de autor" como pueda ser Kahvn (antes de la Cruz, ahora ya no) goce de mayor predicamento entre nuevas generaciones de interesados por el cine de ese país.
En cualquier caso, esa mezcla imposible de Jean Rouch con Jerry Lewis, esa espontaneidad perfectamente montada y musicalizada, esos colores y esos monólogos llenos de verdad primitiva y sencilla, no permitirían confundir a Kidlat Tahimik con nadie.

Un crítico neoyorkino describió "Turumba" como un panfleto marxista para niños de cinco años. Erró la edad. Kidlat escribió tal cosa con once años, "Los demonios del comunismo" y hasta le dieron un premio.
Nada de esa superioridad tan típica de muchos que deben lidiar desganadamente con el cine del tercer mundo - debe ser duro aceptar que este indígena es, además de chamán, un distinguido economista y ya pronunciaba conferencias, antes de rodar un solo plano, en la Universidad que te expidió el título de periodista - hay por contra en el cine de Kidlat, que "defiende" orgulloso el ancestral modo de vida de sus amigos y vecinos, sus tradiciones y costumbres, percibiéndose al instante que no las cambiaría por nada, por más que mire embelesado a las hazañas y maravillas que traía la invasión occidental, especialmente la americana: la conquista de la Luna - desde un sitio mágico, Cabo Cañaveral, la puerta de las estrellas -, las zapatillas de deporte, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", las centrales hidroeléctricas, las autopistas (ideales para secar el cereal, total a costa de perder un carril de los dos) para hacer circular los modernos jeeps que sustituyan por fin a los que quedaron de la guerra, cien veces reciclados... capaces de captar su atención tanto como las leyendas narradas oralmente, los cuentos infantiles, las procesiones religiosas hasta escarpados riscos, los ensayos de las bandas de música o los mercadillos ambulantes. 
Apasionantes y excéntricos, desvergonzados como un niño, los fotogramas que integran estas dos películas cumplen esa máxima que recordaba Godard en "King Lear", la de ser significativos por sí mismos, sin depender de los que les rodean, algo lógico cuando se trata de cineastas con talento innato que deben acostumbrarse a la inactividad y las penurias presupuestarias para terminar sus películas, pero retoman instantáneamente ese pulso en cuanto la cámara vuelve a funcionar, impresionando lo escrito, pensado o soñado con una fuerza y determinación extraordinarias. Las voces en off superpuestas - como se ve, no un elemento de estilo, sino más bien un recurso necesario para ensamblar lo acumulado - harán el resto.
Mientras "Mababangong bangungot" parece concebida como su "única" película, con múltiples sketches, ambicionando abarcar cuanto le rondaba por la cabeza, quizá convencido de que la victoria definitiva y suficiente sería terminarla - Kidlat la protagoniza y conduce, habla de su vida y recoge su viaje a París - "Turumba", en la que ya él no sale ni aparentemente presenta nada autobiográfico, fantasea, más homogéneamente y con una facilidad narrativa pasmosa, sobre la posibilidad que pudo haber tenido una familia que se dedicaba en pleno a hacer figuras de papel maché pintado, de convertirse por casualidad en proveedores de souvenirs para la anual Oktoberfest y hasta para fabricar en serie mascotas para las Olimpiadas de Munich del 72.

SOBRE LA FAZ DE LA TIERRA

Si hubiese que elegir la película más perturbadora de la historia del cine francés, imagino que casi todas las miradas se dirigirían a varias de las muestras más conocidas que llegaron con la nouvelle vague o alrededores (a saber: de Franju, Resnais, Chabrol, Godard, Cavalier, Marker, etc.) o más tarde de la mano de Duras, Ruiz, Eustache, Vecchiali o Pialat y así hasta nuestros días con Grandrieux, Denis, Breillat, Brisseau, des Pallières...

Tal vez entre ellas se intercalasen algunas de las más recordadas que Gance o Cocteau filmaron años atrás - y de las que derivan o se inspiran bastantes de las rodadas por los cineastas anteriormente mencionados -, algún insólito y brumoso de Gastyne o Duvivier de principios del sonoro o directamente cosas de Feuillade, Perret y hasta más antiguas. Dudo mucho que Renoir, Guitry y otros estuviesen en esa encuesta, cuando perfectamente podrían.

En cualquier caso, es posible que "Le puritain", el debut en 1938 de Jeff Musso no tuviese apenas votos y a pocos les sonará apenas el nombre como un eco lejano.

En esos años - en Francia, previos a "La règle du jeu", que fagocita, cual agujero negro, cualquier amago de modernidad o audacia - con otra guerra en puertas y la sombra del mudo aún presente o visible desde cualquier promontorio, se acumulan en casi todas las cinematografías (y rara es la que no disfrutó de una época por lo menos muy interesante) ingentes cantidades de rarezas, anomalías, locuras y películas, en fin, que no se parecen a las de ninguna otra época.

Lógicamente hablo de "Zoo in Budapest" encabezando las muy originales de Rowland V. Lee, la muy aislada "Vampyr" de Dreyer, "U samogo siniego moria" que voltea y libera todo lo que llegará de Boris Barnet, "Disputed passage" y algún otro Borzage "de médicos", "Freaks" y "The devil-doll" culminando la evolución del maestro Tod Browning, "Stolen holiday" abanderando a otras también engañosamente convencionales de Michael Curtiz, un Shimizu bellísimo y único como "Anma to onna", un Stahl tan raro como "Letter of introduction", "Mor-vran" mejor quizá que cualquiera otra de Epstein, "nuestra" "Espoir", la única que hizo Mario Peixoto, "Límite", la singular "Novíi Vavilon" de Kozintsev... 

"Le puritain", como todas ellas - y eso no quiere decir que se pueda equiparar a la mayoría, más conseguidas y todavía más originales -, parece no proceder de ninguna parte y cuesta incardinarla a posteriori en tradición alguna, sorprendiendo aún ahora, 75 años después de su filmación, como debió hacerlo en el momento de su estreno, el único momento en que fue algo notoria.

Aunque sólo fuese por la inconmensurable interpretación del pequeño y anguloso Jean-Louis Barrault, la mejor y más arriesgada de su vida junto a la que hizo en "Le testament du Dr Cordelier" de Renoir y de la que algunos elementos (posturales y de entonación sobre todo) anticipa, "Le puritain" debiera ser más conocida y haber tenido una por lo menos moderada influencia en generaciones posteriores, si no de espectadores "medios", que se debieron espantar o tomar por una excentricidad su pesadillesca peripecia, sí al menos de cineastas, actores, iluminadores, guionistas y también de cuantos nadan o al menos bracean a media milla de ellos y engrosan ese corpus llamado la crítica.

Tan poco difundida como comentada, se ha perdido de este modo la pista de una valiosa muestra de drama psicológico, casi lindando con el cine de terror, producida en Europa, ignota pariente de un Renoir clave como "Le crime de Monsieur Lange", quizá importante para las dos primeras (y tal vez alguna posterior) películas rodadas por Robert Bresson, tal vez también para Luis Buñuel y creo que sin duda decisiva para un famoso Clouzot, "Le corbeau", que cinco años después acapararía muchos aplausos que habría merecido Musso.

El fanático "poseído" por Dios pero que actúa como un ángel de la muerte y que creerá alucinadamente que vive en la mismísima Sodoma, es, encarnado por el gran Barrault, un tipo nervioso, sombrío pero aterrador, fuera de sí a poco que le presionen, una presencia que genera desconfianza, pero sigiloso y en apariencia afable, desafectado.

Parte de la extrañeza del film viene de su origen.
La novela de Liam O'Flaherty y la original localización irlandesa, se trasplanta y queda transfigurada, como hacía por entonces Josef von Sternberg con China o España, en una indeterminada ciudad imposible de no confundir con cualquiera de la Francia de provincias, rijosa y cerril, en eso al menos parecida a la vieja Dublín que un primo (sic) de O'Flaherty, John Ford retrató en otra adaptación al cine de una de sus obras, "The informer".

Pero sería interesante, para tener una perspectiva más amplia sobre cuanto hace tan interesante a un film como este, hacer dos paralelismos bastante diversos.
Uno de ellos sería con uno de los mejores films que rodó Joseph H. Lewis, "So dark the night" (45), que recoge otra tranquilísima pesquisa policial confiada enteramente al derrumbe emocional y psicológico del culpable, que puede ni saberse o creerse tal.
La película de Musso, puramente de estudio, "confinada" a un ambiente más pobre e irrespirable (no hay más películas suyas disponibles para contrastar nada ni los detalles que se encuentran sobre esas otras cinco que filmó ayudan gran cosa a hacer aseveraciones de otra índole), apenas tiene conexiones con géneros como la de Lewis, prescindiendo incluso de preámbulos, escapatorias o explicaciones, abordando, llevado en volandas por su actor protagonista (intérprete opuesto al poco carismático y gris Steven Geray) y un talento natural para el encuadre y el ritmo, un retrato fascinante de un hombre destruido por sus dudas.
La otra comparativa no es estrictamente con una película determinada, más bien con una deriva, demasiado centrípeta.
Pudieran haberse elegido otros muchos, pero sirva por ejemplo "L'assassin a peur la nuit", un buen Jean Delannoy filmado en plena ocupación (1942), - con Jean Chevrier donde su director quiso tener a Gabin - como ejemplo.
Detonada la bomba "Citizen Kane", iniciada ya la invasión del pujante cine negro americano que pronto colisionará con el neorrealismo italiano, emigrados Renoir y Tourneur - en verdad con pocos islotes a los que agarrarse: quizá sólo Grémillon, Pagnol, Carné y los mencionados Guitry y Gance hasta que lleguen Bresson y Cocteau - y con un propósito mucho más comercial, asimilador e impersonal por muy vestido de "identidad nacional" que se presentase, el cine francés pierde hasta que regrese Renoir y acojan a Ophüls, una pujanza que había cimentado, desde el final del periodo mudo, en tantas películas como "Le puritain", ambiguas e iconoclastas, mezcla de muchas cosas, universales precisamente por sus similitudes con tentativas rusas, alemanas o japonesas.

ENCUESTA 2012

Como cada año, la revista australiana Senses of Cinema, publica los listados de películas favoritas vistas en el año recién finalizado.

Enlace aquí.

LOS FANTASMAS DEL SÁBADO POR LA NOCHE

Cuando en un Festival de Locarno celebrado en agosto de 1982 se escenifica la tardía - pero al menos en vida - consagración de Douglas Sirk como uno de los grandes cineastas, habían pasado ya cuatro años desde que colgara "los hábitos".

Unas temporadas como profesor de cine en su Hamburgo natal, su regreso ya desde mediados de los años 60 al teatro que había abandonado hacía tres décadas, varias empresas cinematográficas apasionantes malogradas por diversos motivos y tres cortometrajes filmados con la ayuda de alumnos de la Escuela de Cine de Munich y alentados por su amistad con Reiner Werner Fassbinder, habían sido sus últimas actividades profesionales.

Schlußakkord. 1936

Es triste y paradójico que cuando se cierra en alto, por fin, el reconocimiento a su obra, el principal "culpable" del culto, Fassbinder, llevara ya dos meses bajo tierra.

Esos tres cortos mencionados, realizados en su vejez (tenía 78 años cuando terminó el primero) y con graves problemas de visión, pero con autoridad aún para ejercer de guía para las "prácticas" de futuros directores que perpetuarían el dulce momento que por entonces atravesaba el cine alemán - la mayoría de los participantes terminaron en la TV -, han permanecido desde entonces muy inasequibles para gran parte de los cinéfilos, tal vez convencidos o confiados en que la dificultad para verlos proviniese de su carácter tangencial, dudosamente "autoral" dadas las circunstancias de su filmación - una buena ironía para quien pasó toda su vida estigmatizado como legionario de estudios - y definitivamente menor.

Summer Storm. 1944

Enseñar y ajustar lo mejor que los demás daban de sí siempre fue su trabajo, desde los lejanos y gloriosos días de sus primeros triunfos en la UFA, cuando el cine fue más una industria al servicio de "causas" que nunca, con lo que no debe sorprender que estos últimos destellos de su genio, asistido por los más entregados colaboradores y culminando concentradamente tantos años de sabiduría, sean uno de los corolarios más depurados - e inusuales: pocos han vuelto al formato corto hacia el final de sus trayectorias y prácticamente ninguno por elección- legados por cineasta alguno.

Duele verlos en malas condiciones, intuyéndose concienzudamente pensados la iluminación y el color, pero duele más aún comprobar qué fue capaz de hacer de nuevo con materiales prestigiosos, de los que disfrutó relativamente poco (con permiso de Fuller y Ulmer, apenas Faulkner, Remarque, Chejov, Lagerlöf e Ibsen adornan su colección de libretos, abundando escritores mal conocidos, de mala fama o argumentos desechados o considerados inservibles por casi cualquiera) y en definitiva cómo fue capaz de imprimir la misma gran y lúcida huella dejada en sus mejores obras a pesar de llevar década y media retirado.

Thunder On The Hill. 1951

En efecto, dos breves piezas de un acto del lógicamente adecuado Tennessee Williams que databan de los años 40 y 50 y un breve interludio de Arthur Schnitzler escrito en 1901 son la base de "Sprich zu mir wie der regen" en 1975, "Sylvesternacht. Ein dialog" en 1977 y "Bourbon Street Blues" en 1978 y ni la aparición como un Orson Welles de las cloacas del propio Fassbinder en la última de ellas - la más sucia e irreal, la más alejada de los escenarios donde se habían desarrollado sus películas más conocidas y quizá la más cercana al pulso iconoclasta e impúdico de las películas que el nuevo faro del cine alemán había puesto de moda - dando la réplica a una especie de Blanche Dubois terminal, propiciaron su difusión más allá de festivales y complementos a retrospectivas de redescubrimiento.

Sign Of The Pagan. 1954

El cine y el revalorizado melodrama donde por fin le llamaban príncipe, habían cambiado mucho cuando Sirk apura esos últimos cartuchos.
Lo que tantas veces ocupó su mente, es decir, cómo deslizar opiniones sin que se notase demasiado ni menoscabase las posibilidades de éxito comercial de un film y cómo superponer una forma de ver el mundo a historias muchas veces extremas e improbables, se había transformado en un arte remoto e innecesario. Porque se podía decir todo, jaleándose derribos varios de códigos anteriores y porque el público ya no captaría casi nada de ese lenguaje sutil y antiesquemático.

Imagino que la sorpresa entonces debió ser mayúscula porque ninguno de estos tres trabajos parecía consagrarse a épocas anteriores, momentáneamente devueltas a la vida, ni estar conducidos por un cineasta que vivió mejores momentos.
Son tres obras fulgurantes, directas, casi brutales en su determinación, duras, complejas pese a no salir de una habitación y contar con apenas dos actores cada una, hermosas a pesar de que dos de ellas (las adaptaciones de obras de T. Williams) fuesen sudorosas, desesperadas e indigentes, sin nada que envidiar en definitiva a las grandes películas de Cassavetes, Bergman, Vecchiali, Eustache, Antonioni, Dwoskin, Visconti o Biette que las flanquean y definen una época para el cine.

Battle Hymn. 1956

Aparte de esa aparición truculenta y tierna de Fassbinder en "Bourbon Street blues", sólo "Sylvesternacht. Ein dialog" contaba con una estrella, Hanna Schygulla, pero en nada se asemejaba su papel a los roles que la hicieron famosa.
Su altiva dama dispuesta a aleccionar sobre el verdadero amor a un pequeño y patético donjuan una noche de fin de año parecía una moderna encarnación de Barbara Stanwyck hasta en cómo lucía las estolas de piel.
Es un espectáculo ver cómo la cámara capta las palabras y los gestos desplegando brillantemente una batería de distancias y movimientos que abren vías de expresión desde el origen teatral, cómo se aproxima hasta aprisionar a los actores en un encuadre y cómo los devuelve a la seguridad de su libre desplazamiento para que se repongan, brillando los matices sin necesidad de referencias externas que contextualicen el discurso, "contradiciendo" esa virtud que empezaba a ser consensuada como el gran valor de su trabajo en la Universal y aún antes.    
Y no es un factor ventajista como la elegancia - de la opulencia del escenario y las delicadas e irónicas réplicas - lo que propicia que reviva su inspiración: el mismo respeto, la misma espera para saber encontrar la verdad y la humanidad, la misma maestría compositiva y narrativa - medida hasta el último centímetro, nunca acelerada ni estilizada puerilmente - luce en las decadentes pensiones donde se desarrollan los "combates" de quienes conviven con la mugre en "Sprich zu mir wie der regen" y "Bourbon Street Blues", entre botellas de Nightrain vacías, cucarachas volantes y neones intermitentes para ambientar el insomnio. 

Locarno. 1982

 

LAS ALEGRÍAS DEL AMOR

Tras un periodo de dos años algo inestables en su carrera, donde parecía se apagaba la llama que había iluminado su brillantemente sostenida alternancia como director de musicales y comedias, casi todas al fin melodramas - desangelada "Kismet", exitosa pero peligrosamente tosca "Lust for life", incomprendida la que trataba de abrir nuevos caminos, la mejor de las tres con diferencia, "The cobweb" -, "Tea and sympathy" viene a fijar definitivamente qué era lo mejor y también qué sería el cine de Vincente Minnelli en el futuro.

Desde ese momento haría sólo dos musicales puros más ("Gigi" en 1958 y "Bells are ringing" en 1960, más un "revival" extemporáneo, "On a clear day you can see forever" con la Streisand, que eclosionó tarde para la época dorada, afortunadamente para unos y desgraciadamente para otros) y llegarían en cascada los melodramas, diez hasta el final de su periplo. 

Versión descafeinada y acobardada de la polémica obra teatral de Robert Anderson para una parte significativa de la prensa en su momento, siempre buscando alimentarse de asuntos cuanto más esquemáticos y (así facilmente) vendibles mejor, "Tea and sympathy", más allá de otras consideraciones, es, desde "Brigadoon", la siguiente película de Minnelli con la que es demasiado complicado no establecer un vínculo, algo que será habitual a partir de "Some came running", arranque y sin embargo quizá cumbre de un magisterio sostenido, amplio, duradero.
¿Quién no ha sentido en primera persona ese irresistible deseo de dejar cuanto le rodea y marcharse para siempre como Gene Kelly al final de "Brigadoon"?
Esa en pequeñas dosis coreografiadas es la esencia misma del musical y no importa lo pintoresca y naive que nos pueda resultar su leyenda, que recordaremos muchas veces su lícito, su necesario anhelo.
El otro lado de la vida, el más resistente de los escenarios y el menos propicio para sentirse a gusto, el que nunca se va a disipar por mucho que intentemos escapar de él porque en buena medida lo llevamos dentro, es el que plantea un film tan poco fantasioso, tan duro, realista y hasta cruel como "Tea and sympathy".
Puede chocar - y el tiempo y las revisiones no solucionar demasiado - las primeras veces que se entra en contacto con el film su insistencia en exponer abiertamente las heridas, sin tratar de sanarlas con mejunje alguno.
Más aún que las inadaptaciones y confusiones varias de Tom Lee (John Kerr) - más certera y valientemente expuestas que en varios recientes éxitos de James Dean: Kerr no podría ser un símbolo de nada ni para nadie -, sobre todo las de Laura Reynolds (Deborah Kerr), con más perspectiva vital y más certezas y sin embargo mucho más víctima de todo cuanto acontece, con todo en contra, sobre todo el factor que hará encajar algunas piezas para él: el paso del tiempo.

Llamativa es esa dedicación dolorosa a urgar en los reflejos exteriores de tales conflictos pero, con el apoyo de otras obras de sus autor, se puede concluir que necesaria para el punto de vista que adopta el film, disfrazado, casi mimetizado entre las hostiles y débiles mentes de cuantos rodean a ambos, tratando de ver "desde fuera" para comunicar "desde dentro".
Se puede pensar que se trata de una de las más inteligentes y audaces posturas seguidas nunca por director alguno, casi insólita en el cine americano "de estudio" pero era simplemente el "método de trabajo" normal para su creador, que la aplicará igualmente en - especialmente y abiertamente - "Home from the hill" o "The sandpiper" y la había aplicado ya, tamizada y sutilmente en una de sus obras máximas, "The clock" en 1945.
En vez de obcecarse con resaltar la sensibilidad, pasear triunfante la intimidad en un mundo maniqueo y reaccionario, se dedica a presentarlas como problemáticas, tratar de aplastarlas contra la pared, ridiculizarlas incluso, llegando a un dilema donde lo fácil, lo conveniente, es medir bien los pros y alinearse contra ellas y sus contras, en lugar de imitarlas.
Decía necesaria, porque permite así que afloren como fundamentales los verdaderos problemas.
Alguno es bastante manifiesto, como la falta de independencia económica de ella, que una vez fue actriz de teatro de carrera "nada espectacular", a la que nadie inundó el camerino de esas flores que ahora se afana en aprender a cultivar. Ese hecho la ata a su marido y apremia/condena a seguir buscando, entre una montaña de brusquedades, pequeños detalles cariñosos o tiernos, de los que le parecía había muchos hace años y ahora quizá se culpa por haber magnificado.
Pálidos reflejos en fin de belleza aquí y allá, en tulipanes amarillos incluso y ahora de nuevo nítidamente en el joven Tom, de lo que sentía por su primer marido muerto en el frente, al que recuerda como la Gretta de "The dead" de Huston a aquel chico, Michael Furey, aterido de frío tirando guijarros a su ventana, trágica y desesperadamente. "¿Por qué la prueba de todo tiene que ser su durabilidad?", se pregunta ella en el transcurso de la más sublime escena del film.
 

Otros no son tan obvios, como las consecuencias de las malas relaciones de los padres de Tom, que lo concibieron cuando su matrimonio se hacía pedazos ("es terrible fracasar en la primera misión que tienes en la vida" dice él refiriéndose a que debió "servir" para mantener unidos a quienes ya no se querían), encarnadas en lo que no dice ni hace su progenitor (encarnado por Edward Andrews, que ese mismo año 1956 sería otro padre "recto" en un film que deviene monstruoso y que algo tiene que ver con este, "The unguarded moment" de Harry Keller).
Y desde luego y por encima de cualquier otro, un asunto tan central en Minnelli como es el de la valentía, las agallas necesarias para vivir, para no tratar de librarnos de lo que somos, cuánto y cómo cuesta hacerse entender y respetar si no se actúa de cara a los demás sino siempre desde lo que se siente por muy contradictorio que nos resulte y si, sea lo que sea, no lo tenemos claro ni nosotros mismos.      

SEFF 2012

Para el nº cuatro de la revista Détour, una recopilación de textos escritos durante el Festival de Cine de Sevilla. Además, una entrevista con León Siminiani, director de "Mapa", una de las películas proyectadas.
Presentación de los textos en el blog de la revista.

INTERLUDIOS

No hay ninguna película de Werner Hochbaum en 1934.

Sus últimos films conforme terminaba la República de Weimar (oficialmente en 1933) y se anunciaba la irrupción del Tercer Reich, habían sido los mejores de su vida, pero ya nada volvería a ser igual.

Aún rodó varios en los años del nazismo, pero no tardó en llegar a los oídos de los censores y controladores de la propaganda su molesta costumbre de tener opinión propia y no callarse las críticas. A poco que le preguntaban, no podía evitar ser sincero.

Aguantó, marchó a Austria para recrearse en remakes de éxitos hollywoodienses, pero cuando en 1939 se ve obligado a filmar un guión indigno, falso y a mayor gloria del régimen como el de "Drei unteroffiziere", se las arregla abiertamente para no complacer a las autoridades y se le prohíbe volver a rodar un solo plano hasta el fin de la guerra.

Ni corto ni perezoso, burlará una vez más el veto enrolándose esta vez como camarógrafo de documentales bélicos (invisibles que se sepa hoy día), quizá usados con intenciones muy diversas de las que tuvo al rodarlos.

Sin tiempo para reemprender el camino, desgraciadamente muere en 1946.

Se trunca así la carrera de uno de los mayores talentos que haya dado el cine alemán y uno de los grandes arquitectos del primer cine sonoro.

Su posición sin embargo en la Historia del Cine es más bien discreta y el estado actual de las copias disponibles de sus obras no va a ayudar gran cosa a que eso cambie algún día.
Sin reediciones ni ediciones en DVD, lo que queda de su legado son grabaciones televisivas en color sepia, con los márgenes cortados o rizados, con contadores de tiempo sobreimpresionados, saltos, sonido embarullado y llamativos huecos o fotogramas quemados.
Bastante tardía (y habiendo empezado Hochbaum sumamente mayor para lo que era habitual en esos años) su andadura por el cine silente, de la que apenas se conserva un film, "Brüder" de 1929, la llegada del sonoro parece que libera, por lo comprobado en esa obra, de una rigidez y de ese ritmo lento, maniqueamente "soviético" en el peor sentido del término, anticuado a su cine.
No hay más que contemplar, con asombro, en plena decadencia de la etapa Weimar, con una crisis terrible acuciando en todas partes, justo antes de la llegada de un Mesías del infierno un film como "Razzia in St. Pauli" de 1932 para saber que ese era por fin su medio de expresión idóneo.
Como algunas esplendorosas muestras contemporáneas filmadas por Fejös, Trivas, Siodmak, Borzage, Machatý, Wellman, LaCava, Ozu o Vigo, la obra maestra de Hochbaum plasma con frescura y una rápida asimilación de las ventajas que suponían las nuevas condiciones de rodaje, una pequeña historia agigantada por su belleza urgente y pulida con sentimiento antes que con perfección técnica.
Hochbaum hasta va un paso más allá de algunos de ellos (probablemente sólo Vigo consiguió ser aún más arrojado, además de más sensible) y se atreve con audacias dignas del cine que llegará casi treinta años después con la nouvelle vague.

En este ambiente de derrumbe y pobreza, al borde de la marginalidad o la delincuencia, vidas pequeñas y tantas veces, de fondo, el mar, los puertos, a menudo más un bonito horizonte para mirar y sentirse menos aprisionado que una verdadera posibilidad de recomenzar en otra parte, Hochbaum hace etérea a la cámara, corre y vibra tras sus personajes, que hablan poco pero claro y no quieren perder el tiempo que les quede.
Aprovechando que ya tenía previa experiencia como documentalista, se afana en captar los sonidos, el bullicio, intercalando planos deslumbrados por la luz del día o atrapando los neones de la noche, tomados con cámara oculta o quizá plantada enmedio de una calle ajena a la curiosidad de los transeúntes.
La historia, sencilla, de este ladronzuelo y la chica perezosa - aniñada, que se engaña a sí misma pensando que aún no es una prostituta - atraída por tipos dominantes como él, cobra así una dimensión realista, una pulsión arrolladora, la alternativa opuesta al sublimador kammerspiel tan popular en su país desde hacía años.
Alcohol y canciones, más canciones y más alcohol para olvidar la fea Hamburgo. Marcharse, un sueño.

Ya en 1933, antes de iniciar el rodaje de la película por la que es más conocido, completa (parece que rueda casi entero, aunque permanece en los créditos sólo como co-director) un film del célebre actor Heinrich George, con el que seguramente compartió ideas políticas visto el destino que compartieron.
El más hermoso de su vida, "Schleppzug M 17", algo anticipa de "L'Atalante" y tal vez sea mayor inspiración que esta última para la archifamosa "Unter den brücken" de Helmut Käutner, rodada ya al final de la guerra.
Está "interrumpida", más que protagonizada (es el elemento que desencadena los acontecimientos cuando todo era plácido) por la chica de "Asphalt" de Joe May, Betty Amann, pero se diría que el auténtico propósito de la película fue recorrer y guardar para la posteridad, desde el río Spree, el viejo Berlín justo antes de convertirse en un enjambre de cruces gamadas, sus comercios, sus plazas. 
No importa su muy angosto ratio 1,19:1, a veces parece que sea cinemascope, como tantos Sternberg y Mizoguchi.
El breve momento de notoriedad para Werner Hochbaum llega ese mismo año con "Morgen beginnt das leben", su película clave, ni la mejor ni la más emotiva, pero sin duda la más teórica, desnuda y extraña que hizo.
De una belleza formal sorprendente para su presupuesto, "Morgen..." cuenta impresionistamente una insignificante anécdota argumental muy cercana a "Lonesome" de Fejös. Es, en cierto modo, cuando debía ser un avance, un retroceso, pues vuelve a parecer un film mudo, demostrando que donde habían puesto la pica Murnau y compañía era baldío buscar "algo más".
Como "Razzia in St. Pauli", su esqueleto es tan fuerte por muy vacía que parezca de contenido, que resulta tensa y parece buscar imágenes rutinarias para cargarlas de desasosiego.
No es su equívoco (un despertador que se queda sin cuerda impide a una mujer ir a encontrarse con su marido el día que lo liberan de la cárcel, donde ha cumplido condena por asesinato) lo que inquieta, sino sus panorámicas desiertas, sus planos circunstanciales sin propósito narrativo, sus sonidos industriales y mecánicos que no remiten ni en plena naturaleza.
Abandonado a su suerte (llevaba días o semanas o meses pensando sólo en volver a verla a ella, que él lógicamente no sabe que anda con otro), Hochbaum muestra al protagonista como si no encajase en ninguna parte, generando desconfianza en los demás por donde quiera que pasa. Se le cae encima la ciudad, su desorden, su tráfico incesante, parece un vagabundo... o un psicópata como el de "M".
Tour de force sostenido sobre el desequilibrio, también pierde pie a veces abusando de planos que lo subrayan.
Pero la balanza de los hallazgos, intemporales (no parece ni cercana en el tiempo a "Razzia..." ni a ningún film alemán de su época) ampliamente compensan esos defectos.